導語：如何才能寫好一篇對于表演藝術(shù)的理解，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、音樂表演藝術(shù)具有創(chuàng)造性

（一）具有豐富的人生閱歷

音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)，除了教師的引導之外，還需要從生活入手。生活需要藝術(shù)，而藝術(shù)又源于生活，生活是藝術(shù)靈感的來源，是音樂表演藝術(shù)創(chuàng)作的根本。音樂表演藝術(shù)，無法脫離生活而存在，二者之間具有密不可分的關(guān)聯(lián)性。通過生活去培養(yǎng)創(chuàng)造性思維，才能創(chuàng)作出更好的音樂作品[1]。對于音樂創(chuàng)造，創(chuàng)作者需要具有豐富的人生閱歷，具備豐富的生活經(jīng)驗，從而才能擁有強大的想象力，創(chuàng)作出更好完美的樂音作品。缺乏生活經(jīng)驗的音樂創(chuàng)作者，其想象思維較弱，創(chuàng)造性思維存在一定的局限性，很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的樂音作品。來源于生活的音樂創(chuàng)作，本身具有真實性，作品代表一定的意義，容易引起聽眾的共鳴，獲得聽眾的喜愛。唯有獲得豐富的人生閱歷，才能創(chuàng)作出具有代表性的音樂作品。

（二）具有豐富的文化知識

音樂表演藝術(shù)，唯有培養(yǎng)其創(chuàng)造性思維，才能展現(xiàn)出優(yōu)秀的音樂作品。若是音樂表演藝術(shù)，缺乏創(chuàng)造性思維，會使得音樂表演缺乏創(chuàng)造性、靈動性、以及感染力，無法引起聽眾的共鳴，更無法創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂作品[2]。音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)，需要具有深厚的文化知識基礎(chǔ)，才能提高音樂作品的內(nèi)涵。優(yōu)秀的音樂藝術(shù)創(chuàng)作，其創(chuàng)作者需要具有豐富的文化知識，從而去深化音樂的層次，提高音樂的意境，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品。若是音樂創(chuàng)作者的文化知識不足，會導致藝術(shù)修養(yǎng)不夠，降低其對音樂的理解能力，以及想象能力，很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂作品[3]。唯有不斷的提高文化知識，提升自我修養(yǎng)，才能創(chuàng)作出飽含深意的音樂作品。學生在進行音樂學習的同時，需要注重文化知識學習，提高自身的人文素質(zhì)，為音樂表演藝術(shù)打好基礎(chǔ)。

二、培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的方法

（一）結(jié)合自身經(jīng)驗培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維

通過自身經(jīng)歷去進行音樂作品創(chuàng)作，能夠提高音樂作品的水平，提高其內(nèi)涵，以及所表達的情感。豐富自己的生活閱歷，提高自身文化水平，是培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的主要途徑。隨著社會的發(fā)展，我國的教育模式在不斷改革，音樂教育也在不斷改變[4]。信息化時代，音樂課程教學，越來越重視學生創(chuàng)作性思維、以及文化知識的培養(yǎng)。對于學生音樂創(chuàng)作性思維的培養(yǎng)，需要結(jié)合學生的實際情況，有針對性的進行教育，在學生已有基礎(chǔ)之上進行提升，從而去培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維。同時也需要培養(yǎng)學生的文化知識，提高其知識范圍，提高學生對音樂的見解，從而去提高學生音樂表演藝術(shù)水平。例如，對于音樂《為了誰》的學習與賞析，其創(chuàng)作背景主要是歌頌抗洪救災戰(zhàn)士的無私奉獻精神，歌曲本身具有強大的情感，以及重要的意義。學生要想深刻的理解歌曲，需要先掌握其背景知識，對歌曲的內(nèi)涵意義進行了解，再去對歌曲進行賞析，才能夠真正的體會到歌曲的意境，以及其傳達的主要情感。由此可見，文化知識學習對于音樂表演藝術(shù)具有重要作用。音樂表演藝術(shù)，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要從生活入手，同時提高其文化知識，從而才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂作品。

（二）通過教師的引導培養(yǎng)學生音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維

通過教師的引導，去培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維，能夠提升學生的音樂表演藝術(shù)。教師對于學生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要引導學生獨立進行思考，注重學生想象力的培養(yǎng)。創(chuàng)造性思維，比較難以培養(yǎng)，其屬于無形的東西，是從由無到有的過程，需要傾注大量的精力，從而去培養(yǎng)學生的發(fā)散思維，培養(yǎng)學生對事物的見解，提高其思維的創(chuàng)新[5]。音樂表演藝術(shù)，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要注重學生發(fā)散思維的培養(yǎng)。而發(fā)散思維的培養(yǎng)，需要教師有組織的對學生進行引導，提高學生想象能力，以及創(chuàng)作思維。例如，對于《黃河怨》歌曲的學習，此首歌曲表演過程中，主要是通過弱音、中弱音進行展現(xiàn)，其中對于高音的弱唱，是這首歌曲的重要技巧，同時也需要對歌曲的寫作背景進行了解，才能更好的學習作品。因此，需要教師抓住學生的特點，幫助學生發(fā)揮自身優(yōu)勢，引導學生對歌曲進行理解，對內(nèi)涵進行學習，從而去提高學生對音樂的感悟，培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維。教師對于學生的正確引導，能夠幫助學生發(fā)揮主觀能動性，提高音樂學習的效率，有利于學生音樂表演藝術(shù)水平的提高，促進學生的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)。

（三）通過音樂活動培養(yǎng)學生音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維

音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要通過音樂活動，去提高實踐能力，提升對音樂的理解。音樂教學過程中，讀譜、對作品情感進行理解，是學生音樂學習的必修課程。教師需要將音樂融入學生的思維，使其熱愛音樂，尊重音樂表演藝術(shù)，能夠讀懂音樂語言，從而再去培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維，提高學生的音樂表演藝術(shù)水平[6]。培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維，實踐是最好的學習方式，通過音樂活動能夠提高學生對音樂的理解，提升學生的感悟，激發(fā)學生的創(chuàng)作潛力，有助于發(fā)散思維的培養(yǎng)。教師可以組織音樂活動，給學生提供自我展現(xiàn)的平臺，開展音樂表演藝術(shù)比賽，給予表現(xiàn)優(yōu)秀的學生一定的獎勵，從而去鼓勵學生進行創(chuàng)作。通過音樂活動，學生能夠活躍情緒，提高對音樂表演藝術(shù)的熱情，同時從活動中得到啟發(fā)，積累音樂創(chuàng)作的靈感。通過音樂活動，可以豐富學生的閱歷，使其獲得一定的音樂表演經(jīng)驗，有助于音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。音樂實踐活動，是學生能力提升的最佳途徑，學生可以從活動中成長，豐富情感思維，從而去培養(yǎng)創(chuàng)新能力，提高音樂表演藝術(shù)水平。

綜上所述，音樂表演藝術(shù)具有創(chuàng)造性，主要體現(xiàn)在具有豐富的人生閱歷，以及具有豐富的文化知識。培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的方法，主要包括通過音樂活動培養(yǎng)學生音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維，通過教師的引導培養(yǎng)學生音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維，以及結(jié)合自身經(jīng)驗培養(yǎng)音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維。

作者:吳新周 單位:梵凈山歌舞團

參考文獻：

[1]支慧.音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維及培養(yǎng)[J].音樂時空,2015,(15):111.(2015-08-13)[2017-08-22].

[2]夏媛媛.音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維及培養(yǎng)分析[J].現(xiàn)代交際,2017,(03):94.[2017-08-22].

[3]薛瑞芝.現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)的啟示研究[J].音樂時空,2016,(01):102-103.(2016-01-07)[2017-08-22].

[4]安靜.傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)教育的傳承與發(fā)展[J].高教學刊,2017,(04):189-190.[2017-08-22].

篇2

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)；表演；時代化；個性化；民族化

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）21-0114-02

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實踐性的藝術(shù)學科，它作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個性風格特點的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。

在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此，個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強烈的個性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復合體。”表演者在這個多層次的未定點的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應突出個性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式，可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

篇3

想要在聲樂表演藝術(shù)中有所建樹，就必須了解關(guān)于聲樂表演藝術(shù)的相關(guān)理論。筆者認為在聲樂表演藝術(shù)的相關(guān)理論中，需要遵循三項原則，這樣的聲樂表演藝術(shù)才是人們喜聞樂見的藝術(shù)，才有更為長久的生命力。

 

一、真實性與創(chuàng)造性的結(jié)合

 

在聲樂表演中需要尊重原作，即保證原作的內(nèi)容不被破壞，這就是所謂的客觀真實性，客觀真實性是對作者的尊重，也正是靠著客觀真實性，才會有那么多的名曲流傳于世。而創(chuàng)造性，或者叫做主觀創(chuàng)作性，是對于原作添加適當?shù)膫€性標記，演奏者在演奏時加入自己的感情和理解，這就是主觀創(chuàng)作性。

 

現(xiàn)存的聲樂作品都是作者在特定的條件，特定的心情下所創(chuàng)造的，人們對于作品有著廣泛的認同，因而這些聲樂作品能夠得到廣泛的傳誦。想要表演好一首曲子，從很大程度上說，演奏者必須深入了解作者創(chuàng)作時的背景，作者想要表達的感情，再把這種感情經(jīng)由自己的手傳遞給聽眾，由此架起作者與聽眾之間溝通的橋梁。尊重作者的感情，聽眾在聽聲樂表演時才不會覺得突兀。而事實上演奏者沒辦法做到與作者情緒和環(huán)境上的完全一致，俗話說：一千個讀者心中有一千個哈姆萊特，演奏者對作品有自己獨特的理解，因此在進行聲樂表演時總會加入自己的感情，即自己對作者的理解，這是演奏者的主觀創(chuàng)造性?？陀^真實性應該與主觀創(chuàng)造性結(jié)合，演奏者的獨特創(chuàng)造能夠使一部聲樂作品中同一角色表現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果，更充分彰顯出表演藝術(shù)所具有的獨特魅力，好的主觀創(chuàng)造性不僅不會破壞曲子原有的旋律，相反還能為曲子增色不少。

 

如：在歌劇《Lucia di Lammermoor》(拉美莫爾的露琪亞)中，聲樂表演藝術(shù)家卡拉斯扮演的露琪亞，從不向命運屈服，一心同命運抗爭到底，塑造出了一顆在風雨中堅挺的樹的形象。而另一位聲樂表演藝術(shù)家薩瑟蘭創(chuàng)造的露琪亞則屬于一個悲劇的形象，露琪亞是一朵美麗的小花，雖然也曾同風雨抗爭，卻仍舊避免不了被風雨埋葬的命運。不同的聲樂藝術(shù)藝術(shù)家對露琪亞有著不同的理解，因而塑造的形象也不同。

 

當然，觀眾也需要從不同的角度來賞析同一個藝術(shù)形象，這樣才能在欣賞聲樂表演藝術(shù)的過程中獲得最大程度的滿足感。

二、歷史性與時代性的結(jié)合

 

上文提到過，所有流傳下來的名作都有其獨特的時代背景，即任何作品都被打上了獨特的時代的烙印。巴赫的宮廷音樂側(cè)重的是結(jié)構(gòu)的復雜，形式的多樣。而莫扎特的音樂則強調(diào)的是個性的解放，對于人類個體的尊重。這些優(yōu)秀的聲樂表演藝術(shù)家都是站在時代的角度來創(chuàng)造音樂，因而從他們的音樂中我們能夠讀出屬于那個時代的事件。從莫扎特的曲子中我們很容易能夠體會到浪漫主義的風格，而莫扎特所處的時代正是浪漫主義開始興起的時代。聲樂作品的歷史性讓我們對于歷史有著更深的了解。

 

現(xiàn)在的演出情景與過去大不相同了，科學技術(shù)拉動了傳媒技術(shù)的進步與發(fā)展，同時促進了聲樂藝術(shù)演員與觀眾交流互動的方式改變，當然最終也造成聲樂藝術(shù)在某些方面的退化以及到了人們欣賞與審美意識的蛻變。人們對于藝術(shù)的認識不再單一，藝術(shù)的概念開始模糊，兒童涂鴉和抽象派作家的作品、舞蹈與手舞足蹈、傳統(tǒng)音樂與重金屬音樂，孰是孰非，人們已經(jīng)無法辨別。可以確定的是，作品的時代性已經(jīng)開始逐漸呈現(xiàn)。作品的時代性則是指由于作曲者與演奏者處于不同的時代，因而不同的時代對于同一聲樂作品的演繹呈現(xiàn)出了不同的風格。隨著歷史的前景，各種社會形態(tài)、觀念、意識等登上人類的舞臺，隨后又悄然逝去。在這個過程中，演奏者總會從自己所處的時代出發(fā)來演奏曲子，詮釋藝術(shù)的內(nèi)涵，因而聲樂藝術(shù)表演帶有時代的氣息。

 

從現(xiàn)存的曲子中看，沒有哪兩個時代演奏的曲子的風格是完全相同的，我們無法去說古人的演奏方法多么出色，今人的演奏如何糟糕，藝術(shù)評判的標準已經(jīng)不再明顯。想找到完全原汁原味的曲子已經(jīng)不可能，今人有今人的理解，今人演奏前人的曲子，只能從今人的角度對曲子進行詮釋和補充，豐富曲子的內(nèi)涵，實現(xiàn)歷史性和時代性的有機結(jié)合。

 

三、技巧與表現(xiàn)性的結(jié)合

 

思想和技術(shù)是聲樂表演藝術(shù)中的兩項重要因素，思想依附于聲樂演唱，而聲樂演唱中思想的準確表達和傳遞需要技術(shù)作為支撐。在聲樂表演中，演奏者想要在作曲者和聽眾中間架起溝通的橋梁，引起聽眾情感上的共鳴，不僅需要演奏者自身對于作品有著深入的理解，還需要演奏者有著高超的技藝，這樣才能將作者的思想傳遞到聽眾的心中，給人以強烈的感染力。

 

而表現(xiàn)性則是指的在聲樂表演過程中演奏者的行為，主要包括表情上的變化和動作上的變化。表現(xiàn)性在戲劇表演中尤為重要，演奏者的表情代表著所扮演的角色的心理活動，而演奏者的動作則塑造了角色的形象，告訴觀眾發(fā)生了什么。一個好的演奏者應該有著豐富的表現(xiàn)力，無論扮演什么角色，都能快速切入劇情，從主角的角度揣摩自己的行為的意義，由此才能表達出整個戲劇的主題，將作者的思想傳遞給觀眾。如：《霸王別姬》中如何表現(xiàn)虞姬在身處絕境時內(nèi)心的心理活動，毅然自刎時心中的所思所想，這些都需要表演者用自己的動作、語言來體現(xiàn)。

 

表現(xiàn)性和技巧是相輔相成的，擁有高超的技巧才有良好的表現(xiàn)性，表現(xiàn)性同樣可以鍛煉技巧。將表現(xiàn)性和技巧有機結(jié)合起來，能夠增加作品的感染力。

 

四、小結(jié)

 

現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)不再追求衣食住行這些物質(zhì)方面的滿足，更注重于精神方面的滿足，因而現(xiàn)在愿意靜心聆聽聲樂表演的人越來越多，人們試圖在生活的喧囂中找到一片凈土來安置自己的心靈。聲樂表演藝術(shù)作為人們喜聞樂見的藝術(shù)形式之一，成為了人們尋找心理棲息地的選擇。想要表演好一部作品，需要相關(guān)藝術(shù)家遵循相關(guān)的原則，這樣才能真正彰顯出音樂的魅力，帶給聽眾以心靈上的滿足。

篇4

關(guān)鍵詞： 浪漫主義 客觀主義 原樣主義 表演藝術(shù)觀

一、浪漫主義音樂表演藝術(shù)觀

把表演置于音樂藝術(shù)創(chuàng)造的中心地位，充分發(fā)揮表演者的創(chuàng)造個性，反對拘泥于樂譜上的標記，甚至可以根據(jù)表演者的感受對樂曲進行隨意的處理或改動。這種做法是基于這樣一個觀念，即認為音樂的演奏者或是演唱者并不是被動的工具，相反，音樂的美主要是由表演藝術(shù)家所創(chuàng)造的，因此，當一首作品被演奏的時候，演奏家必然要以自己的方式對它加以修正，這種突出演奏家主觀隨意性的審美追求是浪漫主義音樂表演藝術(shù)的最大特色，有人把浪漫主義表演藝術(shù)稱作主觀主義的表演藝術(shù)。

在演奏中經(jīng)常采用戲劇性的夸張和對比，突出主觀情感的表現(xiàn)。浪漫主義音樂表演的大師們著重以激情感染聽眾，李斯特曾說：“對大師來說，音樂作品實際上無非是他的情緒變化的悲壯動人的具體化。他是被召喚來使他們訴說、哭泣、歌唱和嘆息，并根據(jù)自己的理解來重新創(chuàng)造它們的?！?/p>

強調(diào)音樂表演的技術(shù)性。浪漫主義的音樂表演大師大都技藝超群，常常以輝煌的表演技藝令聽眾驚嘆不已，他們通過自己非凡的天才和不懈的努力，把音樂表演技藝提高到前所未有的高度，從而對音樂表演藝術(shù)的發(fā)展建立了不可磨滅的歷史功績。

自20世紀以來，浪漫主義音樂表演仍然作為一個重要的表演藝術(shù)流派繼續(xù)發(fā)展，并涌現(xiàn)出許多杰出藝術(shù)家。著名的美國指揮家伯恩斯坦是一位具有浪漫主義美學觀念的指揮家，他的指揮富于激情，生動而有氣勢，他總是根據(jù)自己的理解，對音樂作品的速度、節(jié)奏、力度、音色等方面作自由靈活的處理，并不完全執(zhí)行作曲家在樂譜上寫下的標記。在鋼琴方面，浪漫主義的表演大師首推美籍俄國鋼琴家霍羅維茨，這位鋼琴大師的演奏極富個性，他所演奏的曲目主要是浪漫樂派的作品，他的浪漫情調(diào)和抒情氣質(zhì)，使這些作品的美妙之處得到淋漓盡致的表現(xiàn)。他的演奏技巧驚人，聲音控制能力極強，這些都充分體現(xiàn)了浪漫主義音樂表演藝術(shù)的美學追求。

從總體上看，浪漫主義的音樂表演藝術(shù)觀雖然在音樂處理的隨意性和過分的炫技性等方面受到過許多批評，但它畢竟在音樂表演的各個領(lǐng)域中產(chǎn)生了巨大影響。在這種影響下，許多音樂表演藝術(shù)大師都向人們奉獻了自己的創(chuàng)造并顯示了自己獨特的藝術(shù)魅力。

二、客觀主義的音樂表演藝術(shù)觀

客觀主義音樂表演藝術(shù)觀的主要表現(xiàn)是：主觀音樂表演必須嚴格按照原版樂譜進行，要忠實執(zhí)行作曲家在樂曲上標明的每一個速度、力度和表情記號，不得任意更改或過分夸張。具有這種美學觀念的演奏家們不是憑主觀感覺進行演奏，而是根據(jù)理性分析，通過對大量原始資料的研究和整理，從學術(shù)角度對音樂作品予以客觀解釋。

在發(fā)掘、整理的基礎(chǔ)上，把音樂演奏曲目的重點從以往的浪漫主義派作品轉(zhuǎn)向文藝復興、巴洛克、古典樂派，甚至中世紀的音樂作品?？陀^主義的音樂表演強調(diào)音樂的嚴肅性和純正性，這派彈奏家們經(jīng)常在音樂會上表演一些大型的作品，致力于體現(xiàn)音樂作品的文化內(nèi)涵。

在演奏風格上追求樸素、自然、有節(jié)制，反對浪漫主義的感情沖動、過分的夸張與自我表現(xiàn)，認為音樂表演的目標是實現(xiàn)作曲家的意圖，只有客觀地、忠實地完成作曲家的指令，音樂作品本身的美才不會受到損壞。

客觀主義音樂表演藝術(shù)觀對整個20世紀的音樂表演領(lǐng)域產(chǎn)生的影響是十分深遠的，特別是這種美學觀念進入到專業(yè)音樂教育之中，使得許多當代的演奏家深受影響，年輕一代的音樂大師們相繼在這種觀念的熏陶下成長。

三、原樣主義的音樂表演藝術(shù)觀

這是自第二次世界大戰(zhàn)之后逐漸興起的一種藝術(shù)觀，對于持美學觀點的指揮家、演奏家和歌唱家們來說，中世紀、文藝復興、巴洛克及古典樂派的作品似乎更具有特殊魅力。因此，他們掀起了復興“古樂”的浪潮，在這種“古樂演奏”中，僅僅按照原版樂譜演奏是不夠的，還要用當時的樂器及演奏、演唱方法進行表演，在表演形式上和音響效果都要盡可能恢復歷史的原貌，所以人們稱之為原樣主義的音樂表演。

著名意大利指揮家、大提琴演奏家阿諾庫爾是影響最大的原樣主義音樂表演的代表人物，他創(chuàng)立并指揮的維也納古樂合奏團，以演奏文藝復興和巴洛克音樂為宗旨。他本人作為古提琴的演奏家也曾多次舉行獨奏音樂會，為古樂及古樂器的發(fā)掘和研究做了大量工作。

原樣主義的音樂表演嚴格地遵循古代音樂的藝術(shù)原則與表演方法，力圖原本地再現(xiàn)古代音樂純正的美。本著這一宗旨，原樣主義的音樂表演藝術(shù)家們盡可能地搜集古代樂器的有關(guān)資料，潛心研究和復制，使得一些早已成為博物館陳列館的古代樂器獲得了新生，在樂隊編制和演出形式上也力求恢復古代原貌，按當時的實際編制和排列方式進行表演，標準音高也按不同的時代予以重新調(diào)整。原樣主義音樂表演與客觀主義音樂表演有所不同，差別在于它更重視作品產(chǎn)生的時代和實際演奏法及聲音效果。應當看到，這種做法并不僅僅是在復舊，實際上這是在努力把人類歷史上曾經(jīng)存在的各種獨具美麗的音樂藝術(shù)以其本來的面貌展現(xiàn)在現(xiàn)代聽眾面前，這不僅極大地豐富了現(xiàn)代人的音樂生活，而且對于繼承和發(fā)揚人類優(yōu)秀的音樂文化傳統(tǒng)具有重大意義。

除了以上談到的三種音樂表演觀念之外，當代的音樂表演藝術(shù)的主流，正在朝向一種新興的、綜合的趨勢發(fā)展。很多藝術(shù)家主張把以往的客觀主義和浪漫主義的音樂表演觀念結(jié)合起來，在忠實樂譜標記的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮音樂表演者的創(chuàng)造性，使音樂表演更適合當代人的審美需要，在表演的曲目上也要多樣化，既要有大部頭的交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲，又要演出小作品，把音樂藝術(shù)的嚴肅性和趣味性合為一體。當代著名的鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦、小提琴家海菲茨、歌唱家卡拉斯、指揮家卡拉揚等人，都具有這種綜合性的傾向。比他們更年輕一代的小澤征爾、帕爾曼、馬友友、多明戈等音樂表演名家，在藝術(shù)觀方面大都吸收了前輩藝術(shù)大師的經(jīng)驗并予以融會貫通，他們的表演代表新時代的特色。

以上所講的各種不同的音樂表演藝術(shù)流派之間并不存在截然的界限，有許多演奏家很難確定其所屬派別，很多人自己亦表示不屬于任何學派而只以自己的方式進行演奏。此外，不同的表演流派之間難以絕對分出高低優(yōu)劣，只能說各有各的特色；對同一作品的不同處理方式是可以并存的，這正顯示出音樂作為一門表演藝術(shù)的優(yōu)越性。對于表演者來說，選擇怎樣的演奏風格，應取決于他的個性、特長與愛好，凡獨具藝術(shù)魅力并受到廣大聽眾歡迎的音樂表演都應受到鼓勵和尊重。

參考文獻：

[1]王次炤.音樂美學.高等教育出版社，1994.6.

篇5

摘要：聲樂表演具有較強的藝術(shù)審美價值, 通過現(xiàn)代音樂美學研究, 分析音樂中的文化內(nèi)涵和藝術(shù)表達, 能夠更好的表現(xiàn)聲樂表演帶給觀眾的審美價值。鑒于此, 本文擬通過分析現(xiàn)代音樂美學對聲樂表演藝術(shù)的影響, 分析聲樂表演藝術(shù)發(fā)展趨勢, 以明確現(xiàn)代音樂美學對聲樂表演的啟示。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學; 聲樂表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂美學研究對聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學的現(xiàn)象學理論對音樂創(chuàng)作的理論指導

對于聲樂表演來說, 優(yōu)秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強調(diào)了在聲樂表演藝術(shù)中音樂創(chuàng)作的重要性。如何更好的進行音樂創(chuàng)作, 積極的利用音樂美學理論作用明顯。上世紀初期, 現(xiàn)象美學開始萌芽, 自此現(xiàn)象美學理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂界專家的普遍關(guān)注, 且針對現(xiàn)象美學的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現(xiàn)象美學的研究發(fā)展, 也進一步豐富了現(xiàn)代音樂美學的理論體系。從哲學角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學美學的研究同樣遵循了哲學上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術(shù)中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術(shù)的觀眾, 通過對聲樂表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現(xiàn)象美學研究對聲樂表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標準。那么對于聲樂表演藝術(shù)中的衡量標準是什么?筆者認為應該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國聲樂表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂表演形式, 到經(jīng)過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學研究中現(xiàn)象美學不斷的進入我國的音樂藝術(shù)中, 東方音樂藝術(shù)與西方藝術(shù)實現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術(shù)來說, 現(xiàn)代音樂美學中的現(xiàn)象學理論對于聲樂表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。

(二) 現(xiàn)象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學美學的研究已經(jīng)近一個世紀, 可以說現(xiàn)象學美學的研究也為音樂藝術(shù)帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創(chuàng)作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂表演方面, 現(xiàn)象學則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現(xiàn)象學音樂美學理論進行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術(shù)主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成。可以說, 這三個部分之間并沒有直接的聯(lián)系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據(jù)樂譜的內(nèi)容進行歌唱和表演, 但是不同專業(yè)水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現(xiàn)出不同的表演風格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現(xiàn)象學美學理論進行了解釋, 現(xiàn)象學認為在聲樂表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專業(yè)水平和對樂譜的創(chuàng)新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節(jié)進行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過程中融合表演者的特殊風格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免?，F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學音樂美學理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認可, 并通過表演者進行編創(chuàng)展現(xiàn)?？梢哉f現(xiàn)象學美學理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學中的釋義學理論對聲樂表演的美學影響

釋義學是現(xiàn)代音樂美學的重要理論之一, 且對現(xiàn)代音樂美學研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現(xiàn)代音樂美學發(fā)展的主要動力。釋義學美學理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發(fā)展歷程, 釋義學于19世紀正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術(shù), 可以說, 釋義學在聲樂表演中的運用, 促進了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學美學理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現(xiàn)力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作符號。由此可見, 釋義學理論對于聲樂表演中音樂作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。

二、現(xiàn)代音樂美學對聲樂表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學音樂美學理論引領(lǐng)聲樂表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學理論來看, 其注重對事物的全面發(fā)展, 因此聲樂表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業(yè)技術(shù)水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業(yè)水平, 例如音樂理論、基礎(chǔ)知識等, 不斷的扎實表演者的專業(yè)技術(shù), 以便對音樂作品和樂譜進行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現(xiàn)象學音樂美學理論還強調(diào)對音樂的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式也是不同的, 通過現(xiàn)象學音樂美學理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創(chuàng)新, 對于豐富聲樂表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。

(二) 釋義學音樂美學理論對聲樂表演藝術(shù)的理論支持

聲樂表演藝術(shù)不同于一般的語言藝術(shù), 因此音樂作品所表現(xiàn)出來藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內(nèi)涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂美學理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現(xiàn), 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應該從釋義學理論出發(fā), 深度挖掘音樂作品內(nèi)在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂作品從內(nèi)而外的生命力?？梢? 聲樂表演藝術(shù)需要釋義學音樂美學理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂美學研究下未來聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂表演藝術(shù)歷史文化與時代的結(jié)合

隨著音樂文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創(chuàng)新, 運用現(xiàn)代音樂美學理論, 創(chuàng)作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學的審美價值?，F(xiàn)代音樂美學的研究, 不僅是對聲樂表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說, 現(xiàn)代音樂美學研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術(shù)歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎(chǔ), 而且強化了理論與實踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術(shù)

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的過程中, 必須要針對現(xiàn)代音樂美學中提出的現(xiàn)象學、釋義學等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認識聲樂表演藝術(shù), 這也是聲樂表演藝術(shù)未來發(fā)展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認識:一是全面客觀的認識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂內(nèi)容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專業(yè)知識, 不斷的進行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現(xiàn)理論與實踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯(lián)系實踐, 將現(xiàn)代音樂美學理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發(fā)現(xiàn)和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認識音樂作品的時代性和藝術(shù)性

時代賦予了音樂不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認識到音樂作品中的創(chuàng)作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認識音樂作品的時代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達音樂作品。

充分認識聲樂表演風格的時代性和藝術(shù)性。表演風格是音樂作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風格能夠表達不同歷史內(nèi)涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風格, 演繹音樂作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂美學研究下聲樂表演的風格, 不僅要體現(xiàn)音樂的歷史文化藝術(shù), 同時還要融入時代的表演風格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展中, 需要不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性, 這種創(chuàng)造性也必須要充分的運用現(xiàn)代音樂美學理論, 并敢于對音樂美學理論進行深層次的研究, 例如現(xiàn)象學理論對聲樂表演中觀眾需求的挖掘, 結(jié)合對現(xiàn)代音樂美學理論的認識, 進行藝術(shù)創(chuàng)新等。

篇6

王國維在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”說到底，戲曲是一種舞臺表演藝術(shù)，只要表演存在，戲曲就不會滅亡，表演既是戲曲存活的生命體征又是其充滿活力之所在。昆劇作為“百戲之祖”，歷經(jīng)六百多年的興衰浮沉，依靠上一代演員向下一代演員口傳心授的習藝方式，使傳統(tǒng)表演藝術(shù)的基本格局能夠流傳至今，并存活在舞臺上，成為寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。20世紀以來，隨著西方戲劇觀念的傳入和傳統(tǒng)戲劇學科的初步建立，關(guān)于昆劇表劇藝術(shù)的研究也開始受到重視，這一時期有關(guān)昆曲表演藝術(shù)研究的論著主要集中在三方面：一是昆劇老藝術(shù)家們演出的經(jīng)驗總結(jié)，即以談藝錄的形式呈現(xiàn)；二是在戲曲這個大范疇里探尋各劇種表演藝術(shù)的共性規(guī)律；三是夾雜在昆劇史論劇說中的關(guān)于昆劇表演藝術(shù)的論述。但是，真正以昆劇表演藝術(shù)為獨立研究對象的著述基本沒有，更不要說上升到像斯氏、布氏那樣的表演藝術(shù)理論體系。直到顧篤璜先生的《昆劇表演藝術(shù)論》一書，用“非經(jīng)院式”式的文字闡釋傳統(tǒng)昆劇表演藝術(shù)厚重的歷史積淀，既從實際出發(fā)，又力求引入理論思考，才可以算是真正意義上的關(guān)于昆劇表演藝術(shù)的系統(tǒng)性、科學性、邏輯性的理論總結(jié)與體系建構(gòu)嘗試。縱觀此書，其成就主要體現(xiàn)在以下三方面：

一、對昆劇表演藝術(shù)的本質(zhì)特征及其表現(xiàn)手法的辯證性認知顧篤璜先生將中國戲曲的表演原則歸納為：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一統(tǒng)、大綜合原則；二、非幻覺主義的、與觀眾直接交流互動的原則。正是這兩大藝術(shù)原則，奠定了我國戲曲特有的“寫意”的藝術(shù)特征。這并非昆劇所創(chuàng)始，卻因昆劇而得到了穩(wěn)定鞏固與深化。昆劇靠什么來寫意？靠程式。程式貫穿昆劇表演的全過程，并體現(xiàn)在表演的一切環(huán)節(jié)中；不僅包括表演主體演員，也包括“非演員”子系統(tǒng)。顧先生在對昆劇表演藝術(shù)的本質(zhì)特征及由其所決定的表現(xiàn)手法進行闡釋梳理時，辯證性的思維貫穿始終。首先從表演的主體演員來看，昆劇表演藝術(shù)的程式化使得腳色分類、演員分行，各行當家門有其特有的程式化的身段表現(xiàn)方式。身段藝術(shù)作為一種獨立的符號系統(tǒng)，即源自生活，又獨立于生活原形之上。生活中的動作經(jīng)過提煉加工，舞式化的藝術(shù)夸張，形成演員與觀眾共同的約定俗成，并且達到系列化的高度，便成為了程式身段。每一個身段的含義是確定的，但同樣的身段程式，在不同人物內(nèi)心狀態(tài)的推動下，經(jīng)過微調(diào)或略有變異，其表達出來的含義，以及塑造出來的人物形象便有很大的不同。身段程式作為一種符號，其組合是千變?nèi)f化的，它要求大家共同遵守，卻又允許甚至提倡合規(guī)律的變化創(chuàng)造。阿甲說：“戲曲程式是創(chuàng)造戲曲形象表現(xiàn)力很強的一種特殊形式。它管束表演的隨意性并放縱它有規(guī)律的自由?！盵1]各行當家門特有的程式化的身段為演員扮演劇中人物提供了一個基調(diào)，但又并不妨礙演員在此基調(diào)上更深化人物性格的藝術(shù)創(chuàng)造?！懊诽m芳先生從藝術(shù)程式中獲得了動作自由?！保ㄋ固鼓崴估蛩够┢浯螐摹胺茄輪T”的表演子系統(tǒng)來看，昆劇雖然成熟于我國出現(xiàn)資本主義萌芽，物質(zhì)相對豐富、技術(shù)相對進步的歷史時期，但他仍堅守程式化的藝術(shù)自覺和美學追求不動搖。“承認舞臺布置的使用功能而免除其再現(xiàn)和描繪功能。排斥設(shè)置實景，以中性道具象征性的示意故事發(fā)生的地點和環(huán)境”[2]（p.32），著力發(fā)展寫意虛擬的表演手法。所以，也可以說，昆劇舞臺的“布景在演員身上”。虛化了布景，中性化與簡化了道具之后，舞臺美術(shù)自然就集中在人物造型藝術(shù)，主要是化妝與服飾兩個方面?！八非蟮耐瑯邮桥c生活現(xiàn)實原狀拉開距離，不求寫實地‘再現(xiàn)’生活，而走寫意的‘描繪’之路。從而又發(fā)展出利用舞弄服飾穿戴的技藝，用以渲染人物思想感情的許多手法來。”[2]（p.45）化妝、服裝穿戴的程式化定型化使舞弄化妝、服飾等各種穿戴物的技藝以加強表演的手法得以形成。反過來，利用穿戴物以加強表演的成功創(chuàng)造，又使穿戴物通用的原則得以進一步鞏固而不變。所以，從某種意義上來說，昆劇是一種即貧困又不貧困的表演藝術(shù)。從表面上看，舞臺上除了演員的程式化表演幾乎沒有其他“附加物”，但所有的“非演員”子系統(tǒng)，包括文學、舞臺美術(shù)、音樂等，都完全圍繞、附麗于演員的表演而呈現(xiàn)在舞臺上，各種輔助手段盡量壓縮（極小化），才能使演員的藝術(shù)功能充分發(fā)揮（極大化），從而達到最佳的藝術(shù)效果，給觀眾綜合、統(tǒng)一的審美感受。

二、對昆劇表演主體養(yǎng)成的實踐性思考顧篤璜先生自幼浸潤于昆劇文化的氛圍之中，十分熟知昆??；又攻讀過戲劇專業(yè)，接受過系統(tǒng)的中西方戲劇教育，具有深厚的理論基礎(chǔ)。他自1953年開始創(chuàng)辦劇團，并附設(shè)學館，著手培養(yǎng)昆劇人才，曾先后聘請過五位“傳”字輩藝人授戲，并從旁觀摩全過程。1982年倡議重建昆劇傳習所并主持其事，參與培養(yǎng)了“繼”、“承”、“弘”三輩昆劇演員，前后長達三十多年時間。顧先生經(jīng)常親自指導演員排練，為演員講授表演藝術(shù)理論，幫助他們理解、消化、掌握昆劇的體驗藝術(shù)，具有豐富的教學經(jīng)驗。本書就是根據(jù)顧先生幾十年來的筆記和授課講義舊稿整理、擴充而成，既有一定的理論高度，又有實際的指導意義。從演員的選材到培養(yǎng)，顧先生總結(jié)了許多優(yōu)良傳統(tǒng)與寶貴經(jīng)驗，他強調(diào)學戲從臨摹入手，劇目注重師承。古人對表演藝術(shù)精益求精的反復加工，使每一個折子戲或劇中人的表演藝術(shù)均有比較獨立的審美價值?！拔覀兘裉焖f的表演藝術(shù)遺產(chǎn)，便集中在這些優(yōu)秀的折子戲，更是骨子戲之中?！盵2]（p.100）對于這份遺產(chǎn)繼承和改革的問題，顧先生主張：昆劇表演藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承是活態(tài)的、流變的，又應該是繼承的恒定性與創(chuàng)造的變異性辯證結(jié)合。也就是梅蘭芳先生所說的“移步而不換形”。顧先生敏銳地看出并十分鄭重地強調(diào)：昆劇表演藝術(shù)具有重“體驗”的優(yōu)良傳統(tǒng)。演員學戲先從外部動作（身段）的臨摹入手，進而尋找內(nèi)心依據(jù)，漸漸達到“心到”的境界，這樣表演才傳神，才有感人的力量。但又指出昆劇授戲的傳統(tǒng)方法尚有欠缺之處，在處理內(nèi)心體驗時對激活演員相應的記憶表象這一點往往強調(diào)不夠。提出“演員如何才能從模仿外部動作――身段入手的學藝方法中，進入內(nèi)心體驗”這一造就昆劇演員的重要命題。對此顧先生給出的答案是是：采用“拿來主義”，學西方?！拔鞣降谋硌菟囆g(shù)理論包括其訓練方法是建立在生理學、心理學乃至解剖學、物理學的基礎(chǔ)上的。特別是心理學的研究成果，對推動表演藝術(shù)理論研究所起的作用尤為關(guān)鍵?！盵2]（p.86）他自覺而謹慎地將斯氏體系相關(guān)理論引人昆劇表演人才的培養(yǎng)中，并指出“我們借鑒斯氏體系主要在于演員進入體驗的方法，而不在其追求的幻覺主義目標?！盵2]（p.86）

三、對昆劇表演藝術(shù)獨特風格的原真性審視

昆劇表演藝術(shù)以人為載體，離不開社會、文化環(huán)境，所以，它的原真性又隨著人的存歿和環(huán)境的變化而發(fā)生變遷。這種變遷可能是良性的，也可能是災難性的。以京劇為例，“京劇有百分之六十來自昆劇”（歐陽予倩）。但是，京劇經(jīng)過發(fā)展所確立的自己的藝術(shù)樣態(tài)反過來又對昆劇起了“反哺”作用，這種“反哺既有積極作用，也有消極作用”，昆劇的京劇化不可避免地使昆劇藝術(shù)風格減弱甚至趨向消失。所以，顧篤璜先生提出：現(xiàn)在學界面臨的一個很嚴峻的問題就是對于昆劇表演藝術(shù)究竟是怎樣的，或究竟應該是怎樣的，在觀念上很是模糊。很多人“沒有真正確立昆劇觀，有的卻是京劇觀?！盵2]（p.114）而要想對昆劇表演藝術(shù)遺產(chǎn)真正地進行保護，首先必須清楚地樹立起原真態(tài)的昆劇觀。顧先生是昆劇“保守派領(lǐng)軍人物”，自1951年起從事昆劇的遺產(chǎn)搶救保護工作，至今任然活躍在搶救保護的第一線。他始終堅守的原則是：“傳統(tǒng)、傳統(tǒng)、再傳統(tǒng)”。甬昆、永嘉昆、吳江昆曲傀儡、蘇州老“堂名”等遺產(chǎn)，都因他的努力而部分地得到保護和存錄。這些“邊緣”藝術(shù)由于處于“邊緣地位”，所以較少受到其他劇種的侵蝕和干擾，較多地留存著傳統(tǒng)昆劇藝術(shù)的本真形態(tài)，顧篤璜先生將自己在這方面的工作體會上升為理論思辨，闡發(fā)自己的“昆劇觀”。顧先生指出昆劇是由文人參與并主導推動而發(fā)展起來的戲曲形式，因此，和之前的戲曲形態(tài)相比，必然有所轉(zhuǎn)型與提升：從民間的戲曲轉(zhuǎn)型提升為文士的戲曲；從通俗型戲曲轉(zhuǎn)型提升為高雅型戲曲；從粗放型戲曲轉(zhuǎn)型提升為精致型戲曲；從野外型戲曲轉(zhuǎn)型提升為室內(nèi)型戲曲。這在昆劇表演藝術(shù)中便集中體現(xiàn)為輕、精、細、慢的藝術(shù)特色。為了讓讀者能更直觀、形象的認識原真態(tài)昆劇表演藝術(shù)的風格特征，并針對學界長期以來京昆不分的問題，本書專列一個小節(jié)對昆劇、京劇表演藝術(shù)從總體基調(diào)、唱腔、身段、做工、樂器、鑼鼓經(jīng)等方面進行了分析比較，非常精彩。顧篤璜先生形象的比喻昆劇像太極，京劇像少林拳?！独”硌菟囆g(shù)論》一書，是顧篤璜先生六十多年來在昆劇遺產(chǎn)搶救保護第一線工作的實踐經(jīng)驗的總結(jié)，也是他理論聯(lián)系實際，對原真態(tài)的昆劇表演藝術(shù)進行研究的理論成果的集中呈現(xiàn)，全書充溢辯證性的理性反思，在研究方法上兼具系統(tǒng)性、科學性和邏輯性，對于昆劇表演藝術(shù)理論體系的建立具有里程碑式的意義。但本書作為“昆曲學”子課題的研究成果，受限于課題的分工，主要是關(guān)于“做”、“打”部分的研究探討，未能實現(xiàn)對表演藝術(shù)四功的全面覆蓋，未免令人稍感遺憾。（責任編輯：帥慧芳）

參考文獻：

篇7

[關(guān)鍵詞]表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè) 創(chuàng)新性發(fā)展 未來藝術(shù)家培養(yǎng) 消費者培育

2009年和2011年、文化部先后下達兩個有關(guān)文藝院團改革的文件，確立了國有院團改革的路線圖與時間表，除少部分保留事業(yè)性質(zhì)的院團外，要求其他國有文藝院團在2012年上半年完成改革。湖南全省90家國有文藝院團，除中央明確保留5家外，其余85家國有文藝院團已全部完成改革階段性任務，標志著藝術(shù)表演團體改革進入了真正的質(zhì)變階段，同時也意味著一系列艱巨改革任務的來臨。

音樂表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，無論是生產(chǎn)還是消費都與人才培養(yǎng)相關(guān)，在文藝團體的“鐵飯碗”被打破后，原來的藝術(shù)生產(chǎn)、消費等相關(guān)的人才培養(yǎng)已經(jīng)不再適合當前產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的人才培養(yǎng)包括兩個部分，一方面是未來的藝術(shù)家的培養(yǎng)，優(yōu)秀的藝術(shù)家決定藝術(shù)表演成功與失敗的最重要因素，優(yōu)良品質(zhì)的表演，勢必可以捕獲并占據(jù)市場的頭腦和心臟。另一方面是消費者培養(yǎng)，表演藝術(shù)是一種既得品味，意味著人們接觸它的時間越長對它的興趣將越大，這一影響必然會使對其的替代越來越困難。①那些懂得欣賞芭蕾、歌劇或戲劇的人，都會對現(xiàn)場表演著迷。電影、CD或許可以令人感到愉快，但它們無法替代現(xiàn)場的真實表演。隨著這類愛好者的熱情越來越強烈，他們對門票價格的考慮就越來越少。②因此重視音樂表演藝術(shù)人才培養(yǎng)是促進音樂表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新性發(fā)展的關(guān)鍵因素。

對于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)而言，它的生產(chǎn)與消費過程等同于其創(chuàng)新的過程。音樂表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)，就是對音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)新過程，音樂表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的消費不能脫離它的生產(chǎn)獨立進行，因此，消費也是對創(chuàng)新的傳播與放大。例如在音樂廳欣賞音樂，這種文化產(chǎn)品的生產(chǎn)與消費是同時進行的，不同的演出團隊或者不同的演出方式即是將特定的文化和思想以創(chuàng)新形式進行傳播和交流，并在消費者中引發(fā)新的思考，產(chǎn)生深遠影響。③一個重要的影響音樂表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)需求的因素是消費者的品味，這種品味具有累積性和正反饋效應，可以通過教育和經(jīng)驗的途徑培養(yǎng)文化產(chǎn)品的消費者。

一、 關(guān)于未來藝術(shù)家的培養(yǎng)

藝術(shù)家的培養(yǎng)直接關(guān)系到未來音樂表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員的水平以及表演藝術(shù)產(chǎn)品的品質(zhì)，這二者是相輔相成的，在藝術(shù)家培養(yǎng)過程中的投資能獲得合理回報，是保證整個行業(yè)能夠生產(chǎn)出優(yōu)秀作品的基礎(chǔ)。

（一）、平衡人力資本與回報

大多數(shù)人在面臨兩項事業(yè)機會的選擇時，如果它們除工資外的其他因素都很相近，那么選擇者就會選擇其中工資待遇和薪水更高的工作。但是，就目前的音樂表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)而言，從事音樂表演藝術(shù)的大部分藝術(shù)家的工資待遇低，工作時間長并且很不確定，需要經(jīng)過刻苦準備和培訓，而且還需要具備天賦。

人們在成為藝術(shù)家之前，個人會對自身的教育或訓練進行“投資”，對個人進行的這種投資能夠增強其“人力資本”，如果投資能夠被預期收益所補償，這種投資就是充滿吸引力的，也就是說選擇成為藝術(shù)家所需要付出的努力和投資是值得的。例如，一名音樂劇演員需要進行長期的專業(yè)訓練，如聲樂、形體、舞蹈、臺詞等課程，這是一種對個人進行的長期的時間和金錢的投資消費，或者在職業(yè)生涯的某個階段，通過參加著名老師講授的課程來進一步投資于他的表演才能。如果他認為自己獲得的回報將因此得到充分地提高，即通過學習可能獲得進入一個優(yōu)秀文藝團體的機會，或者使他來年的收入增加，這個為自我培養(yǎng)所進行的投資與回報就能取得平衡。一般地說，表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展以及合理的藝術(shù)家薪酬體系的建立，能讓未來的潛在藝術(shù)家們認為，相對于在人力資本上的投資費用而言，為進入某項藝術(shù)職業(yè)所作準備的回報足夠高，可以補償這一費用，那么具有適當技能的個人就會被吸引到這項職業(yè)當中，同時由金錢形式和非金錢形式組成的回報，必須能夠補償勞動者為接受訓練和教育所耗費的資源，以及致力于藝術(shù)行業(yè)所需承擔的固有風險。所以基于健康發(fā)展的音樂表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在吸引力，藝術(shù)家們就會繼續(xù)滿足我們的審美需要。

（二）、決定未來的演出品質(zhì)

藝術(shù)家是決定藝術(shù)表演成功與失敗的最重要因素，他們將決定演出本身的品質(zhì)。由于再度出席演出的行為，必須是建立在對過去的體驗感到滿意的基礎(chǔ)上，因此，讓目前的觀眾能夠賞識并且理解其所參與的演出內(nèi)容，是一件極為重要的事。而且，既然觀眾的出席在很大程度上是受到了口碑的影響，那么讓顧客覺得自己能夠與他人討論演出的內(nèi)容，也同樣是不可忽略的重點。具有優(yōu)良品質(zhì)的表演，勢必可以捕獲并占據(jù)市場的頭腦和心臟。

相對于價格以及促銷等營銷工具等手段，演出本身具有的品質(zhì)在音樂表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的作用更為重要。在音樂表演藝術(shù)的營銷過程中，好的策略可能會吸引到顧客，但是對演出品質(zhì)的最終評價是觀眾的親身體驗，如果這是一次并不美妙的過程，下一次觀眾將不再選擇這個藝術(shù)團體或者藝術(shù)家的作品進行消費，再好的促銷技巧也無法將他們重新吸引回來。而且，將大筆的廣告與促銷費用投入于品質(zhì)欠佳的演出之上，即使沒有造成負面的效果，恐怕最多也只能是徒勞無功而已。一味追求急功近利，反而會對藝術(shù)的品質(zhì)產(chǎn)生負面影響，也必然會導致最終的失敗。

（三）、發(fā)起并執(zhí)行藝術(shù)教育課程

許多關(guān)于開展藝術(shù)教育的研究發(fā)現(xiàn)，進行目標明確、推廣得當?shù)乃囆g(shù)教育，它所帶來的不只是培養(yǎng)人們對藝術(shù)的興趣，而且還可以借此獲得很多其他的好處。美國藝術(shù)捐助基金會在1989年所做出的一份報告顯示，有75%的美國公民說，他們從未參加過任何教導藝術(shù)欣賞類的培訓班，更有43%的人從未上過任何藝術(shù)類課程。有專家表示，如果藝術(shù)教育一直不能夠正常地發(fā)展，那么未來的情況會比現(xiàn)在更糟。研究顯示，曾經(jīng)受到過4年以上藝術(shù)與音樂教育的學生，在SAT考試的口語考試中平均要比其他人高出34分，在數(shù)學部分考試中也要平均高出18分。藝術(shù)課程可以傳授給學生們很多他們應該具有的品質(zhì)——分析與思考能力、團隊合作精神、自我激勵與自我訓練等要素。例如，可以將別出心裁的表達方式，與縝密的思考方式以及有創(chuàng)意的問題解決經(jīng)驗相結(jié)合，來進行藝術(shù)研究；由觀賞、制作以及享受藝術(shù)所帶來的溝通技巧、凈化心靈以及團隊協(xié)作的態(tài)度，將有助于增長兒童在思維和生活上的技能；當兒童經(jīng)過接受教育而最終成為舞蹈家、音樂家或者藝術(shù)家之時，他們所學到的則不僅是為了能夠在學校里取得成功所需要的自我訓練，而且也是在未來日益復雜的社會中，獲得并保有一份工作所必需的專業(yè)技術(shù)。比如，學生們在學習舞蹈的同時，也學習到了如何與其他人合作，如何在面對各種復雜指導時有效地處理問題，以及發(fā)展出自我訓練的方式。

二、關(guān)于消費者培育和引導

在音樂表演藝術(shù)市場上，既要保證藝術(shù)性，又不能過于強調(diào)藝術(shù)性，曲高和寡偏離市場初衷，消費者培育和引導是音樂表演藝術(shù)市場創(chuàng)新性發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

（一）、了解消費者

表演藝術(shù)團體必須從認真傾聽其觀眾的心聲開始：人們喜歡什么，不喜歡什么？什么事對他們最具有吸引力？什么事會讓他們避之惟恐不及？哪些群體能欣賞傳統(tǒng)的藝術(shù)團體的核心表演，如歌劇、舞劇、戲曲等？哪些群體，需要在演出的品質(zhì)更新或者提高之后，就會受到吸引？成功的藝術(shù)團體，往往是那些提供的演出與服務，完全是以個別的、不同的以及可以接觸到的人口區(qū)域作為依托的組織，而且這些團體所提供的項目都是以觀眾的觀點，而不是以團體的觀點作為考慮的基礎(chǔ)，即為消費者提供他們想欣賞的節(jié)目，而不是把團體現(xiàn)有的節(jié)目不加改進和創(chuàng)新推銷給消費者。一項基于南京部分高校的大學生音樂消費現(xiàn)狀的調(diào)查就發(fā)現(xiàn)，從音樂消費偏好來看，大學生對于音樂類型的偏好與其他人群相比更具有多元化的特征，在回答“你喜歡的音樂類型”的問題時，中國香港流行音樂、中國大陸流行音樂、影視音樂以及西方流行音樂受到了大學生們的青睞。西方古典音樂、中國民族音樂和世界民族音樂雖然排在后三位，但選擇喜歡的人數(shù)均超過了60%。這給了音樂表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)一個較為清晰的偏好示意，在營銷戰(zhàn)略的制定上就可以以此為依據(jù)。

（二）、為消費者創(chuàng)造接觸藝術(shù)的機會

如何為目前的或者潛在的顧客，創(chuàng)造出接觸藝術(shù)表演的機會。藝術(shù)團體不應該把焦點放在演出本身之上，而應該把焦點放在目標觀眾以及他們需求和偏好之上。我們不應該直接對觀眾們說：“這個演出對你而言不錯”，而是必須把演出的方式解釋給觀眾知道，以便讓他們接收到的信息是“這個演出不錯”。這也就意味著藝術(shù)團體必須了解觀眾欣賞節(jié)目時的感受和阻礙他們觀看演出的原因。

我們必須記住的是，對藝術(shù)活動有所感知的是消費者，因此，解決問題的關(guān)鍵并不在于演出的本身，而是在于潛在顧客的心中。想要成功地獲得與更多觀眾進行接觸的機會，也許要依賴于以下的各項細節(jié)：盡量把表演安排在觀眾感到方便的時間里，針對現(xiàn)在繁忙的工作氛圍，有意識地突出強調(diào)休閑的宣傳，在表演中安排有一定知名度的表演者和令人感到舒適的劇場環(huán)境，并且為人們創(chuàng)造出更多的接觸藝術(shù)活動的機會，通過加強演出的特色以及有效的定位，就可以大大地增加人們接觸藝術(shù)的機會。根本上講，用于教育觀眾的最好方式，便是讓他們能夠經(jīng)常與藝術(shù)發(fā)生直接的接觸。正是由于人們對于現(xiàn)場表演的體驗，可以與藝術(shù)的教育過程合而為一，因此，通過藝術(shù)的欣賞實踐，可以創(chuàng)造出觀眾的藝術(shù)鑒賞力和對藝術(shù)熱愛之情，這些是未來觀眾群建立的基礎(chǔ)。

（三）、培育未來的消費者

要想產(chǎn)生對藝術(shù)的熱愛和鑒賞力，首先必須對藝術(shù)形式本身具有深刻的了解。由美國學者路易斯·貝爾貢齊（Louis Bergonzi）和朱莉婭·史密斯（Julia Smith）為NEA（National Endowment for the Arts）實行的一項有關(guān)藝術(shù)教育對藝術(shù)參與的影響的研究，考察的是藝術(shù)教育和六種參與類型之存在的聯(lián)系。這些參與類型包括被劃分為以生產(chǎn)形式參與的表演或創(chuàng)作，以及四種通過消費形式參與的類型，即現(xiàn)場參與，以及使用影視媒體、聲音媒體或印刷媒體進行的參與。參與的藝術(shù)形式包括爵士樂、古典樂、歌劇、音樂劇/小歌劇、非音樂戲劇、芭蕾舞以及其他舞蹈。這份研究就明白地指出，一個人所受到的藝術(shù)教育越豐富，日后他對于藝術(shù)活動的參與度就會越高。藝術(shù)教育被認為是藝術(shù)創(chuàng)造與消費的最有力指標，其影響力遠遠高于社會地位、血統(tǒng)/民族和性別等其他因素。教育是使人們充分認識藝術(shù)的意義、重要性和必要性的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

藝術(shù)教育的課程應該要與每個家庭相結(jié)合。家長們參與這種藝術(shù)教育課程的方式有以下幾種：協(xié)助完成學校內(nèi)的活動計劃；作為孩子們的伴護和指導，共同參與戶外活動；在參加完音樂表演藝術(shù)活動之后可以在家庭范圍之內(nèi)在延伸這些體驗的價值并進行引導等。同時可以通過專門的節(jié)目安排、音樂會前的小型演講以及書面資料等方式，來教育目前的出席者和下一代的觀眾。

對于音樂表演藝術(shù)而言，產(chǎn)業(yè)要獲得創(chuàng)新性發(fā)展，在人才培養(yǎng)方面應該采取長期培養(yǎng)的觀點。每一位目前的以及潛在的藝術(shù)活動的顧客都應該受到尊重，音樂表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的從業(yè)者要學會傾聽消費者的需求，及時滿足公眾對于節(jié)目變動的需求以及能夠吸引年輕的觀眾才是長久之計。雖然這項長期培養(yǎng)的藝術(shù)教育成本頗為昂貴，但實際上，組織在吸引這些成本較高的觀眾的過程中，同時為未來建立了堅實而寬廣的基礎(chǔ)。

同時，應該將藝術(shù)整合至日常生活中，把改變視為機會而非威脅。將演出服務與觀眾的生活整合在一起，主動地參與社區(qū)的活動。走入社區(qū)與普通的消費者進行接觸，當社區(qū)中舉行各類活動時，就可以運用自己的專業(yè)知識，來協(xié)助他們處理舞臺事宜。這些行為將可以引起更多的公眾注意力、熟悉度與感激等很多好處。藝術(shù)不能與生活隔離開來，當藝術(shù)走入普通人的生活時，所有付出的這些精力，在日后都有可能轉(zhuǎn)化為新的觀眾以及各種贊助的新來源，而且還會使得藝術(shù)團體與社區(qū)形成緊密而融洽的關(guān)系。以上的每一項活動，都會為人們創(chuàng)造出接觸藝術(shù)的新機會，并且顯示出藝術(shù)與我們的日常生活、體驗與感覺是十分緊密地聯(lián)系在一起的，因此，這也將使得藝術(shù)的體驗更加普及于公眾之中，為音樂表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展打下堅實基礎(chǔ)。

注釋：

① James Heilbrun， Charles M. Gray， 藝術(shù)文化經(jīng)濟學[M]，中國人民大學出版社，第4 章，P74-75.

② 余佳，游達明.藝術(shù)品味與藝術(shù)消費的關(guān)系透視——基于藝術(shù)體驗的價值維度[J].學習與實踐.2012.（11）.

篇8

關(guān) 鍵 詞 ：聲樂教學 歌唱 表演 訓練

在聲樂教學中，教師不僅要求、引導學生尋求歌聲之美，而且還應加強對學生們的歌唱與表演、形體的有機結(jié)合的教育，使學生們獲得聲、情、形并美的新境界。要想達到此境界，就需要教師平時嚴格要求與訓練，只有這樣才能使學生在今后的表演藝術(shù)中有更大的作為，使他們逐漸地達到聲情并茂“盡善盡美”的藝術(shù)境界。然而那種認為只要掌握了一套先進的、科學的發(fā)聲技巧或具有一副好嗓子，就什么都有了的想法，是不足取的。因而，表演藝術(shù)是聲樂教學體系中一個不可忽視的課題。

一

歌唱是音響藝術(shù)，但不是歌唱者隨心所欲制造出來的，是作曲家們善于運用音樂的多種素材（節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、和聲、對位、速度、力度……）精心設(shè)計出來的，用以表達某種思想感情的旋律?？梢哉f，出色的表演技巧與完善的歌唱藝術(shù)，在藝術(shù)表演中是相輔相成的，缺一不可；反過來講，脫離了歌唱的藝術(shù)表演，表演技巧也將失去其自身的價值。聲樂的藝術(shù)魅力與美感效果，取決于聲樂的情感體現(xiàn)，聲情并茂、以聲傳情，正是以情作為聲的體現(xiàn)基礎(chǔ)。如果我們掌握了各種聲樂技巧，而缺乏情感的準確性和生動的表達，只知唱，而不知或不善唱情，同樣不可能完成藝術(shù)的創(chuàng)造任務?！胺惨粽撸诵恼咭?。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。”“唱者不得其情，則邪惡不分。悲喜無別，即便聲音絕妙，而與曲詞相悖，不但不能動人，反令聽者索然無味矣?！惫首鳛橐晃桓璩一蚵晿方逃遥瑑H精通發(fā)聲是不夠的，還必須是位相當出色的音樂家，并有運用聲音來表達歌曲的能力。因此，聲樂藝術(shù)如失去了情感的動作性和其表情力量，那么歌唱就失去了靈魂的光芒。

在聲樂教學過程中，學生的聲音需要訓練、培養(yǎng)，而歌唱中的情感運用和表現(xiàn)也同樣需要訓練和培養(yǎng)。只有訓練有素的演唱者，登臺時才有可能自如地表達歌曲內(nèi)容的內(nèi)在美，使其以情帶聲、以聲傳情，達到聲情并茂的高超藝術(shù)境界。而那種認為可以以聲帶情，或是只要有了一副珠圓玉潤的好嗓子，依詞曲就能唱出動人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不實際而片面的。歌唱演員的舞臺動作和表演的協(xié)調(diào)，是聲樂藝術(shù)不可分割的一部分，是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演構(gòu)成了統(tǒng)一的舞臺形象，以取得聲情并茂、擬形傳神、懾服人心的藝術(shù)效果。所以用訓練有素的歌喉，出色地表達歌曲的音樂詞匯，調(diào)動自身表現(xiàn)自如的機體，有力地輔以表演動作，是聲樂演員肩負的雙重任務。就一般歌唱演員來說，表演訓練與歌唱訓練相比，有相當多的人沒有像重視歌唱那樣來重視表演的訓練。這就造成了舞臺動作的表演規(guī)律的缺乏，對于如何創(chuàng)造一個深刻而動人的舞臺藝術(shù)形象，更缺乏自覺的追求和深入細致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音樂表演藝術(shù)家，無一不具有高超與獨特的表演技巧以及淵博的知識，因為藝術(shù)表演是來源于生活的，它是生活中人類各種感情的集中、提煉、美化、再現(xiàn)和升華。從事這項工作的歌唱者和教師需具備相應的知識結(jié)構(gòu)，比如：音樂基礎(chǔ)理論、和聲、曲式、復調(diào)、音樂史、藝術(shù)史、文學史、美學、政治、表演理論、語言學、音韻學等?？傊?，歌唱者應具備或超過常人所了解的知識范圍和文學修養(yǎng)，才能從不同的側(cè)面反映音樂作品的時代風貌，使其在歌唱時掌握好以往各個時代的音樂作品，并反映其實質(zhì)。杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在聲樂與歌劇表演藝術(shù)中取得舉世無雙的卓越成就，就是與她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文學修養(yǎng)分不開的。由此可知，對歌曲內(nèi)容理解得越深刻，越能獲得豐富的內(nèi)在思想感情，就越能增強歌唱的表現(xiàn)力。然而演唱這優(yōu)美的歌聲和內(nèi)蘊的激情又必將有外在的形態(tài)動作美，使歌聲伴隨演唱者的豐富內(nèi)涵及舞姿，更深刻、更突出、更鮮明地增強聲樂的表現(xiàn)力。由此可見，聲樂表演藝術(shù)是聲樂語言、舞蹈動作相互關(guān)聯(lián)、相互扶助的血肉關(guān)系。

所謂內(nèi)在實質(zhì)是人的內(nèi)心、思想、心境、理想、道德、性格及對外界的各種矛盾現(xiàn)象的情感反應成理性上的分析、判斷。所謂外在是指這種思想情感對內(nèi)心活動的表達，即通過感染，產(chǎn)生共鳴，從而達到其應有的藝術(shù)效果。內(nèi)在是外在的源泉，內(nèi)在是外在的依據(jù)，外在是歌唱者懇切的流露與表達。否則他們將成為無源之水、無本之木，在舞臺上就會出現(xiàn)做作，沒有真正的感染力，只能符合生活中的特殊需要，不符合藝術(shù)的表現(xiàn)需要。對于上述情況，只有教師平時嚴格要求，時時注意，才能不斷地提高、豐富自己的審美境界。從內(nèi)心理解、分析作品的思想情感，提高歌唱與表演藝術(shù)的能力，使藝術(shù)在時空感方面得到聲情并茂的構(gòu)思、布局和變化，并設(shè)計其藍圖，使臺上的表演與臺下的觀、聽眾融為一體。

三

臉和眼是人之心境和窗戶，這是眾所周知的，每個學習音樂藝術(shù)的人都應恰到好處地掌握它。音樂作品中的喜、怒、哀、樂、厭、惡等，都是用這兩部分來表現(xiàn)的。表現(xiàn)得越淋漓盡致，出神入化，愈是讓人贊嘆。這就需要我們做教師的耐心地去訓練、去引導。然而學生在平時更要重視對社會的觀察、分析、研究、體驗，去豐富生活，這樣才能使其表演的歌曲內(nèi)容不干枯、造作、虛假而浮淺，把作品所要塑造的形象，創(chuàng)造得豐潤充實，生動自然，深切。常有“一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲，而面上、身上無曲，此所謂無情之曲?！雹佟奥暈榍橐?，腔為情設(shè)”“情之所至，音之所生”。動人要先動情，所以作為一個歌唱者首先要有飽滿的歌唱熱情，即“未成曲調(diào)先有情”的情緒。也就是說，一首歌曲的感情體驗，是從歌曲的局部分析和理解中入手的，如果只注意一些發(fā)聲技巧問題，注意力沒有集中到歌曲中去，這就很難表達歌曲的感情了。

總之，歌唱中的表演藝術(shù)是多方面知識的集中，聲樂教師要做到這些，必須勤勤懇懇地去訓練、培養(yǎng)我們的學生，盡量使他們在校期間多學到些知識，才能更好地服務于社會，對此我們應懇切地說：“這是我們教師的一種責任、法則和規(guī)律，也同樣是職業(yè)道德?！比绮涣私膺@一點，而只是在聲樂教學中一味強調(diào)發(fā)聲技巧、節(jié)拍、節(jié)奏、吐詞、咬字等，就像只教其磨刀，而不管其砍柴一樣顧此失彼，以致我們的教學走向無法完美、難盡人意的地步。因而，希望教師在教學中正確地處理好聲、情、表演技巧之間的矛盾，以及上課與上臺的辯證統(tǒng)一的關(guān)系，更好地促進我國聲樂教學表演藝術(shù)的全面發(fā)展與進步。

篇9

關(guān)鍵詞:表演課程改革；表演教學；戲劇影視表演

中圖分類號：G420文獻標識碼：A

表演藝術(shù)的發(fā)展，在世界范圍內(nèi)形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)（梅派）三大體系，這在學界基本上已達成共識。然而，從表演藝術(shù)教學的角度來看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。布萊希特主張打破“第四堵墻”，追求“間離與陌生化效果”，理性有余，實用性不足，對表演藝術(shù)教學而言，可資借鑒之處相對較少；中國的傳統(tǒng)戲曲極重表演性，對演員的訓練手段與方法既成體系又行之有效，然而如何從傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)中汲取經(jīng)驗，豐富和充實高校戲劇影視表演的課程教學，卻未能引起有關(guān)人士的足夠重視。只有斯氏體系，第一次使話劇表演藝術(shù)從演員的培養(yǎng)到舞臺的實踐都有了完整的科學體系，其影響遍及全世界。另一方面，當代表演藝術(shù)的教學方式和手段卻是豐富多彩、流派紛呈，如波蘭的耶日?格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”派形體訓練法、美國唐?理查遜的“輕松自如表演”法和“梅斯勒表演技巧”、歐洲杜蘭的面部表演技巧等，都在試圖開創(chuàng)出新的表演教學方法。然而從總體上看，世界范圍內(nèi)大多數(shù)國家的戲劇、影視藝術(shù)院校的表演教學課程，其本質(zhì)上遵循的仍然是斯氏體系的精神、方法和原則。一個最明顯的例子就是著名的美國“方法派”以及與之淵源頗深的所謂“梅斯勒表演技巧”，雖然在具體的教學方法和手段上有所創(chuàng)新和突破，但此二者尊奉的根本原則和信條，仍然來自于斯氏體系。而且，前述的那些當代表演藝術(shù)教學流派，雖各有所長，卻都難成體系，在表演藝術(shù)教學的全面性、科學性和實用性方面與體大思精的斯氏體系相去甚遠，因而充其量只能作為斯氏體系的有益補充，而不可能取而代之。

我國高等藝術(shù)院校中的戲劇影視表演教學，大多采用斯氏體系的那一整套關(guān)于演員技巧、技能的培養(yǎng)方法，在角色塑造上也遵循了斯氏體系主張的綜合性。而眾所周知的世界范圍內(nèi)的“體驗”與“體現(xiàn)”之爭，直到上個世紀的60年代才引起了國內(nèi)表演界的關(guān)注。著名美學家朱光潛發(fā)表在《人民日報》的論文《狄德羅〈談演員的矛盾〉》引發(fā)了國內(nèi)關(guān)于該問題的爭論，司徒冰、丁里、江俊、舒強、李少春、蓋叫天等人都紛紛撰文參與討論。這場論爭的實質(zhì)，是“京派”與“海派”的表演藝術(shù)家和理論家們在創(chuàng)作觀念與價值上的對立與碰撞，其間不乏有門戶之見，但總體上還是加深了人們對表演藝術(shù)理論及表演教學等問題的理解與思考，有其積極的理論意義和實際價值。爭論也使人們更深刻地認識到“體驗”與“體現(xiàn)”的合理結(jié)合才是真正科學、可行的表演教學方法和訓練方法，正如著名表演藝術(shù)家金山的總結(jié)：“沒有體驗，無從體現(xiàn)；沒有體現(xiàn)，何必體驗；體驗要深，體現(xiàn)要精；體現(xiàn)在外，體驗在內(nèi)；內(nèi)外結(jié)合，相互依存?！?[注:參見金山著《恢復和發(fā)展我國話劇表、導演藝術(shù)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)》，載于《金山戲劇論文集》，中國戲劇出版社，1986年版，第54頁。]事實上，這一觀點也是斯氏體系理論的題中之義?！端固鼓崴估蛩够返闹骶幙死锼沟僬J為，“體驗和體現(xiàn)諸元素在創(chuàng)造舞臺形象的創(chuàng)作行動中是聯(lián)合一體的，所以如果不從體驗和體現(xiàn)諸元素的總體出發(fā)，就不可能正確地理解斯坦尼斯拉夫斯基‘體系’?！?[注:參見［蘇］格?克里斯蒂著《原編者說明》，載于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，中國電影出版社，1961年版，第6頁。]斯氏體系以“有機天性”理論為演員化身表演的心理學前提，要求演員從自我出發(fā)，設(shè)身處地，通過意識達到下意識，徹底化身為角色。亦即，“要在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作。” [注:參見［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基著《演員自我修養(yǎng)》，載于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，中國電影出版社，1959年版，第28頁。]另一方面，斯氏又在《演員自我修養(yǎng)》一書中詳細地談到了語言和形體訓練，以及節(jié)奏、控制等表演技術(shù)，他要求演員把這些表演技能化為自己的第二天性，以便演戲時能夠準確地表現(xiàn)角色。

因此，關(guān)于戲劇表演“體驗”與“體現(xiàn)”的問題，應該劃上一個句號了。在影視作品無論是數(shù)量還是其社會影響力都遠甚于戲劇作品的今天，對于影視表演教學的深入探索和研究，無疑是表演藝術(shù)教學的一個新課題。我們認為，當前表演藝術(shù)教學的發(fā)展有以下兩大趨勢：

一、表演藝術(shù)教學和研究的重心，已從“體驗”與“體現(xiàn)”孰優(yōu)孰劣之爭轉(zhuǎn)向了戲劇表演與影視表演兩種不同表演形態(tài)的關(guān)系問題。首先，戲劇表演與影視表演在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的，其差異性主要體現(xiàn)在表現(xiàn)手段和方式上。從戲劇表演到影視表演的形態(tài)變遷，既反映了現(xiàn)實的行業(yè)競爭的發(fā)展態(tài)勢與動向，也體現(xiàn)著表演美學作為一門藝術(shù)學科的自身的發(fā)展脈絡和趨勢。表演課程的改革應當而且必須遵循表演美學的歷史發(fā)展，堅持戲劇表演與影視表演在藝術(shù)本質(zhì)上的同一性，圍繞影視表演在表現(xiàn)方式和手段上的獨特性，對當前的教學內(nèi)容和方式加以改革，使表演課程教學跟上表演美學發(fā)展的腳步，這應當成為表演藝術(shù)教育工作者們的共識。事實上，國外的不少藝術(shù)院校比如法國巴黎的歐洲演員學院、德國柏林表演藝術(shù)高等學校、英國威爾士表演與音樂學院以及美國加州大學洛杉磯分校戲劇電影電視學院等大多已開設(shè)有與影視表演相關(guān)的影視表演課程和訓練內(nèi)容。相形之下，國內(nèi)的藝術(shù)類院校在這方面就顯得有些滯后。我們必須承認，高等藝術(shù)院校四年系統(tǒng)化的職業(yè)訓練培養(yǎng)出的表演人才，在開始其職業(yè)生涯時有不少人走向了影視熒屏，而非傳統(tǒng)的戲劇舞臺。因此，培養(yǎng)既能適應戲劇舞臺、又能適應影視鏡頭的表演藝術(shù)人才，將成為今后大多數(shù)高等藝術(shù)院校表演專業(yè)的主要任務。其次，我們從戲劇表演自身的發(fā)展和變化當中不難發(fā)現(xiàn)，戲劇表演中也存在著生活化和日?；膬A向。新時期以來的先鋒戲劇和小劇場演出，都努力打破舞臺演出的第四堵墻，不再注重舞臺幻覺的營造，而是努力拉近演員與觀眾之間的距離，試圖將舞臺上的演出與現(xiàn)場的觀眾融為一體。戲劇表演的這一變化，與影視表演的生活化原則是相通的，兩者有著天然的接近性，這是我們在探討戲劇表演與影視表演的關(guān)系問題時需引起注意的一個方面。

二、在表演課程教學內(nèi)容當中引入姊妹藝術(shù)的訓練內(nèi)容，是表演藝術(shù)教學的另一個重要趨勢。一方面，增加姊妹藝術(shù)的訓練課程，能夠使表演系學生接觸到更多的藝術(shù)門類知識，并掌握更多更全面的藝術(shù)才能和專業(yè)技能，這既符合藝術(shù)類學生專業(yè)培養(yǎng)的綜合性要求，也將有力地拓展學生在本專業(yè)領(lǐng)域之外的發(fā)展可能性；另一方面，就當前演藝行業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀而言，業(yè)內(nèi)競爭日益激烈，觀眾的文化需求日益增長，編導、策劃創(chuàng)意、制作、音樂、舞蹈、美術(shù)、書法、曲藝、播音與主持等多才藝技能，將越來越成為一個優(yōu)秀的表演人才所必備的藝術(shù)素養(yǎng)和能力。只有兼具表演才能和多種才藝的混合型人才，才能滿足觀眾的文化需求，才能在殘酷的行業(yè)競爭中立于不敗之地。姊妹藝術(shù)訓練內(nèi)容的引入，是由專業(yè)培養(yǎng)的綜合性、當前的行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀和觀眾的文化需求共同決定的，也是表演課程教學改革的一個重要內(nèi)容。

有鑒于此，表演藝術(shù)的教員應當清醒地認識到，堅持以傳統(tǒng)的戲劇表演教學內(nèi)容和方式為基礎(chǔ)，重視戲劇表演與影視表演這兩種表演形態(tài)之間的差異，并及時地捕捉到行業(yè)發(fā)展的動態(tài)以及廣大受眾對演員自身的藝術(shù)才能和藝術(shù)素養(yǎng)提出的越來越全面的要求，有針對性地對現(xiàn)有的表演訓練課程進行合理、有效的改革，是保持表演藝術(shù)課程的全面性、科學性和實用性的有力措施，也是在新的歷史條件下為我國的演藝事業(yè)培養(yǎng)具有較高實踐能力和創(chuàng)新能力的表演人才及適應各種風格、樣式和科技手段的表現(xiàn)型人才的重要保證。

對于表演課程內(nèi)容的改革，我們計劃分三步進行：

首先，繼續(xù)加強并改進現(xiàn)有的表演教學中的綜合創(chuàng)作實驗內(nèi)容，這是表演課程改革的階段性目標之一。表演綜合創(chuàng)作實驗的訓練內(nèi)容，通過對生活中的人物和事件細致而全面的觀察和體驗，對優(yōu)秀文學作品的二度創(chuàng)作，以及獨立的劇本創(chuàng)作和短片制作等方式，幫助學生全面地掌握聽、說、看、寫、演、導等綜合能力，從而提高學生的文藝素養(yǎng)和審美感知、判斷能力，這也是對我們的學生能在四年的職業(yè)訓練之后能有比較優(yōu)秀的綜合競爭實力的一個重要保證。只有在強化綜合訓練內(nèi)容的基礎(chǔ)上，我們才能夠放心大膽地去嘗試編導、策劃創(chuàng)意及制作等進一步的課程改革內(nèi)容。

其次，是圍繞戲劇表演與影視表演在諸多問題上的異同對表演教學內(nèi)容進行調(diào)整，這是表演課程改革的第二個階段性目標。戲劇表演與影視表演是兩種不同的表演形態(tài)，在藝術(shù)表現(xiàn)的手段上有很大的差異，但在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的。正如英國當代著名戲劇理論家和導演馬丁?艾思林在談到戲劇與電影電視時所言，“電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學的基本原則?！?[注:參見馬丁?艾思林著《戲劇剖析》，中國戲劇出版社，1981年版，第4頁。]因此，首先必須認識到戲劇表演與影視表演在本質(zhì)上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統(tǒng)一性問題上是相同的，都需要演員在表演創(chuàng)作中完成從自我走向角色的過程。其次，在表現(xiàn)手段和方式上，影視表演確有其獨特之處，比如表演的非連貫性、無法與觀眾實時溝通、語言、情緒、形體表現(xiàn)的分寸感等問題，都與傳統(tǒng)的戲劇表演的方式有所不同。因此，針對影視表演的訓練技巧、方法和手段，必須在表演課程的教學中得到切實的體現(xiàn)和認真的對待。唯有在表演教學中重視并合理地解決這些問題，我們的學生才能夠在開始其藝術(shù)生涯時迅速地適應戲劇、影視、廣告等不同的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作條件，為其未來的事業(yè)發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)。

第三，表演課程改革第三個階段目標，是要將音樂、舞蹈、美術(shù)、書法、曲藝、播音與主持等訓練內(nèi)容乃至包括唱、念、做、打等傳統(tǒng)戲曲的訓練內(nèi)容納入到現(xiàn)有的表演課程框架中來，并在教學中對學生進行合理有效的交叉訓練。國內(nèi)藝術(shù)院校的表演系大多沒有認識到引入姊妹藝術(shù)技能訓練內(nèi)容的重要性，更不用說合理有效的教學實踐。有識之士曾呼吁“戲曲聲樂課”應成為表演系的重點課程，卻只是著眼于戲曲表演人才的培養(yǎng)，目的在于“保護學生的‘嗓音生命’?！?[注:參見姚紅著《“戲曲聲樂課”應成為表演系的重點課程》，載于《戲曲藝術(shù)》，2003年第3期。]而我們的培養(yǎng)對象是綜合性的表演人才，他們的職業(yè)可能性將包括話劇、音樂劇、電影、電視劇、節(jié)目主持甚至廣告等演藝領(lǐng)域。增加姊妹藝術(shù)的訓練內(nèi)容，既是培養(yǎng)綜合性藝術(shù)人才的要求，也是幫助學生拓展行業(yè)發(fā)展可能性，提高其職業(yè)競爭能力的有力舉措。

以上三個階段性目標，或稱三個步驟，可以歸結(jié)為“一個加強，兩個解決”。“一個加強”，即應當一如既往地堅持并加強現(xiàn)有的表演藝術(shù)訓練中的綜合創(chuàng)作實驗部分。綜合創(chuàng)作實驗促使學生細致觀察生活、認真遴選文藝作品，并在對其進行二度創(chuàng)作的過程中全面地鍛煉其編、導、演等專業(yè)技能，增強學生的文藝修養(yǎng)和審美判斷能力?？梢哉f，能否堅持并加強綜合創(chuàng)作實驗的訓練，在很大程度上決定了表演課程改革的成敗。“兩個解決”指的是表演課程改革過程中亟待解決的兩個重要問題：一、戲劇表演與影視表演的異同，在藝術(shù)的本質(zhì)上，同多異少；在藝術(shù)表現(xiàn)手段和方式上，則是同少異多。特別是在演員表演的連貫性、與觀眾的共鳴性、表演中語言及肢體動作的分寸感等問題，兩者的差異極為明顯。因此，表演課程的內(nèi)容當中必須增加影視表演的針對性訓練內(nèi)容。二、以現(xiàn)有的戲劇表演訓練內(nèi)容為基礎(chǔ)，加強其與音樂、舞蹈、美術(shù)、書法、曲藝、播音與主持等姊妹藝術(shù)訓練內(nèi)容的交叉與結(jié)合。姊妹藝術(shù)訓練內(nèi)容的強化，是增強學生專業(yè)拓展性的主要手段，是由當前行業(yè)發(fā)展的大趨勢和受眾的文化藝術(shù)需求共同決定的。因此，對我國演藝行業(yè)的現(xiàn)狀及宏觀發(fā)展趨勢的準確判斷，是解決該問題的重要前提和保證。

關(guān)于表演課程改革的具體思路和方法，我們提出，在現(xiàn)有的戲劇表演課程主干內(nèi)容的基礎(chǔ)上，以表演藝術(shù)的綜合性、課程設(shè)計的科學性與表演教學的實用性為指導原則，結(jié)合現(xiàn)階段戲劇、影視表演創(chuàng)作實踐的具體要求，對表演課程的教學內(nèi)容進行豐富和調(diào)整，主要包括以下六個方面的內(nèi)容：

1.戲劇表演與影視表演的形態(tài)綜合。戲劇表演是必須堅持的基礎(chǔ)性的訓練方法和手段，其優(yōu)勢在于：表演的現(xiàn)場感、形象的直接可感、與觀眾的交流共鳴和表演的連貫性。戲劇表演訓練內(nèi)容是培養(yǎng)表演基本素質(zhì)的有效途徑，其科學性和實用性是在業(yè)界已達成共識，堅持戲劇表演的基礎(chǔ)訓練內(nèi)容，這是一個前提。影視表演的表現(xiàn)空間往往被多樣化的、豐富的影像手段所擠占，影視表演的難度在于表演過程中的非連貫性、與觀眾缺少實時交流、語言和肢體動作的分寸感把握等，影視演員在拍攝過程中難以檢驗自己的表演，這對演員提出了更高的要求。因此，對于影視表演在藝術(shù)表現(xiàn)手段和方式上的獨特性，表演課程中要增加有針對性的影視表演訓練內(nèi)容。

2.表演綜合創(chuàng)作實驗。綜合創(chuàng)作訓練是表演課程教學中一項基礎(chǔ)性的訓練內(nèi)容，也是培養(yǎng)學生專業(yè)綜合能力的主要手段。通過對生活的深入觀察和思考、對經(jīng)典文學作品的學習和改編乃至戲劇影視作品的再創(chuàng)作，擴大學生接觸生活的范圍，加深學生對生活的體悟與理解，培養(yǎng)學生看、聽、說、寫、讀、編、導、演等專業(yè)綜合能力，以及良好的審美判斷與鑒賞能力。綜合創(chuàng)作實驗是表演課程的主干內(nèi)容，也是表演課程教學當中必須始終堅持的基礎(chǔ)。對于現(xiàn)有的表演綜合創(chuàng)作實驗部分，只有加大訓練力度，提高訓練水平，表演課程的改革方能順利平穩(wěn)地進行；無視綜合創(chuàng)作實驗的重要性和基礎(chǔ)性而奢談表演課程的改革，無疑是舍本逐末，買櫝還珠。

3.演員和角色的自我實驗。表演藝術(shù)的創(chuàng)作過程，是演員充分利用自身的性格、思想、情感、肌體等，將其融入人物以表達人物，也就是從自我走向角色的過程。前已說明，戲劇表演與影視表演在藝術(shù)的本質(zhì)上是沒有任何差別的，主要體現(xiàn)在自我與角色的統(tǒng)一性問題上，不論是戲劇演員還是影視演員，同樣要經(jīng)歷一個從自我走向人物的角色創(chuàng)造過程。從自我――“他”我――我就是“他”，這個辨證統(tǒng)一的過程作為戲劇表演與影視表演之間根本性的相同之處，是我們必須要在戲劇影視表演教學中堅定不移的認識基礎(chǔ)，也是我們在表演課程改革中思考和落實影視表演訓練內(nèi)容的出發(fā)點和原點。

4.基礎(chǔ)理論、基礎(chǔ)訓練與社會實踐的合理結(jié)合。現(xiàn)有的社會實踐方式，主要是通過學院與校外的社會實踐基地進行合作，以實習、高雅藝術(shù)進校園活動等形式，將課堂內(nèi)的基礎(chǔ)理論、基礎(chǔ)訓練與社會實踐聯(lián)系起來，雖然形式豐富多樣，學生積極性也頗高，但從用人單位的反饋來看，理論與實踐的結(jié)合力度仍顯不夠。對此我們有這樣一種設(shè)想，即與部分社會實踐基地合作，開設(shè)一批以社會實踐為主體內(nèi)容的課程，并將其納入學分制體系，以加大社會實踐力度，使學生能更好、更快地融入快速變化的職業(yè)環(huán)境。當然，這種設(shè)想仍處于萌芽階段，對于在操作中可能產(chǎn)生的問題如時間的安排、學生的管理、考核的方式等尚無深入的思考，然而，這也正是表演課程改革的題中應有之義。

5.傳統(tǒng)教材――新編教材的混合使用?？萍际侄蔚难该桶l(fā)展及其應用，使得戲劇、影視表演的創(chuàng)作環(huán)境和條件也在不斷地更新與變化?，F(xiàn)代化舞美設(shè)計的普遍應用、影視數(shù)碼科技的大量使用以及新聞現(xiàn)場直播的發(fā)展趨勢等，這一切無不要求置身其中的從業(yè)人員注意提高其職業(yè)適應能力。因此，對表演課程的教學應當及時吸取國內(nèi)外先進的表演訓練方法和經(jīng)驗，為將來要步入這些領(lǐng)域的學生們能夠迅速適應職業(yè)環(huán)境作充分的準備。另一方面，社會的發(fā)展帶來的審美觀念的變遷，也必然要求諸如“穿針引線”、“縫補丁”等傳統(tǒng)的表演訓練方式成為歷史的陳跡。誠然，當前我國表演課程的教材建設(shè)是薄弱的，基于此，保留傳統(tǒng)教材中的精華部分，同時加強新編教材的建設(shè)和使用，以滿足表演教學手段與時俱進的要求，就顯得尤為重要了。

篇10

關(guān)鍵詞：語文教學探究式教學表演藝術(shù)

一、表演藝術(shù)的運用背景

語文是一門綜合性可塑性很強的學科，是學習其他學科知識的基礎(chǔ)，文字不是簡單的組合和堆砌，在不同的語境和環(huán)境中同一個字詞表達的意思就會有所不同，因此具有很豐富的涵義，具有很強的可塑性。在小學語文的常規(guī)教學中，朗讀是最常規(guī)的教學方式，雖然還有播放教學視頻和簡單的小游戲等輔助的教學方式，但對于生活經(jīng)驗還不太豐富，缺乏語感和語言積累的小學生來說，還是很難理解和感受得到文章和語句所表達的情感，大多需要課后反復的練習和運用才能較好的接收，因此在語文教學任務里，學生的作業(yè)量非常大，大量知識性訓練和重復性訓練的作業(yè)非常的多，當學習成為一種負擔后就會在一定程度上降低學生學習的興趣。在語文學習過程中，語感和語言的積累與運用，在課堂上無法直接獲取，更多的是需要學生在生活中體悟，但通過潛移默化的反復練習，其過程相對比較緩慢，因此可以在教學設(shè)計中增加語言運用的情境，讓他們在互動和參與中獲取知識和培養(yǎng)自主學習的興趣和能力。

二、表演藝術(shù)與探究式教學的結(jié)合

隨著新課改的深入推行，探究式教學也引入了小學語文教學中。探究式教學是以學生為主體，以教師的輔助教學為引導，培養(yǎng)學生自主學習、合作學習的意識和能力。探究式教學以學生主動學習知識和運用為中心，老師把學習的過程交給學生，讓學生在學習的過程中培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)問題、思考問題，最終解決問題的習慣和能力，并最終促進學生構(gòu)建知識體系的過程。探究式教學中如何創(chuàng)設(shè)問題和吸引學生學習的興趣是教學設(shè)計的關(guān)鍵，興趣是學生學習的最大動力，玩是孩子的天性，表演則是孩子們喜聞樂見的形式，因為藝術(shù)表演具有強烈的直觀性、互動性和趣味性，合作與參與性高，能充分的激發(fā)起學生的學習興趣。而語文課程是一門可塑性很強的學科，藝術(shù)表演在語文課程的教學里能得到充分的運用，教師可以把學生對表演藝術(shù)的自覺投入因勢利導的引導到語文課程的學習中，例如：在語文課程的課文朗讀中讓學生分角色進行朗讀，同時要求將人物的感情、語氣和性格讀出來，這其實就是表演藝術(shù)的運用。表演藝術(shù)中的吹、拉、彈、唱、跳總能激發(fā)起孩子學習的潛能，比如朗朗上口的兒歌跟著唱上幾遍就能記得住，歡快的舞蹈跳上幾遍也能跟著跳上一段，動畫片里經(jīng)典人物形象說過的臺詞，孩子在課余的角色扮演中都能倒背如流，這就是表演藝術(shù)在孩子們自主學習過程中最明顯的效果。表演藝術(shù)在語文的探究式教學中具有很強的可操作性，在教學中，創(chuàng)設(shè)字、詞、語句和文章的情境，鼓勵學生去揣摩、分析、理解和運用課文知識和學習目標，讓他們通過藝術(shù)表演的方式，將抽象的課本知識轉(zhuǎn)化為形象的演繹，學生通過對知識的綜合運用和編排，不僅提高會他們對課文的理解，還能提高他們對知識運用的熟練程度。