導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇對(duì)于表演藝術(shù)的理解，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、音樂(lè)表演藝術(shù)具有創(chuàng)造性

（一）具有豐富的人生閱歷

音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)，除了教師的引導(dǎo)之外，還需要從生活入手。生活需要藝術(shù)，而藝術(shù)又源于生活，生活是藝術(shù)靈感的來(lái)源，是音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)作的根本。音樂(lè)表演藝術(shù)，無(wú)法脫離生活而存在，二者之間具有密不可分的關(guān)聯(lián)性。通過(guò)生活去培養(yǎng)創(chuàng)造性思維，才能創(chuàng)作出更好的音樂(lè)作品[1]。對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)造，創(chuàng)作者需要具有豐富的人生閱歷，具備豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，從而才能擁有強(qiáng)大的想象力，創(chuàng)作出更好完美的樂(lè)音作品。缺乏生活經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)創(chuàng)作者，其想象思維較弱，創(chuàng)造性思維存在一定的局限性，很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的樂(lè)音作品。來(lái)源于生活的音樂(lè)創(chuàng)作，本身具有真實(shí)性，作品代表一定的意義，容易引起聽(tīng)眾的共鳴，獲得聽(tīng)眾的喜愛(ài)。唯有獲得豐富的人生閱歷，才能創(chuàng)作出具有代表性的音樂(lè)作品。

（二）具有豐富的文化知識(shí)

音樂(lè)表演藝術(shù)，唯有培養(yǎng)其創(chuàng)造性思維，才能展現(xiàn)出優(yōu)秀的音樂(lè)作品。若是音樂(lè)表演藝術(shù)，缺乏創(chuàng)造性思維，會(huì)使得音樂(lè)表演缺乏創(chuàng)造性、靈動(dòng)性、以及感染力，無(wú)法引起聽(tīng)眾的共鳴，更無(wú)法創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂(lè)作品[2]。音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)，需要具有深厚的文化知識(shí)基礎(chǔ)，才能提高音樂(lè)作品的內(nèi)涵。優(yōu)秀的音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作，其創(chuàng)作者需要具有豐富的文化知識(shí)，從而去深化音樂(lè)的層次，提高音樂(lè)的意境，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品。若是音樂(lè)創(chuàng)作者的文化知識(shí)不足，會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)修養(yǎng)不夠，降低其對(duì)音樂(lè)的理解能力，以及想象能力，很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂(lè)作品[3]。唯有不斷的提高文化知識(shí)，提升自我修養(yǎng)，才能創(chuàng)作出飽含深意的音樂(lè)作品。學(xué)生在進(jìn)行音樂(lè)學(xué)習(xí)的同時(shí)，需要注重文化知識(shí)學(xué)習(xí)，提高自身的人文素質(zhì)，為音樂(lè)表演藝術(shù)打好基礎(chǔ)。

二、培養(yǎng)音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的方法

（一）結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維

通過(guò)自身經(jīng)歷去進(jìn)行音樂(lè)作品創(chuàng)作，能夠提高音樂(lè)作品的水平，提高其內(nèi)涵，以及所表達(dá)的情感。豐富自己的生活閱歷，提高自身文化水平，是培養(yǎng)音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的主要途徑。隨著社會(huì)的發(fā)展，我國(guó)的教育模式在不斷改革，音樂(lè)教育也在不斷改變[4]。信息化時(shí)代，音樂(lè)課程教學(xué)，越來(lái)越重視學(xué)生創(chuàng)作性思維、以及文化知識(shí)的培養(yǎng)。對(duì)于學(xué)生音樂(lè)創(chuàng)作性思維的培養(yǎng)，需要結(jié)合學(xué)生的實(shí)際情況，有針對(duì)性的進(jìn)行教育，在學(xué)生已有基礎(chǔ)之上進(jìn)行提升，從而去培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。同時(shí)也需要培養(yǎng)學(xué)生的文化知識(shí)，提高其知識(shí)范圍，提高學(xué)生對(duì)音樂(lè)的見(jiàn)解，從而去提高學(xué)生音樂(lè)表演藝術(shù)水平。例如，對(duì)于音樂(lè)《為了誰(shuí)》的學(xué)習(xí)與賞析，其創(chuàng)作背景主要是歌頌抗洪救災(zāi)戰(zhàn)士的無(wú)私奉獻(xiàn)精神，歌曲本身具有強(qiáng)大的情感，以及重要的意義。學(xué)生要想深刻的理解歌曲，需要先掌握其背景知識(shí)，對(duì)歌曲的內(nèi)涵意義進(jìn)行了解，再去對(duì)歌曲進(jìn)行賞析，才能夠真正的體會(huì)到歌曲的意境，以及其傳達(dá)的主要情感。由此可見(jiàn)，文化知識(shí)學(xué)習(xí)對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)具有重要作用。音樂(lè)表演藝術(shù)，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要從生活入手，同時(shí)提高其文化知識(shí)，從而才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂(lè)作品。

（二）通過(guò)教師的引導(dǎo)培養(yǎng)學(xué)生音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維

通過(guò)教師的引導(dǎo)，去培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，能夠提升學(xué)生的音樂(lè)表演藝術(shù)。教師對(duì)于學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要引導(dǎo)學(xué)生獨(dú)立進(jìn)行思考，注重學(xué)生想象力的培養(yǎng)。創(chuàng)造性思維，比較難以培養(yǎng)，其屬于無(wú)形的東西，是從由無(wú)到有的過(guò)程，需要傾注大量的精力，從而去培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散思維，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)事物的見(jiàn)解，提高其思維的創(chuàng)新[5]。音樂(lè)表演藝術(shù)，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要注重學(xué)生發(fā)散思維的培養(yǎng)。而發(fā)散思維的培養(yǎng)，需要教師有組織的對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)，提高學(xué)生想象能力，以及創(chuàng)作思維。例如，對(duì)于《黃河怨》歌曲的學(xué)習(xí)，此首歌曲表演過(guò)程中，主要是通過(guò)弱音、中弱音進(jìn)行展現(xiàn)，其中對(duì)于高音的弱唱，是這首歌曲的重要技巧，同時(shí)也需要對(duì)歌曲的寫(xiě)作背景進(jìn)行了解，才能更好的學(xué)習(xí)作品。因此，需要教師抓住學(xué)生的特點(diǎn)，幫助學(xué)生發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)歌曲進(jìn)行理解，對(duì)內(nèi)涵進(jìn)行學(xué)習(xí)，從而去提高學(xué)生對(duì)音樂(lè)的感悟，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。教師對(duì)于學(xué)生的正確引導(dǎo)，能夠幫助學(xué)生發(fā)揮主觀能動(dòng)性，提高音樂(lè)學(xué)習(xí)的效率，有利于學(xué)生音樂(lè)表演藝術(shù)水平的提高，促進(jìn)學(xué)生的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)。

（三）通過(guò)音樂(lè)活動(dòng)培養(yǎng)學(xué)生音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維

音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要通過(guò)音樂(lè)活動(dòng)，去提高實(shí)踐能力，提升對(duì)音樂(lè)的理解。音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，讀譜、對(duì)作品情感進(jìn)行理解，是學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)的必修課程。教師需要將音樂(lè)融入學(xué)生的思維，使其熱愛(ài)音樂(lè)，尊重音樂(lè)表演藝術(shù)，能夠讀懂音樂(lè)語(yǔ)言，從而再去培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，提高學(xué)生的音樂(lè)表演藝術(shù)水平[6]。培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，實(shí)踐是最好的學(xué)習(xí)方式，通過(guò)音樂(lè)活動(dòng)能夠提高學(xué)生對(duì)音樂(lè)的理解，提升學(xué)生的感悟，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作潛力，有助于發(fā)散思維的培養(yǎng)。教師可以組織音樂(lè)活動(dòng)，給學(xué)生提供自我展現(xiàn)的平臺(tái)，開(kāi)展音樂(lè)表演藝術(shù)比賽，給予表現(xiàn)優(yōu)秀的學(xué)生一定的獎(jiǎng)勵(lì)，從而去鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作。通過(guò)音樂(lè)活動(dòng)，學(xué)生能夠活躍情緒，提高對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的熱情，同時(shí)從活動(dòng)中得到啟發(fā)，積累音樂(lè)創(chuàng)作的靈感。通過(guò)音樂(lè)活動(dòng)，可以豐富學(xué)生的閱歷，使其獲得一定的音樂(lè)表演經(jīng)驗(yàn)，有助于音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，是學(xué)生能力提升的最佳途徑，學(xué)生可以從活動(dòng)中成長(zhǎng)，豐富情感思維，從而去培養(yǎng)創(chuàng)新能力，提高音樂(lè)表演藝術(shù)水平。

綜上所述，音樂(lè)表演藝術(shù)具有創(chuàng)造性，主要體現(xiàn)在具有豐富的人生閱歷，以及具有豐富的文化知識(shí)。培養(yǎng)音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的方法，主要包括通過(guò)音樂(lè)活動(dòng)培養(yǎng)學(xué)生音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維，通過(guò)教師的引導(dǎo)培養(yǎng)學(xué)生音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維，以及結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維。

作者:吳新周 單位:梵凈山歌舞團(tuán)

參考文獻(xiàn)：

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篇2

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)；表演；時(shí)代化；個(gè)性化；民族化

中圖分類(lèi)號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）21-0114-02

鋼琴表演藝術(shù)是一門(mén)理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科，它作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過(guò)程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂(lè)美學(xué)的審美觀是密不可分的。

在音樂(lè)的表演過(guò)程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂(lè)，即精神變物質(zhì)的過(guò)程。二是觀眾把這種音樂(lè)再通過(guò)大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過(guò)程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過(guò)自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對(duì)音樂(lè)的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對(duì)鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此，個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對(duì)鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂(lè)更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂(lè)的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來(lái)的總體的特色。對(duì)于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢(shì)恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對(duì)作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對(duì)于有音樂(lè)素養(yǎng)的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過(guò)程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說(shuō)，表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂(lè)審美效果，拓展音樂(lè)表演的視界和話(huà)語(yǔ)空間。茵格而頓指出：“像繪畫(huà)那樣的‘原作’在音樂(lè)中是不存在的，音樂(lè)作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過(guò)一次次的音樂(lè)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂(lè)作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！北硌菡咴谶@個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類(lèi)思想感情并賦予音樂(lè)作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂(lè)意境，表現(xiàn)音樂(lè)情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會(huì)變得蒼白無(wú)力，沒(méi)有生命力和活力。這就對(duì)傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對(duì)表演者來(lái)說(shuō)，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來(lái)豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過(guò)程。

二、時(shí)代化表演是推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會(huì)性”！任何創(chuàng)作活動(dòng)都有一定的社會(huì)性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會(huì)性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)規(guī)范化的表演模式，可以被真正有音樂(lè)修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂(lè)面對(duì)的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂(lè)表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂(lè)表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂(lè)、提高國(guó)民整體素質(zhì)教育和音樂(lè)修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂(lè)的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂(lè)的推廣方式。

篇3

想要在聲樂(lè)表演藝術(shù)中有所建樹(shù)，就必須了解關(guān)于聲樂(lè)表演藝術(shù)的相關(guān)理論。筆者認(rèn)為在聲樂(lè)表演藝術(shù)的相關(guān)理論中，需要遵循三項(xiàng)原則，這樣的聲樂(lè)表演藝術(shù)才是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)，才有更為長(zhǎng)久的生命力。

 

一、真實(shí)性與創(chuàng)造性的結(jié)合

 

在聲樂(lè)表演中需要尊重原作，即保證原作的內(nèi)容不被破壞，這就是所謂的客觀真實(shí)性，客觀真實(shí)性是對(duì)作者的尊重，也正是靠著客觀真實(shí)性，才會(huì)有那么多的名曲流傳于世。而創(chuàng)造性，或者叫做主觀創(chuàng)作性，是對(duì)于原作添加適當(dāng)?shù)膫€(gè)性標(biāo)記，演奏者在演奏時(shí)加入自己的感情和理解，這就是主觀創(chuàng)作性。

 

現(xiàn)存的聲樂(lè)作品都是作者在特定的條件，特定的心情下所創(chuàng)造的，人們對(duì)于作品有著廣泛的認(rèn)同，因而這些聲樂(lè)作品能夠得到廣泛的傳誦。想要表演好一首曲子，從很大程度上說(shuō)，演奏者必須深入了解作者創(chuàng)作時(shí)的背景，作者想要表達(dá)的感情，再把這種感情經(jīng)由自己的手傳遞給聽(tīng)眾，由此架起作者與聽(tīng)眾之間溝通的橋梁。尊重作者的感情，聽(tīng)眾在聽(tīng)聲樂(lè)表演時(shí)才不會(huì)覺(jué)得突兀。而事實(shí)上演奏者沒(méi)辦法做到與作者情緒和環(huán)境上的完全一致，俗話(huà)說(shuō)：一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆萊特，演奏者對(duì)作品有自己獨(dú)特的理解，因此在進(jìn)行聲樂(lè)表演時(shí)總會(huì)加入自己的感情，即自己對(duì)作者的理解，這是演奏者的主觀創(chuàng)造性?？陀^真實(shí)性應(yīng)該與主觀創(chuàng)造性結(jié)合，演奏者的獨(dú)特創(chuàng)造能夠使一部聲樂(lè)作品中同一角色表現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果，更充分彰顯出表演藝術(shù)所具有的獨(dú)特魅力，好的主觀創(chuàng)造性不僅不會(huì)破壞曲子原有的旋律，相反還能為曲子增色不少。

 

如：在歌劇《Lucia di Lammermoor》(拉美莫爾的露琪亞)中，聲樂(lè)表演藝術(shù)家卡拉斯扮演的露琪亞，從不向命運(yùn)屈服，一心同命運(yùn)抗?fàn)幍降?，塑造出了一顆在風(fēng)雨中堅(jiān)挺的樹(shù)的形象。而另一位聲樂(lè)表演藝術(shù)家薩瑟蘭創(chuàng)造的露琪亞則屬于一個(gè)悲劇的形象，露琪亞是一朵美麗的小花，雖然也曾同風(fēng)雨抗?fàn)帲瑓s仍舊避免不了被風(fēng)雨埋葬的命運(yùn)。不同的聲樂(lè)藝術(shù)藝術(shù)家對(duì)露琪亞有著不同的理解，因而塑造的形象也不同。

 

當(dāng)然，觀眾也需要從不同的角度來(lái)賞析同一個(gè)藝術(shù)形象，這樣才能在欣賞聲樂(lè)表演藝術(shù)的過(guò)程中獲得最大程度的滿(mǎn)足感。

二、歷史性與時(shí)代性的結(jié)合

 

上文提到過(guò)，所有流傳下來(lái)的名作都有其獨(dú)特的時(shí)代背景，即任何作品都被打上了獨(dú)特的時(shí)代的烙印。巴赫的宮廷音樂(lè)側(cè)重的是結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，形式的多樣。而莫扎特的音樂(lè)則強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性的解放，對(duì)于人類(lèi)個(gè)體的尊重。這些優(yōu)秀的聲樂(lè)表演藝術(shù)家都是站在時(shí)代的角度來(lái)創(chuàng)造音樂(lè)，因而從他們的音樂(lè)中我們能夠讀出屬于那個(gè)時(shí)代的事件。從莫扎特的曲子中我們很容易能夠體會(huì)到浪漫主義的風(fēng)格，而莫扎特所處的時(shí)代正是浪漫主義開(kāi)始興起的時(shí)代。聲樂(lè)作品的歷史性讓我們對(duì)于歷史有著更深的了解。

 

現(xiàn)在的演出情景與過(guò)去大不相同了，科學(xué)技術(shù)拉動(dòng)了傳媒技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，同時(shí)促進(jìn)了聲樂(lè)藝術(shù)演員與觀眾交流互動(dòng)的方式改變，當(dāng)然最終也造成聲樂(lè)藝術(shù)在某些方面的退化以及到了人們欣賞與審美意識(shí)的蛻變。人們對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)不再單一，藝術(shù)的概念開(kāi)始模糊，兒童涂鴉和抽象派作家的作品、舞蹈與手舞足蹈、傳統(tǒng)音樂(lè)與重金屬音樂(lè)，孰是孰非，人們已經(jīng)無(wú)法辨別?？梢源_定的是，作品的時(shí)代性已經(jīng)開(kāi)始逐漸呈現(xiàn)。作品的時(shí)代性則是指由于作曲者與演奏者處于不同的時(shí)代，因而不同的時(shí)代對(duì)于同一聲樂(lè)作品的演繹呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格。隨著歷史的前景，各種社會(huì)形態(tài)、觀念、意識(shí)等登上人類(lèi)的舞臺(tái)，隨后又悄然逝去。在這個(gè)過(guò)程中，演奏者總會(huì)從自己所處的時(shí)代出發(fā)來(lái)演奏曲子，詮釋藝術(shù)的內(nèi)涵，因而聲樂(lè)藝術(shù)表演帶有時(shí)代的氣息。

 

從現(xiàn)存的曲子中看，沒(méi)有哪兩個(gè)時(shí)代演奏的曲子的風(fēng)格是完全相同的，我們無(wú)法去說(shuō)古人的演奏方法多么出色，今人的演奏如何糟糕，藝術(shù)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不再明顯。想找到完全原汁原味的曲子已經(jīng)不可能，今人有今人的理解，今人演奏前人的曲子，只能從今人的角度對(duì)曲子進(jìn)行詮釋和補(bǔ)充，豐富曲子的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)歷史性和時(shí)代性的有機(jī)結(jié)合。

 

三、技巧與表現(xiàn)性的結(jié)合

 

思想和技術(shù)是聲樂(lè)表演藝術(shù)中的兩項(xiàng)重要因素，思想依附于聲樂(lè)演唱，而聲樂(lè)演唱中思想的準(zhǔn)確表達(dá)和傳遞需要技術(shù)作為支撐。在聲樂(lè)表演中，演奏者想要在作曲者和聽(tīng)眾中間架起溝通的橋梁，引起聽(tīng)眾情感上的共鳴，不僅需要演奏者自身對(duì)于作品有著深入的理解，還需要演奏者有著高超的技藝，這樣才能將作者的思想傳遞到聽(tīng)眾的心中，給人以強(qiáng)烈的感染力。

 

而表現(xiàn)性則是指的在聲樂(lè)表演過(guò)程中演奏者的行為，主要包括表情上的變化和動(dòng)作上的變化。表現(xiàn)性在戲劇表演中尤為重要，演奏者的表情代表著所扮演的角色的心理活動(dòng)，而演奏者的動(dòng)作則塑造了角色的形象，告訴觀眾發(fā)生了什么。一個(gè)好的演奏者應(yīng)該有著豐富的表現(xiàn)力，無(wú)論扮演什么角色，都能快速切入劇情，從主角的角度揣摩自己的行為的意義，由此才能表達(dá)出整個(gè)戲劇的主題，將作者的思想傳遞給觀眾。如：《霸王別姬》中如何表現(xiàn)虞姬在身處絕境時(shí)內(nèi)心的心理活動(dòng)，毅然自刎時(shí)心中的所思所想，這些都需要表演者用自己的動(dòng)作、語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)。

 

表現(xiàn)性和技巧是相輔相成的，擁有高超的技巧才有良好的表現(xiàn)性，表現(xiàn)性同樣可以鍛煉技巧。將表現(xiàn)性和技巧有機(jī)結(jié)合起來(lái)，能夠增加作品的感染力。

 

四、小結(jié)

 

現(xiàn)代社會(huì)，人們已經(jīng)不再追求衣食住行這些物質(zhì)方面的滿(mǎn)足，更注重于精神方面的滿(mǎn)足，因而現(xiàn)在愿意靜心聆聽(tīng)聲樂(lè)表演的人越來(lái)越多，人們?cè)噲D在生活的喧囂中找到一片凈土來(lái)安置自己的心靈。聲樂(lè)表演藝術(shù)作為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式之一，成為了人們尋找心理?xiàng)⒌氐倪x擇。想要表演好一部作品，需要相關(guān)藝術(shù)家遵循相關(guān)的原則，這樣才能真正彰顯出音樂(lè)的魅力，帶給聽(tīng)眾以心靈上的滿(mǎn)足。

篇4

關(guān)鍵詞： 浪漫主義 客觀主義 原樣主義 表演藝術(shù)觀

一、浪漫主義音樂(lè)表演藝術(shù)觀

把表演置于音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造的中心地位，充分發(fā)揮表演者的創(chuàng)造個(gè)性，反對(duì)拘泥于樂(lè)譜上的標(biāo)記，甚至可以根據(jù)表演者的感受對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行隨意的處理或改動(dòng)。這種做法是基于這樣一個(gè)觀念，即認(rèn)為音樂(lè)的演奏者或是演唱者并不是被動(dòng)的工具，相反，音樂(lè)的美主要是由表演藝術(shù)家所創(chuàng)造的，因此，當(dāng)一首作品被演奏的時(shí)候，演奏家必然要以自己的方式對(duì)它加以修正，這種突出演奏家主觀隨意性的審美追求是浪漫主義音樂(lè)表演藝術(shù)的最大特色，有人把浪漫主義表演藝術(shù)稱(chēng)作主觀主義的表演藝術(shù)。

在演奏中經(jīng)常采用戲劇性的夸張和對(duì)比，突出主觀情感的表現(xiàn)。浪漫主義音樂(lè)表演的大師們著重以激情感染聽(tīng)眾，李斯特曾說(shuō)：“對(duì)大師來(lái)說(shuō)，音樂(lè)作品實(shí)際上無(wú)非是他的情緒變化的悲壯動(dòng)人的具體化。他是被召喚來(lái)使他們?cè)V說(shuō)、哭泣、歌唱和嘆息，并根據(jù)自己的理解來(lái)重新創(chuàng)造它們的。”

強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演的技術(shù)性。浪漫主義的音樂(lè)表演大師大都技藝超群，常常以輝煌的表演技藝令聽(tīng)眾驚嘆不已，他們通過(guò)自己非凡的天才和不懈的努力，把音樂(lè)表演技藝提高到前所未有的高度，從而對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展建立了不可磨滅的歷史功績(jī)。

自20世紀(jì)以來(lái)，浪漫主義音樂(lè)表演仍然作為一個(gè)重要的表演藝術(shù)流派繼續(xù)發(fā)展，并涌現(xiàn)出許多杰出藝術(shù)家。著名的美國(guó)指揮家伯恩斯坦是一位具有浪漫主義美學(xué)觀念的指揮家，他的指揮富于激情，生動(dòng)而有氣勢(shì)，他總是根據(jù)自己的理解，對(duì)音樂(lè)作品的速度、節(jié)奏、力度、音色等方面作自由靈活的處理，并不完全執(zhí)行作曲家在樂(lè)譜上寫(xiě)下的標(biāo)記。在鋼琴方面，浪漫主義的表演大師首推美籍俄國(guó)鋼琴家霍羅維茨，這位鋼琴大師的演奏極富個(gè)性，他所演奏的曲目主要是浪漫樂(lè)派的作品，他的浪漫情調(diào)和抒情氣質(zhì)，使這些作品的美妙之處得到淋漓盡致的表現(xiàn)。他的演奏技巧驚人，聲音控制能力極強(qiáng)，這些都充分體現(xiàn)了浪漫主義音樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)追求。

從總體上看，浪漫主義的音樂(lè)表演藝術(shù)觀雖然在音樂(lè)處理的隨意性和過(guò)分的炫技性等方面受到過(guò)許多批評(píng)，但它畢竟在音樂(lè)表演的各個(gè)領(lǐng)域中產(chǎn)生了巨大影響。在這種影響下，許多音樂(lè)表演藝術(shù)大師都向人們奉獻(xiàn)了自己的創(chuàng)造并顯示了自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

二、客觀主義的音樂(lè)表演藝術(shù)觀

客觀主義音樂(lè)表演藝術(shù)觀的主要表現(xiàn)是：主觀音樂(lè)表演必須嚴(yán)格按照原版樂(lè)譜進(jìn)行，要忠實(shí)執(zhí)行作曲家在樂(lè)曲上標(biāo)明的每一個(gè)速度、力度和表情記號(hào)，不得任意更改或過(guò)分夸張。具有這種美學(xué)觀念的演奏家們不是憑主觀感覺(jué)進(jìn)行演奏，而是根據(jù)理性分析，通過(guò)對(duì)大量原始資料的研究和整理，從學(xué)術(shù)角度對(duì)音樂(lè)作品予以客觀解釋。

在發(fā)掘、整理的基礎(chǔ)上，把音樂(lè)演奏曲目的重點(diǎn)從以往的浪漫主義派作品轉(zhuǎn)向文藝復(fù)興、巴洛克、古典樂(lè)派，甚至中世紀(jì)的音樂(lè)作品?？陀^主義的音樂(lè)表演強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的嚴(yán)肅性和純正性，這派彈奏家們經(jīng)常在音樂(lè)會(huì)上表演一些大型的作品，致力于體現(xiàn)音樂(lè)作品的文化內(nèi)涵。

在演奏風(fēng)格上追求樸素、自然、有節(jié)制，反對(duì)浪漫主義的感情沖動(dòng)、過(guò)分的夸張與自我表現(xiàn)，認(rèn)為音樂(lè)表演的目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)作曲家的意圖，只有客觀地、忠實(shí)地完成作曲家的指令，音樂(lè)作品本身的美才不會(huì)受到損壞。

客觀主義音樂(lè)表演藝術(shù)觀對(duì)整個(gè)20世紀(jì)的音樂(lè)表演領(lǐng)域產(chǎn)生的影響是十分深遠(yuǎn)的，特別是這種美學(xué)觀念進(jìn)入到專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育之中，使得許多當(dāng)代的演奏家深受影響，年輕一代的音樂(lè)大師們相繼在這種觀念的熏陶下成長(zhǎng)。

三、原樣主義的音樂(lè)表演藝術(shù)觀

這是自第二次世界大戰(zhàn)之后逐漸興起的一種藝術(shù)觀，對(duì)于持美學(xué)觀點(diǎn)的指揮家、演奏家和歌唱家們來(lái)說(shuō)，中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克及古典樂(lè)派的作品似乎更具有特殊魅力。因此，他們掀起了復(fù)興“古樂(lè)”的浪潮，在這種“古樂(lè)演奏”中，僅僅按照原版樂(lè)譜演奏是不夠的，還要用當(dāng)時(shí)的樂(lè)器及演奏、演唱方法進(jìn)行表演，在表演形式上和音響效果都要盡可能恢復(fù)歷史的原貌，所以人們稱(chēng)之為原樣主義的音樂(lè)表演。

著名意大利指揮家、大提琴演奏家阿諾庫(kù)爾是影響最大的原樣主義音樂(lè)表演的代表人物，他創(chuàng)立并指揮的維也納古樂(lè)合奏團(tuán)，以演奏文藝復(fù)興和巴洛克音樂(lè)為宗旨。他本人作為古提琴的演奏家也曾多次舉行獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，為古樂(lè)及古樂(lè)器的發(fā)掘和研究做了大量工作。

原樣主義的音樂(lè)表演嚴(yán)格地遵循古代音樂(lè)的藝術(shù)原則與表演方法，力圖原本地再現(xiàn)古代音樂(lè)純正的美。本著這一宗旨，原樣主義的音樂(lè)表演藝術(shù)家們盡可能地搜集古代樂(lè)器的有關(guān)資料，潛心研究和復(fù)制，使得一些早已成為博物館陳列館的古代樂(lè)器獲得了新生，在樂(lè)隊(duì)編制和演出形式上也力求恢復(fù)古代原貌，按當(dāng)時(shí)的實(shí)際編制和排列方式進(jìn)行表演，標(biāo)準(zhǔn)音高也按不同的時(shí)代予以重新調(diào)整。原樣主義音樂(lè)表演與客觀主義音樂(lè)表演有所不同，差別在于它更重視作品產(chǎn)生的時(shí)代和實(shí)際演奏法及聲音效果。應(yīng)當(dāng)看到，這種做法并不僅僅是在復(fù)舊，實(shí)際上這是在努力把人類(lèi)歷史上曾經(jīng)存在的各種獨(dú)具美麗的音樂(lè)藝術(shù)以其本來(lái)的面貌展現(xiàn)在現(xiàn)代聽(tīng)眾面前，這不僅極大地豐富了現(xiàn)代人的音樂(lè)生活，而且對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)人類(lèi)優(yōu)秀的音樂(lè)文化傳統(tǒng)具有重大意義。

除了以上談到的三種音樂(lè)表演觀念之外，當(dāng)代的音樂(lè)表演藝術(shù)的主流，正在朝向一種新興的、綜合的趨勢(shì)發(fā)展。很多藝術(shù)家主張把以往的客觀主義和浪漫主義的音樂(lè)表演觀念結(jié)合起來(lái)，在忠實(shí)樂(lè)譜標(biāo)記的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮音樂(lè)表演者的創(chuàng)造性，使音樂(lè)表演更適合當(dāng)代人的審美需要，在表演的曲目上也要多樣化，既要有大部頭的交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲，又要演出小作品，把音樂(lè)藝術(shù)的嚴(yán)肅性和趣味性合為一體。當(dāng)代著名的鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦、小提琴家海菲茨、歌唱家卡拉斯、指揮家卡拉揚(yáng)等人，都具有這種綜合性的傾向。比他們更年輕一代的小澤征爾、帕爾曼、馬友友、多明戈等音樂(lè)表演名家，在藝術(shù)觀方面大都吸收了前輩藝術(shù)大師的經(jīng)驗(yàn)并予以融會(huì)貫通，他們的表演代表新時(shí)代的特色。

以上所講的各種不同的音樂(lè)表演藝術(shù)流派之間并不存在截然的界限，有許多演奏家很難確定其所屬派別，很多人自己亦表示不屬于任何學(xué)派而只以自己的方式進(jìn)行演奏。此外，不同的表演流派之間難以絕對(duì)分出高低優(yōu)劣，只能說(shuō)各有各的特色；對(duì)同一作品的不同處理方式是可以并存的，這正顯示出音樂(lè)作為一門(mén)表演藝術(shù)的優(yōu)越性。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，選擇怎樣的演奏風(fēng)格，應(yīng)取決于他的個(gè)性、特長(zhǎng)與愛(ài)好，凡獨(dú)具藝術(shù)魅力并受到廣大聽(tīng)眾歡迎的音樂(lè)表演都應(yīng)受到鼓勵(lì)和尊重。

參考文獻(xiàn)：

[1]王次炤.音樂(lè)美學(xué).高等教育出版社，1994.6.

篇5

摘要：聲樂(lè)表演具有較強(qiáng)的藝術(shù)審美價(jià)值, 通過(guò)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究, 分析音樂(lè)中的文化內(nèi)涵和藝術(shù)表達(dá), 能夠更好的表現(xiàn)聲樂(lè)表演帶給觀眾的審美價(jià)值。鑒于此, 本文擬通過(guò)分析現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的影響, 分析聲樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì), 以明確現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演的啟示。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué); 聲樂(lè)表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)聲樂(lè)表演的影響分析

(一) 音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

對(duì)于聲樂(lè)表演來(lái)說(shuō), 優(yōu)秀的音樂(lè)作品是聲樂(lè)表演價(jià)值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強(qiáng)調(diào)了在聲樂(lè)表演藝術(shù)中音樂(lè)創(chuàng)作的重要性。如何更好的進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作, 積極的利用音樂(lè)美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開(kāi)始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂(lè)界專(zhuān)家的普遍關(guān)注, 且針對(duì)現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動(dòng)了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進(jìn)一步豐富了現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來(lái)說(shuō), 每一項(xiàng)事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點(diǎn), 并分為主觀和客觀兩個(gè)方面進(jìn)行研究:從客觀角度上來(lái)說(shuō), 其研究的重點(diǎn)主要是針對(duì)事物的本身特點(diǎn);而從主觀的角度上來(lái)說(shuō), 主要是針對(duì)人的主觀意識(shí)為研究對(duì)象, 進(jìn)而通過(guò)對(duì)人的感官體驗(yàn)和審美需求進(jìn)行研究, 具體到聲樂(lè)表演藝術(shù)中, 其研究的對(duì)象則主要是針對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的觀眾, 通過(guò)對(duì)聲樂(lè)表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂(lè)表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿(mǎn)足觀眾視聽(tīng)審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對(duì)聲樂(lè)表演作品、表演形式等方面實(shí)現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿(mǎn)足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國(guó)聲樂(lè)表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂(lè)表演形式, 到經(jīng)過(guò)不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂(lè)表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進(jìn)入我國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)中, 東方音樂(lè)藝術(shù)與西方藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國(guó)聲樂(lè)作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價(jià)值也更加增強(qiáng)。由此可見(jiàn), 對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)來(lái)說(shuō), 現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強(qiáng)的影響價(jià)值。

(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個(gè)世紀(jì), 可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂(lè)藝術(shù)帶來(lái)更多的理論價(jià)值, 尤其是從音樂(lè)作品的創(chuàng)作以及聲樂(lè)表演這兩個(gè)方面, 其中在音樂(lè)作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂(lè)表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對(duì)聲樂(lè)表演的“同一性”問(wèn)題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論進(jìn)行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂(lè)表演藝術(shù)主要是由表演者、樂(lè)譜、劇本三個(gè)部分組成?？梢哉f(shuō), 這三個(gè)部分之間并沒(méi)有直接的聯(lián)系。具體來(lái)說(shuō), 聲樂(lè)表演的表演者根據(jù)樂(lè)譜的內(nèi)容進(jìn)行歌唱和表演, 但是不同專(zhuān)業(yè)水平的表演者對(duì)于樂(lè)譜的演繹也會(huì)呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會(huì)存在一定的差異性, 也就是我們所說(shuō)的“同一性”問(wèn)題, 針對(duì)聲樂(lè)表演中的這一問(wèn)題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂(lè)表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專(zhuān)業(yè)水平和對(duì)樂(lè)譜的創(chuàng)新, 用一種獨(dú)特的方式演繹出來(lái), 突破一成不變的樂(lè)譜演唱, 將樂(lè)譜的符號(hào)和音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過(guò)程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問(wèn)題也能夠很好的避免?，F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中的“同一性”問(wèn)題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過(guò)表演者進(jìn)行編創(chuàng)展現(xiàn)?？梢哉f(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂(lè)表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂(lè)美學(xué)中的釋義學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演的美學(xué)影響

釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的重要理論之一, 且對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究具有一定的推動(dòng)作用, 也是不斷促進(jìn)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿Αａ屃x學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對(duì)歷史進(jìn)行解釋, 在聲樂(lè)表演中, 則主要是針對(duì)聲樂(lè)表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂(lè)表演中, 在聲樂(lè)表演的過(guò)程中, 融入對(duì)音樂(lè)藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過(guò)表演者、樂(lè)譜的演繹反映出某個(gè)階段的音樂(lè)藝術(shù), 可以說(shuō), 釋義學(xué)在聲樂(lè)表演中的運(yùn)用, 促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂(lè)形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂(lè)表演中的運(yùn)用, 更加具有歷史價(jià)值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂(lè)作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說(shuō)音樂(lè)作品對(duì)于時(shí)代的表現(xiàn)力越來(lái)越強(qiáng), 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過(guò)于注重對(duì)事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對(duì)此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進(jìn)行了深入的研究, 并挖掘了音樂(lè)作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個(gè)音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂(lè)歷史和年代, 進(jìn)而更好的豐富現(xiàn)代音樂(lè)作品的創(chuàng)作符號(hào)。由此可見(jiàn), 釋義學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演中音樂(lè)作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價(jià)值。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂(lè)表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學(xué)理論來(lái)看, 其注重對(duì)事物的全面發(fā)展, 因此聲樂(lè)表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專(zhuān)業(yè)技術(shù)水平。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)必須要不斷的提高自身的專(zhuān)業(yè)水平, 例如音樂(lè)理論、基礎(chǔ)知識(shí)等, 不斷的扎實(shí)表演者的專(zhuān)業(yè)技術(shù), 以便對(duì)音樂(lè)作品和樂(lè)譜進(jìn)行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂(lè)作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨(dú)具特色的音樂(lè)作品。與此同時(shí), 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論還強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進(jìn)行聲樂(lè)表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂(lè)作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂(lè)作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂(lè)曲目, 進(jìn)行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式也是不同的, 通過(guò)現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂(lè)形式相互融合與創(chuàng)新, 對(duì)于豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂(lè)表演理論有著重要的借鑒價(jià)值。

(二) 釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的理論支持

聲樂(lè)表演藝術(shù)不同于一般的語(yǔ)言藝術(shù), 因此音樂(lè)作品所表現(xiàn)出來(lái)藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨(dú)特性。在某個(gè)音樂(lè)作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂(lè)內(nèi)涵往往不僅僅是音樂(lè)表面的意思, 還包括音樂(lè)作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論角度來(lái)看, 聲樂(lè)表演對(duì)于音樂(lè)符號(hào)的呈現(xiàn), 就不能夠機(jī)械化的進(jìn)行樂(lè)譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂(lè)作品內(nèi)在的價(jià)值, 通過(guò)表演者對(duì)音樂(lè)作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來(lái)的音樂(lè)作品才更加能夠走進(jìn)欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂(lè)作品從內(nèi)而外的生命力?？梢?jiàn), 聲樂(lè)表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究下未來(lái)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂(lè)表演藝術(shù)歷史文化與時(shí)代的結(jié)合

隨著音樂(lè)文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來(lái)越多的音樂(lè)界專(zhuān)家和聲樂(lè)表演者不斷的開(kāi)拓創(chuàng)新, 運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時(shí)展需求的音樂(lè)作品, 提高新時(shí)期音樂(lè)美學(xué)的審美價(jià)值?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究, 不僅是對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時(shí)也是對(duì)音樂(lè)歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說(shuō), 現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂(lè)表演藝術(shù)歷史與時(shí)代的融會(huì)貫通, 無(wú)論是音樂(lè)作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂(lè)作品擁有歷史和時(shí)代的雙重角色, 這也是新時(shí)期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂(lè)表演的理論基礎(chǔ), 而且強(qiáng)化了理論與實(shí)踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂(lè)表演藝術(shù)

在未來(lái)的聲樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中, 必須要針對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演藝術(shù), 這也是聲樂(lè)表演藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的必然需求。具體來(lái)說(shuō), 可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行全面的認(rèn)識(shí):一是全面客觀的認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演的主體。聲樂(lè)表演者作為聲樂(lè)表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂(lè)內(nèi)容表達(dá)給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專(zhuān)業(yè)知識(shí), 不斷的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿(mǎn)足觀眾的音樂(lè)審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂(lè)表演的實(shí)踐過(guò)程。實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進(jìn)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂(lè)表演過(guò)程中, 必須要緊密的聯(lián)系實(shí)踐, 將現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實(shí)踐的過(guò)程中, 發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充音樂(lè)作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進(jìn)的音樂(lè)理論, 用實(shí)踐促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的時(shí)代性和藝術(shù)性

時(shí)代賦予了音樂(lè)不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對(duì)于音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō), 就需要充分的認(rèn)識(shí)不同時(shí)代背景下的音樂(lè)作品需求不同的角度對(duì)于音樂(lè)作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識(shí)到音樂(lè)作品中的創(chuàng)作思路和音樂(lè)作品所要表達(dá)的情感。綜合多個(gè)角度和層次需求充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的時(shí)代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂(lè)作品。

充分認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演風(fēng)格的時(shí)代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂(lè)作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂(lè)作品, 而且通過(guò)歷史角度對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂(lè)作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究下聲樂(lè)表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂(lè)的歷史文化藝術(shù), 同時(shí)還要融入時(shí)代的表演風(fēng)格。

(四) 不斷的追求聲樂(lè)表演的創(chuàng)造性

在未來(lái)的聲樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展中, 需要不斷的追求聲樂(lè)表演的創(chuàng)造性, 這種創(chuàng)造性也必須要充分的運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論, 并敢于對(duì)音樂(lè)美學(xué)理論進(jìn)行深層次的研究, 例如現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中觀眾需求的挖掘, 結(jié)合對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論的認(rèn)識(shí), 進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新等。

篇6

王國(guó)維在《戲曲考原》中說(shuō)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！闭f(shuō)到底，戲曲是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，只要表演存在，戲曲就不會(huì)滅亡，表演既是戲曲存活的生命體征又是其充滿(mǎn)活力之所在。昆劇作為“百戲之祖”，歷經(jīng)六百多年的興衰浮沉，依靠上一代演員向下一代演員口傳心授的習(xí)藝方式，使傳統(tǒng)表演藝術(shù)的基本格局能夠流傳至今，并存活在舞臺(tái)上，成為寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。20世紀(jì)以來(lái)，隨著西方戲劇觀念的傳入和傳統(tǒng)戲劇學(xué)科的初步建立，關(guān)于昆劇表劇藝術(shù)的研究也開(kāi)始受到重視，這一時(shí)期有關(guān)昆曲表演藝術(shù)研究的論著主要集中在三方面：一是昆劇老藝術(shù)家們演出的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，即以談藝錄的形式呈現(xiàn)；二是在戲曲這個(gè)大范疇里探尋各劇種表演藝術(shù)的共性規(guī)律；三是夾雜在昆劇史論劇說(shuō)中的關(guān)于昆劇表演藝術(shù)的論述。但是，真正以昆劇表演藝術(shù)為獨(dú)立研究對(duì)象的著述基本沒(méi)有，更不要說(shuō)上升到像斯氏、布氏那樣的表演藝術(shù)理論體系。直到顧篤璜先生的《昆劇表演藝術(shù)論》一書(shū)，用“非經(jīng)院式”式的文字闡釋傳統(tǒng)昆劇表演藝術(shù)厚重的歷史積淀，既從實(shí)際出發(fā)，又力求引入理論思考，才可以算是真正意義上的關(guān)于昆劇表演藝術(shù)的系統(tǒng)性、科學(xué)性、邏輯性的理論總結(jié)與體系建構(gòu)嘗試?？v觀此書(shū)，其成就主要體現(xiàn)在以下三方面：

一、對(duì)昆劇表演藝術(shù)的本質(zhì)特征及其表現(xiàn)手法的辯證性認(rèn)知顧篤璜先生將中國(guó)戲曲的表演原則歸納為：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一統(tǒng)、大綜合原則；二、非幻覺(jué)主義的、與觀眾直接交流互動(dòng)的原則。正是這兩大藝術(shù)原則，奠定了我國(guó)戲曲特有的“寫(xiě)意”的藝術(shù)特征。這并非昆劇所創(chuàng)始，卻因昆劇而得到了穩(wěn)定鞏固與深化。昆劇靠什么來(lái)寫(xiě)意？靠程式。程式貫穿昆劇表演的全過(guò)程，并體現(xiàn)在表演的一切環(huán)節(jié)中；不僅包括表演主體演員，也包括“非演員”子系統(tǒng)。顧先生在對(duì)昆劇表演藝術(shù)的本質(zhì)特征及由其所決定的表現(xiàn)手法進(jìn)行闡釋梳理時(shí)，辯證性的思維貫穿始終。首先從表演的主體演員來(lái)看，昆劇表演藝術(shù)的程式化使得腳色分類(lèi)、演員分行，各行當(dāng)家門(mén)有其特有的程式化的身段表現(xiàn)方式。身段藝術(shù)作為一種獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)，即源自生活，又獨(dú)立于生活原形之上。生活中的動(dòng)作經(jīng)過(guò)提煉加工，舞式化的藝術(shù)夸張，形成演員與觀眾共同的約定俗成，并且達(dá)到系列化的高度，便成為了程式身段。每一個(gè)身段的含義是確定的，但同樣的身段程式，在不同人物內(nèi)心狀態(tài)的推動(dòng)下，經(jīng)過(guò)微調(diào)或略有變異，其表達(dá)出來(lái)的含義，以及塑造出來(lái)的人物形象便有很大的不同。身段程式作為一種符號(hào)，其組合是千變?nèi)f化的，它要求大家共同遵守，卻又允許甚至提倡合規(guī)律的變化創(chuàng)造。阿甲說(shuō)：“戲曲程式是創(chuàng)造戲曲形象表現(xiàn)力很強(qiáng)的一種特殊形式。它管束表演的隨意性并放縱它有規(guī)律的自由?！盵1]各行當(dāng)家門(mén)特有的程式化的身段為演員扮演劇中人物提供了一個(gè)基調(diào)，但又并不妨礙演員在此基調(diào)上更深化人物性格的藝術(shù)創(chuàng)造?！懊诽m芳先生從藝術(shù)程式中獲得了動(dòng)作自由?！保ㄋ固鼓崴估蛩够┢浯螐摹胺茄輪T”的表演子系統(tǒng)來(lái)看，昆劇雖然成熟于我國(guó)出現(xiàn)資本主義萌芽，物質(zhì)相對(duì)豐富、技術(shù)相對(duì)進(jìn)步的歷史時(shí)期，但他仍堅(jiān)守程式化的藝術(shù)自覺(jué)和美學(xué)追求不動(dòng)搖?！俺姓J(rèn)舞臺(tái)布置的使用功能而免除其再現(xiàn)和描繪功能。排斥設(shè)置實(shí)景，以中性道具象征性的示意故事發(fā)生的地點(diǎn)和環(huán)境”[2]（p.32），著力發(fā)展寫(xiě)意虛擬的表演手法。所以，也可以說(shuō)，昆劇舞臺(tái)的“布景在演員身上”。虛化了布景，中性化與簡(jiǎn)化了道具之后，舞臺(tái)美術(shù)自然就集中在人物造型藝術(shù)，主要是化妝與服飾兩個(gè)方面。“它追求的同樣是與生活現(xiàn)實(shí)原狀拉開(kāi)距離，不求寫(xiě)實(shí)地‘再現(xiàn)’生活，而走寫(xiě)意的‘描繪’之路。從而又發(fā)展出利用舞弄服飾穿戴的技藝，用以渲染人物思想感情的許多手法來(lái)?！盵2]（p.45）化妝、服裝穿戴的程式化定型化使舞弄化妝、服飾等各種穿戴物的技藝以加強(qiáng)表演的手法得以形成。反過(guò)來(lái)，利用穿戴物以加強(qiáng)表演的成功創(chuàng)造，又使穿戴物通用的原則得以進(jìn)一步鞏固而不變。所以，從某種意義上來(lái)說(shuō)，昆劇是一種即貧困又不貧困的表演藝術(shù)。從表面上看，舞臺(tái)上除了演員的程式化表演幾乎沒(méi)有其他“附加物”，但所有的“非演員”子系統(tǒng)，包括文學(xué)、舞臺(tái)美術(shù)、音樂(lè)等，都完全圍繞、附麗于演員的表演而呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，各種輔助手段盡量壓縮（極小化），才能使演員的藝術(shù)功能充分發(fā)揮（極大化），從而達(dá)到最佳的藝術(shù)效果，給觀眾綜合、統(tǒng)一的審美感受。

二、對(duì)昆劇表演主體養(yǎng)成的實(shí)踐性思考顧篤璜先生自幼浸潤(rùn)于昆劇文化的氛圍之中，十分熟知昆??；又攻讀過(guò)戲劇專(zhuān)業(yè)，接受過(guò)系統(tǒng)的中西方戲劇教育，具有深厚的理論基礎(chǔ)。他自1953年開(kāi)始創(chuàng)辦劇團(tuán)，并附設(shè)學(xué)館，著手培養(yǎng)昆劇人才，曾先后聘請(qǐng)過(guò)五位“傳”字輩藝人授戲，并從旁觀摩全過(guò)程。1982年倡議重建昆劇傳習(xí)所并主持其事，參與培養(yǎng)了“繼”、“承”、“弘”三輩昆劇演員，前后長(zhǎng)達(dá)三十多年時(shí)間。顧先生經(jīng)常親自指導(dǎo)演員排練，為演員講授表演藝術(shù)理論，幫助他們理解、消化、掌握昆劇的體驗(yàn)藝術(shù)，具有豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。本書(shū)就是根據(jù)顧先生幾十年來(lái)的筆記和授課講義舊稿整理、擴(kuò)充而成，既有一定的理論高度，又有實(shí)際的指導(dǎo)意義。從演員的選材到培養(yǎng)，顧先生總結(jié)了許多優(yōu)良傳統(tǒng)與寶貴經(jīng)驗(yàn)，他強(qiáng)調(diào)學(xué)戲從臨摹入手，劇目注重師承。古人對(duì)表演藝術(shù)精益求精的反復(fù)加工，使每一個(gè)折子戲或劇中人的表演藝術(shù)均有比較獨(dú)立的審美價(jià)值?！拔覀兘裉焖f(shuō)的表演藝術(shù)遺產(chǎn)，便集中在這些優(yōu)秀的折子戲，更是骨子戲之中?！盵2]（p.100）對(duì)于這份遺產(chǎn)繼承和改革的問(wèn)題，顧先生主張：昆劇表演藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承是活態(tài)的、流變的，又應(yīng)該是繼承的恒定性與創(chuàng)造的變異性辯證結(jié)合。也就是梅蘭芳先生所說(shuō)的“移步而不換形”。顧先生敏銳地看出并十分鄭重地強(qiáng)調(diào)：昆劇表演藝術(shù)具有重“體驗(yàn)”的優(yōu)良傳統(tǒng)。演員學(xué)戲先從外部動(dòng)作（身段）的臨摹入手，進(jìn)而尋找內(nèi)心依據(jù)，漸漸達(dá)到“心到”的境界，這樣表演才傳神，才有感人的力量。但又指出昆劇授戲的傳統(tǒng)方法尚有欠缺之處，在處理內(nèi)心體驗(yàn)時(shí)對(duì)激活演員相應(yīng)的記憶表象這一點(diǎn)往往強(qiáng)調(diào)不夠。提出“演員如何才能從模仿外部動(dòng)作――身段入手的學(xué)藝方法中，進(jìn)入內(nèi)心體驗(yàn)”這一造就昆劇演員的重要命題。對(duì)此顧先生給出的答案是是：采用“拿來(lái)主義”，學(xué)西方?！拔鞣降谋硌菟囆g(shù)理論包括其訓(xùn)練方法是建立在生理學(xué)、心理學(xué)乃至解剖學(xué)、物理學(xué)的基礎(chǔ)上的。特別是心理學(xué)的研究成果，對(duì)推動(dòng)表演藝術(shù)理論研究所起的作用尤為關(guān)鍵。”[2]（p.86）他自覺(jué)而謹(jǐn)慎地將斯氏體系相關(guān)理論引人昆劇表演人才的培養(yǎng)中，并指出“我們借鑒斯氏體系主要在于演員進(jìn)入體驗(yàn)的方法，而不在其追求的幻覺(jué)主義目標(biāo)?！盵2]（p.86）

三、對(duì)昆劇表演藝術(shù)獨(dú)特風(fēng)格的原真性審視

昆劇表演藝術(shù)以人為載體，離不開(kāi)社會(huì)、文化環(huán)境，所以，它的原真性又隨著人的存歿和環(huán)境的變化而發(fā)生變遷。這種變遷可能是良性的，也可能是災(zāi)難性的。以京劇為例，“京劇有百分之六十來(lái)自昆劇”（歐陽(yáng)予倩）。但是，京劇經(jīng)過(guò)發(fā)展所確立的自己的藝術(shù)樣態(tài)反過(guò)來(lái)又對(duì)昆劇起了“反哺”作用，這種“反哺既有積極作用，也有消極作用”，昆劇的京劇化不可避免地使昆劇藝術(shù)風(fēng)格減弱甚至趨向消失。所以，顧篤璜先生提出：現(xiàn)在學(xué)界面臨的一個(gè)很?chē)?yán)峻的問(wèn)題就是對(duì)于昆劇表演藝術(shù)究竟是怎樣的，或究竟應(yīng)該是怎樣的，在觀念上很是模糊。很多人“沒(méi)有真正確立昆劇觀，有的卻是京劇觀?！盵2]（p.114）而要想對(duì)昆劇表演藝術(shù)遺產(chǎn)真正地進(jìn)行保護(hù)，首先必須清楚地樹(shù)立起原真態(tài)的昆劇觀。顧先生是昆劇“保守派領(lǐng)軍人物”，自1951年起從事昆劇的遺產(chǎn)搶救保護(hù)工作，至今任然活躍在搶救保護(hù)的第一線(xiàn)。他始終堅(jiān)守的原則是：“傳統(tǒng)、傳統(tǒng)、再傳統(tǒng)”。甬昆、永嘉昆、吳江昆曲傀儡、蘇州老“堂名”等遺產(chǎn)，都因他的努力而部分地得到保護(hù)和存錄。這些“邊緣”藝術(shù)由于處于“邊緣地位”，所以較少受到其他劇種的侵蝕和干擾，較多地留存著傳統(tǒng)昆劇藝術(shù)的本真形態(tài)，顧篤璜先生將自己在這方面的工作體會(huì)上升為理論思辨，闡發(fā)自己的“昆劇觀”。顧先生指出昆劇是由文人參與并主導(dǎo)推動(dòng)而發(fā)展起來(lái)的戲曲形式，因此，和之前的戲曲形態(tài)相比，必然有所轉(zhuǎn)型與提升：從民間的戲曲轉(zhuǎn)型提升為文士的戲曲；從通俗型戲曲轉(zhuǎn)型提升為高雅型戲曲；從粗放型戲曲轉(zhuǎn)型提升為精致型戲曲；從野外型戲曲轉(zhuǎn)型提升為室內(nèi)型戲曲。這在昆劇表演藝術(shù)中便集中體現(xiàn)為輕、精、細(xì)、慢的藝術(shù)特色。為了讓讀者能更直觀、形象的認(rèn)識(shí)原真態(tài)昆劇表演藝術(shù)的風(fēng)格特征，并針對(duì)學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)京昆不分的問(wèn)題，本書(shū)專(zhuān)列一個(gè)小節(jié)對(duì)昆劇、京劇表演藝術(shù)從總體基調(diào)、唱腔、身段、做工、樂(lè)器、鑼鼓經(jīng)等方面進(jìn)行了分析比較，非常精彩。顧篤璜先生形象的比喻昆劇像太極，京劇像少林拳?！独”硌菟囆g(shù)論》一書(shū)，是顧篤璜先生六十多年來(lái)在昆劇遺產(chǎn)搶救保護(hù)第一線(xiàn)工作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是他理論聯(lián)系實(shí)際，對(duì)原真態(tài)的昆劇表演藝術(shù)進(jìn)行研究的理論成果的集中呈現(xiàn)，全書(shū)充溢辯證性的理性反思，在研究方法上兼具系統(tǒng)性、科學(xué)性和邏輯性，對(duì)于昆劇表演藝術(shù)理論體系的建立具有里程碑式的意義。但本書(shū)作為“昆曲學(xué)”子課題的研究成果，受限于課題的分工，主要是關(guān)于“做”、“打”部分的研究探討，未能實(shí)現(xiàn)對(duì)表演藝術(shù)四功的全面覆蓋，未免令人稍感遺憾。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

參考文獻(xiàn)：

篇7

[關(guān)鍵詞]表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè) 創(chuàng)新性發(fā)展 未來(lái)藝術(shù)家培養(yǎng) 消費(fèi)者培育

2009年和2011年、文化部先后下達(dá)兩個(gè)有關(guān)文藝院團(tuán)改革的文件，確立了國(guó)有院團(tuán)改革的路線(xiàn)圖與時(shí)間表，除少部分保留事業(yè)性質(zhì)的院團(tuán)外，要求其他國(guó)有文藝院團(tuán)在2012年上半年完成改革。湖南全省90家國(guó)有文藝院團(tuán)，除中央明確保留5家外，其余85家國(guó)有文藝院團(tuán)已全部完成改革階段性任務(wù)，標(biāo)志著藝術(shù)表演團(tuán)體改革進(jìn)入了真正的質(zhì)變階段，同時(shí)也意味著一系列艱巨改革任務(wù)的來(lái)臨。

音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，無(wú)論是生產(chǎn)還是消費(fèi)都與人才培養(yǎng)相關(guān)，在文藝團(tuán)體的“鐵飯碗”被打破后，原來(lái)的藝術(shù)生產(chǎn)、消費(fèi)等相關(guān)的人才培養(yǎng)已經(jīng)不再適合當(dāng)前產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的人才培養(yǎng)包括兩個(gè)部分，一方面是未來(lái)的藝術(shù)家的培養(yǎng)，優(yōu)秀的藝術(shù)家決定藝術(shù)表演成功與失敗的最重要因素，優(yōu)良品質(zhì)的表演，勢(shì)必可以捕獲并占據(jù)市場(chǎng)的頭腦和心臟。另一方面是消費(fèi)者培養(yǎng)，表演藝術(shù)是一種既得品味，意味著人們接觸它的時(shí)間越長(zhǎng)對(duì)它的興趣將越大，這一影響必然會(huì)使對(duì)其的替代越來(lái)越困難。①那些懂得欣賞芭蕾、歌劇或戲劇的人，都會(huì)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演著迷。電影、CD或許可以令人感到愉快，但它們無(wú)法替代現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)表演。隨著這類(lèi)愛(ài)好者的熱情越來(lái)越強(qiáng)烈，他們對(duì)門(mén)票價(jià)格的考慮就越來(lái)越少。②因此重視音樂(lè)表演藝術(shù)人才培養(yǎng)是促進(jìn)音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新性發(fā)展的關(guān)鍵因素。

對(duì)于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)而言，它的生產(chǎn)與消費(fèi)過(guò)程等同于其創(chuàng)新的過(guò)程。音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)，就是對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)新過(guò)程，音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的消費(fèi)不能脫離它的生產(chǎn)獨(dú)立進(jìn)行，因此，消費(fèi)也是對(duì)創(chuàng)新的傳播與放大。例如在音樂(lè)廳欣賞音樂(lè)，這種文化產(chǎn)品的生產(chǎn)與消費(fèi)是同時(shí)進(jìn)行的，不同的演出團(tuán)隊(duì)或者不同的演出方式即是將特定的文化和思想以創(chuàng)新形式進(jìn)行傳播和交流，并在消費(fèi)者中引發(fā)新的思考，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。③一個(gè)重要的影響音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)需求的因素是消費(fèi)者的品味，這種品味具有累積性和正反饋效應(yīng)，可以通過(guò)教育和經(jīng)驗(yàn)的途徑培養(yǎng)文化產(chǎn)品的消費(fèi)者。

一、 關(guān)于未來(lái)藝術(shù)家的培養(yǎng)

藝術(shù)家的培養(yǎng)直接關(guān)系到未來(lái)音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員的水平以及表演藝術(shù)產(chǎn)品的品質(zhì)，這二者是相輔相成的，在藝術(shù)家培養(yǎng)過(guò)程中的投資能獲得合理回報(bào)，是保證整個(gè)行業(yè)能夠生產(chǎn)出優(yōu)秀作品的基礎(chǔ)。

（一）、平衡人力資本與回報(bào)

大多數(shù)人在面臨兩項(xiàng)事業(yè)機(jī)會(huì)的選擇時(shí)，如果它們除工資外的其他因素都很相近，那么選擇者就會(huì)選擇其中工資待遇和薪水更高的工作。但是，就目前的音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)而言，從事音樂(lè)表演藝術(shù)的大部分藝術(shù)家的工資待遇低，工作時(shí)間長(zhǎng)并且很不確定，需要經(jīng)過(guò)刻苦準(zhǔn)備和培訓(xùn)，而且還需要具備天賦。

人們?cè)诔蔀樗囆g(shù)家之前，個(gè)人會(huì)對(duì)自身的教育或訓(xùn)練進(jìn)行“投資”，對(duì)個(gè)人進(jìn)行的這種投資能夠增強(qiáng)其“人力資本”，如果投資能夠被預(yù)期收益所補(bǔ)償，這種投資就是充滿(mǎn)吸引力的，也就是說(shuō)選擇成為藝術(shù)家所需要付出的努力和投資是值得的。例如，一名音樂(lè)劇演員需要進(jìn)行長(zhǎng)期的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，如聲樂(lè)、形體、舞蹈、臺(tái)詞等課程，這是一種對(duì)個(gè)人進(jìn)行的長(zhǎng)期的時(shí)間和金錢(qián)的投資消費(fèi)，或者在職業(yè)生涯的某個(gè)階段，通過(guò)參加著名老師講授的課程來(lái)進(jìn)一步投資于他的表演才能。如果他認(rèn)為自己獲得的回報(bào)將因此得到充分地提高，即通過(guò)學(xué)習(xí)可能獲得進(jìn)入一個(gè)優(yōu)秀文藝團(tuán)體的機(jī)會(huì)，或者使他來(lái)年的收入增加，這個(gè)為自我培養(yǎng)所進(jìn)行的投資與回報(bào)就能取得平衡。一般地說(shuō)，表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展以及合理的藝術(shù)家薪酬體系的建立，能讓未來(lái)的潛在藝術(shù)家們認(rèn)為，相對(duì)于在人力資本上的投資費(fèi)用而言，為進(jìn)入某項(xiàng)藝術(shù)職業(yè)所作準(zhǔn)備的回報(bào)足夠高，可以補(bǔ)償這一費(fèi)用，那么具有適當(dāng)技能的個(gè)人就會(huì)被吸引到這項(xiàng)職業(yè)當(dāng)中，同時(shí)由金錢(qián)形式和非金錢(qián)形式組成的回報(bào)，必須能夠補(bǔ)償勞動(dòng)者為接受訓(xùn)練和教育所耗費(fèi)的資源，以及致力于藝術(shù)行業(yè)所需承擔(dān)的固有風(fēng)險(xiǎn)。所以基于健康發(fā)展的音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在吸引力，藝術(shù)家們就會(huì)繼續(xù)滿(mǎn)足我們的審美需要。

（二）、決定未來(lái)的演出品質(zhì)

藝術(shù)家是決定藝術(shù)表演成功與失敗的最重要因素，他們將決定演出本身的品質(zhì)。由于再度出席演出的行為，必須是建立在對(duì)過(guò)去的體驗(yàn)感到滿(mǎn)意的基礎(chǔ)上，因此，讓目前的觀眾能夠賞識(shí)并且理解其所參與的演出內(nèi)容，是一件極為重要的事。而且，既然觀眾的出席在很大程度上是受到了口碑的影響，那么讓顧客覺(jué)得自己能夠與他人討論演出的內(nèi)容，也同樣是不可忽略的重點(diǎn)。具有優(yōu)良品質(zhì)的表演，勢(shì)必可以捕獲并占據(jù)市場(chǎng)的頭腦和心臟。

相對(duì)于價(jià)格以及促銷(xiāo)等營(yíng)銷(xiāo)工具等手段，演出本身具有的品質(zhì)在音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的作用更為重要。在音樂(lè)表演藝術(shù)的營(yíng)銷(xiāo)過(guò)程中，好的策略可能會(huì)吸引到顧客，但是對(duì)演出品質(zhì)的最終評(píng)價(jià)是觀眾的親身體驗(yàn)，如果這是一次并不美妙的過(guò)程，下一次觀眾將不再選擇這個(gè)藝術(shù)團(tuán)體或者藝術(shù)家的作品進(jìn)行消費(fèi)，再好的促銷(xiāo)技巧也無(wú)法將他們重新吸引回來(lái)。而且，將大筆的廣告與促銷(xiāo)費(fèi)用投入于品質(zhì)欠佳的演出之上，即使沒(méi)有造成負(fù)面的效果，恐怕最多也只能是徒勞無(wú)功而已。一味追求急功近利，反而會(huì)對(duì)藝術(shù)的品質(zhì)產(chǎn)生負(fù)面影響，也必然會(huì)導(dǎo)致最終的失敗。

（三）、發(fā)起并執(zhí)行藝術(shù)教育課程

許多關(guān)于開(kāi)展藝術(shù)教育的研究發(fā)現(xiàn)，進(jìn)行目標(biāo)明確、推廣得當(dāng)?shù)乃囆g(shù)教育，它所帶來(lái)的不只是培養(yǎng)人們對(duì)藝術(shù)的興趣，而且還可以借此獲得很多其他的好處。美國(guó)藝術(shù)捐助基金會(huì)在1989年所做出的一份報(bào)告顯示，有75%的美國(guó)公民說(shuō)，他們從未參加過(guò)任何教導(dǎo)藝術(shù)欣賞類(lèi)的培訓(xùn)班，更有43%的人從未上過(guò)任何藝術(shù)類(lèi)課程。有專(zhuān)家表示，如果藝術(shù)教育一直不能夠正常地發(fā)展，那么未來(lái)的情況會(huì)比現(xiàn)在更糟。研究顯示，曾經(jīng)受到過(guò)4年以上藝術(shù)與音樂(lè)教育的學(xué)生，在SAT考試的口語(yǔ)考試中平均要比其他人高出34分，在數(shù)學(xué)部分考試中也要平均高出18分。藝術(shù)課程可以傳授給學(xué)生們很多他們應(yīng)該具有的品質(zhì)——分析與思考能力、團(tuán)隊(duì)合作精神、自我激勵(lì)與自我訓(xùn)練等要素。例如，可以將別出心裁的表達(dá)方式，與縝密的思考方式以及有創(chuàng)意的問(wèn)題解決經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，來(lái)進(jìn)行藝術(shù)研究；由觀賞、制作以及享受藝術(shù)所帶來(lái)的溝通技巧、凈化心靈以及團(tuán)隊(duì)協(xié)作的態(tài)度，將有助于增長(zhǎng)兒童在思維和生活上的技能；當(dāng)兒童經(jīng)過(guò)接受教育而最終成為舞蹈家、音樂(lè)家或者藝術(shù)家之時(shí)，他們所學(xué)到的則不僅是為了能夠在學(xué)校里取得成功所需要的自我訓(xùn)練，而且也是在未來(lái)日益復(fù)雜的社會(huì)中，獲得并保有一份工作所必需的專(zhuān)業(yè)技術(shù)。比如，學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)舞蹈的同時(shí)，也學(xué)習(xí)到了如何與其他人合作，如何在面對(duì)各種復(fù)雜指導(dǎo)時(shí)有效地處理問(wèn)題，以及發(fā)展出自我訓(xùn)練的方式。

二、關(guān)于消費(fèi)者培育和引導(dǎo)

在音樂(lè)表演藝術(shù)市場(chǎng)上，既要保證藝術(shù)性，又不能過(guò)于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，曲高和寡偏離市場(chǎng)初衷，消費(fèi)者培育和引導(dǎo)是音樂(lè)表演藝術(shù)市場(chǎng)創(chuàng)新性發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

（一）、了解消費(fèi)者

表演藝術(shù)團(tuán)體必須從認(rèn)真傾聽(tīng)其觀眾的心聲開(kāi)始：人們喜歡什么，不喜歡什么？什么事對(duì)他們最具有吸引力？什么事會(huì)讓他們避之惟恐不及？哪些群體能欣賞傳統(tǒng)的藝術(shù)團(tuán)體的核心表演，如歌劇、舞劇、戲曲等？哪些群體，需要在演出的品質(zhì)更新或者提高之后，就會(huì)受到吸引？成功的藝術(shù)團(tuán)體，往往是那些提供的演出與服務(wù)，完全是以個(gè)別的、不同的以及可以接觸到的人口區(qū)域作為依托的組織，而且這些團(tuán)體所提供的項(xiàng)目都是以觀眾的觀點(diǎn)，而不是以團(tuán)體的觀點(diǎn)作為考慮的基礎(chǔ)，即為消費(fèi)者提供他們想欣賞的節(jié)目，而不是把團(tuán)體現(xiàn)有的節(jié)目不加改進(jìn)和創(chuàng)新推銷(xiāo)給消費(fèi)者。一項(xiàng)基于南京部分高校的大學(xué)生音樂(lè)消費(fèi)現(xiàn)狀的調(diào)查就發(fā)現(xiàn)，從音樂(lè)消費(fèi)偏好來(lái)看，大學(xué)生對(duì)于音樂(lè)類(lèi)型的偏好與其他人群相比更具有多元化的特征，在回答“你喜歡的音樂(lè)類(lèi)型”的問(wèn)題時(shí)，中國(guó)香港流行音樂(lè)、中國(guó)大陸流行音樂(lè)、影視音樂(lè)以及西方流行音樂(lè)受到了大學(xué)生們的青睞。西方古典音樂(lè)、中國(guó)民族音樂(lè)和世界民族音樂(lè)雖然排在后三位，但選擇喜歡的人數(shù)均超過(guò)了60%。這給了音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)一個(gè)較為清晰的偏好示意，在營(yíng)銷(xiāo)戰(zhàn)略的制定上就可以以此為依據(jù)。

（二）、為消費(fèi)者創(chuàng)造接觸藝術(shù)的機(jī)會(huì)

如何為目前的或者潛在的顧客，創(chuàng)造出接觸藝術(shù)表演的機(jī)會(huì)。藝術(shù)團(tuán)體不應(yīng)該把焦點(diǎn)放在演出本身之上，而應(yīng)該把焦點(diǎn)放在目標(biāo)觀眾以及他們需求和偏好之上。我們不應(yīng)該直接對(duì)觀眾們說(shuō)：“這個(gè)演出對(duì)你而言不錯(cuò)”，而是必須把演出的方式解釋給觀眾知道，以便讓他們接收到的信息是“這個(gè)演出不錯(cuò)”。這也就意味著藝術(shù)團(tuán)體必須了解觀眾欣賞節(jié)目時(shí)的感受和阻礙他們觀看演出的原因。

我們必須記住的是，對(duì)藝術(shù)活動(dòng)有所感知的是消費(fèi)者，因此，解決問(wèn)題的關(guān)鍵并不在于演出的本身，而是在于潛在顧客的心中。想要成功地獲得與更多觀眾進(jìn)行接觸的機(jī)會(huì)，也許要依賴(lài)于以下的各項(xiàng)細(xì)節(jié)：盡量把表演安排在觀眾感到方便的時(shí)間里，針對(duì)現(xiàn)在繁忙的工作氛圍，有意識(shí)地突出強(qiáng)調(diào)休閑的宣傳，在表演中安排有一定知名度的表演者和令人感到舒適的劇場(chǎng)環(huán)境，并且為人們創(chuàng)造出更多的接觸藝術(shù)活動(dòng)的機(jī)會(huì)，通過(guò)加強(qiáng)演出的特色以及有效的定位，就可以大大地增加人們接觸藝術(shù)的機(jī)會(huì)。根本上講，用于教育觀眾的最好方式，便是讓他們能夠經(jīng)常與藝術(shù)發(fā)生直接的接觸。正是由于人們對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)表演的體驗(yàn)，可以與藝術(shù)的教育過(guò)程合而為一，因此，通過(guò)藝術(shù)的欣賞實(shí)踐，可以創(chuàng)造出觀眾的藝術(shù)鑒賞力和對(duì)藝術(shù)熱愛(ài)之情，這些是未來(lái)觀眾群建立的基礎(chǔ)。

（三）、培育未來(lái)的消費(fèi)者

要想產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)和鑒賞力，首先必須對(duì)藝術(shù)形式本身具有深刻的了解。由美國(guó)學(xué)者路易斯·貝爾貢齊（Louis Bergonzi）和朱莉婭·史密斯（Julia Smith）為NEA（National Endowment for the Arts）實(shí)行的一項(xiàng)有關(guān)藝術(shù)教育對(duì)藝術(shù)參與的影響的研究，考察的是藝術(shù)教育和六種參與類(lèi)型之存在的聯(lián)系。這些參與類(lèi)型包括被劃分為以生產(chǎn)形式參與的表演或創(chuàng)作，以及四種通過(guò)消費(fèi)形式參與的類(lèi)型，即現(xiàn)場(chǎng)參與，以及使用影視媒體、聲音媒體或印刷媒體進(jìn)行的參與。參與的藝術(shù)形式包括爵士樂(lè)、古典樂(lè)、歌劇、音樂(lè)劇/小歌劇、非音樂(lè)戲劇、芭蕾舞以及其他舞蹈。這份研究就明白地指出，一個(gè)人所受到的藝術(shù)教育越豐富，日后他對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)的參與度就會(huì)越高。藝術(shù)教育被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)造與消費(fèi)的最有力指標(biāo)，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于社會(huì)地位、血統(tǒng)/民族和性別等其他因素。教育是使人們充分認(rèn)識(shí)藝術(shù)的意義、重要性和必要性的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

藝術(shù)教育的課程應(yīng)該要與每個(gè)家庭相結(jié)合。家長(zhǎng)們參與這種藝術(shù)教育課程的方式有以下幾種：協(xié)助完成學(xué)校內(nèi)的活動(dòng)計(jì)劃；作為孩子們的伴護(hù)和指導(dǎo)，共同參與戶(hù)外活動(dòng)；在參加完音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)之后可以在家庭范圍之內(nèi)在延伸這些體驗(yàn)的價(jià)值并進(jìn)行引導(dǎo)等。同時(shí)可以通過(guò)專(zhuān)門(mén)的節(jié)目安排、音樂(lè)會(huì)前的小型演講以及書(shū)面資料等方式，來(lái)教育目前的出席者和下一代的觀眾。

對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)而言，產(chǎn)業(yè)要獲得創(chuàng)新性發(fā)展，在人才培養(yǎng)方面應(yīng)該采取長(zhǎng)期培養(yǎng)的觀點(diǎn)。每一位目前的以及潛在的藝術(shù)活動(dòng)的顧客都應(yīng)該受到尊重，音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的從業(yè)者要學(xué)會(huì)傾聽(tīng)消費(fèi)者的需求，及時(shí)滿(mǎn)足公眾對(duì)于節(jié)目變動(dòng)的需求以及能夠吸引年輕的觀眾才是長(zhǎng)久之計(jì)。雖然這項(xiàng)長(zhǎng)期培養(yǎng)的藝術(shù)教育成本頗為昂貴，但實(shí)際上，組織在吸引這些成本較高的觀眾的過(guò)程中，同時(shí)為未來(lái)建立了堅(jiān)實(shí)而寬廣的基礎(chǔ)。

同時(shí)，應(yīng)該將藝術(shù)整合至日常生活中，把改變視為機(jī)會(huì)而非威脅。將演出服務(wù)與觀眾的生活整合在一起，主動(dòng)地參與社區(qū)的活動(dòng)。走入社區(qū)與普通的消費(fèi)者進(jìn)行接觸，當(dāng)社區(qū)中舉行各類(lèi)活動(dòng)時(shí)，就可以運(yùn)用自己的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，來(lái)協(xié)助他們處理舞臺(tái)事宜。這些行為將可以引起更多的公眾注意力、熟悉度與感激等很多好處。藝術(shù)不能與生活隔離開(kāi)來(lái)，當(dāng)藝術(shù)走入普通人的生活時(shí)，所有付出的這些精力，在日后都有可能轉(zhuǎn)化為新的觀眾以及各種贊助的新來(lái)源，而且還會(huì)使得藝術(shù)團(tuán)體與社區(qū)形成緊密而融洽的關(guān)系。以上的每一項(xiàng)活動(dòng)，都會(huì)為人們創(chuàng)造出接觸藝術(shù)的新機(jī)會(huì)，并且顯示出藝術(shù)與我們的日常生活、體驗(yàn)與感覺(jué)是十分緊密地聯(lián)系在一起的，因此，這也將使得藝術(shù)的體驗(yàn)更加普及于公眾之中，為音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

注釋?zhuān)?/p>

① James Heilbrun， Charles M. Gray， 藝術(shù)文化經(jīng)濟(jì)學(xué)[M]，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第4 章，P74-75.

② 余佳，游達(dá)明.藝術(shù)品味與藝術(shù)消費(fèi)的關(guān)系透視——基于藝術(shù)體驗(yàn)的價(jià)值維度[J].學(xué)習(xí)與實(shí)踐.2012.（11）.

篇8

關(guān) 鍵 詞 ：聲樂(lè)教學(xué) 歌唱 表演 訓(xùn)練

在聲樂(lè)教學(xué)中，教師不僅要求、引導(dǎo)學(xué)生尋求歌聲之美，而且還應(yīng)加強(qiáng)對(duì)學(xué)生們的歌唱與表演、形體的有機(jī)結(jié)合的教育，使學(xué)生們獲得聲、情、形并美的新境界。要想達(dá)到此境界，就需要教師平時(shí)嚴(yán)格要求與訓(xùn)練，只有這樣才能使學(xué)生在今后的表演藝術(shù)中有更大的作為，使他們逐漸地達(dá)到聲情并茂“盡善盡美”的藝術(shù)境界。然而那種認(rèn)為只要掌握了一套先進(jìn)的、科學(xué)的發(fā)聲技巧或具有一副好嗓子，就什么都有了的想法，是不足取的。因而，表演藝術(shù)是聲樂(lè)教學(xué)體系中一個(gè)不可忽視的課題。

一

歌唱是音響藝術(shù)，但不是歌唱者隨心所欲制造出來(lái)的，是作曲家們善于運(yùn)用音樂(lè)的多種素材（節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、和聲、對(duì)位、速度、力度……）精心設(shè)計(jì)出來(lái)的，用以表達(dá)某種思想感情的旋律?？梢哉f(shuō)，出色的表演技巧與完善的歌唱藝術(shù)，在藝術(shù)表演中是相輔相成的，缺一不可；反過(guò)來(lái)講，脫離了歌唱的藝術(shù)表演，表演技巧也將失去其自身的價(jià)值。聲樂(lè)的藝術(shù)魅力與美感效果，取決于聲樂(lè)的情感體現(xiàn)，聲情并茂、以聲傳情，正是以情作為聲的體現(xiàn)基礎(chǔ)。如果我們掌握了各種聲樂(lè)技巧，而缺乏情感的準(zhǔn)確性和生動(dòng)的表達(dá)，只知唱，而不知或不善唱情，同樣不可能完成藝術(shù)的創(chuàng)造任務(wù)。“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲。聲成文，謂之音。”“唱者不得其情，則邪惡不分。悲喜無(wú)別，即便聲音絕妙，而與曲詞相悖，不但不能動(dòng)人，反令聽(tīng)者索然無(wú)味矣。”故作為一位歌唱家或聲樂(lè)教育家，僅精通發(fā)聲是不夠的，還必須是位相當(dāng)出色的音樂(lè)家，并有運(yùn)用聲音來(lái)表達(dá)歌曲的能力。因此，聲樂(lè)藝術(shù)如失去了情感的動(dòng)作性和其表情力量，那么歌唱就失去了靈魂的光芒。

在聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，學(xué)生的聲音需要訓(xùn)練、培養(yǎng)，而歌唱中的情感運(yùn)用和表現(xiàn)也同樣需要訓(xùn)練和培養(yǎng)。只有訓(xùn)練有素的演唱者，登臺(tái)時(shí)才有可能自如地表達(dá)歌曲內(nèi)容的內(nèi)在美，使其以情帶聲、以聲傳情，達(dá)到聲情并茂的高超藝術(shù)境界。而那種認(rèn)為可以以聲帶情，或是只要有了一副珠圓玉潤(rùn)的好嗓子，依詞曲就能唱出動(dòng)人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不實(shí)際而片面的。歌唱演員的舞臺(tái)動(dòng)作和表演的協(xié)調(diào)，是聲樂(lè)藝術(shù)不可分割的一部分，是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演構(gòu)成了統(tǒng)一的舞臺(tái)形象，以取得聲情并茂、擬形傳神、懾服人心的藝術(shù)效果。所以用訓(xùn)練有素的歌喉，出色地表達(dá)歌曲的音樂(lè)詞匯，調(diào)動(dòng)自身表現(xiàn)自如的機(jī)體，有力地輔以表演動(dòng)作，是聲樂(lè)演員肩負(fù)的雙重任務(wù)。就一般歌唱演員來(lái)說(shuō)，表演訓(xùn)練與歌唱訓(xùn)練相比，有相當(dāng)多的人沒(méi)有像重視歌唱那樣來(lái)重視表演的訓(xùn)練。這就造成了舞臺(tái)動(dòng)作的表演規(guī)律的缺乏，對(duì)于如何創(chuàng)造一個(gè)深刻而動(dòng)人的舞臺(tái)藝術(shù)形象，更缺乏自覺(jué)的追求和深入細(xì)致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音樂(lè)表演藝術(shù)家，無(wú)一不具有高超與獨(dú)特的表演技巧以及淵博的知識(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)表演是來(lái)源于生活的，它是生活中人類(lèi)各種感情的集中、提煉、美化、再現(xiàn)和升華。從事這項(xiàng)工作的歌唱者和教師需具備相應(yīng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)，比如：音樂(lè)基礎(chǔ)理論、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、音樂(lè)史、藝術(shù)史、文學(xué)史、美學(xué)、政治、表演理論、語(yǔ)言學(xué)、音韻學(xué)等?？傊璩邞?yīng)具備或超過(guò)常人所了解的知識(shí)范圍和文學(xué)修養(yǎng)，才能從不同的側(cè)面反映音樂(lè)作品的時(shí)代風(fēng)貌，使其在歌唱時(shí)掌握好以往各個(gè)時(shí)代的音樂(lè)作品，并反映其實(shí)質(zhì)。杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在聲樂(lè)與歌劇表演藝術(shù)中取得舉世無(wú)雙的卓越成就，就是與她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文學(xué)修養(yǎng)分不開(kāi)的。由此可知，對(duì)歌曲內(nèi)容理解得越深刻，越能獲得豐富的內(nèi)在思想感情，就越能增強(qiáng)歌唱的表現(xiàn)力。然而演唱這優(yōu)美的歌聲和內(nèi)蘊(yùn)的激情又必將有外在的形態(tài)動(dòng)作美，使歌聲伴隨演唱者的豐富內(nèi)涵及舞姿，更深刻、更突出、更鮮明地增強(qiáng)聲樂(lè)的表現(xiàn)力。由此可見(jiàn)，聲樂(lè)表演藝術(shù)是聲樂(lè)語(yǔ)言、舞蹈動(dòng)作相互關(guān)聯(lián)、相互扶助的血肉關(guān)系。

所謂內(nèi)在實(shí)質(zhì)是人的內(nèi)心、思想、心境、理想、道德、性格及對(duì)外界的各種矛盾現(xiàn)象的情感反應(yīng)成理性上的分析、判斷。所謂外在是指這種思想情感對(duì)內(nèi)心活動(dòng)的表達(dá)，即通過(guò)感染，產(chǎn)生共鳴，從而達(dá)到其應(yīng)有的藝術(shù)效果。內(nèi)在是外在的源泉，內(nèi)在是外在的依據(jù)，外在是歌唱者懇切的流露與表達(dá)。否則他們將成為無(wú)源之水、無(wú)本之木，在舞臺(tái)上就會(huì)出現(xiàn)做作，沒(méi)有真正的感染力，只能符合生活中的特殊需要，不符合藝術(shù)的表現(xiàn)需要。對(duì)于上述情況，只有教師平時(shí)嚴(yán)格要求，時(shí)時(shí)注意，才能不斷地提高、豐富自己的審美境界。從內(nèi)心理解、分析作品的思想情感，提高歌唱與表演藝術(shù)的能力，使藝術(shù)在時(shí)空感方面得到聲情并茂的構(gòu)思、布局和變化，并設(shè)計(jì)其藍(lán)圖，使臺(tái)上的表演與臺(tái)下的觀、聽(tīng)眾融為一體。

三

臉和眼是人之心境和窗戶(hù)，這是眾所周知的，每個(gè)學(xué)習(xí)音樂(lè)藝術(shù)的人都應(yīng)恰到好處地掌握它。音樂(lè)作品中的喜、怒、哀、樂(lè)、厭、惡等，都是用這兩部分來(lái)表現(xiàn)的。表現(xiàn)得越淋漓盡致，出神入化，愈是讓人贊嘆。這就需要我們做教師的耐心地去訓(xùn)練、去引導(dǎo)。然而學(xué)生在平時(shí)更要重視對(duì)社會(huì)的觀察、分析、研究、體驗(yàn)，去豐富生活，這樣才能使其表演的歌曲內(nèi)容不干枯、造作、虛假而浮淺，把作品所要塑造的形象，創(chuàng)造得豐潤(rùn)充實(shí)，生動(dòng)自然，深切。常有“一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲，而面上、身上無(wú)曲，此所謂無(wú)情之曲?！雹佟奥暈榍橐?，腔為情設(shè)”“情之所至，音之所生”。動(dòng)人要先動(dòng)情，所以作為一個(gè)歌唱者首先要有飽滿(mǎn)的歌唱熱情，即“未成曲調(diào)先有情”的情緒。也就是說(shuō)，一首歌曲的感情體驗(yàn)，是從歌曲的局部分析和理解中入手的，如果只注意一些發(fā)聲技巧問(wèn)題，注意力沒(méi)有集中到歌曲中去，這就很難表達(dá)歌曲的感情了。

總之，歌唱中的表演藝術(shù)是多方面知識(shí)的集中，聲樂(lè)教師要做到這些，必須勤勤懇懇地去訓(xùn)練、培養(yǎng)我們的學(xué)生，盡量使他們?cè)谛Ｆ陂g多學(xué)到些知識(shí)，才能更好地服務(wù)于社會(huì)，對(duì)此我們應(yīng)懇切地說(shuō)：“這是我們教師的一種責(zé)任、法則和規(guī)律，也同樣是職業(yè)道德?！比绮涣私膺@一點(diǎn)，而只是在聲樂(lè)教學(xué)中一味強(qiáng)調(diào)發(fā)聲技巧、節(jié)拍、節(jié)奏、吐詞、咬字等，就像只教其磨刀，而不管其砍柴一樣顧此失彼，以致我們的教學(xué)走向無(wú)法完美、難盡人意的地步。因而，希望教師在教學(xué)中正確地處理好聲、情、表演技巧之間的矛盾，以及上課與上臺(tái)的辯證統(tǒng)一的關(guān)系，更好地促進(jìn)我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)表演藝術(shù)的全面發(fā)展與進(jìn)步。

篇9

關(guān)鍵詞:表演課程改革；表演教學(xué)；戲劇影視表演

中圖分類(lèi)號(hào)：G420文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

表演藝術(shù)的發(fā)展，在世界范圍內(nèi)形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)（梅派）三大體系，這在學(xué)界基本上已達(dá)成共識(shí)。然而，從表演藝術(shù)教學(xué)的角度來(lái)看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。布萊希特主張打破“第四堵墻”，追求“間離與陌生化效果”，理性有余，實(shí)用性不足，對(duì)表演藝術(shù)教學(xué)而言，可資借鑒之處相對(duì)較少；中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲極重表演性，對(duì)演員的訓(xùn)練手段與方法既成體系又行之有效，然而如何從傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)中汲取經(jīng)驗(yàn)，豐富和充實(shí)高校戲劇影視表演的課程教學(xué)，卻未能引起有關(guān)人士的足夠重視。只有斯氏體系，第一次使話(huà)劇表演藝術(shù)從演員的培養(yǎng)到舞臺(tái)的實(shí)踐都有了完整的科學(xué)體系，其影響遍及全世界。另一方面，當(dāng)代表演藝術(shù)的教學(xué)方式和手段卻是豐富多彩、流派紛呈，如波蘭的耶日?格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”派形體訓(xùn)練法、美國(guó)唐?理查遜的“輕松自如表演”法和“梅斯勒表演技巧”、歐洲杜蘭的面部表演技巧等，都在試圖開(kāi)創(chuàng)出新的表演教學(xué)方法。然而從總體上看，世界范圍內(nèi)大多數(shù)國(guó)家的戲劇、影視藝術(shù)院校的表演教學(xué)課程，其本質(zhì)上遵循的仍然是斯氏體系的精神、方法和原則。一個(gè)最明顯的例子就是著名的美國(guó)“方法派”以及與之淵源頗深的所謂“梅斯勒表演技巧”，雖然在具體的教學(xué)方法和手段上有所創(chuàng)新和突破，但此二者尊奉的根本原則和信條，仍然來(lái)自于斯氏體系。而且，前述的那些當(dāng)代表演藝術(shù)教學(xué)流派，雖各有所長(zhǎng)，卻都難成體系，在表演藝術(shù)教學(xué)的全面性、科學(xué)性和實(shí)用性方面與體大思精的斯氏體系相去甚遠(yuǎn)，因而充其量只能作為斯氏體系的有益補(bǔ)充，而不可能取而代之。

我國(guó)高等藝術(shù)院校中的戲劇影視表演教學(xué)，大多采用斯氏體系的那一整套關(guān)于演員技巧、技能的培養(yǎng)方法，在角色塑造上也遵循了斯氏體系主張的綜合性。而眾所周知的世界范圍內(nèi)的“體驗(yàn)”與“體現(xiàn)”之爭(zhēng)，直到上個(gè)世紀(jì)的60年代才引起了國(guó)內(nèi)表演界的關(guān)注。著名美學(xué)家朱光潛發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》的論文《狄德羅〈談演員的矛盾〉》引發(fā)了國(guó)內(nèi)關(guān)于該問(wèn)題的爭(zhēng)論，司徒冰、丁里、江俊、舒強(qiáng)、李少春、蓋叫天等人都紛紛撰文參與討論。這場(chǎng)論爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)，是“京派”與“海派”的表演藝術(shù)家和理論家們?cè)趧?chuàng)作觀念與價(jià)值上的對(duì)立與碰撞，其間不乏有門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，但總體上還是加深了人們對(duì)表演藝術(shù)理論及表演教學(xué)等問(wèn)題的理解與思考，有其積極的理論意義和實(shí)際價(jià)值。爭(zhēng)論也使人們更深刻地認(rèn)識(shí)到“體驗(yàn)”與“體現(xiàn)”的合理結(jié)合才是真正科學(xué)、可行的表演教學(xué)方法和訓(xùn)練方法，正如著名表演藝術(shù)家金山的總結(jié)：“沒(méi)有體驗(yàn)，無(wú)從體現(xiàn)；沒(méi)有體現(xiàn)，何必體驗(yàn)；體驗(yàn)要深，體現(xiàn)要精；體現(xiàn)在外，體驗(yàn)在內(nèi)；內(nèi)外結(jié)合，相互依存?！?[注:參見(jiàn)金山著《恢復(fù)和發(fā)展我國(guó)話(huà)劇表、導(dǎo)演藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)》，載于《金山戲劇論文集》，中國(guó)戲劇出版社，1986年版，第54頁(yè)。]事實(shí)上，這一觀點(diǎn)也是斯氏體系理論的題中之義?！端固鼓崴估蛩够返闹骶幙死锼沟僬J(rèn)為，“體驗(yàn)和體現(xiàn)諸元素在創(chuàng)造舞臺(tái)形象的創(chuàng)作行動(dòng)中是聯(lián)合一體的，所以如果不從體驗(yàn)和體現(xiàn)諸元素的總體出發(fā)，就不可能正確地理解斯坦尼斯拉夫斯基‘體系’?！?[注:參見(jiàn)［蘇］格?克里斯蒂著《原編者說(shuō)明》，載于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，中國(guó)電影出版社，1961年版，第6頁(yè)。]斯氏體系以“有機(jī)天性”理論為演員化身表演的心理學(xué)前提，要求演員從自我出發(fā)，設(shè)身處地，通過(guò)意識(shí)達(dá)到下意識(shí)，徹底化身為角色。亦即，“要在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作。” [注:參見(jiàn)［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基著《演員自我修養(yǎng)》，載于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，中國(guó)電影出版社，1959年版，第28頁(yè)。]另一方面，斯氏又在《演員自我修養(yǎng)》一書(shū)中詳細(xì)地談到了語(yǔ)言和形體訓(xùn)練，以及節(jié)奏、控制等表演技術(shù)，他要求演員把這些表演技能化為自己的第二天性，以便演戲時(shí)能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)角色。

因此，關(guān)于戲劇表演“體驗(yàn)”與“體現(xiàn)”的問(wèn)題，應(yīng)該劃上一個(gè)句號(hào)了。在影視作品無(wú)論是數(shù)量還是其社會(huì)影響力都遠(yuǎn)甚于戲劇作品的今天，對(duì)于影視表演教學(xué)的深入探索和研究，無(wú)疑是表演藝術(shù)教學(xué)的一個(gè)新課題。我們認(rèn)為，當(dāng)前表演藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展有以下兩大趨勢(shì)：

一、表演藝術(shù)教學(xué)和研究的重心，已從“體驗(yàn)”與“體現(xiàn)”孰優(yōu)孰劣之爭(zhēng)轉(zhuǎn)向了戲劇表演與影視表演兩種不同表演形態(tài)的關(guān)系問(wèn)題。首先，戲劇表演與影視表演在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的，其差異性主要體現(xiàn)在表現(xiàn)手段和方式上。從戲劇表演到影視表演的形態(tài)變遷，既反映了現(xiàn)實(shí)的行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的發(fā)展態(tài)勢(shì)與動(dòng)向，也體現(xiàn)著表演美學(xué)作為一門(mén)藝術(shù)學(xué)科的自身的發(fā)展脈絡(luò)和趨勢(shì)。表演課程的改革應(yīng)當(dāng)而且必須遵循表演美學(xué)的歷史發(fā)展，堅(jiān)持戲劇表演與影視表演在藝術(shù)本質(zhì)上的同一性，圍繞影視表演在表現(xiàn)方式和手段上的獨(dú)特性，對(duì)當(dāng)前的教學(xué)內(nèi)容和方式加以改革，使表演課程教學(xué)跟上表演美學(xué)發(fā)展的腳步，這應(yīng)當(dāng)成為表演藝術(shù)教育工作者們的共識(shí)。事實(shí)上，國(guó)外的不少藝術(shù)院校比如法國(guó)巴黎的歐洲演員學(xué)院、德國(guó)柏林表演藝術(shù)高等學(xué)校、英國(guó)威爾士表演與音樂(lè)學(xué)院以及美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校戲劇電影電視學(xué)院等大多已開(kāi)設(shè)有與影視表演相關(guān)的影視表演課程和訓(xùn)練內(nèi)容。相形之下，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)類(lèi)院校在這方面就顯得有些滯后。我們必須承認(rèn)，高等藝術(shù)院校四年系統(tǒng)化的職業(yè)訓(xùn)練培養(yǎng)出的表演人才，在開(kāi)始其職業(yè)生涯時(shí)有不少人走向了影視熒屏，而非傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)。因此，培養(yǎng)既能適應(yīng)戲劇舞臺(tái)、又能適應(yīng)影視鏡頭的表演藝術(shù)人才，將成為今后大多數(shù)高等藝術(shù)院校表演專(zhuān)業(yè)的主要任務(wù)。其次，我們從戲劇表演自身的發(fā)展和變化當(dāng)中不難發(fā)現(xiàn)，戲劇表演中也存在著生活化和日常化的傾向。新時(shí)期以來(lái)的先鋒戲劇和小劇場(chǎng)演出，都努力打破舞臺(tái)演出的第四堵墻，不再注重舞臺(tái)幻覺(jué)的營(yíng)造，而是努力拉近演員與觀眾之間的距離，試圖將舞臺(tái)上的演出與現(xiàn)場(chǎng)的觀眾融為一體。戲劇表演的這一變化，與影視表演的生活化原則是相通的，兩者有著天然的接近性，這是我們?cè)谔接憫騽”硌菖c影視表演的關(guān)系問(wèn)題時(shí)需引起注意的一個(gè)方面。

二、在表演課程教學(xué)內(nèi)容當(dāng)中引入姊妹藝術(shù)的訓(xùn)練內(nèi)容，是表演藝術(shù)教學(xué)的另一個(gè)重要趨勢(shì)。一方面，增加姊妹藝術(shù)的訓(xùn)練課程，能夠使表演系學(xué)生接觸到更多的藝術(shù)門(mén)類(lèi)知識(shí)，并掌握更多更全面的藝術(shù)才能和專(zhuān)業(yè)技能，這既符合藝術(shù)類(lèi)學(xué)生專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)的綜合性要求，也將有力地拓展學(xué)生在本專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域之外的發(fā)展可能性；另一方面，就當(dāng)前演藝行業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀而言，業(yè)內(nèi)競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，觀眾的文化需求日益增長(zhǎng)，編導(dǎo)、策劃創(chuàng)意、制作、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、書(shū)法、曲藝、播音與主持等多才藝技能，將越來(lái)越成為一個(gè)優(yōu)秀的表演人才所必備的藝術(shù)素養(yǎng)和能力。只有兼具表演才能和多種才藝的混合型人才，才能滿(mǎn)足觀眾的文化需求，才能在殘酷的行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地。姊妹藝術(shù)訓(xùn)練內(nèi)容的引入，是由專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)的綜合性、當(dāng)前的行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀和觀眾的文化需求共同決定的，也是表演課程教學(xué)改革的一個(gè)重要內(nèi)容。

有鑒于此，表演藝術(shù)的教員應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到，堅(jiān)持以傳統(tǒng)的戲劇表演教學(xué)內(nèi)容和方式為基礎(chǔ)，重視戲劇表演與影視表演這兩種表演形態(tài)之間的差異，并及時(shí)地捕捉到行業(yè)發(fā)展的動(dòng)態(tài)以及廣大受眾對(duì)演員自身的藝術(shù)才能和藝術(shù)素養(yǎng)提出的越來(lái)越全面的要求，有針對(duì)性地對(duì)現(xiàn)有的表演訓(xùn)練課程進(jìn)行合理、有效的改革，是保持表演藝術(shù)課程的全面性、科學(xué)性和實(shí)用性的有力措施，也是在新的歷史條件下為我國(guó)的演藝事業(yè)培養(yǎng)具有較高實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力的表演人才及適應(yīng)各種風(fēng)格、樣式和科技手段的表現(xiàn)型人才的重要保證。

對(duì)于表演課程內(nèi)容的改革，我們計(jì)劃分三步進(jìn)行：

首先，繼續(xù)加強(qiáng)并改進(jìn)現(xiàn)有的表演教學(xué)中的綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，這是表演課程改革的階段性目標(biāo)之一。表演綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的訓(xùn)練內(nèi)容，通過(guò)對(duì)生活中的人物和事件細(xì)致而全面的觀察和體驗(yàn)，對(duì)優(yōu)秀文學(xué)作品的二度創(chuàng)作，以及獨(dú)立的劇本創(chuàng)作和短片制作等方式，幫助學(xué)生全面地掌握聽(tīng)、說(shuō)、看、寫(xiě)、演、導(dǎo)等綜合能力，從而提高學(xué)生的文藝素養(yǎng)和審美感知、判斷能力，這也是對(duì)我們的學(xué)生能在四年的職業(yè)訓(xùn)練之后能有比較優(yōu)秀的綜合競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力的一個(gè)重要保證。只有在強(qiáng)化綜合訓(xùn)練內(nèi)容的基礎(chǔ)上，我們才能夠放心大膽地去嘗試編導(dǎo)、策劃創(chuàng)意及制作等進(jìn)一步的課程改革內(nèi)容。

其次，是圍繞戲劇表演與影視表演在諸多問(wèn)題上的異同對(duì)表演教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整，這是表演課程改革的第二個(gè)階段性目標(biāo)。戲劇表演與影視表演是兩種不同的表演形態(tài)，在藝術(shù)表現(xiàn)的手段上有很大的差異，但在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的。正如英國(guó)當(dāng)代著名戲劇理論家和導(dǎo)演馬丁?艾思林在談到戲劇與電影電視時(shí)所言，“電影、電視劇和廣播劇等這類(lèi)機(jī)械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達(dá)技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)的基本原則?！?[注:參見(jiàn)馬丁?艾思林著《戲劇剖析》，中國(guó)戲劇出版社，1981年版，第4頁(yè)。]因此，首先必須認(rèn)識(shí)到戲劇表演與影視表演在本質(zhì)上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統(tǒng)一性問(wèn)題上是相同的，都需要演員在表演創(chuàng)作中完成從自我走向角色的過(guò)程。其次，在表現(xiàn)手段和方式上，影視表演確有其獨(dú)特之處，比如表演的非連貫性、無(wú)法與觀眾實(shí)時(shí)溝通、語(yǔ)言、情緒、形體表現(xiàn)的分寸感等問(wèn)題，都與傳統(tǒng)的戲劇表演的方式有所不同。因此，針對(duì)影視表演的訓(xùn)練技巧、方法和手段，必須在表演課程的教學(xué)中得到切實(shí)的體現(xiàn)和認(rèn)真的對(duì)待。唯有在表演教學(xué)中重視并合理地解決這些問(wèn)題，我們的學(xué)生才能夠在開(kāi)始其藝術(shù)生涯時(shí)迅速地適應(yīng)戲劇、影視、廣告等不同的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作條件，為其未來(lái)的事業(yè)發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)。

第三，表演課程改革第三個(gè)階段目標(biāo)，是要將音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、書(shū)法、曲藝、播音與主持等訓(xùn)練內(nèi)容乃至包括唱、念、做、打等傳統(tǒng)戲曲的訓(xùn)練內(nèi)容納入到現(xiàn)有的表演課程框架中來(lái)，并在教學(xué)中對(duì)學(xué)生進(jìn)行合理有效的交叉訓(xùn)練。國(guó)內(nèi)藝術(shù)院校的表演系大多沒(méi)有認(rèn)識(shí)到引入姊妹藝術(shù)技能訓(xùn)練內(nèi)容的重要性，更不用說(shuō)合理有效的教學(xué)實(shí)踐。有識(shí)之士曾呼吁“戲曲聲樂(lè)課”應(yīng)成為表演系的重點(diǎn)課程，卻只是著眼于戲曲表演人才的培養(yǎng)，目的在于“保護(hù)學(xué)生的‘嗓音生命’?！?[注:參見(jiàn)姚紅著《“戲曲聲樂(lè)課”應(yīng)成為表演系的重點(diǎn)課程》，載于《戲曲藝術(shù)》，2003年第3期。]而我們的培養(yǎng)對(duì)象是綜合性的表演人才，他們的職業(yè)可能性將包括話(huà)劇、音樂(lè)劇、電影、電視劇、節(jié)目主持甚至廣告等演藝領(lǐng)域。增加姊妹藝術(shù)的訓(xùn)練內(nèi)容，既是培養(yǎng)綜合性藝術(shù)人才的要求，也是幫助學(xué)生拓展行業(yè)發(fā)展可能性，提高其職業(yè)競(jìng)爭(zhēng)能力的有力舉措。

以上三個(gè)階段性目標(biāo)，或稱(chēng)三個(gè)步驟，可以歸結(jié)為“一個(gè)加強(qiáng)，兩個(gè)解決”?！耙粋€(gè)加強(qiáng)”，即應(yīng)當(dāng)一如既往地堅(jiān)持并加強(qiáng)現(xiàn)有的表演藝術(shù)訓(xùn)練中的綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)部分。綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)促使學(xué)生細(xì)致觀察生活、認(rèn)真遴選文藝作品，并在對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作的過(guò)程中全面地鍛煉其編、導(dǎo)、演等專(zhuān)業(yè)技能，增強(qiáng)學(xué)生的文藝修養(yǎng)和審美判斷能力?？梢哉f(shuō)，能否堅(jiān)持并加強(qiáng)綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的訓(xùn)練，在很大程度上決定了表演課程改革的成敗。“兩個(gè)解決”指的是表演課程改革過(guò)程中亟待解決的兩個(gè)重要問(wèn)題：一、戲劇表演與影視表演的異同，在藝術(shù)的本質(zhì)上，同多異少；在藝術(shù)表現(xiàn)手段和方式上，則是同少異多。特別是在演員表演的連貫性、與觀眾的共鳴性、表演中語(yǔ)言及肢體動(dòng)作的分寸感等問(wèn)題，兩者的差異極為明顯。因此，表演課程的內(nèi)容當(dāng)中必須增加影視表演的針對(duì)性訓(xùn)練內(nèi)容。二、以現(xiàn)有的戲劇表演訓(xùn)練內(nèi)容為基礎(chǔ)，加強(qiáng)其與音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、書(shū)法、曲藝、播音與主持等姊妹藝術(shù)訓(xùn)練內(nèi)容的交叉與結(jié)合。姊妹藝術(shù)訓(xùn)練內(nèi)容的強(qiáng)化，是增強(qiáng)學(xué)生專(zhuān)業(yè)拓展性的主要手段，是由當(dāng)前行業(yè)發(fā)展的大趨勢(shì)和受眾的文化藝術(shù)需求共同決定的。因此，對(duì)我國(guó)演藝行業(yè)的現(xiàn)狀及宏觀發(fā)展趨勢(shì)的準(zhǔn)確判斷，是解決該問(wèn)題的重要前提和保證。

關(guān)于表演課程改革的具體思路和方法，我們提出，在現(xiàn)有的戲劇表演課程主干內(nèi)容的基礎(chǔ)上，以表演藝術(shù)的綜合性、課程設(shè)計(jì)的科學(xué)性與表演教學(xué)的實(shí)用性為指導(dǎo)原則，結(jié)合現(xiàn)階段戲劇、影視表演創(chuàng)作實(shí)踐的具體要求，對(duì)表演課程的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行豐富和調(diào)整，主要包括以下六個(gè)方面的內(nèi)容：

1.戲劇表演與影視表演的形態(tài)綜合。戲劇表演是必須堅(jiān)持的基礎(chǔ)性的訓(xùn)練方法和手段，其優(yōu)勢(shì)在于：表演的現(xiàn)場(chǎng)感、形象的直接可感、與觀眾的交流共鳴和表演的連貫性。戲劇表演訓(xùn)練內(nèi)容是培養(yǎng)表演基本素質(zhì)的有效途徑，其科學(xué)性和實(shí)用性是在業(yè)界已達(dá)成共識(shí)，堅(jiān)持戲劇表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容，這是一個(gè)前提。影視表演的表現(xiàn)空間往往被多樣化的、豐富的影像手段所擠占，影視表演的難度在于表演過(guò)程中的非連貫性、與觀眾缺少實(shí)時(shí)交流、語(yǔ)言和肢體動(dòng)作的分寸感把握等，影視演員在拍攝過(guò)程中難以檢驗(yàn)自己的表演，這對(duì)演員提出了更高的要求。因此，對(duì)于影視表演在藝術(shù)表現(xiàn)手段和方式上的獨(dú)特性，表演課程中要增加有針對(duì)性的影視表演訓(xùn)練內(nèi)容。

2.表演綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。綜合創(chuàng)作訓(xùn)練是表演課程教學(xué)中一項(xiàng)基礎(chǔ)性的訓(xùn)練內(nèi)容，也是培養(yǎng)學(xué)生專(zhuān)業(yè)綜合能力的主要手段。通過(guò)對(duì)生活的深入觀察和思考、對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的學(xué)習(xí)和改編乃至戲劇影視作品的再創(chuàng)作，擴(kuò)大學(xué)生接觸生活的范圍，加深學(xué)生對(duì)生活的體悟與理解，培養(yǎng)學(xué)生看、聽(tīng)、說(shuō)、寫(xiě)、讀、編、導(dǎo)、演等專(zhuān)業(yè)綜合能力，以及良好的審美判斷與鑒賞能力。綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)是表演課程的主干內(nèi)容，也是表演課程教學(xué)當(dāng)中必須始終堅(jiān)持的基礎(chǔ)。對(duì)于現(xiàn)有的表演綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)部分，只有加大訓(xùn)練力度，提高訓(xùn)練水平，表演課程的改革方能順利平穩(wěn)地進(jìn)行；無(wú)視綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的重要性和基礎(chǔ)性而奢談表演課程的改革，無(wú)疑是舍本逐末，買(mǎi)櫝還珠。

3.演員和角色的自我實(shí)驗(yàn)。表演藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，是演員充分利用自身的性格、思想、情感、肌體等，將其融入人物以表達(dá)人物，也就是從自我走向角色的過(guò)程。前已說(shuō)明，戲劇表演與影視表演在藝術(shù)的本質(zhì)上是沒(méi)有任何差別的，主要體現(xiàn)在自我與角色的統(tǒng)一性問(wèn)題上，不論是戲劇演員還是影視演員，同樣要經(jīng)歷一個(gè)從自我走向人物的角色創(chuàng)造過(guò)程。從自我――“他”我――我就是“他”，這個(gè)辨證統(tǒng)一的過(guò)程作為戲劇表演與影視表演之間根本性的相同之處，是我們必須要在戲劇影視表演教學(xué)中堅(jiān)定不移的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，也是我們?cè)诒硌菡n程改革中思考和落實(shí)影視表演訓(xùn)練內(nèi)容的出發(fā)點(diǎn)和原點(diǎn)。

4.基礎(chǔ)理論、基礎(chǔ)訓(xùn)練與社會(huì)實(shí)踐的合理結(jié)合?，F(xiàn)有的社會(huì)實(shí)踐方式，主要是通過(guò)學(xué)院與校外的社會(huì)實(shí)踐基地進(jìn)行合作，以實(shí)習(xí)、高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)等形式，將課堂內(nèi)的基礎(chǔ)理論、基礎(chǔ)訓(xùn)練與社會(huì)實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)，雖然形式豐富多樣，學(xué)生積極性也頗高，但從用人單位的反饋來(lái)看，理論與實(shí)踐的結(jié)合力度仍顯不夠。對(duì)此我們有這樣一種設(shè)想，即與部分社會(huì)實(shí)踐基地合作，開(kāi)設(shè)一批以社會(huì)實(shí)踐為主體內(nèi)容的課程，并將其納入學(xué)分制體系，以加大社會(huì)實(shí)踐力度，使學(xué)生能更好、更快地融入快速變化的職業(yè)環(huán)境。當(dāng)然，這種設(shè)想仍處于萌芽階段，對(duì)于在操作中可能產(chǎn)生的問(wèn)題如時(shí)間的安排、學(xué)生的管理、考核的方式等尚無(wú)深入的思考，然而，這也正是表演課程改革的題中應(yīng)有之義。

5.傳統(tǒng)教材――新編教材的混合使用?？萍际侄蔚难该桶l(fā)展及其應(yīng)用，使得戲劇、影視表演的創(chuàng)作環(huán)境和條件也在不斷地更新與變化?，F(xiàn)代化舞美設(shè)計(jì)的普遍應(yīng)用、影視數(shù)碼科技的大量使用以及新聞現(xiàn)場(chǎng)直播的發(fā)展趨勢(shì)等，這一切無(wú)不要求置身其中的從業(yè)人員注意提高其職業(yè)適應(yīng)能力。因此，對(duì)表演課程的教學(xué)應(yīng)當(dāng)及時(shí)吸取國(guó)內(nèi)外先進(jìn)的表演訓(xùn)練方法和經(jīng)驗(yàn)，為將來(lái)要步入這些領(lǐng)域的學(xué)生們能夠迅速適應(yīng)職業(yè)環(huán)境作充分的準(zhǔn)備。另一方面，社會(huì)的發(fā)展帶來(lái)的審美觀念的變遷，也必然要求諸如“穿針引線(xiàn)”、“縫補(bǔ)丁”等傳統(tǒng)的表演訓(xùn)練方式成為歷史的陳?ài)E。誠(chéng)然，當(dāng)前我國(guó)表演課程的教材建設(shè)是薄弱的，基于此，保留傳統(tǒng)教材中的精華部分，同時(shí)加強(qiáng)新編教材的建設(shè)和使用，以滿(mǎn)足表演教學(xué)手段與時(shí)俱進(jìn)的要求，就顯得尤為重要了。

篇10

關(guān)鍵詞：語(yǔ)文教學(xué)探究式教學(xué)表演藝術(shù)

一、表演藝術(shù)的運(yùn)用背景

語(yǔ)文是一門(mén)綜合性可塑性很強(qiáng)的學(xué)科，是學(xué)習(xí)其他學(xué)科知識(shí)的基礎(chǔ)，文字不是簡(jiǎn)單的組合和堆砌，在不同的語(yǔ)境和環(huán)境中同一個(gè)字詞表達(dá)的意思就會(huì)有所不同，因此具有很豐富的涵義，具有很強(qiáng)的可塑性。在小學(xué)語(yǔ)文的常規(guī)教學(xué)中，朗讀是最常規(guī)的教學(xué)方式，雖然還有播放教學(xué)視頻和簡(jiǎn)單的小游戲等輔助的教學(xué)方式，但對(duì)于生活經(jīng)驗(yàn)還不太豐富，缺乏語(yǔ)感和語(yǔ)言積累的小學(xué)生來(lái)說(shuō)，還是很難理解和感受得到文章和語(yǔ)句所表達(dá)的情感，大多需要課后反復(fù)的練習(xí)和運(yùn)用才能較好的接收，因此在語(yǔ)文教學(xué)任務(wù)里，學(xué)生的作業(yè)量非常大，大量知識(shí)性訓(xùn)練和重復(fù)性訓(xùn)練的作業(yè)非常的多，當(dāng)學(xué)習(xí)成為一種負(fù)擔(dān)后就會(huì)在一定程度上降低學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。在語(yǔ)文學(xué)習(xí)過(guò)程中，語(yǔ)感和語(yǔ)言的積累與運(yùn)用，在課堂上無(wú)法直接獲取，更多的是需要學(xué)生在生活中體悟，但通過(guò)潛移默化的反復(fù)練習(xí)，其過(guò)程相對(duì)比較緩慢，因此可以在教學(xué)設(shè)計(jì)中增加語(yǔ)言運(yùn)用的情境，讓他們?cè)诨?dòng)和參與中獲取知識(shí)和培養(yǎng)自主學(xué)習(xí)的興趣和能力。

二、表演藝術(shù)與探究式教學(xué)的結(jié)合

隨著新課改的深入推行，探究式教學(xué)也引入了小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中。探究式教學(xué)是以學(xué)生為主體，以教師的輔助教學(xué)為引導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)、合作學(xué)習(xí)的意識(shí)和能力。探究式教學(xué)以學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)知識(shí)和運(yùn)用為中心，老師把學(xué)習(xí)的過(guò)程交給學(xué)生，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、思考問(wèn)題，最終解決問(wèn)題的習(xí)慣和能力，并最終促進(jìn)學(xué)生構(gòu)建知識(shí)體系的過(guò)程。探究式教學(xué)中如何創(chuàng)設(shè)問(wèn)題和吸引學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣是教學(xué)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵，興趣是學(xué)生學(xué)習(xí)的最大動(dòng)力，玩是孩子的天性，表演則是孩子們喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，因?yàn)樗囆g(shù)表演具有強(qiáng)烈的直觀性、互動(dòng)性和趣味性，合作與參與性高，能充分的激發(fā)起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。而語(yǔ)文課程是一門(mén)可塑性很強(qiáng)的學(xué)科，藝術(shù)表演在語(yǔ)文課程的教學(xué)里能得到充分的運(yùn)用，教師可以把學(xué)生對(duì)表演藝術(shù)的自覺(jué)投入因勢(shì)利導(dǎo)的引導(dǎo)到語(yǔ)文課程的學(xué)習(xí)中，例如：在語(yǔ)文課程的課文朗讀中讓學(xué)生分角色進(jìn)行朗讀，同時(shí)要求將人物的感情、語(yǔ)氣和性格讀出來(lái)，這其實(shí)就是表演藝術(shù)的運(yùn)用。表演藝術(shù)中的吹、拉、彈、唱、跳總能激發(fā)起孩子學(xué)習(xí)的潛能，比如朗朗上口的兒歌跟著唱上幾遍就能記得住，歡快的舞蹈跳上幾遍也能跟著跳上一段，動(dòng)畫(huà)片里經(jīng)典人物形象說(shuō)過(guò)的臺(tái)詞，孩子在課余的角色扮演中都能倒背如流，這就是表演藝術(shù)在孩子們自主學(xué)習(xí)過(guò)程中最明顯的效果。表演藝術(shù)在語(yǔ)文的探究式教學(xué)中具有很強(qiáng)的可操作性，在教學(xué)中，創(chuàng)設(shè)字、詞、語(yǔ)句和文章的情境，鼓勵(lì)學(xué)生去揣摩、分析、理解和運(yùn)用課文知識(shí)和學(xué)習(xí)目標(biāo)，讓他們通過(guò)藝術(shù)表演的方式，將抽象的課本知識(shí)轉(zhuǎn)化為形象的演繹，學(xué)生通過(guò)對(duì)知識(shí)的綜合運(yùn)用和編排，不僅提高會(huì)他們對(duì)課文的理解，還能提高他們對(duì)知識(shí)運(yùn)用的熟練程度。