導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古典音樂的派別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

課型：音樂鑒賞課

年級(jí)：高一年級(jí)

教材分析：

印象主義音樂是19世紀(jì)末20世紀(jì)初，以法國(guó)作曲家德彪西為代表的音樂流派。印象主義帶有一種完全抽象、超越現(xiàn)實(shí)的色彩，它的音樂形式、織體、表現(xiàn)手法、基本美學(xué)觀點(diǎn)以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實(shí)際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。

德彪西崇尚印象主義——瞬間交替和變幻，為了追求自由的色調(diào)對(duì)比，他套用姐妹藝術(shù)創(chuàng)造的先例——運(yùn)用模糊不定的意境，采用變化多端的表現(xiàn)手法，把音樂從古典主義的邏輯功能聯(lián)系中解放出來，從而獲得了更為大量的和聲色彩，包括他所偏愛的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音階中各音組成的全音和弦，德彪西正是運(yùn)用了他所偏愛的全音音階，構(gòu)筑起他與眾不同的“夢(mèng)幻世界”。

教學(xué)理念和構(gòu)思：

德彪西和他的印象主義音樂，又是一個(gè)較前面古典主義、浪漫、民族的基礎(chǔ)上全新的派別，對(duì)于這個(gè)章節(jié)，鑒賞立足于感受，有必要采用一種個(gè)性的手段來加強(qiáng)學(xué)生的體驗(yàn)參與，一種針對(duì)這個(gè)派別作品風(fēng)格更合適的感受方式，在了解自己學(xué)生的特征、熟識(shí)派別特征的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)一些合理有效的教學(xué)手段。

故在這堂課的導(dǎo)入設(shè)計(jì)上進(jìn)行了較大篇幅的構(gòu)思，一改教材要求的“通過聆聽《大?！泛汀秮喡樯^發(fā)的少女》感受德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格，并嘗試用文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)音樂印象?！倍遣捎谩端械褂啊穪韺?dǎo)入，站立于這個(gè)作品的易感度，激發(fā)涂畫通感的強(qiáng)度，用涂畫的手段，開放學(xué)生的欣賞通感，充分挖掘?qū)W生對(duì)此作品的特征感悟。在此鋪墊后，引導(dǎo)學(xué)生比較貝多芬的《月光》與德彪西的《月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風(fēng)格的不同。讓學(xué)生嘗試用色塊來表達(dá)所聽到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。

對(duì)于《大海》第一樂章《海上——從黎明到中午》的欣賞，就可直接立足于印象主義特征上來賞析，作一個(gè)正面地感受印象主義作品，花時(shí)不多，一遍則可，因本課重點(diǎn)即在“感受”，穿插零星的文字或語(yǔ)言講解，最后結(jié)束在《亞麻色頭發(fā)的少女》。以德彪西“從朦朧中來，又回到朦朧中去”的美學(xué)思想，使整課堂教學(xué)設(shè)計(jì)的意境統(tǒng)一。故整堂課的設(shè)計(jì)似乎都是用不同手段在作單…感受，而教學(xué)目的——感悟派別特征及派別鑒賞評(píng)價(jià)在無(wú)形中融合并提升。

教學(xué)目標(biāo)：

1、引導(dǎo)學(xué)生在欣賞印象派作品時(shí)感受其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格；

2、認(rèn)識(shí)、了解印象主義音樂以及印象派音樂家德彪西：

3、了解印象主義音樂作品和印象派美術(shù)作品的內(nèi)在兇素。

教學(xué)難點(diǎn)與重點(diǎn)：

印象主義音樂是一個(gè)從傳統(tǒng)古典音樂向現(xiàn)代主義音樂的過渡階段，一個(gè)在音響、旋律、節(jié)奏、色彩等方面追求全新又承前啟后的派別。本課重點(diǎn)再于通過各種手段的聆聽體驗(yàn)，挖掘欣賞通感，感悟印象主義音樂的特征，并在此基礎(chǔ)上能有一定個(gè)人評(píng)價(jià)，此亦為難點(diǎn)。

教學(xué)音響資料：

《水中倒影》、《德彪西生平》、《印象主義派別》、《大?！返谝粯氛?、《亞麻色頭發(fā)的少女》、德彪西《月光》片段、貝多芬《月光》片段等。

教學(xué)過程：

一、導(dǎo)入

1、課前每個(gè)同學(xué)發(fā)張白，紙，播放鋼琴曲《水中倒影》，要求將你的聆聽感受在這張紙上用你的手段展現(xiàn)出來。學(xué)生邊聽音樂，邊進(jìn)行涂畫。

2、分析學(xué)生的畫，隨意的涂鴉，與學(xué)生交流中大家對(duì)這段音樂的印象，是朦朧模糊、無(wú)以名狀的，一種感覺和印象。

【設(shè)計(jì)意圖】用涂畫手段輔助聆聽《水中倒影》，不局限學(xué)生的聆聽通感，任其發(fā)揮，在反饋交流時(shí)教師把握派別特征的悄然體現(xiàn)。從感性上接觸體驗(yàn)印象派音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生用詞語(yǔ)來描述印象主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)。（朦朧、感性、傳統(tǒng)旋律節(jié)奏的淡化等）

二、介紹印象主義和代表人物德彪西

l、播放印象主義的短片，為了加深學(xué)生的理解，教師引用古典主義與印象主義繪畫作對(duì)照。古典主義繪畫是嚴(yán)謹(jǐn)理性，人物的輪廓線條清晰分明，而印象畫派卻是避開線條分明的輪廓，給人以模糊朦朧感。

2、音樂中的印象主義，把繪畫領(lǐng)域的感官移植到音樂中來，聽辨古典和印象兩個(gè)樂派的音樂，進(jìn)而比較兩者在旋律、節(jié)奏以及音色上的不同。

(1)教師鋼琴?gòu)椬嗄氐摹锻炼溥M(jìn)行曲》片段和德彪西的《月光》片段。

(2)古典旋律清晰、音色明亮，節(jié)奏分明；印象主義旋律模糊、音色可以用飄渺這個(gè)詞來形容，節(jié)奏也不容易找到規(guī)律。

3、播放德彪西視頻介紹，教師介紹德彪西的創(chuàng)新思想為之稱道，他最喜歡的音階有六個(gè)全音而完全沒有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律聽起來同任何過去的音樂都不一樣。

【設(shè)計(jì)意圖】德彪西的生平與個(gè)性有助學(xué)生對(duì)這個(gè)派別的進(jìn)一步了解。與此同時(shí)，橫向結(jié)合其他藝術(shù)聯(lián)系。引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)印象主義音樂與印象主義美術(shù)作品、文學(xué)作品之間的共通關(guān)系。譬如引用古典主義與印象主義的繪畫作對(duì)照，讓學(xué)生從視覺角度發(fā)現(xiàn)兩者的不同，一個(gè)形象具體，一個(gè)朦朧模糊。運(yùn)用視覺與聽覺的通感，感受到印象主義的感官效應(yīng)。

三、比較兩個(gè)不同風(fēng)格的《月光》

1、播放貝多芬的《月光》第一樂章與德彪西的《月光》，比較這兩首樂曲的旋律、節(jié)奏和色彩，進(jìn)而導(dǎo)出兩者風(fēng)格的差異。

2、貝多芬《月光》第一樂章大段的旋律，規(guī)整的節(jié)奏（固定三連音伴奏），曲調(diào)進(jìn)行時(shí)而悠長(zhǎng)，時(shí)而加緊，音樂融入了豐富情感，是以內(nèi)心的寫照來表達(dá)情感。德彪西《月光》片段式的旋律，多變的節(jié)奏，樂句短小而充滿詩(shī)意，豐富變化的和聲使音樂顯得朦朧而飄渺，是從外部的視覺來描繪景致。

3、讓學(xué)生嘗試用色塊來表達(dá)所聽到的兩首《月光》

【設(shè)計(jì)意圖】引導(dǎo)學(xué)生比較貝多芬的《月光》與德彪西的（（月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風(fēng)格的不同，讓學(xué)生嘗試用色塊來表達(dá)所聽到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。通過音樂間的縱向聯(lián)系，加深學(xué)生對(duì)印象主義音樂的認(rèn)識(shí)。

四、欣賞《大海>第一樂章

《海上——從黎明到中午》

學(xué)生欣賞音樂的同時(shí)，結(jié)合教師配音解說。

教師解說：開始時(shí)，在豎琴的呼應(yīng)和定音鼓輕聲滾奏的伴隨下，加弱音器的大提琴隱隱奏出一個(gè)切分型的動(dòng)機(jī)。音樂緩緩地進(jìn)行，宛如平靜的海面。之后，引子的基本主題由加弱音器的小號(hào)和英國(guó)管奏出。音樂的色彩十分微妙，精致細(xì)膩的和聲效果和富有特色的旋律進(jìn)行，很好地表現(xiàn)出黎明前寂靜的氛圍。隨后出現(xiàn)的第一段音樂，由樂隊(duì)的上行樂句引出。樂句展現(xiàn)出了太陽(yáng)從地平線上升起的絕妙意境。此時(shí)木管樂器和弦樂器交替演奏，極好地繪出海浪翻滾，浪花飛濺的效果。隨后音樂的第二段開始出現(xiàn)，大提琴分部演奏的旋律具有頌歌般的氣質(zhì)。隨后木管樂器和弦樂器又依次輪番演奏，音樂的力度逐漸響亮，動(dòng)力感也變得強(qiáng)烈了起來。最后，隨著豎琴由琶音和滑奏奏出的音階，音樂開始進(jìn)入，呈現(xiàn)出一派陽(yáng)光燦爛的午時(shí)景色。

【設(shè)計(jì)意圖】學(xué)生在欣賞《大?！返谝粯氛隆逗Ｉ稀獜睦杳鞯街形纭窌r(shí)，結(jié)合教師配音式解說，進(jìn)一步正面感受印象主義音樂風(fēng)格，體驗(yàn)其神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的特征。

五、《亞麻色頭發(fā)的少女>的聆聽和小結(jié)

1、播放音樂前，讓一位學(xué)生上來面對(duì)大家。播放音樂時(shí)，該學(xué)生就聽到的音樂做即興隨意的文字創(chuàng)編，即用語(yǔ)言表達(dá)瞬間感受。

2、小結(jié)：印象主義帶有一種完全抽象、超越現(xiàn)實(shí)的色彩，它的音樂形式、織體、表現(xiàn)手法、基本美學(xué)觀點(diǎn)以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實(shí)際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。

【設(shè)計(jì)意圖】最后結(jié)束在《亞麻色頭發(fā)的少女》的聆聽和即興隨意式文字創(chuàng)作上，在創(chuàng)編的過程中體驗(yàn)表達(dá)瞬間感受，在清晰地了解派別特征的同時(shí)在音樂中朦朧感受地收尾。

六、拓展與實(shí)踐

討論為什么印象主義音樂是一個(gè)的樂派？（結(jié)合課本標(biāo)題）

教師提示印象樂派所處的時(shí)期，即在音樂史中處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過渡時(shí)期。

篇2

尋找影畫和音樂交織的回憶，在電影中尋找大師的音樂足跡。貝多芬、肖邦、莫扎特、柴可夫斯基，那些如太陽(yáng)一樣璀璨而奪目的人。

在電影中聆聽他們的琴聲……

玩具鋼琴、手風(fēng)琴、口風(fēng)琴、鐘樂器、班卓琴、曼陀鈴、吉他、大鍵琴、鐵琴他樣樣精通，并對(duì)每種樂器的內(nèi)在特質(zhì)都有著獨(dú)到和精妙的把握，構(gòu)成揚(yáng)·提爾森自成一格的異想世界，

這個(gè)從法國(guó)來的多面手從6歲起開始學(xué)習(xí)小提琴和鋼琴。2001年為電影《天使愛美麗》配樂，名噪一時(shí)。對(duì)揚(yáng)而言，電影配樂只是無(wú)心插柳的意外體驗(yàn)，他只是寫音樂，而它碰巧和電影很般配罷了。13歲就開始叛逆，在后朋克風(fēng)潮里度過了青春期。古典主義男孩從此走上自己音樂上的的不歸路。這一切你都可以在他的音樂里和他一起經(jīng)歷，所以我不僅推薦童話一樣的《天使愛美麗》電影原聲，更建議你聽聽其他的音樂，也許驚喜不斷呢。

You must know:

揚(yáng)·提爾森，1970年7月出生于法國(guó)布勒斯特，在很小的時(shí)候便成為當(dāng)?shù)匾魳穼W(xué)校的一名童星。經(jīng)過多年古典音樂的訓(xùn)練，最終成為一名指揮家。20世紀(jì)80年代，正是歐洲后朋克音樂巍然成風(fēng)的時(shí)候，這時(shí)的揚(yáng)·提爾森喜歡上了大衛(wèi)·鮑伊、快樂分裂等樂隊(duì)，在后朋克風(fēng)潮里度過了青春期，叛逆的種子開始在身體里發(fā)芽.

法國(guó)影片《天使愛美麗》，是由著名導(dǎo)演Jean-Pierre Jeunet讓-皮埃爾·熱內(nèi)執(zhí)導(dǎo)，大牌影星Audrey Tautou奧黛麗·塔圖和Mathieu Kassovitz馬修·卡索維茨聯(lián)袂出演的一部輕幽默喜劇。熱內(nèi)早年憑借一系列頗有特色的短片確定了自己的電影風(fēng)格，他偏愛于那些非同尋常、甚至帶有卡通色彩的人物形象和超常規(guī)的攝影角度。在這部電影中，熱內(nèi)以充滿幽默、敘述性強(qiáng)兼富有浪漫色彩的戲劇風(fēng)格再度出擊。整部影片古靈精怪，充滿了奇幻想象力，以輕松幽默又不乏苦澀的方式，把幸福的信息傳遞給觀眾。鏡頭底下的巴黎是比明信片更加明媚的世外桃源。在完全屬于一個(gè)人的奇想世界里做出一些些無(wú)傷大雅的小惡作劇，那么多的奇思妙想，你會(huì)看見一個(gè)孤獨(dú)的女孩在守望愛的旅途中跋涉。

安吉羅·貝德拉曼堤（Angelo Badalamenti） 邪門鋼協(xié)曲

安吉羅·貝德拉曼堤是國(guó)際十大知名配樂大師之一。多數(shù)時(shí)候，他是跟有點(diǎn)邪門的導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇David Lynch聯(lián)系在一起的，這個(gè)受過古典音樂教育的紐約人，有點(diǎn)像是美國(guó)鬼才導(dǎo)演大衛(wèi)林奇御用配樂師，而他的音樂也為L(zhǎng)ynch的怪異風(fēng)格推波助瀾，詭異、頹廢卻迷人?！端{(lán)絲絨》的同名音樂會(huì)讓你迷戀這部凌厲、讓人觀感不適的影片。Blue Velvet這首歌被女主角唱得一如絲絨般柔軟、細(xì)膩，鋼琴的伴奏更添一絲暴風(fēng)雨前的安靜。

You must know:

大衛(wèi)·林奇作為美國(guó)獨(dú)立電影界的一面旗幟，以華麗、陰郁、詭異夾帶著黑色幽默的風(fēng)格和對(duì)類型片元素的解析重構(gòu)成為后現(xiàn)代電影的典型代表。他著迷于探討美國(guó)社會(huì)的暴力本質(zhì)，在他的影片中，世界是動(dòng)蕩、變化、分裂的，但他同時(shí)又具備將恐怖的夢(mèng)魘轉(zhuǎn)換為怪癖荒謬的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。他那些巴洛克式的影片中混合著某種彼得·潘式的天真，過度的風(fēng)格化以及怪誕的幽默與他特有的熱情純真融為一體。古怪的攝影機(jī)角度，快速剪輯，前衛(wèi)奇異、極具視覺沖擊力的影象，不落俗套的音樂成為了林奇電影的標(biāo)志。

《ONCE》 沒有答案的鋼協(xié)曲

聽聽音樂談?wù)勄?，沒有比這更浪漫的事了。如果只是單純聽這張CD，會(huì)覺得它抑揚(yáng)頓挫，值得收藏；如果當(dāng)電影原聲來聽，你情感的細(xì)膩度決定你有多少神經(jīng)被觸碰。一個(gè)愛情失敗的愛爾蘭人和一個(gè)艱辛的捷克女人因?yàn)橐魳废嘤?、相知，只是結(jié)局和生活一樣無(wú)奇。既然走不到用愛情占據(jù)對(duì)方，那用愛情般的力量幫助對(duì)方離夢(mèng)想更近一點(diǎn)。

你的愛情價(jià)值觀或許會(huì)對(duì)這個(gè)愛情故事失望，那起碼記住這部電影里討巧的音樂帶給我們接近夢(mèng)想時(shí)的快樂。 轉(zhuǎn)貼于

You must know:

電影男主角的飾演者Glen Hansard格倫·漢塞德的本行并不是演電影，而是愛爾蘭樂壇骨灰級(jí)的唱作一體樂人，單說格倫·漢薩德這個(gè)名字可能聽起來有點(diǎn)陌生，但要提他的樂隊(duì)The Frames，絕對(duì)稱得上如雷貫耳，名曲《Every Time》曾風(fēng)靡全球，樂隊(duì)在愛爾蘭乃至整個(gè)歐洲都有極高知名度。The Frames樂隊(duì)成立于1990年。樂隊(duì)也是1990年代早期都柏林地區(qū)搖滾人才輩出時(shí)現(xiàn)在僅幸存的樂隊(duì)之一，他們和Turn樂隊(duì)一起，被看做是愛爾蘭搖滾的中堅(jiān)力量。

《兩生花》孤獨(dú)鋼協(xié)曲

你相信世界上存在另一個(gè)你嗎，你能感受到那個(gè)人的存在嗎。

熱愛藝術(shù)電影的朋友想必對(duì)已故波蘭導(dǎo)演克日什托夫·基斯洛夫斯基的作品是頂禮膜拜的，在《三色》系列中，音樂元素的運(yùn)用已經(jīng)超越了普通的環(huán)境烘托而成為主人公內(nèi)心獨(dú)白的語(yǔ)言，基斯洛夫斯基認(rèn)為音樂是他影片的cast（陣容）之一，因此對(duì)影片中配樂的運(yùn)用十分講究。上帝讓基斯洛夫斯基遇到了茲比格涅夫·普瑞斯納，這兩個(gè)分別擅長(zhǎng)影像和音符的哲學(xué)家在光影的糅合下成為了知己?！秲缮?La double vie de Véronique》可以說是基耶斯洛夫斯基和普瑞斯納合作完成的，在影片中普瑞斯納的樂聲是本片的靈魂，在配器上也多以單簧管、鋼琴等獨(dú)奏來表現(xiàn)人們內(nèi)心的孤獨(dú)和痛苦。兩個(gè)少女，一個(gè)生在波蘭，一個(gè)生在法國(guó)，同樣的相貌，同樣的年齡，她們也有一樣的名字：薇羅尼卡。她們都那樣喜歡音樂，都覺得自己并不是獨(dú)自一人生活在這個(gè)世界上。

You must know:

基斯洛夫斯基是一位有影響力的法國(guó)籍波蘭電影導(dǎo)演、劇作家，因他的作品《三色》和《十誡》聞名世界。他早年的記錄片關(guān)注于城市居民、工人、士兵的日常生活，而在拍攝完《工人的七一年》之后，他的目光轉(zhuǎn)向了政府本身。基斯洛夫斯基的最后四個(gè)也是商業(yè)上最成功的電影，全部是與外國(guó)合作的作品——《維羅尼卡的雙重生命》以及《三色》三部曲。

《四月物語(yǔ)》有錯(cuò)音的鋼協(xié)曲

《四月物語(yǔ)》原聲帶上的Classic原來是是巖井俊二、坪井信八和岸內(nèi)萌三人的合稱。據(jù)說，1998年《四月物語(yǔ)》在日本上映的時(shí)候，很多人都在看導(dǎo)演巖井俊二的笑話。這部情節(jié)簡(jiǎn)單得可以用一句話概括出來的電影卻取得了意想不到的成功。這就是巖井俊二的一貫風(fēng)格，他能用誰(shuí)都找得著的簡(jiǎn)單材料，做出一頓最美味的佳肴來。巖井俊二在神戶大學(xué)學(xué)的是油畫專業(yè)，畢業(yè)后讓他聲名鵲起的是他拍的電影《情書》和《燕尾蝶》，而這次在電影音樂上他也披掛上陣，親自擔(dān)任制作人。盡管原聲大碟中的13首曲子分別是由坪井信八和岸內(nèi)萌兩人譜寫，但音樂的統(tǒng)籌、監(jiān)制和制作卻都由他一手擔(dān)綱。最值得一提的是在片中完全免費(fèi)出演女主角松隆子竟然包辦了唱片中的鋼琴演奏。盡管她的水平實(shí)在是有限，你甚至可以辨別出她彈的錯(cuò)音，但這簡(jiǎn)約和稚嫩的感覺正是巖井俊二想要的。

有中國(guó)影迷稱巖井俊二為“日本王家衛(wèi)”，被譽(yù)為日本最有潛質(zhì)的新近“映像作家”。九十年代以來，日本電影復(fù)蘇，在亞洲乃至世界范圍內(nèi)掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“日本新電影運(yùn)動(dòng)”。 巖井俊二以其清新獨(dú)特、感情細(xì)膩豐富的風(fēng)格成為導(dǎo)演中的佼佼者。

篇3

（江蘇省演藝集團(tuán)，江蘇 南京 210002）

摘 要：本文從觀察音樂作品存在方式的三個(gè)不同維度來關(guān)注音樂表演藝術(shù)，主要從橫向的共時(shí)性方面論述了如何演繹古典、浪漫、印象等不同樂派的作品。

關(guān)鍵詞:音樂作品；存在方式；音樂表演

中圖分類號(hào)：J604.6文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

On the Music Performing Art from the Existential State of Works

ZHANG He-xiang

從事音樂表演的人都要面對(duì)解讀作品的問題，要想更合理地解釋作品，更好地表現(xiàn)作品，成為一個(gè)優(yōu)秀的表演者，就應(yīng)該關(guān)注作品本身，關(guān)注音樂作品的存在方式問題。

音樂表演分為三個(gè)環(huán)節(jié)：登臺(tái)準(zhǔn)備階段、登臺(tái)瞬間、登臺(tái)后階段。在登臺(tái)準(zhǔn)備階段首先要做的事就是觀察音樂作品的存在方式以及解讀作品，只有全面觀察音樂作品的存在方式，才能正確地解讀作品，只有正確解讀作品，才能準(zhǔn)確地把譜面標(biāo)記轉(zhuǎn)化為自己的內(nèi)心聽覺，同時(shí)為把個(gè)人內(nèi)心聽覺轉(zhuǎn)化為實(shí)際音響準(zhǔn)備條件。因此，全面觀察和正確理解音樂作品的存在方式是音樂表演（二度創(chuàng)作）的基礎(chǔ)和前提。

觀察音樂作品存在方式有三個(gè)不同維度。一是從縱向的歷時(shí)性方面來看，二是從橫向的共時(shí)性方面來看，三是從縱深方向即深淺程度的方面或者說音樂表演質(zhì)量高低的方面來看。

從縱向的歷時(shí)性方面來看，即從一個(gè)作品的誕生到流傳過程的先后順序來看。

最早產(chǎn)生的是“音樂作品在作曲家頭腦中的存在方式，它是原始的存在方式，是一種觀念的、潛態(tài)的也是完整形態(tài)的存在方式。作曲家已經(jīng)在內(nèi)心聽覺中聽到了具體的感性的音響。”

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第49頁(yè)。)約翰•施特勞斯的圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》，就是作者在一個(gè)晨霧繚繞的清晨，來到美麗的多瑙河畔，看到燦爛的朝霞投下粼粼波光、太陽(yáng)升起、大地復(fù)蘇，一切充滿生機(jī)……，這富有詩(shī)意的景色使作曲家產(chǎn)生創(chuàng)作靈感。突然，一個(gè)優(yōu)美的旋律“在他耳邊響起”……此時(shí)，音樂作品已存在于作曲家頭腦中。

其次是在樂譜上的存在方式，即音樂作品。當(dāng)《藍(lán)色多瑙河》的旋律在約翰•施特勞斯耳邊響起時(shí)，他手頭沒有譜紙，于是匆忙之中只好將這一旋律寫在襯衫袖口上。此時(shí)，該曲變成了一種感性的、可供以后演出的符號(hào)系統(tǒng)的存在方式。

其三是音樂表演的存在方式，即二度創(chuàng)作。把樂譜上的《藍(lán)色多瑙河》轉(zhuǎn)化為演奏者內(nèi)心聽覺感受到的《藍(lán)色多瑙河》，再把這種內(nèi)心聽覺轉(zhuǎn)化為實(shí)際音響，感性地呈現(xiàn)給觀眾。

其四是在音樂欣賞過程中音樂作品的存在方式（三度創(chuàng)作），音樂欣賞是一個(gè)再創(chuàng)造和無(wú)限創(chuàng)造的過程，正所謂“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”。

其五是在音樂理論研究中的存在方式（四度創(chuàng)作）。

從橫向共時(shí)性方面來看，是指歷史中先后產(chǎn)生的不同樂派，并列地存在于我們面前。由于這些派別的美學(xué)觀不同，藝術(shù)價(jià)值取向不同，其具體作品的存在方式也不一樣。

一是18世紀(jì)的廣義的西方古典樂派，大致從巴赫到早期的貝多芬，這一時(shí)期的音樂作品的存在方式與“理性主義美學(xué)”相關(guān)聯(lián)。其價(jià)值追求表現(xiàn)為崇尚人文主義的理性，先是追求形式完整，至維也納古典樂派，發(fā)展到追求形式與內(nèi)容的平衡。音樂語(yǔ)言理性化，表現(xiàn)為理智制約感情的分寸感。其音樂作品屬于深層模式一類。

演奏（演唱）古典樂派的作品應(yīng)該追求理智控制感情的分寸感。要將感情的表達(dá)蘊(yùn)含在完美、均衡的形式內(nèi)。所謂“哀不可大哭，樂不可狂喜”；

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第69頁(yè)。)“始終堅(jiān)持‘第一自我’對(duì)于‘第二自我’的監(jiān)督，既要表達(dá)感情又要理智控制感情?！?/p>

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第69頁(yè)。)

以演唱古典歌劇為例，演唱古典時(shí)期的作品，首先要求起音準(zhǔn)確，絕對(duì)不允許出現(xiàn)意大利浪漫主義歌劇演唱中的華麗的上、下滑音。其次，古典音樂以典雅、流暢、秀麗、明朗為主要風(fēng)格特征，切忌夸張的感情表現(xiàn)和過渡的力度對(duì)比。以中等音量的優(yōu)雅、從容的聲音作柔和、連貫的演唱乃是基本要求。在演唱風(fēng)格上應(yīng)該是平易、樸素的。

以上所說的是總的演唱風(fēng)格和演唱技術(shù)要求。我們知道，古典時(shí)期提倡個(gè)性解放，表現(xiàn)在作品內(nèi)容方面，也表現(xiàn)在藝術(shù)上的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性方面。海頓以生活風(fēng)俗性見長(zhǎng)，莫扎特以心理刻畫、倫理道德以及感情真切抒情為突出，而貝多芬以英雄性、戲劇性、思想性開拓樂壇新風(fēng)。因此在保持上述總的演唱風(fēng)格和演唱技術(shù)要求的同時(shí)，還要照顧到不同作曲家不同時(shí)期的不同作品以及作品中的不同角色等等。

莫扎特的歌劇賦予每個(gè)人物以不同的個(gè)性。以歌劇《魔笛》為例，塔米諾和帕米娜是抒情性的正派角色的形象，夜后的高難度花腔演唱使人聯(lián)想起那波里樂派歌劇的余風(fēng)。土耳其人奧斯明的出現(xiàn)帶來了異國(guó)情調(diào)，他的急口令般的詠嘆調(diào)，典型地反映了喜劇角色的形象。薩拉斯特羅則是正歌劇型的人物，代表了美德、善良、博愛和光明。捕鳥人帕帕基諾和帕帕基娜，則又像德國(guó)集市中的民間歌唱?jiǎng)?，或木偶戲中的人物形象……莫扎特除了賦予每個(gè)人物以不同的特征之外，還根據(jù)劇情的發(fā)展，使得每個(gè)人物在各個(gè)發(fā)展階段和不同環(huán)境之中，有著不同的情緒和心理反映。這就要求演唱者關(guān)注不同角色的性格特征。如，夜后復(fù)仇的詠嘆調(diào)，就閃爍著閹人歌手炫耀花腔絕技的演唱風(fēng)格的余輝；捕鳥人帕帕基諾的演唱就需要用德國(guó)歌唱?jiǎng)∧欠N樸素、樂觀、幽默、明快的民間風(fēng)味；而大祭司薩拉斯特羅卻又要求莊嚴(yán)的正歌劇男低音的音色。

(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社，2003年版，第115、117頁(yè)。)

貝多芬是橫跨古典和浪漫的大師，他的主要成就在于他的交響曲，他一生只創(chuàng)作了一部歌劇《費(fèi)岱里奧》，女主角萊奧諾拉的音樂寫得極為動(dòng)人，演唱時(shí)要善于發(fā)掘音樂中的戲劇性因素。該劇中，當(dāng)費(fèi)岱里奧掏出手槍指著那暴虐的典獄長(zhǎng)皮查洛時(shí)，不能再以優(yōu)美的聲音唱出來，而是用憤怒的、不顧一切的怒吼般的聲音“說”出來！才能達(dá)到強(qiáng)烈的戲劇效果。這就是貝多芬表現(xiàn)出來的古典與浪漫結(jié)合的雙重特征。

(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社，2003年版，第121-122頁(yè)。)

二是19世紀(jì)的浪漫樂派，所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品、羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術(shù)歌曲，到勛伯格的“不協(xié)和音解放”之前的初期作品，以及理夏德•施特勞斯那些被“現(xiàn)代主義”拒絕的作品。

(注:參見于潤(rùn)洋《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2003年版，第217頁(yè)。)其存在方式與“感情美學(xué)”相關(guān)聯(lián)。崇尚感情，反對(duì)理性，主張內(nèi)容決定形式，內(nèi)容突破形式，追求淋漓盡致地揭示感情。其音樂作品屬于另一類深層模式，其意義主要在于感情質(zhì)量。

演奏（演唱）浪漫樂派的作品，要夸張地、濃墨重彩地表達(dá)感情，一切技術(shù)手段都為表達(dá)感情服務(wù)。

貝多芬的第三交響曲（降E大調(diào)“英雄”）就已經(jīng)表現(xiàn)出浪漫主義音樂的某些特征。如把重大社會(huì)運(yùn)動(dòng)（法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命）寫入音樂，并加入自己明確的態(tài)度。由于表現(xiàn)內(nèi)容份量的加重，使此交響曲結(jié)構(gòu)形式有了極大的發(fā)展和變化，不勻稱的句式結(jié)構(gòu)；自由擴(kuò)充的段落結(jié)構(gòu)，速度和力度變化的豐富性；奏鳴曲式展開部的巨大篇幅等都使這部交響曲沖出古典主義均衡、理智、克制的界限。這部作品中強(qiáng)烈的戲劇性、沖突性使所表現(xiàn)內(nèi)容被夸張，也是浪漫主義內(nèi)容強(qiáng)于形式的特征。

舒伯特是浪漫主義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始者。“他是根據(jù)歌詞內(nèi)容和情緒要求而決定采用何種曲式?！薄八偸鞘挂魳沸问脚c詩(shī)歌結(jié)構(gòu)相稱?！?/p>

(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社，2003年版，第168頁(yè)。)演唱時(shí)不要拘泥于曲譜上的表情記號(hào)，要根據(jù)歌詞內(nèi)容予以變化，一切都以歌詞內(nèi)容及感情的需要和合乎邏輯的發(fā)展為準(zhǔn)則。

羅西尼的歌劇在遵循意大利歌劇傳統(tǒng)的同時(shí)，作了一些頗具浪漫主義因素的創(chuàng)造。如為宣敘調(diào)配上伴奏以增強(qiáng)表現(xiàn)力；“用羅西尼式漸強(qiáng)”制造轟動(dòng)效應(yīng)等。

羅西尼和威爾弟早期歌劇的創(chuàng)作中，愛國(guó)主義題材成為他們的中心內(nèi)容（古典時(shí)期以神話題材、愛情題材為主），歌劇題材和內(nèi)容改變了，劇烈的矛盾沖突成為歌劇發(fā)展的主要手法。于是表現(xiàn)歌劇內(nèi)容的演唱技巧和手法也跟著改變。

羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》是喜歌劇的典范，演唱時(shí)，要求十分夸張地突出他那曼海姆樂派式的漸強(qiáng)。這一點(diǎn)與古典時(shí)期的“切忌夸張的感情表現(xiàn)和過度的力度對(duì)比”形成鮮明的反差。此時(shí)追求的不是形式的完美，而是感情的渲瀉。

威爾弟經(jīng)歷了57年歌劇生涯，創(chuàng)作了26部歌劇，題材從早期愛國(guó)主義到中期表現(xiàn)人性沖突再到晚期追求現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。演唱技巧和手法也開創(chuàng)了新紀(jì)元，誕生了“輝煌唱法”（Bravura Singing）。

“輝煌唱法”從演唱技巧上來說，首先，要求使用爆發(fā)力很強(qiáng)的硬起音，以表現(xiàn)其戲劇性激情。其次，為了求得豐滿、嘹亮，能表現(xiàn)戲劇要求的高音，必須比前人的演唱混入更多的胸聲及要有更堅(jiān)強(qiáng)的氣息支持。再次，在節(jié)奏上，附點(diǎn)音符的演唱要更為短促有力，方能突出楞角和剛勁的力度。這和莫扎特作品附點(diǎn)音符占時(shí)值是有明顯區(qū)別的。再者，在演唱中允許適當(dāng)?shù)丶尤肴A麗的上下滑音，以使感情得到更為淋漓盡致的發(fā)揮，這也是浪漫主義作品與古典主義作品的演唱風(fēng)格的重大不同之處。古典作品的演唱風(fēng)格以飄逸、含蓄、清雅、委婉、細(xì)膩，以歌唱線條的優(yōu)美，以心靈得到潤(rùn)滋而取勝；而威爾弟的作品的演唱?jiǎng)t應(yīng)加進(jìn)激昂、奔放、華麗、盡情，以歌聲的威力，以震撼心靈使之熱血沸騰而取勝的因素。前者如銀色月光的魅力，后者如金色陽(yáng)光的熱情。

(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社，2003年版，第147-148頁(yè)。)

浪漫主義時(shí)期經(jīng)歷了120年的漫長(zhǎng)歲月（1790―1910），其間誕生了眾多的音樂大師：早期有韋柏、舒伯特；盛期有柏遼茲、舒曼、門德爾松、肖邦等；中后期有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等；晚期有布魯克納、、理查•施特勞斯等。俗話說，文如其人，音樂也如其人。雖同屬浪漫主義時(shí)期作曲家，但每個(gè)人各有不同的性格，貝多芬就象音樂中的康德――崇高的典型，舒伯特則是憂郁的化身，李斯特是戰(zhàn)士，肖邦是詩(shī)人，舒曼就是戰(zhàn)士兼詩(shī)人，門德爾松就是童心不泯的天使。在詮釋其作品時(shí)，要關(guān)注不同的個(gè)性和風(fēng)格。

三是19世紀(jì)末興起的印象樂派，其存在方式與“形式美學(xué)”相關(guān)聯(lián)，其價(jià)值追求在于藝術(shù)的形式美的獨(dú)創(chuàng)性。屬于反傳統(tǒng)、反功利主義、反深層模式一類。主張?bào)w裁就是內(nèi)容，手段就是目的，現(xiàn)象就是本質(zhì)。代表人物是德彪西。

德彪西擅長(zhǎng)用簡(jiǎn)短的音樂主題、色彩斑斕的和聲、豐富多彩的織體（鋼琴曲）、細(xì)膩透明的配器（管弦樂曲），通過描繪自然景物、生活風(fēng)俗和神話意境的標(biāo)題小品，突出主觀的瞬間感受和直覺印象，音樂往往具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的氣氛。

“演奏浪漫派的作品需要冷靜地處理技術(shù)細(xì)節(jié)，著意于揭示其形式美的創(chuàng)造，而不是表達(dá)什么思想感情之類。印象派的作品根本就不存在什么思想感情之類?！?/p>

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第69頁(yè)。)“風(fēng)就是風(fēng)、帆就是帆、大海就是大海。”

管弦樂前奏曲《牧神午后》是德彪西接受印象主義和象征主義美學(xué)思想和藝術(shù)原則而創(chuàng)作的，演繹時(shí)，既要關(guān)注其印象主義風(fēng)格，還要關(guān)注其尚未泯滅的浪漫主義傳統(tǒng)。

交響素描《海》是作曲家觀賞過英國(guó)畫家透納和日本畫家葛飾北齋和安藤?gòu)V重的海景畫產(chǎn)生靈感創(chuàng)作的。描繪了從晨曦到中午時(shí)分海景的變幻：太陽(yáng)升起、水珠跳躍、波濤翻滾、暴風(fēng)雨、海上狂瀾等等。演繹時(shí)應(yīng)注意把握他的絢麗和聲和多彩音色，關(guān)注它“形式美的創(chuàng)造性，而不是去尋求它的深層內(nèi)涵，因?yàn)樗揪筒淮嬖谏顚觾?nèi)涵。”

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第52頁(yè)。)

四是20世紀(jì)的新維也納樂派，以“表現(xiàn)主義”為其美學(xué)特征，這一派的作品以“哲學(xué)的藝術(shù)”的面目區(qū)別于傳統(tǒng)的“美的藝術(shù)”。這一樂派也反傳統(tǒng)、反功利性，卻向深層模式回歸，其價(jià)值追求主要是觀念、理念或稱人生哲學(xué)。20世紀(jì)50年代以來，新維也納樂派的傳人們的創(chuàng)作，主要是追求新奇。

代表人物有斯特拉文斯基、勛伯格、約翰•凱奇等。

斯特拉文斯基主要作品有《火鳥》、《春之祭》等，他主張“音樂不表現(xiàn)任何東西”，但卻用音樂表現(xiàn)了很多東西，其理論屬自律論范疇。

勛伯格的十二音序列音樂，以其哲學(xué)的藝術(shù)區(qū)別于美的藝術(shù)，其音樂作品很難被人接受，作品充滿“否定”原則。用“無(wú)意義”的語(yǔ)言對(duì)音樂語(yǔ)言作了有意義的否定。

約翰•凱奇代表作《4′33″》，他認(rèn)為世界是偶然的，藝術(shù)要有獨(dú)創(chuàng)性。他的音樂沒有模式，用生活中各種音響來表現(xiàn)音樂，表現(xiàn)一種哲學(xué)觀念，“生活就是音樂”。

另外還有新古典主義、新浪漫主義等音樂派別。主要是帶著最新技法的成果實(shí)現(xiàn)向傳統(tǒng)的回歸。

篇4

一、在現(xiàn)今藝術(shù)形式多種多樣的情況下，有沒有必要?jiǎng)?chuàng)建中國(guó)古典舞體系?

二、中西文化大沖撞、大融合的今天，中國(guó)古典舞的歷史使命、大中國(guó)的地位及其意義是什么?是否需要表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感?

(1)古典舞蹈與古典文學(xué)、古典音樂等都同屬于古典藝術(shù)，我們需要古典藝術(shù)就如同需要養(yǎng)料一樣。它之所以是養(yǎng)料，皆因?yàn)樗俏覀兠褡宓母?，是我們民族的力量之源、思想的?dòng)力。故此，是否需要?jiǎng)?chuàng)建中國(guó)古典舞體系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有著與其他古典藝術(shù)門類所不同的特殊性，由于舞蹈這一藝術(shù)形式的隨機(jī)性、變化性的限制，使得它不可能向其他藝術(shù)那樣，可以通過文本、古碑、壁畫、樂譜等形式將他們所走過的歷史，記錄并流傳下來。因此，面對(duì)著這樣的特殊性，中國(guó)古典舞蹈該怎樣去創(chuàng)建，大家爭(zhēng)論了很久。種種爭(zhēng)論，主要還是基于對(duì)“古代”和“古典”這兩個(gè)概念及兩者之間的關(guān)系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是這樣：“古代”有著特指性，“古典”有著典范性?！肮糯璧浮笔欠褐笟v史上所經(jīng)歷的每一個(gè)朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈?！肮诺湮璧浮笔窃谝欢v史時(shí)段中形成的，具有代表性、典范性，并且能夠概括那一歷史時(shí)期的審美特點(diǎn)，能夠成為典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于對(duì)古代舞蹈的研究。只有了解不同歷史時(shí)期的各種古代舞蹈樣式及審美特點(diǎn)，才能從中概括、辨別出具有典型性、代表性的舞蹈。這是兩者之間必然的聯(lián)系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要對(duì)古代舞蹈進(jìn)行考察，先盡可能地復(fù)原它，然后再去概括它。只有在此基礎(chǔ)之上的概括才是有意義的，有價(jià)值的。如若想跳過這一過程，就會(huì)使中國(guó)古典舞成為“無(wú)源之水，無(wú)本之本”。由于社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)的不同，舞蹈所表現(xiàn)出的價(jià)值取向、風(fēng)格韻味、審美特征等等都不競(jìng)相同。因此，必須對(duì)古典舞蹈進(jìn)行深入的研究，把握各歷史時(shí)期的審美特點(diǎn)，才能從中概括出真正的中國(guó)古典舞。雖然我們的最終目的不只是復(fù)原古代舞蹈，而是通過它來做為概括古典舞蹈的基礎(chǔ)。

(2)我們研究歷史舞蹈，真正的目的不單只為復(fù)活古代的舞蹈，而是要通過追溯中國(guó)歷史舞蹈，來考證中華民族的心理歷程，來考證中國(guó)舞蹈的美的歷程。對(duì)中國(guó)古典舞的研究，應(yīng)放在文化的層面上來進(jìn)行。用現(xiàn)代人的思考和所處歷史高度的優(yōu)勢(shì)。來認(rèn)識(shí)我們的文化。體味幾千年來中華民族的興衰榮辱，重新建立中華民族的自信。找回我們?cè)羞^的氣勢(shì)和雄偉的精神。宏揚(yáng)中華民族積極、自尊、自信的精神氣質(zhì)，撫慰曾經(jīng)的屈辱，喚起輝煌的記憶，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。

“越是民族的就越是世界的”，所謂中西文化的文化交流、融合應(yīng)該建立在雙方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共識(shí)進(jìn)行交流，與此同時(shí)保持自己的特點(diǎn)。反之則不是“融合”或“交流”，而是一種文化吞并和文化侵略。一個(gè)民族之所以能夠延續(xù)下來，正是靠著種種的因襲關(guān)系。這不僅單單指外部的皮膚、骨骼、頭發(fā)上的因襲，更重要的是依賴在民族心理、文化心理上的這種關(guān)系，如若不是這樣，也許世界上華人都已經(jīng)變成“香蕉人”了，中華民族也就不存在了。換一個(gè)角度說，“皮膚、骨骼、結(jié)構(gòu)、DNA都有因襲并且沒有改變，那么由此使得他們?cè)谖幕l(fā)展的歷史中也必然發(fā)生種種因襲關(guān)系。我們?cè)谧龅氖虑榈哪康?，是要讓?guó)人通過古典舞的這種藝術(shù)形式受到震撼，深深地感動(dòng)他們。制造一個(gè)宏大的、廣博的磁場(chǎng)，來引發(fā)國(guó)人內(nèi)心深處的民族自豪感。藝術(shù)的影響是潛移默化的，相信被喚醒的這種精神會(huì)更加鼓舞國(guó)人，增強(qiáng)國(guó)人的斗志，引發(fā)他們建立新的偉大中華民族的信心。這就應(yīng)該是古典舞在當(dāng)代存在的價(jià)值，也是古典舞存在的歷史使命。

在印度，六大派古典舞蹈(婆羅多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奧迪西、庫(kù)契普通)，有的失傳后又被后人挖掘恢復(fù)，有的還是在古派別中新生出來的新的古典舞。

在日本，歷經(jīng)一千二百多年的宮廷雅樂(樂舞)，不但未隨宮廷生活的衰落而斷傳，從本世紀(jì)初成立“雅樂同志協(xié)會(huì)”到上世紀(jì)六十年代創(chuàng)立“日本雅樂會(huì)”，它又開始在平民和青少年中進(jìn)行普及。

在歐洲，有著四百年歷史的古典芭蕾，沒有因摩登芭蕾和現(xiàn)代舞的出現(xiàn)而被人們所拋棄，至今它仍與交響樂和歌劇一起被尊為“三大藝術(shù)”，而欣賞“三大藝術(shù)”仍被看做是高雅的時(shí)尚……

中國(guó)，這個(gè)有著幾千年文明史的泱泱大國(guó)，她的“古典舞”何存呢?……

中國(guó)是世界上的文明古國(guó)，舞蹈的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在遠(yuǎn)古時(shí)代，我們的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”來表達(dá)他們最激動(dòng)的思想情感。那時(shí)的舞蹈活動(dòng)幾乎滲透到人類社會(huì)的一切領(lǐng)域：勞動(dòng)，狩獵，戰(zhàn)爭(zhēng)，祭祀，娛樂和?？梢哉f，沒有一項(xiàng)重大的活動(dòng)離得開舞蹈。隨著社會(huì)的發(fā)展，舞蹈的思想內(nèi)容和形式技巧也有很大的發(fā)展，祭祀祖先、歌頌英雄的樂舞，莊嚴(yán)肅穆、氣勢(shì)雄偉；宴樂娛樂的舞蹈抒情優(yōu)美、技藝絕倫。至于流傳在各族人民中間的舞蹈，更是千姿百態(tài)、色彩斑讕。這些傳統(tǒng)悠久的人體動(dòng)態(tài)文化，以其其他藝術(shù)形式所無(wú)法替代的特色和藝術(shù)感染力，成為我國(guó)燦爛的古代文化的重要組成部分。

在現(xiàn)代社會(huì)不都去搞現(xiàn)代舞，還要搞古典舞，就因?yàn)楣诺湮枋菤v史，是傳統(tǒng)文化，是我們的祖先經(jīng)過了幾千年所創(chuàng)造的藝術(shù)，代表我們的民族智慧，是中華民族藝術(shù)審美的古代傳統(tǒng)。而且，與《史記》、與誘蝕的戰(zhàn)國(guó)青銅器皿、與曾侯乙墓的地下音樂廳、與長(zhǎng)城及莫高窟一樣，都儲(chǔ)存了我們民族發(fā)展的歷史記憶。假如我們拆掉故宮、長(zhǎng)城，書店一切古書絕跡，關(guān)閉歷史博物館，停演古典戲劇(包括外國(guó)的)，把莎士比亞、達(dá)?芬奇、菲爾丁這些外籍古人也一律趕出中國(guó)國(guó)境，毀掉、寺、觀、宮、苑，禁止仿古工藝，看戲是現(xiàn)代戲，看舞是現(xiàn)代舞，廣大農(nóng)村的節(jié)慶活動(dòng)不準(zhǔn)舞龍耍獅子、踩高蹺，農(nóng)民一律改跳迪斯科……，設(shè)想一下，中華民族還存在嗎?生活將變成一種什么局面?有些青年朋 友把文化藝術(shù)的現(xiàn)代化理解為就是向外國(guó)，主要是先進(jìn)的資本主義國(guó)家看齊，可否注意到，越是科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家，越珍視他們的歷史、國(guó)粹，越熱衷于舉行古老的傳統(tǒng)節(jié)慶活動(dòng)。為什么呢?古典舞之必然存在，是因?yàn)槿魏螄?guó)家都十分珍愛自己的歷史創(chuàng)造和歷史成就，也無(wú)妨說是民族感情的需要?，F(xiàn)代化并不意味著取消民族、種族在文化上必存的區(qū)別，我們既需要健康的現(xiàn)代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表現(xiàn)古代，又能表現(xiàn)出現(xiàn)代的古典舞”的這種提法，值得討論、商榷。即便是搞訓(xùn)練體系也有一些難以解決的問題和毛病。為什么偌大的一個(gè)中國(guó)就不可以存在純正的古典舞，而必須一窩蜂地都奔現(xiàn)代，就連藝術(shù)的性能也不加考慮呢?黨明確地提出“雙百”方針，目的是促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的多樣化發(fā)展，造成繁花似錦的局面。而一到實(shí)際，何苦非得一刀切，是否只有全變現(xiàn)代舞才算是舞蹈藝術(shù)更新革命?現(xiàn)代舞在現(xiàn)代中國(guó)一定崛起是無(wú)須擔(dān)心的，古典舞生存于現(xiàn)代社會(huì)，也不可避免的會(huì)吸收現(xiàn)代綜合藝術(shù)的表現(xiàn)手段，而且我們是用唯物史觀察看待歷史，取、舍、揚(yáng)、棄，也必然反映現(xiàn)代人的思想觀念和感情，然而不是藝術(shù)原則、藝術(shù)風(fēng)格、審美特征的現(xiàn)代化。如果是現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展原則是“破格”，不拘泥于任何傳統(tǒng)規(guī)范，也不存在中外的畛域，為我所用重點(diǎn)表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)；那么古典舞的發(fā)展原則是“守成”，不能拋棄古代形成藝術(shù)規(guī)范和美學(xué)傳統(tǒng)，必然在一定的條件下發(fā)展，重點(diǎn)也是表現(xiàn)歷史生活而無(wú)須強(qiáng)求它表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)。兩種舞蹈性質(zhì)不同，功能不同，各有各的范疇。古典就是古典，現(xiàn)代就是現(xiàn)代。古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)為什么就不可以分工共存呢。幾十年來藝術(shù)形式、體裁、內(nèi)格以及表現(xiàn)題材的一窩蜂現(xiàn)象，是違反藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，也不符合“雙百“精神?？陬^上總是提多樣化，而行動(dòng)上總扎堆，這種實(shí)質(zhì)上“左”的現(xiàn)代。一直阻礙著我們事業(yè)的發(fā)展，應(yīng)該結(jié)束了。