導(dǎo)語：如何才能寫好一篇表演藝術(shù)手法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；美學(xué)；特征；表現(xiàn)手法

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0175-01

一、藝術(shù)美學(xué)的特征

藝術(shù)美是藝術(shù)形象之美。藝術(shù)美能夠顯現(xiàn)美的千姿百態(tài)。經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐，藝術(shù)美相比較與現(xiàn)實(shí)生活中的自然美具有更顯著的形態(tài)美。現(xiàn)實(shí)美是相互分離的，即使它五彩斑斕、形態(tài)萬千，不過它們相對自由，不能整合成一個(gè)具有某種聯(lián)系的、和諧的整體。與之不同的是，藝術(shù)美比較聚集，雖然不如現(xiàn)實(shí)美靈動(dòng)自然，但是，能表現(xiàn)出內(nèi)部的連結(jié)與和諧，顯現(xiàn)了人類的感情、現(xiàn)實(shí)的規(guī)則。因此，藝術(shù)美作為藝術(shù)形象的特殊潛能，擁有一定的代表性，是美的一個(gè)經(jīng)典形象。所以，藝術(shù)美對于人類所表現(xiàn)的效果才具有影響性。現(xiàn)實(shí)中的丑通過藝術(shù)性的加工整理，引入藝術(shù)作品中就會(huì)變成藝術(shù)家們否認(rèn)性格感情評定的藝術(shù)形象。此類的藝術(shù)形象并不能改變其本身丑的事實(shí)，不過相比較下能體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的美，確定了現(xiàn)實(shí)生活中人類的潛在能力。以下是現(xiàn)實(shí)生活中藝術(shù)美的幾大特征。

（一）虛擬性。虛擬與現(xiàn)實(shí)是相互對立的兩個(gè)方面，意象如果通過物態(tài)化與物化加入到藝術(shù)作品中，就變成藝術(shù)意象。如古詩名句中的“秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長安”、“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，其中的意象都是自然意象，即取自大自然的“景物”借以寄托情思的物象。

（二）感性。哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)美的本質(zhì)是理念的感性顯現(xiàn)，而“感性關(guān)照”的形式是藝術(shù)美的基本特征。因此，感性就是人類通過主體感官來體會(huì)生活，意識(shí)主體不需要通過理性的驗(yàn)證，僅僅依靠感覺就能感知到意象的存在。

（三）想象性。審美意象是通過一系列的意向與想象把“意”與“象”結(jié)合為一個(gè)整體，就是寓“意”之“象”，意象自身就是想象的結(jié)果，它與普遍直觀表象、具有深遠(yuǎn)意義的人工表象或者是簡單的回憶表象是不一樣的。如馬致遠(yuǎn)《秋思》句中“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”就是依據(jù)作者的想象，來抒發(fā)自己的思想感情。

（四）情感性。感性生活中情感和“意”具有緊密的聯(lián)系，也是藝術(shù)融入想象的主要?jiǎng)恿?，并且跟隨意象創(chuàng)造的整個(gè)流程。藝術(shù)意象總是摻雜著某些不固定的感性認(rèn)知，這也使意象擁有超強(qiáng)的感召力與影響力。

二、藝術(shù)美學(xué)的表現(xiàn)手法

藝術(shù)重視的本質(zhì)是意象的生成，就是重建。一些人欣賞作品依舊是感知藝術(shù)意象，經(jīng)過對意象的鑒賞，接受了才會(huì)贏得審美愉悅與藝術(shù)品位。溫庭筠《更漏子玉爐香》中，“玉爐香，紅燭淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云慘，夜長衾枕寒?！边@表達(dá)出他接受了這個(gè)事實(shí)，藝術(shù)作品的符號(hào)與寓意具有直接的關(guān)聯(lián)，這也使符號(hào)的解讀更加順暢與不同。藝術(shù)符號(hào)形式提供給接受者用來獲得意象的諸多可能性或者是有跡可循的導(dǎo)向。

藝術(shù)形象是藝術(shù)活動(dòng)中客觀存在的再次體現(xiàn)和主觀表現(xiàn)的統(tǒng)一。雖然有些藝術(shù)形象重視客觀存在的再現(xiàn)，有些藝術(shù)形象則重視主觀表現(xiàn)，但是它們都是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。例如在巴爾扎克的短篇小說中，主要再現(xiàn)了18世紀(jì)法國社會(huì)大環(huán)境，巴爾扎克運(yùn)用真實(shí)的藝術(shù)形象，再現(xiàn)了法國資產(chǎn)階級贏得勝利與封建階級逐漸沒落，無法規(guī)避的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和未來發(fā)展走向。從另一個(gè)層面看，巴爾扎克也在藝術(shù)形象中表達(dá)了自身的感情與看法，展現(xiàn)了自身對衰落的貴族階級的可惜，對資產(chǎn)階級的深痛惡絕，對廣大人民群眾表示同情的感情傾向。他的一系列作品就是客觀的再現(xiàn)與主體的表現(xiàn)的統(tǒng)一。藝術(shù)源于生活高于生活，藝術(shù)美也就出現(xiàn)于生活，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界存在緊密關(guān)聯(lián)；在藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)美是藝術(shù)家內(nèi)心最真實(shí)的情感展現(xiàn)。

因?yàn)樗囆g(shù)形象既是藝術(shù)活動(dòng)中主觀與客觀存在的統(tǒng)一，又是藝術(shù)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，所以藝術(shù)美事實(shí)上是構(gòu)建藝術(shù)形象美的主要因素?，F(xiàn)實(shí)生活中藝術(shù)美即能體現(xiàn)客觀上的美學(xué)，又涵蓋了藝術(shù)家所表達(dá)的主體環(huán)境的美，也就是藝術(shù)家所表述的情感、幻想、美好愿景的美。歷史上人類無數(shù)的藝術(shù)活動(dòng)中，不管是藝術(shù)的主體，還是藝術(shù)的方法，這些都是藝術(shù)家創(chuàng)新生活勞動(dòng)的產(chǎn)物。藝術(shù)家不僅能從深層次反應(yīng)社會(huì)實(shí)踐主體的潛在能力，還能從藝術(shù)本身體現(xiàn)其潛在力量。藝術(shù)美是人類潛在能力在藝術(shù)品中的完美展現(xiàn)，經(jīng)過藝術(shù)形象的感性認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出來。

藝術(shù)家想要在各種活動(dòng)中展現(xiàn)自身的主觀情感，就必須在藝術(shù)品中表達(dá)自己的感知認(rèn)識(shí)，向人類傳遞自身對事物以及生活的主觀看法。藝術(shù)形象是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，主要表現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是注重藝術(shù)和客觀世界的緊密聯(lián)系；二是注重藝術(shù)家的內(nèi)心想法。藝術(shù)家的審美認(rèn)識(shí)與審美感性源自客觀存在。存在決定意識(shí)，是我們所推崇的具有共性認(rèn)識(shí)的馬哲思想原理?？陀^世界的美學(xué)也決定了藝術(shù)家主觀感性的美學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

篇2

【關(guān)鍵詞】 暴發(fā)性肝炎； 3型鼠肝炎病毒； γδT細(xì)胞； γδT細(xì)胞抑制； NKG2A

重型肝炎依發(fā)病基礎(chǔ)分為急性重型肝炎（暴發(fā)性肝衰竭）、亞急性重型肝炎（亞暴發(fā)性肝衰竭）及慢性重型肝炎。國內(nèi)普遍認(rèn)為暴發(fā)性肝衰竭、亞暴發(fā)性肝衰竭的時(shí)限分別為14 d內(nèi)、15 d～24周（半年）。其中急性重型肝炎（暴發(fā)性肝衰竭）死亡率高達(dá)70%以上。有研究證實(shí)，3型鼠肝炎病毒（murine hepatitis virus strain 3， MHV-3）誘導(dǎo)的小鼠暴發(fā)性肝炎，其病程轉(zhuǎn)歸及疾病預(yù)后和急性肝衰竭相似，因此該模型是研究急性重型肝炎良好的動(dòng)物模型之一。肝臟是不僅是機(jī)體重要的消化器官也是重要的免疫器官，其中含有大量參與特異性免疫以及非特異性免疫的免疫細(xì)胞。T細(xì)胞免疫應(yīng)答在感染性疾病中發(fā)揮著抗感染和清除外來病原微生物的重要作用。根據(jù)TCR兩條肽鏈構(gòu)成的不同，可將T細(xì)胞分為αβT細(xì)胞和γδT細(xì)胞，αβT細(xì)胞在獲得性免疫應(yīng)答中發(fā)揮重要作用；而γδT細(xì)胞由于其分布特點(diǎn)和應(yīng)答的非MHC限制性，在固有性免疫中發(fā)揮著獨(dú)特的作用[2]。γδT細(xì)胞的功能調(diào)控（如NKG2D、NKG2A等相關(guān)分子），在天然免疫階段具有相當(dāng)?shù)囊饬x[3]。NKG2A作為γδT細(xì)胞的抑制性受體，其表達(dá)的改變，對疾病的進(jìn)展有一定的意義。本試驗(yàn)利用MHV-3感染BALB/cJ小鼠，建立小鼠爆發(fā)性肝炎模型，通過檢測小鼠肝臟中γδT細(xì)胞表面抑制性受體NKG2A分子表達(dá)，探求爆發(fā)性肝炎可能的干預(yù)途徑。

1 材料與方法

1.1 材料 BLAB/cj 小鼠（雌性，6～8周齡）購于北京利華（實(shí)驗(yàn)動(dòng)物）有限公司。飼養(yǎng)于華中科技大學(xué)同濟(jì)醫(yī)學(xué)院附屬同濟(jì)醫(yī)院感染性疾病研究所（感染免疫實(shí)驗(yàn)室），SPF級，溫度25 ℃，濕度70%。

1.2 試劑與儀器 MHV-3原種來自美國育種保育中心（Rockville，MD， USA），在本實(shí)驗(yàn)室以L2型單層種細(xì)胞進(jìn)行擴(kuò)增?？梢砸詿o菌PBS或生理鹽水配置成合適濃度，用于模型建立。流式細(xì)胞儀分析不同熒光標(biāo)記的抗小鼠單克隆抗體。CD3e，γδTCR，NKG2A，NKG2Aiso（分別以PECy-5.5，APC，PE進(jìn)行標(biāo)識(shí)）抗體均購于eB ioscience公司；無菌生理鹽水購于上海百特醫(yī)藥公司；無菌PBS為自行配制；Percoll購自Pharmacia公司。流式細(xì)胞儀購于BD公司，為本實(shí)驗(yàn)室固定財(cái)產(chǎn)。

1.3 方法

1.3.1 建立暴發(fā)性肝炎小鼠動(dòng)物模型 MHV-3以無菌生理鹽水重懸配置，制備感染液，合適濃度為500 PFU/ml。以腹腔注射方式感染小鼠感染每只小鼠腹腔注射200 μl感染液（100 PFU感染每只小鼠）。不同時(shí)間點(diǎn)3～10只，每次實(shí)驗(yàn)重復(fù)3次。對照組以無菌生理鹽水以同等劑量注入小鼠腹腔。

1.3.2 小鼠肝臟非實(shí)質(zhì)細(xì)胞獲得 脊椎脫臼處死不同組別小鼠，取出小鼠肝臟。將肝臟置于不銹鋼濾網(wǎng)（ 200目） 上， 用1 ml注射器吸取生理鹽水反復(fù)沖洗，輕柔碾碎， 使得細(xì)胞經(jīng)網(wǎng)進(jìn)入平皿的PBS中，得到細(xì)胞懸液；500 r/min，離心機(jī)離心5 min，留取懸浮液，去沉淀；再次1500 r/min，離心機(jī)離心10 min，留取沉淀。取沉淀與10 ml 40% Percoll（原液與無菌PBS配制成） 充分混勻，離心。棄去上清，留取沉淀；用Tris-NH4Cl破去紅細(xì)胞，PBS充分潤洗；重懸后，即得肝臟小鼠非實(shí)質(zhì)細(xì)胞懸液。

1.3.3 小鼠外周血清ALT以及AST的檢測 取小鼠外周血，于華中科技大學(xué)同濟(jì)醫(yī)學(xué)院附屬同濟(jì)醫(yī)院檢驗(yàn)科化驗(yàn)室進(jìn)行檢測。

1.3.4 小鼠肝臟病理切片制作 取小鼠肝臟，于福爾馬林液中固定，于武漢谷歌生物有限公司進(jìn)行伊紅-蘇木精染色（HE染色），并拍照。

1.3.5 細(xì)胞表型分析 收集待測細(xì)胞，離心，棄去上清。用PBS重懸混勻細(xì)胞，加入熒光標(biāo)記的抗體，分別標(biāo)記CD3e，γδTCR，NKG2A，NKG2Aiso，室溫避光孵育20～30 min， 用PBS洗2次， 流式細(xì)胞儀上機(jī)分析。

1.4 觀察指標(biāo) 感染組小鼠死亡時(shí)間以及個(gè)時(shí)間點(diǎn)死亡率。檢測小鼠外周血清ALT、AST含量。取小鼠肝臟制作HE病理切片后觀察肝臟病理變化。流式細(xì)胞儀觀察各組小鼠肝臟非實(shí)質(zhì)細(xì)胞γδT細(xì)胞表達(dá)NKG2A受體的差異性。

1.5 統(tǒng)計(jì)學(xué)處理 使用SPSS 2.0統(tǒng)計(jì)學(xué)軟件分析，并用GraphPad Prism作圖軟件進(jìn)行繪制。計(jì)量資料以（x±s）表示，采用t檢驗(yàn)或者ANOVA統(tǒng)計(jì)學(xué)方法分析數(shù)據(jù)，P

2 結(jié)果

2.1 MHV-3小鼠暴發(fā)性肝炎模型小鼠生存率觀察 正常BLAB/cj小鼠腹腔注射生理鹽水作為對照組，腹腔注射含MHV-3病毒生理鹽水作為模型組。持續(xù)觀察小鼠死亡時(shí)間及生存率見圖1。72 h時(shí)，感染組小鼠開始出現(xiàn)死亡，直至120 h時(shí)，感染組小鼠全部死亡。見圖1。

2.2 MHV-3暴發(fā)性肝炎模型小鼠谷丙轉(zhuǎn)氨酶以及谷草轉(zhuǎn)氨酶的檢測 檢測感染組小鼠0 h、12 h、48 h、72 h小鼠外周血谷丙轉(zhuǎn)氨酶以及谷草轉(zhuǎn)氨酶含量。圖2為小鼠暴發(fā)性肝炎模型0 h、12 h、48 h、72 h的血清ALT的含量，在小鼠腹腔注射MHV-3病毒48 h，血清ALT含量顯著高于生理鹽水對照組小鼠血清ALT含量。同時(shí)，小鼠暴發(fā)性肝炎模型48 h的血清ALT，顯著高于該模型12 h、24 h的血清ALT 和AST 含量。見表1。

2.3 小鼠肝臟病理學(xué)變化 分別選取未處理小鼠肝臟、腹腔注射生理鹽水對照組的小鼠肝臟，暴發(fā)性肝炎模型48 h的小鼠肝臟進(jìn)行病理學(xué)檢查。腹腔注射生理鹽水對照組的小鼠肝臟病理切片圖與未處理組的肝臟切片相似；感染MHV-3，48 h后肝臟病理切片示肝細(xì)胞有較多的核分裂，有較多的中性粒細(xì)胞浸潤，局部呈小灶性炎癥細(xì)胞浸潤，其周圍有大量肝細(xì)胞死亡（符合重型肝炎病理學(xué)診斷）見圖3。

2.4 γδT細(xì)胞廣泛存在于MHV-3感染前后小鼠肝臟內(nèi)。已有研究表明γδT可以廣泛存在于機(jī)體免疫器官，γδT細(xì)胞作為重要的天然免疫細(xì)胞，發(fā)揮著重要作用。如圖4所示，MHV-3感染前后，小鼠肝臟內(nèi)均存在一定數(shù)量的γδT細(xì)胞。

2.5 NKG2A持續(xù)低水平表達(dá) 檢測肝臟中γδT細(xì)胞表達(dá)γδT細(xì)胞抑制性受體NKG2A的比例， 以及抑制性受體NKG2A的平均熒光強(qiáng)度。流式細(xì)胞檢測后發(fā)現(xiàn)感染MHV-3 48 h，小鼠肝臟γδT細(xì)胞表達(dá)NKG2A的細(xì)胞比例基本未發(fā)生變化，但是其活化受體NKG2A的平均熒光強(qiáng)度持續(xù)低水平表達(dá)（圖5），另外NKG2A iso染色，排除非特異性染色。

3 討論

在MHV-3誘導(dǎo)小鼠暴發(fā)性肝炎模型中，小鼠感染病毒72小時(shí)開始出現(xiàn)死亡，直至120 h時(shí)，感染組小鼠全部死亡。該模型較好的反應(yīng)了暴發(fā)性肝炎（肝炎重癥化）的預(yù)后。另外綜合小鼠外周血清ALT、AST含量變化與小鼠肝臟HE病理切片，選取48 h為該模型實(shí)驗(yàn)觀察關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)，具有合理性。γδT細(xì)胞表面可以表達(dá)多種調(diào)節(jié)性受體，其中NKG2A是重要的抑制性受體。當(dāng)NKG2A表達(dá)增高，γδT即被抑制，作為重要的免疫細(xì)胞，在天然免疫階段發(fā)揮重要作用。當(dāng)NKG2A在γδT細(xì)胞上持續(xù)低水平表達(dá)，受機(jī)體負(fù)調(diào)控機(jī)制缺失，導(dǎo)致γδT細(xì)胞可抑制性低下，γδT細(xì)胞可以被其他免疫調(diào)節(jié)細(xì)胞快速激活，而無法維持免疫穩(wěn)態(tài)。因此，筆者用流式細(xì)胞技術(shù)檢測小鼠肝臟非實(shí)質(zhì)細(xì)胞γδT細(xì)胞以及其表面NKG2A表達(dá)。在現(xiàn)有現(xiàn)代免疫學(xué)技術(shù)條件下，該方法廣泛應(yīng)用于細(xì)胞表面標(biāo)志物檢測，得到廣大國際同行認(rèn)可。檢測后，發(fā)現(xiàn)γδT細(xì)胞活化受體NKG2A的平均熒光強(qiáng)度持續(xù)低水平表達(dá)。此現(xiàn)象可能與重癥肝炎預(yù)后較差有一定的聯(lián)系。然而本實(shí)驗(yàn)仍有一定不足，如該小鼠模型仍不能完全等同于人類重癥肝炎病理生理變化，其細(xì)胞表面標(biāo)志物的表達(dá)是否與人類細(xì)胞有共性，以及細(xì)胞染色技術(shù)是否完全成熟，實(shí)驗(yàn)技術(shù)年代性局限等問題有待今后實(shí)驗(yàn)進(jìn)一步完善。

重型肝炎是一類病死率甚高、嚴(yán)重威脅人們健康的肝臟疾病。我國病毒性肝炎防治方案（試行）將重型肝炎分為急性、亞急性和慢性重型肝炎。其中急性重型肝炎發(fā)病急，病死率高，研究其發(fā)病機(jī)制，治療以及預(yù)后轉(zhuǎn)歸具有重要的臨床意義。

γδT細(xì)胞作為一種有獨(dú)特構(gòu)成和獨(dú)特功能的T細(xì)胞，近年來的研究不斷升溫[4]。如今，對于γδT細(xì)胞的抗原識(shí)別方式和無MHC限制性已達(dá)成共識(shí)[5]。但是，γδT細(xì)胞作為一群具有的效應(yīng)功能的免疫細(xì)胞，其調(diào)控機(jī)制尚不明確。γδT細(xì)胞是固有免疫的效應(yīng)性細(xì)胞，在病毒性感染疾病如柯薩奇病毒B3（ cox sack ievirusB 3， CVB3）、巨細(xì)胞病毒（Cy tomegalovirus， CMV ） 等發(fā)揮著重要作用[6-7]。因此，研究γδT的調(diào)控機(jī)制，對疾病的發(fā)病機(jī)制，生理病理學(xué)研究、疾病的治療、疾病的轉(zhuǎn)歸、以及疾病的預(yù)防具有非常重要的意義[8-9]。在慢性病毒性肝炎小鼠模型中，γδT細(xì)胞可以大量殺傷肝臟細(xì)胞，因此，研究該細(xì)胞活化機(jī)制，對研究人類肝炎病毒誘發(fā)急性肝衰竭的發(fā)病機(jī)制，治療方法有十分重要的意義。NKG2A作為γδT細(xì)胞表面重要的抑制性受體，表達(dá)的高低對于預(yù)后有一定的意義[10]。本研究表明，在小鼠暴發(fā)性肝炎（MHV-3）中，感染小鼠肝臟內(nèi)γδT細(xì)胞表達(dá)NKG2A的細(xì)胞數(shù)量以及強(qiáng)度持續(xù)低水平表達(dá)。該實(shí)驗(yàn)提示，γδT細(xì)胞作為重要的天然免疫細(xì)胞，如能在暴發(fā)性肝炎早期，通過藥物、基因調(diào)控、細(xì)胞治療等方法提高γδT細(xì)胞表達(dá)NKG2A，則可能為疾病的治療提供重要的方法。

參考文獻(xiàn)

[1] Lu Y， Wang X， Yan W， et al. Liver TCRγδ（+） CD3（+） CD4（-） CD8（-） T cells contribute to murine hepatitis virus strain 3-induced hepatic injury through a TNF-α-dependent pathway[J]. Mol Immunol，2012 ，52（3-4）：229-36.

[2] Wang L， Kang N， Zhou J， et al. Downregulation of CD94/NKG2A inhibitory receptor on decreased γδ T cells in patients with systemic lupus erythematosus[J]. Scand J Immunol， 2012 ，76（1）：62-9.

[3] Foureau DM， McKillop IH， Jones CP， et al. Skin tumor responsiveness to interleukin-2 treatment and CD8 Foxp3+ T cell expansion in an immunocompetent mouse model[J]. Cancer Immunol Immunother， 2011，60（9）：1347-56.

[4] Ge SJ， Duan LN， Luo Y， et al.Expression of NKG2D and NKG2A with their ligands MHC-I A/B and HLA-E in acute leukemia patients and its significance[J].Zhongguo Shi Yan Xue Ye Xue Za Zhi，2011，19（2）：312-316.

[5] 田愛，焦琳，王熙才.γδT細(xì)胞與疾病的關(guān)系[J].現(xiàn)代腫瘤醫(yī)學(xué)，2012，20（7）：20.

[6] Angelini DF， Zambello R， Galandrini R， et al. NKG2A inhibits NKG2C effector functions of γδ T cells： implications in health and disease[J]. J Leukoc Biol， 2011 ，89（1）：75-84.

[7] 李軍，魏海明，張瑞軍.結(jié)核桿菌耐熱抗原對人外周血淋巴細(xì)胞NKG2A/NKG2D的影響[J].中國免疫學(xué)雜志 ， 2005，21（8）：15.

[8] 吳迪， 郭威， 王洪武， 等.T細(xì)胞抗原受體γδ～+T細(xì)胞在小鼠暴發(fā)型肝炎模型中的作用[J].中西醫(yī)結(jié)合肝病雜志 ， 2012，22（3）：20.

[9] Yanyan Wang1， Han Xu， Xiaodong Zheng，et al. High expression of NKG2A/CD94 and low expression of granzyme B are associated with reduced cord blood NK cell activity[J].Cellular Molecular Immunology， 2007，4（5）：30.

篇3

關(guān)鍵詞：美聲唱法；中國歌??；演唱藝術(shù)

伴隨著世界的全球化，文化當(dāng)然也不可能置身事外。各種各樣的曲風(fēng)、歌手以及唱法等都在世界各個(gè)國家傳播著。美聲唱法作為一種廣為人知并被大家接受的唱法，在世界各地被應(yīng)用發(fā)展著。歌劇演唱藝術(shù)是一種古老的藝術(shù)形式，在現(xiàn)代社會(huì)中仍然綻放著自身的光芒。中國歌劇演唱藝術(shù)有著悠久的歷史，當(dāng)中國的歌劇演唱遇到美聲唱法會(huì)擦出怎樣的火花，這樣新穎的組合形式值得被大家所關(guān)注。

一、美聲唱法的優(yōu)勢

美聲唱法作為一種外來文化，在進(jìn)入中國藝術(shù)圈之后，被改進(jìn)和發(fā)展，已經(jīng)成為了中國藝術(shù)文化中不可缺少的一部分。美聲唱法體現(xiàn)出中西方在演唱藝術(shù)上的差別，筆者認(rèn)為中西方不同的演唱藝術(shù)是各有千秋的，都是各自不同民族特色的一種體現(xiàn)。當(dāng)然，也都有著不同的優(yōu)勢和劣勢。正確對待中西方演唱藝術(shù)的不同，理性借鑒吸收美聲唱法的優(yōu)勢，才能更好的發(fā)展中國的演唱藝術(shù)。

西洋美聲唱法是伴隨著歌劇的產(chǎn)生而發(fā)展起來的，迄今為止已有四百年的歷史。作為一種經(jīng)歷了幾百年歷史洗禮與檢驗(yàn)的唱法，美聲唱法已被世界所公認(rèn)為“科學(xué)發(fā)聲法”。[1] 美聲唱法之所以被世界公認(rèn)為是科學(xué)的發(fā)聲法，應(yīng)該歸功于美聲唱法的發(fā)聲。因?yàn)閺陌l(fā)聲特點(diǎn)上來看，人聲可以被劃分為多個(gè)不同的聲部，而美聲唱法就是混合使用不同聲部的典范。同時(shí)，美聲唱法也把真音假音融合在一起混合使用，在歌唱的時(shí)候把各個(gè)聲部調(diào)動(dòng)起來，讓其產(chǎn)生共鳴。這樣會(huì)讓聽眾覺得聲音很飽滿，很流暢。對于歌唱家來說，這種美聲唱法比起單憑喉嚨發(fā)聲更有助于演藝生涯的發(fā)展。美聲唱法是隨著歌劇的產(chǎn)生而發(fā)展起來的，對于歌劇演唱技藝來說，美聲唱法能夠很好的適應(yīng)歌劇的表演方式。歌劇的定義是：“在舞臺(tái)表演的、

并有舞臺(tái)布景和服飾的、以角色歌唱為主導(dǎo)，以獨(dú)立的、特定的音樂結(jié)構(gòu)作為推進(jìn)劇情發(fā)展主要手段的戲劇音樂作品?！盵2]在整個(gè)歌劇的表演中，演唱是貫穿始終的，歌劇定的情感、故事的發(fā)展都需要通過演唱的形式表達(dá)出來。美聲唱法能夠更好的保護(hù)演唱者的嗓子，顯示出其余唱法沒有的優(yōu)勢。

二、美聲唱法對中國歌劇演唱藝術(shù)的影響

（一）發(fā)聲技巧

探討到美聲唱法對于中國歌劇演唱藝術(shù)的影響這一話題，筆者認(rèn)為最重要的一點(diǎn)就是美聲唱法的發(fā)聲技巧。美聲唱法源于西方，西方在發(fā)聲技術(shù)上有著悠久的研究歷史，所以有很多訓(xùn)練聲音的方法值得去學(xué)習(xí)借鑒。在完整的歌劇表演中，演唱是貫穿始終的重中之重，發(fā)聲技巧就顯得尤為重要。在較長的一段時(shí)間里面，要合理的使用嗓子，這就需要科學(xué)的發(fā)聲技巧。美聲唱法經(jīng)過歷史的檢驗(yàn)，其發(fā)聲技巧可以讓歌唱者的嗓子更加舒適的發(fā)聲，在此基礎(chǔ)上演唱者的表演能力才能提高。嘹亮空靈的嗓音更加有助于情感的表達(dá)，聽眾也更容易被吸引其中。美聲唱法的發(fā)聲技巧在中國歌劇演唱中已經(jīng)得到了很多的應(yīng)用，這種影響不是說去模仿西方歌劇表演家，而是借鑒學(xué)習(xí)發(fā)聲的技巧，結(jié)合本土的表達(dá)的方式予以融合，使得中國歌劇演唱藝術(shù)得到更好的發(fā)展。

（二）語言表達(dá)

既然美聲唱法有很多的優(yōu)勢值得借鑒學(xué)習(xí)，那么在將其應(yīng)用到中國歌劇表演藝術(shù)中的時(shí)候也要讓其與中國的特色更好的融合。西方語言和東方語言是完全不同的兩類語言，表達(dá)的方式也不盡相同。在歌劇表演中，語言和歌聲是表演者與聽眾之間溝通的橋梁，二者缺一不可。如今，我們從歌劇《原野》和《狂人日記》由中外歌唱家用中文演唱并在國外的歌劇院上演的事實(shí)，看到了漢語美聲唱法的前景，它改變了只有中國人用意大利語、德語、法語和俄語等語種演唱外國歌劇的歷史。[3]在語言的表達(dá)上，有些歌劇情感內(nèi)容的表達(dá)用細(xì)膩清晰的中文能更好的表達(dá)出歌劇想要傳達(dá)的情感。在中國歌劇表演藝術(shù)中引入美聲唱法并不意味著要拋棄原有的語言表達(dá)方式，需要做的是在中文表達(dá)和美聲唱法之間找到連接點(diǎn)，使得語言的表達(dá)更加淋漓盡致。

（三）表現(xiàn)手法

美聲唱法很好的擴(kuò)寬了表演者的音域，使得歌劇的表演更加立體，這樣一來，表演者的表現(xiàn)手法就更加的多元化。歌劇表演藝術(shù)不僅要給人聽覺的享受，還應(yīng)該是視覺的盛宴。中國歌劇表演藝術(shù)應(yīng)該把東西方的文化合理的融合，美聲唱法固然很好，但是不能放棄中華民族原本的特色。因此，美聲唱法給多元的表現(xiàn)手法提供了機(jī)會(huì)。在中國歌劇表演藝術(shù)中，可以采用多種表現(xiàn)手法，夸張的動(dòng)作展示，這樣更能增加歌劇的觀賞性，更容易被觀眾所接受。多樣的表現(xiàn)手法和動(dòng)作展示更加便于人物性格的塑造，故事情節(jié)的發(fā)展。歌劇本身想傳達(dá)的情感可能是唯一的，但是歌劇表演者和觀眾的理解可能是各種各樣的。多元的表現(xiàn)手法，動(dòng)作展示給歌劇表演者提供了更多自由發(fā)揮的空間，也能滿足觀眾不同感受的需求。

三、結(jié)束語

美聲唱法對中國歌劇表演藝術(shù)的影響是多方面的，更多的體現(xiàn)在美聲唱法和中國本土民族特色的融合上。美聲唱法的引入在發(fā)聲技巧，語言表達(dá)，表現(xiàn)手法等方面都對中國歌劇表演藝術(shù)產(chǎn)生了影響，美聲唱法的優(yōu)勢被中國歌劇表演者所認(rèn)可接受，隨之而來的就是改進(jìn)融合，使得美聲唱法民族化。所以，美聲唱法的影響并不僅僅局限于歌唱本身，更多是對于中國歌劇表演藝術(shù)的整體。富有包容借鑒情懷的中國歌劇表演藝術(shù)才能在未來越走越遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周青青.中國民歌[M].北京：人民音樂出版社，2005.

篇4

【關(guān)鍵詞】聲樂表演藝術(shù);審美;聲樂演唱;地位;作用

1.前言

聲樂表演藝術(shù)審美主要探究聲樂藝術(shù)中的審美本質(zhì)和規(guī)律，它事關(guān)聲樂表演的成功與否。聲樂作品的歌詞曲譜作為聲樂表演藝術(shù)展現(xiàn)的載體，所展現(xiàn)出的藝術(shù)效果完全經(jīng)由歌唱家演繹出來，進(jìn)而對觀眾產(chǎn)生感染力的作用，使歌唱家與觀眾產(chǎn)生心靈上的共鳴，聲樂表演藝術(shù)以它的大眾性，娛樂性，欣賞性，及鼓舞性藝術(shù)價(jià)值成為最受人們歡迎的藝術(shù)形式之一。聲樂表演藝術(shù)審美對聲樂演唱的成功實(shí)現(xiàn)具有不可比擬的作用，它不僅提升了人們的審美情趣，還讓人感受到藝術(shù)的美感，燃起對生活的美好希望。

2. 聲樂表演藝術(shù)審美的體現(xiàn)

2.1聲樂表演藝術(shù)統(tǒng)一的客觀性和主觀創(chuàng)造性

艾倫 科普蘭曾經(jīng)說過：音樂必須具備真實(shí)的風(fēng)格，并結(jié)合作品產(chǎn)生的一定歷史背景和作曲家的風(fēng)格范疇，在認(rèn)真依照表達(dá)有作曲家創(chuàng)作真實(shí)意圖的樂譜前提下，把握好音樂作品多個(gè)方面的要求，盡最大可能如實(shí)表現(xiàn)出作品本身的真實(shí)內(nèi)涵。對于聲樂作品的歌詞，更要關(guān)注其所包含的情感，因?yàn)橐环暾穆晿纷髌肥菢纷V和歌詞的和諧統(tǒng)一，樂譜和歌詞之間所涵蓋的內(nèi)容和思想是互相滲透融合的，作曲家在領(lǐng)會(huì)歌詞所表現(xiàn)情感的前提下，往歌詞里添加上自己的思想感受進(jìn)行曲子的創(chuàng)作，所以歌唱者要首先理解作詞作曲家在作品中的情感思想，保證聲樂表演藝術(shù)的客觀性，確保作品感受本身的優(yōu)先地位。其后再考慮賦予作品更多的表現(xiàn)活力，諸如李斯特，雨果 沃爾夫，舒伯特，舒曼，他們依托著歌德所作《豎琴師之歌》最本初的想法感受，結(jié)合《豎琴師之歌》創(chuàng)作出各不相同的樂譜，詮釋了不同涵義的感情，如此保證了作品令人信服的真實(shí)性。此外，聲樂藝術(shù)還講究主觀創(chuàng)造性的個(gè)性化表現(xiàn)，這是由表演者的不同表演個(gè)性和風(fēng)格決定的，聲樂表演者通過采用獨(dú)特的手法進(jìn)行表演的獨(dú)特創(chuàng)造，展現(xiàn)出表演藝術(shù)本身的特殊魅力，從而使得觀眾在表演欣賞中獲得獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)審美享受。

2.2 聲樂表演藝術(shù)統(tǒng)一的歷史性和時(shí)代性

聲樂表演帶著極強(qiáng)的歷史時(shí)代烙印，每個(gè)特定的歷史時(shí)期都有其代表性的音樂產(chǎn)品。同時(shí)，聲樂表演者在詮釋歷史作品時(shí)，應(yīng)緊隨時(shí)代的進(jìn)步，在尊重聲樂作品歷史意義和個(gè)性的前提下，積極探索歷史作品內(nèi)在的審美情趣和精神內(nèi)涵，對作品做出全新獨(dú)特的演繹，賦予作品新的時(shí)代意義，同時(shí)結(jié)合自身的獨(dú)特藝術(shù)審美情趣和內(nèi)在情感凸顯出音樂作品的歷史風(fēng)格，從而實(shí)現(xiàn)歷史作品的歷史性與時(shí)代性的有效融合。

2.3聲樂表演藝術(shù)統(tǒng)一的演唱技巧性和表現(xiàn)性

在聲樂表演藝術(shù)的演唱技巧上，外國著名女高音歌唱家卡拉斯通過使傳統(tǒng)美聲唱法和富于抒情花腔、戲劇的女高音完美融入到歌劇表演藝術(shù)中，實(shí)現(xiàn)聽眾藝術(shù)和審美上的雙重享受;在聲樂表演藝術(shù)的表現(xiàn)性上，意大利男高音歌唱家馬提內(nèi)利曾經(jīng)為了表演好歌劇《猶太女》 中猶太人埃利?？ǖ膬?nèi)心世界而親自深入猶太人家中去體驗(yàn)感受他們的文化、、及日常生活這些深刻反映著猶太人思想和靈魂的事物，最終使內(nèi)心真實(shí)的感受生動(dòng)再現(xiàn)于音樂中，獲得觀眾高度喝彩與稱揚(yáng);在聲樂表演藝術(shù)演唱技巧性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一上，歌唱家卡拉斯除了在聲樂表演藝術(shù)的演唱技巧上表現(xiàn)卓越外，她還擅長聲樂表演的藝術(shù)表現(xiàn)性，帶給聽眾的不僅是高超巧妙的表演技巧，而且還有豐富完美的情感內(nèi)涵，令人感動(dòng)不已。在我國的傳統(tǒng)唱論中也特別講究這樣重視表演藝術(shù)技巧和表演藝術(shù)精神內(nèi)涵的“聲情并茂”美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，它完美實(shí)現(xiàn)了聲樂表演藝術(shù)的最佳境界，使人們獲得更高質(zhì)量的音樂熏陶。

3. 聲樂表演藝術(shù)審美的體現(xiàn)在聲樂演唱中的重要地位和作用

3.1聲樂演唱技巧的運(yùn)用

聲樂表演藝術(shù)審美在聲樂歌唱技巧的運(yùn)用方面有著不可忽略的作用，歌唱技巧作為聲樂表演最基礎(chǔ)的條件，它與歌唱者的音聲吐字表現(xiàn)息息相關(guān)，歌唱的呼吸本身作為聲樂表演藝術(shù)的一部分，只有包含情感色彩的技巧性呼吸才能使歌唱藝術(shù)展現(xiàn)出完整性和藝術(shù)美感，從而帶給人美的享受。在歌唱音色和音響方面，歌唱者首先要控制好演唱的響度使觀眾聽見聽清，通過準(zhǔn)確調(diào)節(jié)和平衡好語調(diào)，節(jié)奏，音區(qū)變化，以及情感表達(dá)等的輕重強(qiáng)弱規(guī)律，實(shí)現(xiàn)聲樂藝術(shù)美的相得益彰之妙，從而使觀眾更真實(shí)可感地體會(huì)到作品的情感內(nèi)涵，獲得聲樂藝術(shù)上的美享受。

3.2“聲情并茂”聲樂藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的運(yùn)用

聲樂作品內(nèi)在思想感情的完美詮釋除了需要歌唱者具備優(yōu)秀歌唱技巧和嗓音效果外，還需要歌唱者深刻剖析作品的內(nèi)涵思想，調(diào)動(dòng)起自己的情感體驗(yàn)，輔以一定的藝術(shù)加工理解，從而實(shí)現(xiàn)聲樂作品藝術(shù)內(nèi)涵和美感的展現(xiàn)，達(dá)到“余音繞梁，三日不絕”的聲樂藝術(shù)效果?！奥暻椴⒚弊鳛槁晿匪囆g(shù)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，歌唱者通過運(yùn)用這一標(biāo)準(zhǔn)，忘我地投入于聲樂表演中，充分發(fā)揮和利用自身的藝術(shù)想像力，不斷豐富和醞釀內(nèi)心的情感，從而實(shí)現(xiàn)表演從內(nèi)而外的真實(shí)自然流露。真切動(dòng)情的聲樂作品離不開歌唱者的表演技術(shù)要素和藝術(shù)情感的和諧統(tǒng)一，聲樂藝術(shù)表演的“歌中有情，情中帶聲”的沁人心脾藝術(shù)效果能使觀眾到達(dá)回味悠揚(yáng)的境界，即所謂的聲情并茂完美實(shí)現(xiàn)了字、聲、情體系的有機(jī)結(jié)合，在一定層次上提升了歌唱技術(shù)和藝術(shù)的新高度。

4.結(jié)語

當(dāng)前，聲樂藝術(shù)美學(xué)在藝術(shù)表演多樣化發(fā)展的今天對歌唱藝術(shù)的作用越來越突出，一個(gè)完整的聲樂藝術(shù)活動(dòng)是由創(chuàng)作―作品―表演―欣賞的系統(tǒng)過程組成的，藝術(shù)的情感表達(dá)在整個(gè)過程中顯得最為重要，它創(chuàng)造了聲樂表演的藝術(shù)美，實(shí)現(xiàn)了聲樂演唱中藝術(shù)美的展現(xiàn)。聲樂表演藝術(shù)審美的體現(xiàn)在聲樂演唱中占有舉足輕重的地位，它作為歌唱者內(nèi)在審美意識(shí)的直接體現(xiàn)，豐富了作品本身的感染力，增添了作品表演的魅力。聲樂表演藝術(shù)的審美為聲樂演唱注入了藝術(shù)的靈魂和生命，提升了作品的格調(diào)和趣味，給觀眾帶去美好音樂熏陶的同時(shí)也提高了觀眾的審美情操。

參考文獻(xiàn)：

[1] 丁超. 初探聲樂表演藝術(shù)與大眾審美取向之融合[D]. 福建師范大學(xué) 2013：47-48

篇5

從應(yīng)用的角度劃分為使用型生活服裝和藝用型表演服裝等兩大門類。他們的設(shè)計(jì)創(chuàng)造,都需要遵循上述的基本規(guī)律。然而,由于各自的門類功能、作用和要求各不相同,因此,各自具有鮮明的個(gè)性,同時(shí),共性又寓于個(gè)性之中。

1.生活服裝的設(shè)計(jì) 在充分了解人和人的需求的前提下,運(yùn)用造型藝術(shù)手段和造型藝術(shù)的基本法則,選用相應(yīng)的材料和加工工藝,使所設(shè)計(jì)的服裝與生活中的人與現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境有機(jī)地、和諧地統(tǒng)一起來。當(dāng)代生活服裝的設(shè)計(jì),其藝術(shù)參照主要在西方。

2.表演服裝的設(shè)計(jì) 屬塑造角色外部形象的重要手段之一。在充分理解劇中人物的基礎(chǔ)上,運(yùn)用造型藝術(shù)手段和造型藝術(shù)基本法則,合理地體現(xiàn)角色的年齡、性格等,并顯示出劇定的時(shí)代、地域、季節(jié)等規(guī)定情景;其造型原則受到表演藝術(shù)(戲曲、影視等)樣式、風(fēng)格、流派總的風(fēng)貌制約,服裝必須與各自的表演藝術(shù)特色高度協(xié)調(diào)。當(dāng)代表演服裝的設(shè)計(jì),一般要求“要從生活出發(fā)”,即尊重古今中外生活服裝的正式性(以寫實(shí)話劇和影視為甚),所以,其藝術(shù)參照是全方位的。

需要附帶指出的是,當(dāng)代的生活服裝藝術(shù),是一門新興的藝術(shù);而當(dāng)代的表演服裝藝術(shù),除了傳統(tǒng)戲曲服裝外,從總體上看,也屬于新興的藝術(shù)。話劇傳入中國才不過百年,而電影、電視的發(fā)展普及,也是近代的事。

作為戲曲服裝設(shè)計(jì)者,應(yīng)該首先掌握的是穿戴規(guī)則的以下三個(gè)原則:

1.三不分即:傳統(tǒng)戲曲服裝在應(yīng)用上“不分朝代、不分地域、不分季節(jié)”,通用于一切古典戲曲劇目。

2.六有別指裝扮人物外部形象時(shí),遵循寫意原則,大體上做六種區(qū)分:老幼有別、男女有別、貴賤有別、貧富有別、文武有別、番漢有別”。

3.定中變即:“定中求變”,指通過不同的服飾組合方式,在類型化基礎(chǔ)上追求人物外部形象的個(gè)性化。所遵循的也是寫意原則。其表現(xiàn)手法是簡約指代。

總括起來說,穿戴規(guī)制體現(xiàn)了戲曲服裝的程式性。舊時(shí)梨園流行下來一句諺語叫“寧穿破,不穿錯(cuò)”,其意是:穿戴的“對”與“錯(cuò)”,并不根據(jù)劇本所反映的歷史的真實(shí)性與細(xì)節(jié)的具體性,只根據(jù)戲曲服裝特有的、嚴(yán)格的穿戴規(guī)制――這就與話劇影視的寫實(shí)化服裝嚴(yán)格拉開了距離。

戲曲服裝的設(shè)計(jì),同樣要求運(yùn)用造型藝術(shù)手段(線條、色彩等),同樣要求遵循造型藝術(shù)法則(統(tǒng)一法則、多樣法則、多樣統(tǒng)一等),其造型原則跟所有表演服裝相同,同樣要受到表演藝術(shù)樣式、風(fēng)格、流派總的風(fēng)貌的制約與支配(與表演藝術(shù)特色高度協(xié)調(diào))。戲曲服裝設(shè)計(jì),除了要遵循上述那些一般規(guī)律以外,主要還強(qiáng)調(diào)自身所獨(dú)有的、十分鮮明的獨(dú)特原理――這是由戲曲服裝藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性所決定的。

戲曲服裝藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律具有以下四個(gè)特點(diǎn):(1)戲曲服裝藝術(shù)發(fā)展史具有個(gè)體發(fā)生的品格,它是古老的中國服飾藝術(shù)歷史長河伸向古典戲曲藝術(shù)領(lǐng)域的一條支流,在中國服飾文化和中國戲曲文化的雙重作用下,民族性極強(qiáng);(2)戲曲服裝藝術(shù)的發(fā)展從變化的契機(jī)來看,多是靠承傳來推移的,主要表現(xiàn)為嬗變(緩慢的、疊加式的漸變),傳統(tǒng)性極強(qiáng);(3)戲曲服裝早已由生活化引向了藝術(shù)化,以可舞性、裝飾性、程式性為其恒定的美學(xué)特征,其中的程式性是由戲曲表演藝術(shù)程式性支配和影響下所形成的,程式性極強(qiáng);(4)服裝應(yīng)用上的程式一旦定制,又反作用于表演藝術(shù),從人物外部造型方面,促成了穩(wěn)定的戲曲表演的藝術(shù)形態(tài);實(shí)際上,服裝已成為了一種表演工具,與表演藝術(shù)融合成了一個(gè)不可分割的藝術(shù)整體,所以穩(wěn)定性極強(qiáng)。

從上述戲曲服裝藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的特點(diǎn)中,我們可以概括出兩點(diǎn):一是藝術(shù)形式的繼承要素豐富;二是藝術(shù)形式的成熟穩(wěn)定。正因?yàn)槿绱?在設(shè)計(jì)上,其創(chuàng)造空間必是有一定限度的。這一點(diǎn),跟中國畫、書法、詩詞等古老的民族文學(xué)藝術(shù)完全相同。

這樣,我們就可以對戲曲服裝設(shè)計(jì)的獨(dú)特原理用一段話來概述:從藝術(shù)形式繼承要素豐富、藝術(shù)形式成熟穩(wěn)定的宏觀實(shí)際出發(fā),在有限的空間內(nèi)自由發(fā)揮。

篇6

關(guān)鍵詞:戲曲表演藝術(shù) 戲劇表演 藝術(shù) 虛實(shí)

戲曲藝術(shù)是我國具有鮮明民族特色的一門綜合性舞臺(tái)藝術(shù),從戲曲表演這一文藝事實(shí)出發(fā),使之成為美學(xué)研究的對象。如今的戲曲表演又是大眾的藝術(shù)文化,其豐富的文化內(nèi)涵給其增加了一份色彩,在戲曲表演當(dāng)中存在的各種各樣的虛與實(shí)讓觀眾們拍手稱好。我們不禁要問,何為“虛”,何為“實(shí)”?

先說虛,戲曲表演本身就是一門藝術(shù),而藝術(shù)本身具有一定的夸張和擴(kuò)大的成分在里面,經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐,其虛張夸大的藝術(shù)特點(diǎn)逐漸成為它獨(dú)特的藝術(shù)手法,也正是因?yàn)樗奶厥馐址ú疟挥^眾們所認(rèn)可,從而被充分融入到戲曲表演里。就拿粵北的采茶戲的《雙看花》來說,其中人物表演主要以走、唱、打、念為主,而其走路的姿勢和擺動(dòng)的幅度上都有“虛”的成分,當(dāng)觀眾們看著這通俗劇目時(shí),也不時(shí)因?yàn)槠淇鋸埖谋砬楹蛣?dòng)作而捧腹大笑。采茶戲劇里面有很大一部分劇目都帶有喜劇性的色彩,要想讓觀眾們?yōu)橹朊?活躍的氣氛離不開夸張的動(dòng)作和表情,而這所有的一切其實(shí)都可以用一個(gè)字來形容,那就是“虛”。在戲劇表演中,有許多的虛擬動(dòng)作,它是以虛代實(shí)、以簡代繁、以點(diǎn)代面、以局部來表現(xiàn)整體,這樣就可以讓“虛”的部分全部融入到戲劇的劇目表演中來,也讓觀眾們在看的時(shí)候發(fā)掘不出什么是“虛”,從而從另一個(gè)方面來激發(fā)觀眾的想象性和積極性。

再看實(shí),戲曲表演里面的“虛”只是充當(dāng)一種淡淡的配角角色,“虛”固然主要,但不能全虛,這樣會(huì)讓觀眾覺不到什么內(nèi)涵,或者說沒什么看頭,便讓這門藝術(shù)在表演中得不到充分體現(xiàn)。戲劇表演不同于話劇表演和電影表演,既要刻畫生動(dòng)的人物形象,亦要通過戲劇表演的專業(yè)“唱、念、做、打”等方式將它表達(dá)出來。在粵北采茶戲《九蓮寶杯》中,店主楊小二在表演時(shí),從其扎實(shí)的步法中不難看出一定的功底,這顯現(xiàn)的就是“實(shí)”的部分。戲劇表演里面有著多種多樣的表演內(nèi)容,老藝術(shù)家們在創(chuàng)作劇目時(shí),肯定也會(huì)想法設(shè)法加入新元素,但萬變不離其宗,其“虛”的表演成分終究是在“實(shí)”的基礎(chǔ)上才能得以進(jìn)行。

“虛”只是戲曲表演中的一種虛擬手法,并不代表虛假表演,而是以虛帶實(shí)、因虛得實(shí),若是表演中缺少了“虛”的部分,就得不到觀眾的掌聲和認(rèn)可,但如果缺少了“實(shí)”的成分,這部戲也就沒什么太多的內(nèi)涵和故事情節(jié)了?！疤摗焙汀皩?shí)”是戲曲表演中緊密結(jié)合的一種關(guān)系,它們相輔相成、互相補(bǔ)充,在原有的藝術(shù)色彩上能夠充分調(diào)動(dòng)和發(fā)揮欣賞者的能動(dòng)作用,使其產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。在舞臺(tái)上,人物的空間環(huán)境表演使得舞臺(tái)空間立場變化無窮,其實(shí)很多虛的東西都是故意刻畫的,只有這樣才能不斷增添新的東西,只有通過虛擬的表演手法,才能讓劇情更加生動(dòng)。

戲曲表演藝術(shù)中對事物都有著嚴(yán)格的程序規(guī)劃,通過自身獨(dú)特的特點(diǎn)來體現(xiàn)和塑造舞臺(tái)的人物形象,戲曲藝術(shù)表演中的“虛”與“實(shí)”的完美結(jié)合,使得戲曲表演得到觀眾們的認(rèn)可和喜愛,“虛”的部分帶動(dòng)戲曲表演的劇情,牽動(dòng)觀眾的心,而“實(shí)”的部分則引導(dǎo)和貫穿整個(gè)劇情。戲曲表演的形式多種多樣,要做好戲曲表演也得從多個(gè)方面去考慮。中國傳統(tǒng)藝術(shù)突破了自然主義和形式主義的片面性,創(chuàng)造了我們民族獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)形式,使真和美、內(nèi)容和形式得到高度的統(tǒng)一。

現(xiàn)如今,戲曲表演的“虛”和“實(shí)”也引導(dǎo)了戲曲觀念的更新,任何事物都在新觀念、新概念、新實(shí)踐中尋求著新突破,而戲曲表演中的“虛”就是當(dāng)代戲曲表演革新的一種體現(xiàn)。我們應(yīng)該更加重視這種“虛”的表演形式的出現(xiàn),亦應(yīng)該從理論深處進(jìn)行探討。任何事物都不是孤立的,它肯定有一個(gè)跟它對等或者相齊的概念。戲曲表演中的“虛”也好,“實(shí)”也罷,當(dāng)今的戲曲表演藝術(shù)離不開二者的存在,它們不僅在藝術(shù)上給人們以新的感覺,還給大家?guī)須g樂和文化交流。在此,筆者希望戲曲表演中的“虛”和“實(shí)”能夠有更好的發(fā)展和突破,也希望當(dāng)代的藝術(shù)特性能夠融入到戲曲表演中,讓中國的戲曲表演藝術(shù)能夠越來越好,越走越遠(yuǎn)。

作者_(dá)張清華

Author_Zhang Qinghua

單位_廣東省韶關(guān)采茶劇團(tuán)

篇7

【關(guān)鍵詞】聲樂表演 真實(shí)再現(xiàn) 創(chuàng)造性想象 情感體驗(yàn) 演唱個(gè)性

表演藝術(shù)在所有的藝術(shù)門類中，是最直接表達(dá)創(chuàng)作者和藝術(shù)作品的美學(xué)內(nèi)涵的特殊藝術(shù)，而聲樂表演藝術(shù)是通過人聲的演唱來表達(dá)演唱者對藝術(shù)作品瞬間內(nèi)心的感受，是對藝術(shù)作品的再創(chuàng)造。聲樂表演藝術(shù)與音樂美學(xué)之間存在著相互交融的特點(diǎn)，聲樂表演的過程就是表達(dá)美的過程，是音樂美存在的多種方式之一。在聲樂表演藝術(shù)二度創(chuàng)作與音樂美學(xué)之間，找出他們哲學(xué)和科學(xué)上的依據(jù)，運(yùn)用哲學(xué)的思辯對聲樂表演藝術(shù)中的音樂美學(xué)規(guī)律進(jìn)行邏輯的論證，從而使聲樂表演藝術(shù)中的音樂美學(xué)原則上升為科學(xué)規(guī)律的高度，這不僅有助于人們對聲樂表演藝術(shù)中的音樂美學(xué)原理的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也豐富了聲樂表演藝術(shù)中的音樂美學(xué)內(nèi)涵。

聲樂演唱藝術(shù)是對歌曲的二度創(chuàng)作，它和所有的藝術(shù)創(chuàng)作一樣，是以創(chuàng)作者的心理活動(dòng)為基礎(chǔ)，并受其支配。因此，演唱者在進(jìn)行聲樂表現(xiàn)的二度創(chuàng)作時(shí)，必須投入全部的熱情、智慧和才能去窺探作曲家、詞作家的內(nèi)心世界和創(chuàng)作思想，理解作曲家所特有的音樂語言，從而對音樂作品進(jìn)行應(yīng)有的準(zhǔn)確的解釋。這種解釋既要符合原作的風(fēng)格與思想感情，又要能體現(xiàn)演唱者的創(chuàng)作個(gè)性與情感色彩；在追求音樂美的同時(shí)又能很好地展示自身的聲樂表演美，從而賦予作品新的不同的美學(xué)品質(zhì)。

意大利古典藝術(shù)歌曲《我親愛的》（Caromioben）（G.喬爾達(dá)尼詞曲）是古典主義時(shí)期的代表曲目，曲式結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的單三部結(jié)構(gòu)[A―B―A’]bE調(diào)，四小節(jié)的引子運(yùn)用下行的大調(diào)音階表述了祈求的情緒，A段八小節(jié)是一句話的重復(fù)，強(qiáng)調(diào)對所愛的人的情感表達(dá)，經(jīng)過兩小節(jié)的過門，導(dǎo)入B段，七小節(jié)的旋律加強(qiáng)了自我情感的宣泄后直接進(jìn)入再現(xiàn)的A段，共九小節(jié)，反復(fù)詠嘆祈求所愛的人的垂憐。在這首藝術(shù)歌曲中，我們不難看出作者的創(chuàng)作手法，他運(yùn)用音階的下行來強(qiáng)調(diào)祈求的情感主題，在引子中已經(jīng)表述出來，這就是一個(gè)以標(biāo)準(zhǔn)的前導(dǎo)主題的不斷變化和發(fā)展而構(gòu)思和創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，因此把握住作曲家的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作意圖對于演唱者的二度創(chuàng)作（演唱表演）具有非常重要的意義。

一、作品的真實(shí)再現(xiàn)與表演者創(chuàng)造性想象的統(tǒng)一

聲樂表演藝術(shù)與社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)有著密切的關(guān)系。社會(huì)的進(jìn)步、科學(xué)的發(fā)展，已形成多學(xué)科的相互滲透、啟發(fā)，既相對獨(dú)立又相互包容。“只有把音樂作為在特定歷史時(shí)代產(chǎn)生的文化意識(shí)，作為具有豐富內(nèi)涵的人生藝術(shù)來加以體驗(yàn)，才能真正獲得音樂表演的真實(shí)性”。[1]

“音樂是人與人之間的一種表達(dá)物” [2]真實(shí)的再現(xiàn)作曲家的意圖是聲樂二度創(chuàng)作的基本原則。

“充分了解作曲家的歷史時(shí)代與風(fēng)格范疇，把握音樂作品的體裁形式和表現(xiàn)內(nèi)涵的規(guī)定性，是進(jìn)行二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是音樂表演獲得真實(shí)性的保證?！?[3]

“藝術(shù)首先是應(yīng)該表現(xiàn)美的事物。接納美的機(jī)能不是情感，而是幻想力，既一種純觀照的活動(dòng)” [4] “幻想力是直接與音樂美有關(guān)的機(jī)能” [5]演唱中的想象與聯(lián)想、想象與幻想是一種創(chuàng)造性的心理活動(dòng)，它貫穿在演唱者從最初創(chuàng)作直至登臺(tái)演唱的全過程。演唱者對作品的體驗(yàn)與理解，揭示與表現(xiàn)都離不開想象與聯(lián)想的作用。歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)，是通過聲音與所表現(xiàn)對象之間的比擬，象征以及模仿的關(guān)系來完成的，而幻象就是使這些關(guān)系得以實(shí)現(xiàn)的橋梁。演唱者對生活素材的積累愈豐富，對作品的理解和體驗(yàn)愈深入、細(xì)致，知識(shí)底蘊(yùn)愈深厚藝術(shù)想象活動(dòng)也就愈自由、愈有創(chuàng)造性。聽眾從他的演唱中所感受到的內(nèi)容亦愈豐富、意境愈深遠(yuǎn)。

藝術(shù)幻象的另一要素是演唱表演時(shí)的激情，它是獲得美的音樂表現(xiàn)的前提。這是因?yàn)橐魳纷陨淼钠焚|(zhì)就附有情感的因素，表演創(chuàng)作是對美的情感的抒發(fā)。想象活動(dòng)的展開正是沿著情感發(fā)展的軌跡進(jìn)行的，它既能充分地調(diào)動(dòng)起演唱者的情緒，喚起內(nèi)心深處的情感記憶，同時(shí)也能獲得不同歌曲藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)不同的的情感體驗(yàn)。在歌曲《我親愛的》表演創(chuàng)作中，符合音樂美學(xué)的藝術(shù)想象和幻想至關(guān)重要，對作品采用什么樣的想象和幻想，在實(shí)際的演唱中藝術(shù)形象的準(zhǔn)確把握，對于表演者來說只有深入的分析才能理解并表達(dá)，藝術(shù)歌曲《我親愛的》向我們描繪了作曲家幻象中愛人的形象，高貴典雅又很矜持，只有祈求才能得到愛人的親睞，表演者必須幻想和想象到情感尺度的把握，行腔和氣息上嚴(yán)格控制，幻想為生活中自己的切身體會(huì)，才能以真切的情感表達(dá)對作品的感受。在聲樂表演的創(chuàng)作中，藝術(shù)幻想要與邏輯思維結(jié)伴而行。在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)想象和幻想的同時(shí)，決不可忽視邏輯思維的積極意義。這是因?yàn)樗囆g(shù)想象和幻想不是無本之木，無源之水，也有著自己的規(guī)律。它建立在豐富的人生體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，通過想象和幻想來深刻地揭示作品的情感內(nèi)涵，再以聲音的表現(xiàn)形式傳遞給聽眾，使接受者產(chǎn)生同樣的情感體驗(yàn)。

良好的演唱源自兩方面因素：一是先天的好嗓音及與演唱相關(guān)的身體機(jī)能的敏銳性與協(xié)調(diào)性。二是后天的努力及訓(xùn)練。要求演唱者長期磨練來完善演唱的技術(shù)、技巧；拓展文化結(jié)構(gòu)，包括智力結(jié)構(gòu)、倫理道德和審美能力，促進(jìn)聯(lián)想與幻想能力的發(fā)展。可以說，表演者對音樂作品的理解力、感受力、想象力、幻想力、表現(xiàn)力將隨著個(gè)人的文化底蘊(yùn)的不斷提高而得以進(jìn)步。

二、情感體驗(yàn)與創(chuàng)作表現(xiàn)的統(tǒng)一

情感體驗(yàn)是人的一種心理過程，是人對客觀事物的理解和行為反應(yīng)，它能積極地影響和推動(dòng)人的認(rèn)知，激發(fā)想象與聯(lián)想，提高思維的能動(dòng)性與創(chuàng)造性。演唱者在再創(chuàng)造中的情感體驗(yàn)主要是在把握作品情感基調(diào)的基礎(chǔ)上，通過直接或間接的途徑，具體、細(xì)致地體會(huì)情感形態(tài)的程度、層次、個(gè)性特征以及變化、發(fā)展的邏輯，并在演唱中予以充分的體現(xiàn)。作為文本的歌曲，作曲家寫下的是音符，而歌唱家是用美妙的嗓音與外化的情感進(jìn)行二度的創(chuàng)作。從美學(xué)的角度看，用發(fā)自內(nèi)心的歌唱去創(chuàng)造美才能使演唱者的藝術(shù)生命得以存在。它符合人的審美意識(shí)由外在向內(nèi)心深處發(fā)展變化的規(guī)律，即由感性到理性的過程：理解作品――獲得情感――外化情感。

1．理解作品

任何成功的作品總是既表達(dá)豐富的情感又孕育著深刻的思想內(nèi)涵，優(yōu)秀歌唱家的演唱有著自己對作品獨(dú)特的理解和處理方式，除了擁有的高超的演唱技巧之外，更重要的還具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。在演唱中，即便是一首簡單的歌曲，也能達(dá)到藝術(shù)的延伸和發(fā)展。在音符間挖掘出新的表演創(chuàng)作的可能性，展現(xiàn)作品新的美學(xué)價(jià)值。

2．獲得情感

指的是對歌曲的藝術(shù)處理與思想內(nèi)涵的挖掘，“對情感的這種有目的的勤奮的自我卷入，使得情感內(nèi)在化” [6]，演唱者在再創(chuàng)作中最重要的是準(zhǔn)確地把握作曲家創(chuàng)作作品時(shí)的情感性品質(zhì)、情感程度、情感特性以及情感變化、發(fā)展的邏輯，研究表現(xiàn)這一切所必須的思想理念、情感色彩、聲音效果的運(yùn)用等等，整個(gè)演唱?jiǎng)?chuàng)作的過程中，與塑造的角色和聽眾產(chǎn)生情感的共鳴，真正表現(xiàn)自我的創(chuàng)造。

3．情感外化

如果說理解情感，獲得情感是演唱前必做的準(zhǔn)備工作，外化情感則是演唱者對作品進(jìn)行再創(chuàng)作的最直接的體現(xiàn)。演唱者的思想感情、人生體驗(yàn)、道德觀念、審美心理以及演唱個(gè)性都將得到充分的展示。情感的外化應(yīng)建立在良好的歌唱技術(shù)的基礎(chǔ)之上，精神的體現(xiàn)離不開演唱的技巧，而對聲音的控制與調(diào)整則需要足夠的演唱經(jīng)驗(yàn)，表演者必須理解表達(dá)作品中蘊(yùn)涵的美學(xué)因素來進(jìn)行適合的表演創(chuàng)造。

情感的表達(dá)應(yīng)建立在良好的歌唱技術(shù)的基礎(chǔ)之上，精神的體現(xiàn)離不開演唱的技巧，而對聲音的控制與調(diào)整則需要足夠的演唱經(jīng)驗(yàn)，演唱者應(yīng)該非常清楚怎樣使用聲音才能產(chǎn)生理想的效果。在這里，技巧與內(nèi)容已融入密不可分的音樂整體。表面化的投入感情或者企圖以身體的動(dòng)作來解釋感情是虛假、膚淺的；過分的嚴(yán)謹(jǐn)、冷漠、缺乏情感的炫技也是不可取的。演唱中的情感流露不僅要求演唱者技巧純熟，得心應(yīng)手，更重要的還是演唱者要將音樂融會(huì)于心，變成自己生命中的一部分，然后，再從心底里滾滾流出。在歌曲《我親愛的》聲樂表演的創(chuàng)作中，從作品的本身所包含的音樂美學(xué)的因素理解，到作品所含有的美學(xué)意韻轉(zhuǎn)移到表演者的內(nèi)心時(shí)，事實(shí)上創(chuàng)作者已從作品的本身直觀理解上升到理性的理解，其中已經(jīng)包含了表演者本身的情感因素，在演唱中，把作曲家的情感、歌曲本身音樂形象的情感、演唱者的情感三者合為一體由表演者外化給聽眾，引起聽眾的情感共鳴，而使音樂的美得以傳達(dá)。

三、心理與演唱個(gè)性的統(tǒng)一

聲樂表演藝術(shù)中的創(chuàng)造性是美學(xué)原則的最好體現(xiàn)。演唱者在對歌曲，例如：《我親愛的》這一作品進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，需要投入自己的全部熱情、智慧和才能，尋找自己創(chuàng)作的新視角，挖掘再創(chuàng)作的可能性，并結(jié)合自身的條件、表達(dá)方式以及獨(dú)特的審美感受，充分地體現(xiàn)自己的創(chuàng)作個(gè)性。在很多情況下，聽眾更希望聽到演唱者賦予個(gè)性的演唱。他們渴望聽到演唱者最賦質(zhì)感的美的聲音，以及對作品的獨(dú)到的理解與解釋。在演唱的實(shí)際操作中對藝術(shù)形象的準(zhǔn)確表達(dá)和富有激情的創(chuàng)造，是每個(gè)聲樂表演者追求的終極目標(biāo)。

在聲樂表演藝術(shù)中，演唱者除了必須具備的對作品的情感體驗(yàn)、演唱技巧之外，還應(yīng)具備強(qiáng)烈的創(chuàng)作意識(shí)、創(chuàng)作激情以及在理性引導(dǎo)下的支配、控制激情的能力。這種創(chuàng)作的意識(shí)與激情，是演唱者獲得美的音樂表現(xiàn)的基礎(chǔ)，充分地調(diào)動(dòng)起自己的情感積累，喚起真實(shí)的情感記憶，以演唱的激情去感染聽眾引起共鳴。但與此同時(shí)，演唱者又必須用理性來控制這種激情，使激情沿著理性美的軌跡發(fā)展而不會(huì)情感泛濫，使聲樂表演的二度創(chuàng)作達(dá)到美的創(chuàng)造。

現(xiàn)實(shí)生活是獲得藝術(shù)創(chuàng)造力的基礎(chǔ)。一個(gè)演唱者，除了必須具備的專業(yè)知識(shí)、演唱技巧之外，應(yīng)該不斷地?cái)U(kuò)大和豐富自己的生活積累，研究文學(xué)、詩歌、觀賞書畫、戲劇等，從各個(gè)方面來提高自己的文化素養(yǎng)、思想方法。尤其要善于捕捉生活中那些最激動(dòng)人心、最富于詩情畫意的場面；要熱愛生活，保持健康良好的心態(tài)；多方面的藝術(shù)熏陶是獲得藝術(shù)創(chuàng)造力的有力保證?！耙魳匪囆g(shù)中的風(fēng)格概念應(yīng)該從它的音樂素質(zhì)來理解，風(fēng)格是完美的技巧，這種完美的技巧在創(chuàng)造性思想的表達(dá)中作為習(xí)慣作風(fēng)出現(xiàn)” [7]許多聲樂表演藝術(shù)家的成功經(jīng)驗(yàn)表明，培育、形成自己的藝術(shù)風(fēng)格是一條最好的道路。它不僅表明演唱者對音樂作品有著自己的獨(dú)到的見解，同時(shí)還能利用自身的條件及專業(yè)特長，找到最適合于自己的演唱方式，形成個(gè)人獨(dú)特的演唱風(fēng)格。風(fēng)格源于個(gè)性，置于知識(shí)的最深厚的根基之中，它是一個(gè)藝術(shù)家成功的主要標(biāo)志。

藝術(shù)風(fēng)格的形成在很大程度上受生活的制約與影響。演唱者的生活閱歷、個(gè)性氣質(zhì)、環(huán)境際遇、藝術(shù)素養(yǎng)以及審美意識(shí)，將有形無形地支配著他的創(chuàng)作思路。由于不同的人具有不同的經(jīng)歷，其情感必具個(gè)性。透過藝術(shù)作品我們總能不斷了解到藝術(shù)家的內(nèi)心世界，它不僅是藝術(shù)家學(xué)識(shí)修養(yǎng)的具現(xiàn)，也是品德修養(yǎng)的具現(xiàn)；不僅是心胸、氣度或意志的具現(xiàn)，更是人格的具現(xiàn)。

通過以上的淺論，對于聲樂表演藝術(shù)的二度創(chuàng)作美學(xué)原則的分析，筆者認(rèn)為：表演藝術(shù)的創(chuàng)作美學(xué)實(shí)踐，只有在真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的過程中才能真正的實(shí)現(xiàn)。

注釋：

[1]張前《論音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》.

[2][波蘭]卓菲婭?麗莎《音樂美學(xué)新稿》于潤洋譯，第171頁.

[3]張前《論音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》.

[4]漢斯利克《論音樂的美》第18頁.

[5]漢斯利克《論音樂的美》第20頁.

[6]引自《音樂教育的哲學(xué)》[美]Bennett Reimer 貝內(nèi)特?雷默第54頁.

篇8

關(guān)鍵字：二度創(chuàng)作創(chuàng)作能力創(chuàng)作效果

在我們的所接觸的表演藝術(shù)中，除了即興表演以外的所有表演藝術(shù)都存在著一個(gè)共同特點(diǎn)。即它的的出爐需要兩道工序。一是創(chuàng)作，二是表演。搞表演藝術(shù)的人都知道創(chuàng)作的重要性。在選擇劇本、腳本、樂譜的時(shí)候都很用心。因?yàn)閯?chuàng)作質(zhì)量的高低對于演出成功與否起到前提的作用。同樣文藝創(chuàng)作者也明白在演出時(shí)演員的重要性。因此他們在選擇演員的時(shí)候也是很用心的。如果演員的水平不錯(cuò)且又適合這個(gè)作品，那么就能使作品的內(nèi)涵、潛力得到充分的發(fā)揮。假如作品一般演員水平非常高，臨場發(fā)揮很不錯(cuò)。結(jié)果演出非常成功。作者就會(huì)認(rèn)為：比我想象的好多了。因此很多的事實(shí)告訴我們：藝術(shù)的表演環(huán)節(jié)太重要了。對于聲樂藝術(shù)同樣如此。

不僅把樂譜上的記載和基本情緒相對，而且在演唱中揭示出了作品深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人不同的藝術(shù)個(gè)性，從而使作品因其演唱而增色的聲樂表演就稱作“二度創(chuàng)組”或者叫做再創(chuàng)作。二度創(chuàng)作決不是任意、自由和無限制的，它有一個(gè)原則和范圍。這個(gè)原則和范圍也就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間維系的一種辯證統(tǒng)一關(guān)系的紐帶。因此，二度創(chuàng)作的首要原則就是：必須在一度創(chuàng)作規(guī)定內(nèi)容主體的范圍內(nèi)活動(dòng)，即不能離弦走板，歪曲內(nèi)容和作者的基調(diào)，違背作者當(dāng)初創(chuàng)作的初衷。二度創(chuàng)作是沿著一度創(chuàng)作主旨方向上的創(chuàng)作，是因演唱而加強(qiáng)一度創(chuàng)作主體的感染力，而不是削弱或改變主題。其次，二度創(chuàng)作應(yīng)該尊重一度創(chuàng)作的時(shí)代背景和民族、地域風(fēng)格。再者，就是二度創(chuàng)組方案一定要在自己的技術(shù)能力許可的范圍之內(nèi)。如果你在一個(gè)高音上向做到弱音的效果，但還沒成熟的掌握這一技巧。很可能會(huì)出現(xiàn)破音或者虛弱的聲音。要對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作可以試著從以下方面入手：

1.速度

每首歌曲都有特定的速度標(biāo)記，但每一種標(biāo)記都有一個(gè)靈活的幅度。如Largo(廣板)每分鐘46拍，但這也是一個(gè)參考的標(biāo)準(zhǔn)，可以根據(jù)自己處理上下浮動(dòng)。此外，還可以在個(gè)別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（劉半農(nóng)詞。趙元任曲）中的“為風(fēng)吹動(dòng)了我頭發(fā)”，為了唱出動(dòng)感，我們可以把前六個(gè)字速度加快，唱的緊迫一點(diǎn)，最后“頭發(fā)”兩個(gè)字再適度放慢拉寬，這樣唱出了動(dòng)感也唱出了被風(fēng)吹動(dòng)的頭發(fā)的形象。

2．音色

音色的調(diào)節(jié)和聲門的狀態(tài)、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關(guān)，是演唱者進(jìn)行二度創(chuàng)作的重要手段。如《黃河怨》中的“哭訴我的愁和怨”這幾個(gè)字音可以用哭泣抽咽的音色來唱。更能表達(dá)女主角傷痛欲絕的心情。

3．音量

在二度創(chuàng)作中選擇和變更演唱的音量也是創(chuàng)作中常用的方法。從一般規(guī)律來看，無論歡樂還是痛苦，高漲情緒的迸發(fā)和宣泄需要較強(qiáng)的音量。平靜的敘述需要音量適中。

4．語氣

聲樂是音樂中唯一的音樂與文學(xué)合成的藝術(shù)，語言的生動(dòng)性在其中占一定的份量。所以說在演唱中對語言中的語氣的生動(dòng)處理也是二度創(chuàng)作中重要的手法。如《再見，了大別山》（王和全詞。雷遠(yuǎn)生曲）最后一句“我要把你銘記在心頭”的“把”字包含了一種對自己戰(zhàn)斗過的有著血肉般聯(lián)系的老區(qū)人民的深厚情誼，這個(gè)“把”字就有了千鈞的力量。

5．潤腔

潤腔這個(gè)詞源于中國的戲曲唱腔。是指演唱者在二度創(chuàng)作中處于對旋律美的追求在不破壞全旅的骨干音、支點(diǎn)音和總體風(fēng)格的前提下，在恰當(dāng)?shù)奈恢脼橐舴黾友b飾音，已達(dá)到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落專門給歌唱家留有自由發(fā)揮技巧的空間，這一樂段稱作華彩。

不同的歌唱者不但二度創(chuàng)作的意圖和方法不同，創(chuàng)作的水平效果也不同。這主要決定演員自身的素質(zhì)、能力和狀態(tài)。所以對演員的二度創(chuàng)作的效果好與懷的因果關(guān)系可以從以下幾個(gè)方面分析：

1．創(chuàng)作欲的強(qiáng)弱。也就是說演員是不是非常喜歡這部作品。還是領(lǐng)導(dǎo)指定的，這些都影響演員的創(chuàng)作欲，當(dāng)然也影響著創(chuàng)作效果。

2．創(chuàng)作能力強(qiáng)弱。創(chuàng)作能力包含以下各方面的因素a，生活閱歷、經(jīng)驗(yàn)。B聲樂技巧。C，對文學(xué)及姊妹藝術(shù)的把握程度

3．能力的提高。二度創(chuàng)作的正確方向在像生活的真實(shí)出發(fā)，從作品的內(nèi)在需要出發(fā)，從自己的真實(shí)理解和感受出發(fā)，以及自己的演唱能力出發(fā)。來不得半點(diǎn)勉強(qiáng)和做作。

二度創(chuàng)作在聲樂表演藝術(shù)中是占有極其重要的位置的。作為聲樂演唱者一定要好好學(xué)習(xí)和積累各方面的知識(shí)來為作品的二度創(chuàng)作服務(wù)。這樣我們的演唱才能打動(dòng)聽中，聲樂演唱的藝術(shù)道路才會(huì)越走越寬。

參考文獻(xiàn)：

篇9

美學(xué)的象牙之塔絕不能倒塌，美是一種崇高的東西，是一種精神境界，境界不能降低，不能僅僅滿足追求經(jīng)濟(jì)效益。藝術(shù)允許商業(yè)化運(yùn)作，舞臺(tái)表演藝術(shù)的社會(huì)功效卻不允許忽略，不能摧毀人們心中的民族文化豐碑。

20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)對人類做出的最重要的貢獻(xiàn)之一，是將人類從繁重的體力勞動(dòng)中解放出來，使人有了比較充裕的休閑時(shí)間。美國學(xué)者約翰?凱利在《走向自由――休閑社會(huì)學(xué)新論》一書中，從中抽象概括出五種感知意義的成分，即心理性的――自由感、享受、參與、挑戰(zhàn)；教育性的――智力挑戰(zhàn)及獲取知識(shí)；社交性的――與他人的良好關(guān)系；放松性的――從壓力及疲勞中解脫；生理性的――健康、健美、體重控制與康樂；審美性的――對優(yōu)秀作品及自然景色的反映?？梢钥吹?，觀賞演藝產(chǎn)品，只是大眾休閑生活的一種可能選擇；為了使演藝產(chǎn)品在大眾的休閑需求中占有更大份額，我們一方面應(yīng)了解大眾休閑生活的一般意義上的價(jià)值追求，一方面也應(yīng)通過順應(yīng)而引領(lǐng)大眾休閑生活追求更高的精神價(jià)值。

對于藝術(shù)(包括舞臺(tái)表演藝術(shù))作品，我們既往的價(jià)值評估尺度主要是“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”。所謂兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，前者是對作品思想內(nèi)容的評估，而后者是對作品藝術(shù)形式的評估。實(shí)際上，我們既往倡導(dǎo)的藝術(shù)作品的價(jià)值取向，有些關(guān)于藝術(shù)形式方面的提法恰恰是“政治標(biāo)準(zhǔn)”的深度要求使然。如當(dāng)年與革命化并提為“三化”的民族化和大眾化就是如此。也就是說，藝術(shù)敘述方式和表現(xiàn)手段的民族化和大眾化，看起來是對“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的某種倡導(dǎo)，但在一定的歷史條件下則是事關(guān)“政治態(tài)度”的重大問題。這其實(shí)意味著，對藝術(shù)作品進(jìn)行價(jià)值評估的“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”，并不是可以截然兩分的；由于藝術(shù)形式的擷用和創(chuàng)生關(guān)涉思想內(nèi)容的傳達(dá)和表現(xiàn)，我們更強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，也更強(qiáng)調(diào)動(dòng)機(jī)與效果的統(tǒng)一。在這個(gè)意義上，“三性統(tǒng)一”取代“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)’’而成為藝術(shù)作品的價(jià)值取向，倒不失為一種更為恰切的表述。

二、舞臺(tái)藝術(shù)的生產(chǎn)及個(gè)體性極強(qiáng)的文學(xué)創(chuàng)作和美術(shù)創(chuàng)作是很不相同的

一部大型舞臺(tái)表演藝術(shù)作品的生產(chǎn)，從編創(chuàng)到排練，從創(chuàng)作到制作，其間的協(xié)調(diào)、配合、默契、溝通，再加上市場分析和營銷策略，很有些工業(yè)化生產(chǎn)的意味。事實(shí)上，任何舞臺(tái)表演藝術(shù)都涉及到多種藝術(shù)手段的綜合呈現(xiàn)，而走紅于西方舞臺(tái)的音樂劇藝術(shù)則體現(xiàn)出這種“綜合之最”?，F(xiàn)代科技不僅催生了新的藝術(shù)樣式如影視藝術(shù)等，而且也使傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生著結(jié)構(gòu)性的變化。比如當(dāng)代舞臺(tái)表演藝術(shù)作品的整體效果在很大程度上就決定于舞臺(tái)技術(shù)的科技含量。當(dāng)然，為著滿足大眾的“精神休閑”，音樂劇作為當(dāng)代西方最為走紅的演藝品種，其成功不僅在于“講故事”的手段體現(xiàn)出“當(dāng)代性”，而且其題材選擇的旨趣也指向“休閑”的社會(huì)大眾。我們注意到：其一，既往演藝經(jīng)典所揭示的某些普遍人性，會(huì)改頭換面地出現(xiàn)在音樂劇中。有的是利用當(dāng)代生活事件以調(diào)動(dòng)當(dāng)代人的參與感，如《蝴蝶夫人》演化為《西貢小姐》、《羅密歐與朱麗葉》轉(zhuǎn)換為《西區(qū)故事》；有的是以動(dòng)物形態(tài)來演繹人性沖突以強(qiáng)化當(dāng)代人的自由感，如《獅子王》就可視為《哈姆雷特》的當(dāng)代文本。其二，音樂劇還比較注重喜劇性的題材，在許多情形中也用喜劇性的手法處理非喜劇性的題材。

立足于大眾視點(diǎn)來論“觀賞性”，大眾已有更口語化的說法，叫做“好聽、好看、好玩”。對于舞臺(tái)表演藝術(shù)的觀賞不僅要好聽、好看還要好玩，實(shí)質(zhì)上是追求觀賞過程的精神參與和娛興效果。一些電視欄目如《快樂大本營》、《歡樂總動(dòng)員》等似乎也體現(xiàn)出對這種“觀賞性”的關(guān)注，當(dāng)然這種給大眾以“快樂”或“歡樂”的活動(dòng)主要是“游藝”而不是“演藝”。的確，已經(jīng)得到高度職業(yè)化發(fā)展的“演藝”與“游藝”有著本質(zhì)的區(qū)別，但事實(shí)上許多“演藝”是根源于“游藝”活動(dòng)并秉承著“游藝”精神的。中國古人素有“游于藝”一說，指的是讓藝術(shù)活動(dòng)成為自由精神的寄托；搜尋先哲論及藝術(shù)功能的睿語，你會(huì)發(fā)現(xiàn)“樂見，樂也”、“戲者，嬉也”、“琴者吟也……所以吟其心也”之類的表述。也就是說，我們當(dāng)下思考藝術(shù)的功能，不在于藝術(shù)能夠做什么，而在于大眾――藝術(shù)產(chǎn)品的消費(fèi)者希望藝術(shù)做什么。大眾對“演藝”提出了近似“游藝”的需要，說明他們希望強(qiáng)化“演藝”的娛興效果以滿足他們的“精神休閑”生活。

三、為滿足大眾的“精神休閑”而從事演藝生產(chǎn)，可能是演藝活動(dòng)在“文化產(chǎn)業(yè)”感召下首先必須作出的決斷

篇10

摘要聲樂是一種表演藝術(shù),是在作曲家一度創(chuàng)作基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)作活動(dòng)。聲樂藝術(shù)的屬性,決定了聲樂表演的基本特征,即聲樂表演不單是聲音的技巧,更重要的是一種藝術(shù)思維活動(dòng),它除了以樂譜為形式的第一創(chuàng)作作為自己的出發(fā)點(diǎn)、歸宿點(diǎn),同時(shí)還要體現(xiàn)出歌唱者本人的藝術(shù)創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞:聲樂表演 藝術(shù)再創(chuàng)作 思維 藝術(shù)個(gè)性

中圖分類號(hào):J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

一 前言

聲樂表演是賦予聲樂作品以鮮活生命的創(chuàng)造行為,是歌唱家通過自己的創(chuàng)作活動(dòng),將作曲家留下的“沒有生命的符號(hào)體系”――樂譜,轉(zhuǎn)化為有血有肉的音樂,是聲樂表演藝術(shù)的再創(chuàng)作,是聲樂表演的終極價(jià)值的體現(xiàn),也是音樂表演藝術(shù)最為本質(zhì)的特征。本文試從開放性思維與聲樂表演藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行論述。期望通過這些論述,取得對聲樂表演本質(zhì)及實(shí)現(xiàn)本質(zhì)途徑的更為深入的認(rèn)識(shí)。

二 尊重原作與扎實(shí)基本功是聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的前提

音樂家以敏銳的眼光捕捉現(xiàn)實(shí)生活的一切素材,通過作品展示作者內(nèi)心世界,因此,聲樂表演藝術(shù)的再創(chuàng)作必須忠于原作的內(nèi)容和基調(diào),在一度創(chuàng)作規(guī)定的內(nèi)容主題的范圍內(nèi)活動(dòng),必須具備扎實(shí)的歌唱技術(shù)技巧,只有充分理解了原作的精髓,掌握了卓越的聲音技巧,才能駕馭聲樂歷史寶庫中閃爍著誘人光輝的經(jīng)典藝術(shù)歌曲。

1 尊重原作,體現(xiàn)聲樂作品的真實(shí)性

美國作曲家喬治?克拉姆說:“任何時(shí)期、任何風(fēng)格的優(yōu)秀音樂,都呈現(xiàn)出了靈感和思想的完美平衡。”聲樂作品的產(chǎn)生往往具有鮮明而深刻的現(xiàn)實(shí)意義。因此,準(zhǔn)確地分析、理解和把握聲樂作品所體現(xiàn)的詞、曲作者的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作方法、音樂風(fēng)格及作品的歷史背景,是演唱者的首要任務(wù)。歌詞語調(diào)的抑揚(yáng)頓挫,語氣的輕重緩急,段意的句逗分明,音樂節(jié)奏的快慢徐遲,旋律的高低起伏,裝飾音的豐富多彩,情緒情感的哀樂憂傷以及的布局,詞曲結(jié)合巧妙構(gòu)思的整體性,都是演唱者研究的主要對象和內(nèi)容。其目的在于通過這些分析和研究,使演唱者本人掌握創(chuàng)作的第一手資料,從內(nèi)心建立起準(zhǔn)確而完整的聲音聽覺表象,從而為聲樂表演藝術(shù)的再創(chuàng)作奠定可靠的基礎(chǔ)。

2 要扎實(shí)、熟練地掌握演唱技術(shù)基本功

演唱者在藝術(shù)再創(chuàng)造的過程中,如果沒有熟練的演唱技術(shù)、科學(xué)的發(fā)聲方法,將無法把作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力完美、生動(dòng)地表現(xiàn)出來,也很難獲得理想的演唱和藝術(shù)效果。著名的鋼琴家霍夫曼曾說過:“藝術(shù)上的自由需要有充分地運(yùn)用技巧的能力”。所以,演唱技術(shù)掌握得越扎實(shí)、越熟練,表現(xiàn)手法越豐富,在藝術(shù)再創(chuàng)造中就會(huì)越自由。演唱技術(shù)和方法是聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)造的基礎(chǔ),其內(nèi)容包括音色調(diào)控、氣息控制、咬字清晰、聲區(qū)統(tǒng)一以及表現(xiàn)各種風(fēng)格特點(diǎn),如倚音、波音、滑音、直音等各種潤腔技術(shù)等。方法同時(shí)也包括受心理支配和調(diào)控而達(dá)到歌唱技術(shù)所要求的、能使歌唱的音響運(yùn)動(dòng)能高能低、能弱能強(qiáng)、能長能短、能快能慢、能放能收的內(nèi)在之法。演唱技法的有效利用,要求歌唱者必須具備適應(yīng)各種品位、各種風(fēng)格的聲樂作品表現(xiàn)需要的發(fā)聲技術(shù)和極好的音樂素養(yǎng)。

豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)等其它姊妹藝術(shù)的修習(xí),也是聲樂表演在二度創(chuàng)作時(shí)應(yīng)具備的基本功素質(zhì)。生活經(jīng)驗(yàn)經(jīng)常在舞臺(tái)表演中發(fā)揮著重要作用。如老一輩的聲樂表演藝術(shù)家中有很多并沒有讀過多少書,但表演得很生動(dòng),就是生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)及藝術(shù)修養(yǎng)起的作用。各個(gè)藝術(shù)種類之間都是相通的,聲樂就是文學(xué)和音樂的結(jié)合。俄羅斯有一首歌曲《伏爾加船夫曲》,又有一幅列賓的油畫《伏爾加河上的纖夫》,后者可說是前者固化的歌唱,前者也可說是后者流動(dòng)的音響。這說明知識(shí)和修養(yǎng)的面越寬,基礎(chǔ)越厚,在自己專業(yè)上的創(chuàng)造性就會(huì)越強(qiáng)。

三 情感思維和理性思維是聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的靈魂

聲樂表演藝術(shù)屬于舞臺(tái)藝術(shù),只有當(dāng)歌者將聲樂作品的精神內(nèi)涵用聲情并茂的歌聲完全呈現(xiàn)給聽眾時(shí),聲樂作品的價(jià)值才能得以實(shí)現(xiàn)。因此,聲樂表演者在進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作時(shí),就要充分調(diào)動(dòng)自己的情感思維和理性思維,發(fā)揮自己對作品的理解力和藝術(shù)想象力,塑造出自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格。

1 聲樂表演中的情感思維

音樂是情感藝術(shù),世間一切的情感體驗(yàn),都可成為音樂表達(dá)的對象,都可以在音樂藝術(shù)中找到自身的歸宿。聲樂表演作為音樂藝術(shù)的重要門類,同樣需要通過演唱來實(shí)現(xiàn)情感的表達(dá),以塑造人物形象,揭示作品內(nèi)涵。我國傳統(tǒng)藝術(shù)歷來堅(jiān)持“聲情并茂”的創(chuàng)造原則。古代音樂家已充分重視聲與情的辯證關(guān)系,尤其重視歌唱中發(fā)揮以情為主導(dǎo)的作用。感情是歌唱的靈魂。清代徐大椿的《樂府傳聲》即鮮明地指出“唱曲之法,聲之宜講,而得曲之情尤重……情者一曲之所獨(dú)異……唱曲不得其情,則邪正不分,悲喜無別,即聲音絕妙,而與詞曲相背,不但不動(dòng)人,反會(huì)聽者索然無味矣?！惫糯冻摗酚绕鋸?qiáng)調(diào)歌唱表演中的“聲者發(fā)乎情、情動(dòng)而辭發(fā)”,音樂中強(qiáng)調(diào)“未成曲調(diào)先有情,歌歡則聲與樂諧,歌戚則音與泣共”。這些都說明以情帶聲、以聲傳情、聲情相諧對聲樂表演藝術(shù)的重要性。

在聲樂表演藝術(shù)中,情感的表達(dá)是對歌唱者的一個(gè)重要美學(xué)要求,是對歌唱水平的一個(gè)重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。沒有情感的歌唱,即使有很好的聲音條件和高超的發(fā)聲技巧,也不會(huì)令聽者感動(dòng)。聲樂教育家沈湘先生認(rèn)為,聲樂表演中的情感體驗(yàn),主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面:1、對音樂作品中所反映的生活及人物的思想感情、神態(tài)和事物的內(nèi)涵有觀察、分析、理解能力;2、對音樂語言、音樂表現(xiàn)手段所表現(xiàn)的情感有感受、體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)能力;3、善于運(yùn)用歌唱的技能技巧,把所理解的內(nèi)容、感受的情感用歌聲表現(xiàn)出來的能力。這幾點(diǎn)可視作感性思維在聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作方面的精辟論述。因?yàn)榻艹龅母璩?必然是情感豐富的人。他們的情感體認(rèn)更為豐富、細(xì)膩,演唱也因此更為真摯、富于感染力。因此,演唱者努力豐富自己的情感體驗(yàn),深化自己的情感思維,對塑造音樂形象、表現(xiàn)音樂作品、展示自己的創(chuàng)造力,有著十分重要的意義。

2 聲樂表演中的理性思維

作為藝術(shù)再創(chuàng)作的聲樂表演,要想在實(shí)踐中完美地完成藝術(shù)形象的塑造,除了具備感性思維外,還要求歌唱者在表演時(shí)充分調(diào)動(dòng)自己的精神狀態(tài),協(xié)調(diào)處理歌者“自我”與音樂“他者”之間的關(guān)系,關(guān)注主觀與客觀之間的身份轉(zhuǎn)換,反思自己的發(fā)聲、形象及情感思維過程,從理性角度對自己的表演做出美學(xué)層面的觀照。理性思維在以感性展現(xiàn)為特征的聲樂演唱的再創(chuàng)作中,起著重要作用。

聲樂表演是一種情感表達(dá)過程,在這一過程中,情感表現(xiàn)十分重要,但是聲樂表演中的情感表現(xiàn)并非沒有理性的控制,這無論在技巧學(xué)習(xí)還是情感表現(xiàn)等方面,都有著明確的體現(xiàn)。聲樂表演中的理性思維,要求演唱者在歌唱時(shí)要善于用腦,對自己的演唱時(shí)刻存在一種反觀意識(shí),也就是說自己在投入作品、表現(xiàn)音樂的同時(shí),又能夠以“局外人”意識(shí)來反觀自己的歌唱行為,不僅對自己的發(fā)聲技法、音樂表現(xiàn)做到“心中有數(shù)”,更要對自己的音樂行為有深切的“自知之明”。

德國美學(xué)家瑪克思?德索認(rèn)為:“在藝術(shù)家的創(chuàng)作中活躍著一種無意識(shí)的東西――或者恰當(dāng)?shù)卣f,是潛意識(shí)的東西,那些意念仿佛是獨(dú)立地、并在不斷加重意識(shí)負(fù)擔(dān)地進(jìn)行著工作。但藝術(shù)家必須不時(shí)地查看這些意念發(fā)展的程度,以便在它們正當(dāng)成熟的那一時(shí)刻抓住它們?！钡滤魉^的“不時(shí)地查看這些意念發(fā)展的程度”,實(shí)際就是一種有意識(shí)的理性思維活動(dòng)。理性思維是人類特有的能力之一,人類在實(shí)踐行為自身所設(shè)定的有意識(shí)行為的同時(shí),對自己的行為若能夠多一份反思的精神,便可更為有效地從事實(shí)踐活動(dòng),取得事半功倍的效果。因此,歌唱家在進(jìn)行聲樂表演的二度創(chuàng)作中,要善于運(yùn)用理性思維調(diào)整、糾正自己的行為,培養(yǎng)善于用腦的習(xí)慣和敏銳的觀察力,能夠以理性的眼光辯證地分析問題、解決問題。這對于歌唱藝術(shù)而言非常重要,對于演唱者更好地演繹聲樂作品更是起著關(guān)鍵作用。

四 藝術(shù)個(gè)性是聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的特征

崇尚個(gè)性、崇尚藝術(shù)風(fēng)格,尊重原作與表演者創(chuàng)作個(gè)性的辯證統(tǒng)一,已成為當(dāng)代歌唱家表演的最高審美標(biāo)準(zhǔn)。聲樂表演藝術(shù)的再創(chuàng)作集中體現(xiàn)于表演者個(gè)性的發(fā)揮。演唱的風(fēng)格建立在歷史文化傳統(tǒng)和個(gè)性表演的基礎(chǔ)上。藝術(shù)是拒絕雷同的,富有個(gè)性的表演,是歌唱家在藝術(shù)上走向成熟的標(biāo)志,它是表演者依據(jù)自身的嗓音條件和技巧能力,根據(jù)對原作的理解、分析和思維,從而尋找到的最適合自己的表演方式。包括聲音色彩的調(diào)節(jié)、語言潤腔技巧的處理、感情渲染的濃淡和層次起伏的幅度,以及對聲樂作品表演方式的表達(dá),這一切構(gòu)成表演藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)性風(fēng)格。

人聲如面,是千姿百態(tài)的,歌者的心理、氣質(zhì)各有差異,對生活的感受也各有不同。同樣,對藝術(shù)的見解和表演也就有所不同。有的歌者以剛為主,行腔波瀾壯闊、氣勢磅礴;有的則以柔為主,轉(zhuǎn)換靈活,細(xì)膩精致;有的則剛?cè)嵯酀?jì),表現(xiàn)得體。不同的嗓音特質(zhì)、音樂稟賦個(gè)性鮮明,選擇適合自己的專業(yè)演唱發(fā)展的技術(shù)和方法,揚(yáng)其所長,避其所短,走自己的聲樂道路,才是保持聲樂表演藝術(shù)個(gè)性的正確觀念。正如有人在評論當(dāng)代世界著名三大男高音演唱時(shí)所說,多明戈的演唱熱情而奔放,聲音華麗而富有戲劇性;帕瓦羅蒂的演唱以濃郁的抒情風(fēng)格和極具穿透力的高音征服聽眾;而卡雷拉斯卻以內(nèi)在含蓄的表現(xiàn)賦予聲音無限的魅力……同樣演唱《我的太陽》,卻體現(xiàn)出不同的演唱風(fēng)格和特點(diǎn),展示出對心中太陽各自的不同感受和表現(xiàn),而征服了不同國度、不同民族聽眾的心。這不僅僅在于他們的演唱技法一流,同時(shí)也體現(xiàn)出他們高深的藝術(shù)造詣和對聲樂作品獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格處理。

聲樂表演再創(chuàng)作的藝術(shù)個(gè)性還表現(xiàn)在創(chuàng)新上,只有創(chuàng)新才能讓作品永遠(yuǎn)充滿勃勃生機(jī)。藝術(shù)再創(chuàng)作一定是出自表演者內(nèi)在的、自然的要求,從作品內(nèi)容出發(fā)的欲望才是有生命力的。因此,就要求聲樂表演者的個(gè)性創(chuàng)造除了要與“作曲家的個(gè)性”保持一種微妙的平衡關(guān)系外,還要在縱向和橫向上注意與其它演唱者的區(qū)別。在縱向上,我們不能成為歷史上一些固定的演唱模式和傳統(tǒng)的俘虜;在橫向上,同樣不能讓同時(shí)代演唱者的演唱模式成為自己創(chuàng)造個(gè)性風(fēng)格的桎梏。應(yīng)該認(rèn)清自身的再創(chuàng)造使命,擺脫束縛,從傳統(tǒng)和同時(shí)代的演唱模式中走出來,發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性與創(chuàng)造力,開創(chuàng)自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格,賦予演唱獨(dú)特的魅力。

比如在演唱《教我如何不想他》(劉半農(nóng)詞,趙元任曲)這首藝術(shù)歌曲時(shí),不同時(shí)期以及不同歌唱家對于作品的藝術(shù)處理和演唱風(fēng)格是不同的:男低音歌唱家吳天球在演唱速度上比較慢,特別講求每個(gè)字的韻味,情感表現(xiàn)有張有弛;男中音歌唱家黎信昌則唱得比較精致規(guī)整,情感表現(xiàn)較為含蓄,速度上較前者要快一些;而當(dāng)代男高音歌唱家戴玉強(qiáng)在演繹時(shí)感情充沛,在用聲力度上變化較大,就連最后一句“叫我如何不想他”也唱得雄渾激昂,這一點(diǎn)在藝術(shù)處理上與前兩者迥然不同,為我們塑造出又一新的“五四青年”形象。同一首作品,三位歌唱家給我們帶來了不同的聲樂藝術(shù)享受,同時(shí)也讓我們了解了他們各自演唱的藝術(shù)特色。通過這些分析研究,那些想唱《教我如何不想他》的歌者在演唱上就不會(huì)輕易落入前人俗套,而會(huì)從新的視角出發(fā),更深入廣泛地挖掘作品的內(nèi)涵,尋找適合自己的最佳演繹方式,創(chuàng)作出充滿個(gè)性特色的聲樂藝術(shù)形象,創(chuàng)造出屬于自己的聲樂表演藝術(shù)風(fēng)格。

五 結(jié)語

綜上所述,演唱者的藝術(shù)思維越高,就越能準(zhǔn)確地理解作品、傳達(dá)作品。因此,以思維模式來探索聲樂表演藝術(shù)的內(nèi)在涵義,可以使演唱者的思維開闊,使聲樂表演的藝術(shù)再創(chuàng)作在實(shí)踐過程中不是簡單的“再現(xiàn)”和“復(fù)印”,而是充分發(fā)揮創(chuàng)造性的音樂思維想象力,體現(xiàn)鮮明的藝術(shù)創(chuàng)造個(gè)性,更好地實(shí)現(xiàn)聲樂表演的本質(zhì)目的。

參考文獻(xiàn):

[1] 彭曉玲:《聲樂基礎(chǔ)理論》,西南師范大學(xué)出版社,2001年。

[2] 石惟正:《聲樂學(xué)基礎(chǔ)》,人民音樂出版社,2002年。

[3] 鄒本初:《歌唱學(xué):沈湘歌唱學(xué)體系研究》,人民音樂出版社,2004年。

[4] 陜西省音樂家協(xié)會(huì)主辦:《音樂天地》,2006年10月刊。

[5] 《音樂研究》,人民音樂出版社,2006年10月刊。