古典文學(xué)藝術(shù)范文

時間:2023-10-19 17:10:42

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古典文學(xué)藝術(shù)

篇1

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)藝術(shù) 境界 文化 天人合一 文化自信

中圖分類號:I207 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1672-3791(2017)01(c)-0213-02

1 文化源頭的儒、道精神

中國古典藝術(shù)包括詩歌、散文、琴棋書畫、戲曲、小說、雕刻、建筑等各式門類。流傳下來的藝術(shù)精品都給人以高度的藝術(shù)享受。人們總說中國古典藝術(shù)給人的是審美世界的享受、心靈世界的撫慰。欣賞中國古典藝術(shù)會使人進(jìn)入一個特殊美好的境界。這個境界究竟是什么呢?它又是怎樣組成的?它的源泉在哪里?這個疑問的解釋都涉及到中華文化精神要義問題,只有在中華民族,在中國傳統(tǒng)文化的土壤中才會產(chǎn)生和發(fā)展出燦爛的中國古典藝術(shù)。

中國文化的源頭以《易經(jīng)》為代表,這也是中國古典藝術(shù)的源泉?!兑捉?jīng)》是以儒家思想為主體,以道家思想為旁支的綜合性文本。《易經(jīng)》決定了中國文化的基本規(guī)定性,也確定了中國古典藝術(shù)的總體特質(zhì)。儒家主張人要發(fā)奮以創(chuàng)造價值,用人文生命光華自然生命;道家主張人要超然物外以擺脫有限現(xiàn)世痛苦。儒家肯定人生,倡導(dǎo)人們的入世精神;道家倡導(dǎo)出世遁世,消除私欲。二者恰似陰陽兩極互動又合而為一,構(gòu)成互補性的文化結(jié)構(gòu)。成為七千年中華文化的支柱力量,也融鑄進(jìn)中國古典藝術(shù)的境界。

儒道互補性文化結(jié)構(gòu)塑造了中國人特有的文化人格,也就是強烈入世的功實追求與超然憤世的脫俗精神的渾然一體。儒家入世與道家脫俗二者的對立為世人共知,最妙的是將二者能夠在現(xiàn)世和當(dāng)下生活融為一體,表現(xiàn)自然,這卻不是一般功夫。中國古人身上儒道二者矛盾對立的表現(xiàn)不是其人格分裂、神怪行奇、而且相安無事各得其所,這就是中國人特有的文化人格。這在中國古代官僚的中上層文化生活中是十分普遍的現(xiàn)象,在其他民族的官僚達(dá)人卻十分少見。所以人們才會看到中國古代的許多達(dá)官貴人在得勢時說道論德、飛黃騰達(dá),而在閑居時卻傾心于賦詩唱詞,“兼濟天下”與“獨善其身”十分自然地統(tǒng)一于其現(xiàn)世生活。中國古典藝術(shù)在中國古代文化人的消極避世中成為普遍形式和最好形式,這時的中國古典藝術(shù)起到了兩方面的作用,具有兩個層面的價值:一方面作用是對于外在的社會形式的超脫,其價值是對現(xiàn)世的否認(rèn)和批判;另一方面是對自我的超脫,其價值是肯定具有叛逆精神的自我,追求理想生活的自我。這是中國古典藝術(shù)的真正境界。我國著名美學(xué)家宗白華曾評論這種境界是:“以宇宙人生的具體為對象,賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧,借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景為虛境,創(chuàng)形象以為象征,使人類最高的心靈具體化、肉身化,這就是‘藝術(shù)境界’”[1]。

2 “天人合一”的觀念

與中國人特有的文化人格相適應(yīng),“天人感應(yīng)、天人相通、天人合一”的世界觀宇宙觀。中國傳統(tǒng)的文化結(jié)構(gòu)使得中國人重人倫、重血緣、重君臣、重體驗。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟靠天吃飯,所以中國人崇拜天,視天為神明:天不是冷冰冰的自然天象,也不是先存于人、外在于人、與人對立的純客觀自然事物。天是被賦予情感的生命本體,“為人者天也。人之為人,本于天,天亦人之曾祖父也”,天是人的祖先;“天,仁也”天是有大德的仁君;“不阿黨偏私,而美泛愛兼利”,天是公正善良的,而且愛人有惠于人。對于藝術(shù)而言,天還是有情感的,“人生有喜怒哀樂之容,春夏秋冬之類也。喜,春之答也;怒,秋之答也;樂,夏之答也;哀,冬之答也”?!疤煲嘤邢才畾猓分?,與人相副,以類合之,天人一也”。在中國古典藝術(shù)中,天與人是一回事、是一體,中國古典藝術(shù)中沒有脫離人的自然,也沒有離開自然的人。在藝術(shù)情境的世界中,天人相輔相成渾然一體。中國人的這種對天親和的人生態(tài)度一方面表明中國人積極人生觀對外在自然的征服,與其建立現(xiàn)實性關(guān)系;另一方面也表明中國人對自然的扳依情感:人要依天而生、順天而活、融天而歸。生于天意、長于天下、存于天道、亡于天逆,不做違背天意的事情。中國人的世界是天人合一的世界,中國古典藝術(shù)的世界呈現(xiàn)的是一種舒緩寧靜的表情,一類秩序井然、德行善為的生活,一個依戀過去的古典原則。與西方古典藝術(shù)相比,中國古典藝術(shù)表達(dá)的是明確的差異、美好的和諧和真實的感覺。沒有西方古典藝術(shù)那種因生活中的折磨所導(dǎo)致的精神對立,因毫無希望所導(dǎo)致的情感郁結(jié)。與中國古典藝術(shù)委婉曲折特性相反,西方古典藝術(shù)直接表現(xiàn)人、直接表現(xiàn)人對生活的感受。西方古典藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的差異表明二者不同的宇宙觀世界觀。

要真正理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的境界、就要深入理解中國博大精深的文化。世界上的任何一種藝術(shù)都是特定文化的產(chǎn)物,都依賴于特定的文化。文化是人類社會在特定時間和空間的創(chuàng)造物。按照大多數(shù)專家的觀點,文化或文明,在廣泛的意義上,是各個民族在長期歷史存在中所積累的全部知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為民族成員所掌握和接受的任何有效經(jīng)驗和習(xí)慣的綜合體。每個人都生長在特定的文化中,文化是一張網(wǎng),無時無刻不在關(guān)顧著我們。藝術(shù)生長在文化之中,中國古典藝術(shù)是在獨特的中國古代文化土壤中孕育成長的。因此,中國古典藝術(shù)的最高程度是境界,但中國傳統(tǒng)藝術(shù)的符號意義都是文化。在中國古典藝術(shù)作品中,藝術(shù)、文化、社會人生、情感、理想總是交融在一起,無法拓清。只有從文化學(xué)的角度,從中國人的特有文化屬性及其博大內(nèi)涵去理解才可能真正進(jìn)入中國古典藝術(shù)的境界。

3 精神上的自信力

世所公認(rèn),中國古典藝術(shù)的境界代表著東方藝術(shù)的最高水準(zhǔn),表現(xiàn)著古代中國人高貴的精神。精巧的藝術(shù)表現(xiàn)能力,細(xì)微的藝術(shù)鑒賞力,是中國古代華夏文明和文化不可復(fù)制的摹本。其他國家的人民往往是通過欣賞中國古典藝術(shù)而接觸到華夏文化,不H為中國古典藝術(shù)所取得的成就所震撼,也為其中所表現(xiàn)出的中華文明文化的通脫、達(dá)觀、智慧所折服。作為中國人,不僅應(yīng)熟悉自己傳統(tǒng)優(yōu)秀的藝術(shù),而且要自覺成為這種優(yōu)秀文化的傳播者和繼承人。

要成為中國古典藝術(shù)境界的詮釋者和中華文化文明的傳播者,就要有文化自信和文化自覺。文化自信與文化自覺是相輔相成的兩種觀念。要文化自信,就要做到文化自覺;只有文化自覺了,文化自信才有底氣,才有定力。而文化自覺的前提是“文化自曉”――對中華文化的掌握和理解程度的高低。文化自曉既是一種文化學(xué)習(xí)力,一種文化理解力,也是對文化的歷史的社會的評價和理性的整體的反思。既要古為今用,也要去粗取精、去偽存真。這也是衡量一個人是否真正做到了文化自覺。黨的十號召我們要文化自信,這是有重大現(xiàn)實意義的。面對著外來文化的“入侵”和“滲透”所引發(fā)的崇洋之風(fēng)和一些“精英”拒斥思想解放,抱殘守缺,試圖從古代故紙堆里

找尋一絲精神慰問所引發(fā)的“懷古、復(fù)辟”。我們要有清醒的認(rèn)識,這是檢驗我們是否真的文化自信的時候。文化自信不是文化自卑,也不是文化自大。文化自卑會導(dǎo)致傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的喪失;文化自大會導(dǎo)致文化上的閉關(guān)鎖國和文化上的腐朽落后。我們要成為文化自信的體現(xiàn)者,文化自覺的踐行者。

參考文獻(xiàn)

篇2

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)教育 詩教、樂教 藝術(shù)精神 傳統(tǒng) 經(jīng)典

古今時域差異所體現(xiàn)出來的各類文學(xué)藝術(shù)的提綱統(tǒng)領(lǐng)者可謂藝術(shù)之精神,它成為貫串各類文藝的主旋律。對這類文藝主旋律――藝術(shù)精神的把握,也正是大學(xué)藝術(shù)教育所追求的目的。

大學(xué)藝術(shù)教育的范疇較廣,其含涉音樂、美術(shù)、文學(xué)等多科領(lǐng)域。通常認(rèn)為藝術(shù)教育內(nèi)容應(yīng)指音樂、舞蹈、曲藝、戲劇、雜技和繪畫、建筑、雕塑、織造這類表演藝術(shù)和造型藝術(shù),卻忽視文學(xué)這類含有更廣泛更深層含意的藝術(shù)教育。表面上,音樂、美術(shù)類藝術(shù)教育似乎多呈現(xiàn)于技術(shù)層面的教育特性,事實上,藝術(shù)教育并非僅是一種技術(shù)的培訓(xùn),也是一種美育和德育范疇的人文素質(zhì)教育。音樂、美術(shù)教育本身也含有對作品的鑒賞能力培養(yǎng)等美育教育目標(biāo)。文學(xué)既同樣具有這類美育教育目標(biāo),也具有德育教育的義務(wù)。在對文學(xué)作品進(jìn)行鑒賞教育的同時,也必須有對技術(shù)層面的教育培養(yǎng)。沒有對文體技術(shù)層面的認(rèn)識,也就不可能有準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)貙ξ谋镜纳顚铀囆g(shù)精神的領(lǐng)略。而且,最高的藝術(shù)創(chuàng)造,必須通過精神與技巧的修養(yǎng)而始能達(dá)到。從這一點來講,文學(xué)藝術(shù)教育與音樂、美術(shù)等藝術(shù)教育便具有某種共通性:一是都具有美育德育的雙重目標(biāo):二是都具有技術(shù)與藝術(shù)層面相結(jié)合的雙層面功效:三是都具有一種相通共融的藝術(shù)精神。但這種“藝術(shù)精神”從藝術(shù)教育的角度觀照,文學(xué)藝術(shù)較其它藝術(shù)更為顯性直觀。這種感性直觀的語言能夠在技術(shù)層面上直接傳達(dá)哲學(xué)的意味(藝術(shù)精神),而且文學(xué)(詩歌)藝術(shù)既有其他藝術(shù)所具有的空靈性,也有其他藝術(shù)所不具有的言說性,又加之能有語言余留的空間作為思維聯(lián)想的系帶,以把握藏在語言文字后面的真精神,這恰如“輪扁斫輪”的喻意。人文素質(zhì)教育課程(或通識教育)作為當(dāng)代大學(xué)藝術(shù)教育的主陣地,必須重視和深掘文學(xué)教育的內(nèi)涵。作為藝術(shù)教育重要內(nèi)容的文學(xué),歷來論美論道多標(biāo)舉古典,其古典傳統(tǒng)詩學(xué)兼有其藝術(shù)性和哲學(xué)性,但文學(xué)藝術(shù)教育的內(nèi)涵也并非僅此而已,其文學(xué)藝術(shù)和古典詩學(xué)中超越于技術(shù)層面。由技而進(jìn)乎道的理論,是對藝術(shù)哲理的深刻揭示??鬃铀^的“用志不分,乃凝于神”(莊子《達(dá)生》),也是對藝術(shù)欣賞和藝術(shù)精神把握中自證、自覺過程等深刻的哲理分析。從文學(xué)發(fā)展的時域和文學(xué)自身演進(jìn)的規(guī)律看,論美論道的精品也不乏其代。所以,在大學(xué)藝術(shù)教育行為中,我們必須貫通古典與當(dāng)今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、經(jīng)典與流行的關(guān)系,真正把握其藝術(shù)精神之所在。

藝術(shù)教育,既要從時域上通觀古今,也要從流派和對藝術(shù)精神的把握中去體認(rèn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代,傳統(tǒng)的藝術(shù)流派和藝術(shù)精神會隨著人類對文學(xué)、藝術(shù)、科技,乃至自然的認(rèn)知的不斷進(jìn)步而有所差別。所以隨著文學(xué)觀念的演變、藝術(shù)精神的不斷超越,經(jīng)典與流行也必定貫注著各自時代的文藝精神?!傲餍小钡乃囆g(shù)應(yīng)是當(dāng)下文化體系中的大眾化的文藝形式,但經(jīng)典可能是曾經(jīng)的大眾的流行的文藝形式或文本,也可能隨著時代的演進(jìn)而成為“陽春白雪”式的“雅”文化藝術(shù)代表。往往這類經(jīng)典具有超越時代時尚,其優(yōu)越性為大眾所公認(rèn),故《爾雅?釋言》謂:“典,經(jīng)也。”而“經(jīng)”也涵蓋典范的意義,故劉勰《文心雕龍》稱:“經(jīng)正而后緯成?!憋@然這些經(jīng)典之作應(yīng)有引領(lǐng)時尚的意味,而且應(yīng)是作為大眾的通常的典范,正因為經(jīng)典的流行性和大眾性,在一定程度上通過藝術(shù)教育的途徑在當(dāng)下完全可以復(fù)原其流行的品質(zhì),即還原經(jīng)典的文化內(nèi)涵和經(jīng)典的流行性和時尚性,又將其融入時代的精神特質(zhì),為當(dāng)代文化注入新的血液。此亦有助于藝術(shù)精神的把握和中國傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)展。

從中國傳統(tǒng)的古典文學(xué)藝術(shù)來看。詩教、樂教的藝術(shù)理論地位顛撲不破。正如前文所說,藝術(shù)既有技術(shù)層面的內(nèi)涵,也更應(yīng)升華到哲學(xué)或精神層面的品質(zhì)。古代社會禮樂活動的主要形式是歌,而“歌的主要內(nèi)容可能即是詩。詩在當(dāng)時是與樂不分的?!惫省妒酚?孔子世家》說:“孔子以《詩》、《書》、《禮》、《樂》教”,從而《詩》、《書》、《禮》、《樂》成為公認(rèn)的古代儒家教典。所以詩教、樂教也成為藝術(shù)教育所不可缺失的內(nèi)容。盡管后來藝術(shù)的分類派別逐漸齊全,有文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝、戲劇、雜技等,但古典的詩教、樂教理論可以說已經(jīng)涵蓋萬象,成為后來表演藝術(shù)和造型藝術(shù),以及其它藝術(shù)形式的理論源泉。文學(xué)作為一門綜合的藝術(shù)形式,從藝術(shù)表現(xiàn)的特性上看,可以說既具有表演藝術(shù)的特性。也具有造型藝術(shù)的特性,如對情節(jié)、抒情、敘事方式精心安排、語言的鋪陳夸張、典型人物事件的塑造和描寫。無不體現(xiàn)出其綜合的藝術(shù)特性。從中國古代較早的詩教、樂教文藝?yán)碚撝幸部筛Q出其綜合的藝術(shù)理論特質(zhì),可以說從中是絕對可以找到后來音樂、美術(shù)、建筑、戲曲等藝術(shù)形式的理論來源的。

傳統(tǒng)詩學(xué)理論一開始就將生活、藝術(shù)與精神緊密地聯(lián)系在一起。藝術(shù)是“在人們精神的發(fā)現(xiàn)中才存在”的,因而古代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)也便存在其共通性,這種共通性便是藝術(shù)作品所具有的藝術(shù)精神。在大學(xué)藝術(shù)教育任務(wù)中,除開詩、詞、歌、賦、畫具體作品的鑒賞形式外,對藝術(shù)精神的把握理應(yīng)成為藝術(shù)教育的本質(zhì)和重心所歸。無論是古代,還是當(dāng)代,藝術(shù)教育皆應(yīng)追求藝術(shù)精神的崇尚,這種藝術(shù)精神的反映,正是通過潛移默化的教育活動,從而達(dá)到美育、德育的體認(rèn)、融合和實踐。對藝術(shù)精神追求的絕佳效果便是達(dá)到“物我合一”、“物我兩忘”的藝術(shù)的境界,即心靈受文本的啟迪和觸發(fā),其心智得以完美的融入和升華。要達(dá)到這種藝術(shù)的境界,美育和德育的目標(biāo)皆可同時實現(xiàn),故藝術(shù)境界與道德境界往往是可融和的。朱子在《論語集注》中以道德精神的最高境界,來解釋曾點在當(dāng)時所呈現(xiàn)的藝術(shù)的人生境界。而且孔子為“大樂與天地同和”的這種藝術(shù)境界深致喟嘆,實際正是感動于這種藝術(shù)境界。這種藝術(shù)境界不是純?nèi)坏乃囆g(shù)境界,而是包涵政治社會理想的道德境界,從而成為將美(藝術(shù))善(道德)結(jié)合的藝術(shù)的人生境界。在中國傳統(tǒng)文化中。這也成為文藝作品中所反映的藝術(shù)精神的最本質(zhì)的內(nèi)核。大學(xué)藝術(shù)教育的任務(wù),最重要的也應(yīng)是對這種本質(zhì)內(nèi)核的揭示,對古今藝術(shù)作品中對藝術(shù)的人生境界的宣揚和對藝術(shù)精神的追求,并從而實現(xiàn)大學(xué)美育和德育的雙重教育目標(biāo)。

在古代的詩教、樂教理論中,便曾積極的主張美善結(jié)合?!墩撜Z》上有“子謂韶,盡美矣。又盡善也”(《八佾》),可見,“美”“善”的統(tǒng)一,是孔子由對音樂的體驗而得出的對音樂、對藝術(shù)的基本規(guī)定和要求?!懊馈睂儆谒囆g(shù)的范疇,“善” 屬于道德的范疇。藝術(shù)作品本身要求達(dá)到“美”“善”統(tǒng)一,而在古典文藝作品中所反映的藝術(shù)的人生境界也同樣要求達(dá)到“美善合一”。在古代詩教、樂教的文藝?yán)碚撝?,實際是通過對文藝創(chuàng)作者的“美善合一”的要求。來達(dá)到對文藝作品受眾的“美善合一”的影響。從而藝術(shù)作品歸源其社會性。成為藝術(shù)教育的范本,藝術(shù)教育也就通過藝術(shù)的方式,來達(dá)到教育和人格修為培養(yǎng)的目的。如傳統(tǒng)儒家和儒家經(jīng)典中以音樂(詩歌)為中心的“為人生而藝術(shù)”的性格,對古今知識分子的個人修養(yǎng)而言,其功用都較為明顯,而且這類理論在整個古代文藝?yán)碚撝幸彩翘貏e突出和明顯,如:

“凡音者,生于人心者也。樂者通倫理者也?!薄抖Y記》卷三十七《樂記》)

“君子日,禮樂不可斯須去身。致樂以治心。則易直子諒之心,油然生矣。易直子諒之心生,則樂。樂則安,安則久。久則天,天則神。天則不言而信,神則不怒而威。致樂以治心者也?!?同上)

“故樂也者,動于內(nèi)者也。禮也者動于外者也。樂極和。禮極順……”(同上)

這種理論主張對個人修為的要求,也是藝術(shù)教育所追求的結(jié)果。此結(jié)果是一種“融情于我”、“融我于物”的心靈震動和感觸。當(dāng)今大學(xué)藝術(shù)教育所追求的實質(zhì)也便是這樣一種積極、樂觀、振奮和正影響的藝術(shù)精神釋解效果。對藝術(shù)精神的充分而精當(dāng)?shù)尼尳猓梢院侠斫?gòu)和達(dá)到藝術(shù)教育的最佳效果,故徐復(fù)觀稱:“我們可以把一切的藝術(shù)追溯到藝術(shù)精神的沖動上去?!?/p>

當(dāng)然,只有對藝術(shù)精神脈絡(luò)的清晰把握,對藝術(shù)作品“物我兩忘”的感知,才可能達(dá)到真正藝術(shù)教育的目的和最佳效果。然而“物我兩忘”感知實效的難于產(chǎn)生。也是眾多藝術(shù)教育媒介流于形式和膚淺化亟待擺脫的困境之一。

此外,對藝術(shù)流派淵源發(fā)展的認(rèn)識,以及對藝術(shù)精神脈絡(luò)的清晰把握和體認(rèn),也要求我們必須認(rèn)知和借鑒“古典”,有足夠的藝術(shù)素養(yǎng)?!拔镂覂赏钡乃囆g(shù)感知實效之難與對此實效的不斷追求似乎是一種窘難。顯然。這種窘難只有靠藝術(shù)(乃至科技)自身才能解決,藝術(shù)授人以“物”(知識、思想、精神等),而人又反以“物”觀照藝術(shù)。所以藝術(shù)在傳承中同藝術(shù)創(chuàng)作主體和藝術(shù)受眾一樣重要,往往呈現(xiàn)出循環(huán)復(fù)雜的關(guān)系。這種傳承鏈關(guān)系,使藝術(shù)在藝術(shù)教育中又理所當(dāng)然被分離為兩個層面,一是作為認(rèn)知形式層面的素質(zhì)閱讀,二是作為精神感悟?qū)用娴乃囆g(shù)精神境界享受。只有在第一層面的素質(zhì)無限累積和豐富的時候,才能無限近地接近或達(dá)到第二個層面。

對藝術(shù)感悟的自覺、自證過程,自然也離不開藝術(shù)創(chuàng)造主體或藝術(shù)感悟主體的素質(zhì)積聚和涵養(yǎng)。文化、藝術(shù)本身是一個歷史的系統(tǒng),既具共時性亦具歷時性,無疑更需要我們閱讀傳統(tǒng)和古典、現(xiàn)代和流行?!肮诺湓妼W(xué)”傳統(tǒng)對人文素質(zhì)教育的作用顯然又是可見而有效的。更應(yīng)倡之于首位。有學(xué)者便認(rèn)為要化解當(dāng)今大學(xué)教育憊機非“古典詩學(xué)”莫屬,西方教育的源頭是《荷馬史詩》,其教育開端是詩歌而不是哲學(xué)。我國古代教育的基本內(nèi)容以詩、藝為主,其中詩是教育基礎(chǔ)。經(jīng)學(xué)四教,以《詩》為宗。孔子先作《詩》,故《詩》統(tǒng)群經(jīng)。讀詩可以培養(yǎng)人的心性,提升眼界,讓我們看到更美好的幸福與更深切的不幸。顯然,這種被受眾閱讀的幸福和不幸,即是藝術(shù)精神或?qū)θ诵匀宋年P(guān)懷的浮現(xiàn),也便是“為人生而藝術(shù)”的性格品質(zhì)的折射或反映。甚至有學(xué)者說“學(xué)習(xí)古典詩學(xué)是一種生命行為,其當(dāng)下性可近可遠(yuǎn)……”便透過藝術(shù)精神,將藝術(shù)、詩學(xué)與政治接上了關(guān)系。

不過,在處理古典與當(dāng)代、傳統(tǒng)與流行的關(guān)系中,必須明確:首先,傳統(tǒng)并不局限于古代,它盡管有地域的差別,但并不完全受時間的限制,“傳統(tǒng)是在世代相傳滲透在思想文化、藝術(shù)道德等各方面的東西,不僅是古代,還有近現(xiàn)代”。中外就有各自體系的文化傳統(tǒng),這種表面所呈現(xiàn)的地域性差別,實際主要是因受了各自文化體系、社會形態(tài)和意識、以及社會生活習(xí)俗的影響所形成的,因為承載這種文化體系和文化傳統(tǒng)的社會人又是以各自較大或較小的地域結(jié)成“顯”層結(jié)構(gòu)上的聯(lián)盟的,而真正的文化體系、傳統(tǒng)、意識形態(tài)等,卻是其“隱”層結(jié)構(gòu)上的真正聯(lián)盟的關(guān)鍵所在。在對經(jīng)典與流行、古典與當(dāng)代的把握中,從大學(xué)藝術(shù)教育的宗旨出發(fā),也不應(yīng)排斥外來優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。而力爭融匯中西,取長補短,因為人文、藝術(shù)、科學(xué)之類人文素質(zhì)教育的最終目的不應(yīng)僅僅停留于認(rèn)知,而更應(yīng)是發(fā)展。

其次,受西方實學(xué)特別是西方哲學(xué)的影響。一些追求實利性的學(xué)科對我們的教育制度產(chǎn)生了沖擊,較早的蘇格拉底就認(rèn)為,哲學(xué)敗壞教育。有學(xué)者便承此認(rèn)為一味追求現(xiàn)代化,主張實利性學(xué)科,便是教育之?dāng)?,恐怕這只是揭示的表象。傳統(tǒng)與現(xiàn)代是可以融通的,現(xiàn)代中也有精品藝術(shù),現(xiàn)代除開實利性追求外,也涵有人性化人文情懷內(nèi)涵,其藝術(shù)精神絕非實利性所涵蓋。此外,一些講求現(xiàn)代性的實利性學(xué)科,從本質(zhì)上來看,也是出于對人文、社會的關(guān)懷而講求實利,只不過將實利性主張和追求大文化。而掩蓋了人性關(guān)懷的藝術(shù)精神或藝術(shù)哲學(xué)內(nèi)涵。并且實利性學(xué)科也有其自身學(xué)科特點的哲理內(nèi)涵,哲理是能使人的精神新生的原理或概念。既然具有哲理內(nèi)涵,就理應(yīng)是一種精神的訴求。

篇3

關(guān)鍵詞:悲劇 古典 現(xiàn)代

一個民族的文化和文學(xué),由于其植根土壤和生長環(huán)境的差異,會形成獨特的悲劇精神、美學(xué)價值和藝術(shù)個性?!爸袊膶W(xué)和西方文學(xué)是分屬兩個不同文化體系的文學(xué),它們具有不同的根源,不同的發(fā)展過程,不同的特性。”[1]中西方人們由于各自歷史文化實踐活動的差異,必然導(dǎo)致審美文化心理和文學(xué)藝術(shù)實踐活動的不同,中國悲劇也因此呈現(xiàn)出與西方悲劇不同的精神風(fēng)貌。

一、中和之美:古典悲劇精神的特立獨行

在中國古典文學(xué)文論中,雖然沒有繁榮的悲劇歷史和悲劇論著,但是以哀怨、憂患為特征的人類悲劇意識仍然與中華民族的文化心理相適應(yīng),并且貫穿于整個中國古代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展之中。中國古典文學(xué)藝術(shù)中的悲劇意識,最早主要表現(xiàn)在詩歌領(lǐng)域,孔子“詩可以怨”的思想開創(chuàng)了以怨為內(nèi)涵的悲劇理論。中國古典文學(xué)中的悲劇意識在元明清的悲劇性戲曲創(chuàng)作中得到集中體現(xiàn)。南戲開我國悲劇性戲曲創(chuàng)作之先,元代是我國悲劇創(chuàng)作的黃金時代:關(guān)漢卿的《竇娥冤》、紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》都是這一時期的杰出作品。隨著資本主義在中國的萌芽,明代文藝思潮中出現(xiàn)情與理的沖突,重視人的真實情感和個性解放的哲學(xué)思想對明代的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響。湯顯祖的《牡丹亭》和孟稱舜的《嬌紅記》通過對主人公愛情悲劇的展現(xiàn)揭示了社會現(xiàn)實的不合理,體現(xiàn)出的悲劇意識具有深厚的歷史內(nèi)涵和現(xiàn)實基礎(chǔ)。明代進(jìn)步思潮在清代得到繼承和發(fā)展,反對專制統(tǒng)治的民本思想對當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作具有積極影響。洪的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》以愛情故事為基本線索,但其中沉浸著家國興亡的悲痛感傷,在悲劇藝術(shù)美學(xué)特質(zhì)的表現(xiàn)上堪稱古典悲劇的典范。作家通過對世事興衰的巨大社會內(nèi)容的展示獲得真正的悲劇價值和意義,悲劇內(nèi)涵由此豐富起來。

“中國古典悲劇的樣態(tài)是中國傳統(tǒng)文化和社會歷史的凝結(jié)”,[2]中華民族的悲劇精神和人生態(tài)度在戲劇創(chuàng)作中得到充分表現(xiàn),使悲劇性作品具有美學(xué)特殊性。中國古典悲劇沖突多以倫理的善與惡的方式構(gòu)成,沖突的尖銳性不明顯,沖突雙方力量對比懸殊,往往形成以強凌弱、以惡欺善的局面,如《竇娥冤》中張驢兒父子與竇娥、蔡婆的沖突。在矛盾沖突中悲劇人物難以迸發(fā)超常激情和抗?fàn)幮袨?,悲劇人物往往又是弱小人物,容易引起人們的憐憫與同情,所以悲劇情緒多是傷痛、悲哀之情。善惡沖突中悲劇主人公多為被動承受沖突,因此主人公往往由于外部環(huán)境的壓迫陷入艱難境地,表現(xiàn)出無從選擇的悲哀。悲劇作品更多表現(xiàn)和宣揚處于人生逆境與苦難中的倫理行為,而且這種行為往往表現(xiàn)為為他人而陷入苦難之中,所以我國的古典悲劇作品更多是英雄性的悲劇,悲劇性不強烈。根據(jù)決定性質(zhì)的理論,我國古典悲劇雖然沒有以截然的悲或喜的狀態(tài)呈現(xiàn),但是部分和沖突類型決定了其悲劇形態(tài)。

我國古典戲劇多追求大團圓結(jié)局,呈現(xiàn)出“先離后合”、“始窮終達(dá)”的面貌,往往以此淡化悲劇性,削弱人物的悲劇精神。有的即使情節(jié)本身不能導(dǎo)致團圓,也要以虛幻方式或心理補償?shù)窒瘎夥?,例如《漢宮秋》以斬毛延壽結(jié)尾、《嬌紅記》以羽化成仙結(jié)尾等。因為大團圓結(jié)局容易削弱悲劇思想性,所以一直招來許多研究者的批評,但是大團圓模式有著深厚的社會文化背景。中國古典悲劇采用大團圓結(jié)局顯然繼承了儒家的中和思想,團圓之趣從傳統(tǒng)角度看是一種中和的美學(xué)理想或美學(xué)追求的體現(xiàn)。由于樂感文化的民族心理結(jié)構(gòu),觀眾在審美趣味上也傾向于樂觀基調(diào),劇作家在創(chuàng)作悲劇時必然考慮觀眾的審美指向,潛在規(guī)定了劇作的情感取向。大團圓結(jié)局既是中國文化的衍生物,又是中國文化的表征。中國古典悲劇講究悲喜相乘,強調(diào)悲怒哀樂多種情感在悲劇藝術(shù)中的綜合運用,與西方古典悲劇一悲到底的風(fēng)格不同,《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《嬌紅記》等作品都不同程度地滲透著喜劇因素,既充滿悲苦情調(diào),又交織風(fēng)趣色彩,在審美上起著對比調(diào)劑的作用,構(gòu)成了中國古典悲劇性戲曲鮮明的民族特征。另外,中國悲劇人物的毀滅與犧牲不像西方傳統(tǒng)悲劇一樣著力塑造人物的生存意義和自我人格,而在于完成理性地認(rèn)同某種道德意義。例如《趙氏孤兒》中,公孫杵臼與程嬰為挽救忠臣之后,不惜犧牲自身性命與親生骨肉,他們在此實際是認(rèn)同“忠”與“義”的道德觀念,成為它們的化身或代表。這就決定了悲劇人物只是為達(dá)成某種高尚信念或認(rèn)同某種道德模式而忍受痛苦甚至毀滅,道德評判意識強化了戲劇的教化功能。上述特點決定了中國悲劇作品少有驚心動魄的激越之情,它以哀而不傷、纏綿悱惻的平靜中和之美浸染著欣賞者的心理情緒。

二、高峰建構(gòu):現(xiàn)代悲劇觀念的噴薄而出

以后,中國社會一直洋溢著顛覆已有秩序和思想的沖動,時代主題促成了悲劇精神在整個現(xiàn)代文學(xué)層面的廣泛接受。經(jīng)歷五四時期的思想啟蒙和個性解放運動,西方文學(xué)、哲學(xué)思想論著的大量譯介,以及許多文化學(xué)人對西方文化思想的宣傳倡導(dǎo),現(xiàn)代文學(xué)與世界文學(xué)進(jìn)行了融合,許多西方文藝思想包括悲劇觀念及創(chuàng)作方法都對現(xiàn)代作家產(chǎn)生了重要影響。中國近現(xiàn)代悲劇理論深受西方悲劇理論影響,它是在對異域文化的多次選擇過程中發(fā)展而來的。在西方美學(xué)思潮沖擊下,王國維、魯迅、朱光潛、等人將目光轉(zhuǎn)向西方悲劇理論,并做出了自己的美學(xué)抉擇。他們對悲劇的理論闡釋和創(chuàng)作實踐逐漸彰顯出它的本質(zhì)特征和美學(xué)價值,充實提升了中國現(xiàn)代悲劇觀念的理論內(nèi)涵和精神品格。通過他們有關(guān)悲劇的論述,可以梳理出中國近現(xiàn)代悲劇觀念流變發(fā)展的基本脈絡(luò)。

王國維在1904年發(fā)表的《紅樓夢評論》中,主要依據(jù)叔本華的學(xué)說闡述了自己的悲劇觀念。他接受了叔本華悲劇理論的影響,否定了中國古典悲劇的中和主義的大團圓模式,從人本身、人的意志、欲望尋求悲劇的根源,認(rèn)為悲劇精神在于拒絕生活欲望而走向解脫。王國維的理論顯示了悲劇觀念由古典形態(tài)向近代形態(tài)的變換,表現(xiàn)出自覺而清醒的悲劇意識,但是他沒有在生活之中看到造成悲劇的真正原因,沒有找到改變悲劇的現(xiàn)實力量。魯迅青年時代就倡導(dǎo)悲劇,他認(rèn)為悲劇要致力于描寫人生的痛苦與不幸,引導(dǎo)人們思索產(chǎn)生悲劇的社會原因。他提出悲劇應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)社會底層的弱者、平凡的小人物,強調(diào)通過悲劇揭示人生的價值與意義,激發(fā)人們奮斗抗?fàn)幍谋瘔丫?。悲劇要力圖做到“將人生的有價值的東西毀滅給人看”,[3]刻畫沉默的國民靈魂,寫出有價值的精神的悲劇,從而達(dá)到改造國民性、變革現(xiàn)實的目的。魯迅的悲劇觀念觸及了悲劇的核心要素,悲劇美的深刻根源在于精神的有價值的毀滅,但是魯迅的悲劇觀沒有上升到美學(xué)范疇的高度,具有一定的局限性。朱光潛在20世紀(jì)30年代出版的《悲劇心理學(xué)》中對悲劇進(jìn)行了卓有成效的探索。他從西方傳統(tǒng)悲劇理論出發(fā),認(rèn)為崇高是悲劇的主要美學(xué)特征,“對悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦,而且是對待痛苦的方式。沒有對災(zāi)難的反抗,也就沒有悲劇”,[4]206“悲劇總是有對苦難的反抗……悲劇人物可以是一個壞人,但他身上總要有一點英雄的宏偉氣質(zhì)”。[5]152-153朱光潛在繼承西方悲劇理論的基礎(chǔ)上提出自己的觀點,對中國現(xiàn)代悲劇理論是一種補充,但他對于西方悲劇美學(xué)仍然處于移植和運用的接受層面。

真正把悲劇觀念運用到悲劇創(chuàng)作中的是。戲劇豐富深刻的精神內(nèi)涵寄寓在成熟的劇本文學(xué)之中,他在自我體驗的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《雷雨》、《原野》等真正意義上的悲劇,不僅構(gòu)成了中國現(xiàn)代悲劇發(fā)展的高峰,也標(biāo)志著中國現(xiàn)代悲劇觀念的生成。對現(xiàn)實生活的深切體驗和敏感憂郁的性格,使在關(guān)注中國社會和中國人的現(xiàn)實生活的同時,追尋人的生存和生命意義等問題。學(xué)習(xí)借鑒了西方戲劇的現(xiàn)代主義,又將其民族化,使之適于表現(xiàn)中國的生活與精神,引導(dǎo)人們探索悲劇形成的社會根源。進(jìn)入20世紀(jì)40年代,現(xiàn)實主義悲劇逐漸成為作家創(chuàng)作的普遍美學(xué)追求,郭沫若結(jié)合自己的戲劇創(chuàng)作實踐,對悲劇理論有了新的發(fā)展。郭沫若的悲劇創(chuàng)作是悲劇觀念在中國現(xiàn)實主義發(fā)展上成功的典范,他的歷史悲劇緊扣時代脈搏,揭示形成悲劇性格的社會、歷史原因,是中國現(xiàn)代悲劇發(fā)展的高峰。就悲劇風(fēng)格而言,于精神悲劇中蘊含沉郁的美,旨在揭示人物復(fù)雜的內(nèi)在靈魂;郭沫若于英雄悲劇中突顯崇高的美,悲劇大都以主人公的死亡為結(jié)局,卻在人們心中激蕩起悲壯的情懷。與郭沫若是建構(gòu)中國現(xiàn)代悲劇的兩座高峰,二者比較,郭沫若悲劇靠向了古典的英雄悲劇方向,悲劇則具有濃郁的現(xiàn)代悲劇氣質(zhì),他們的悲劇理論并不相同,塑造的悲劇人物各具風(fēng)采,但對后來的悲劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)

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[2] 王宏維.命定與抗?fàn)帹D―中國古典悲劇及悲劇精神[M].北京:生活?讀書?新知三聯(lián)書店,1996:1.

篇4

一、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性內(nèi)涵

針對現(xiàn)代性的探討,部分學(xué)術(shù)界專家認(rèn)定其屬于時間概念,還有一些認(rèn)定其是與傳統(tǒng)觀念相區(qū)別的概念,是不斷發(fā)展、變化并且逐漸自我完善的一個動態(tài)的過程。在學(xué)術(shù)界里,許多的專家認(rèn)為,文學(xué)的現(xiàn)代性是與審美相互關(guān)聯(lián)的,這是由于文學(xué)自身就具有審美的意義??偟膩碚f,文學(xué)現(xiàn)代性是難以被全面解釋的,它屬于一個整體,具備著啟蒙、審美的作用,它的核心就是審美現(xiàn)代性。

二、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性特征

(一)審美現(xiàn)代性有悖論性

文學(xué)中的審美現(xiàn)代性和社會中的現(xiàn)代性具有很大的不同,文學(xué)中的審美現(xiàn)代性不但研究了技術(shù)現(xiàn)代性,同時對個體、語言、審美觀念以及主題進(jìn)行了全面的分析。文學(xué)現(xiàn)代性包含了我國人民價值觀念、理想、現(xiàn)實生活以及情感寄托等方面。從屬于文學(xué)現(xiàn)代性的審美現(xiàn)代性具備稍縱即逝的特點,它所包含的一部分輕易就會流失,而與其相對的另一部分卻會永垂不朽,所以就需要利用各種方式把易逝的這部分保存下來并且將其轉(zhuǎn)變成不會消失的特質(zhì)。文學(xué)審美的現(xiàn)代性是一把雙刃劍,它在推動審美意識的發(fā)展與成熟的同時,也會對傳統(tǒng)的觀念帶來負(fù)面影響。在我國的現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性中,具有經(jīng)驗世界具體性與當(dāng)代經(jīng)驗片面性的特點,因此,就需要認(rèn)真地研究每個國家的文學(xué)現(xiàn)代性,利用其他國家正確的觀念來完善我國現(xiàn)代文學(xué)的整體性。

(二)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展兩難性

我國現(xiàn)代文學(xué)所具備的現(xiàn)代性,不只是吸取了歐洲的研究成果,也有著本身的明顯特征,這兩者之間存在著很大的不同,主要表現(xiàn)在:第一,歷史差異。歐洲的現(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)代性是為了對抗古典文學(xué),然而我國的現(xiàn)代文學(xué)不但要展現(xiàn)富有凝聚力的民族特色,同時還要在完善現(xiàn)代性的同時避免出現(xiàn)因副作用而產(chǎn)生的影響。第二,表達(dá)方式差異。在歐洲的現(xiàn)代文學(xué)中,它的現(xiàn)代性特征是推翻傳統(tǒng)藝術(shù)后所展現(xiàn)出來的,是利用比喻、象征等方式來表達(dá)一個非理性的世界;而我國的現(xiàn)代文學(xué)則是在傳統(tǒng)與現(xiàn)實這兩座大山中艱難生長,具備文學(xué)藝術(shù)中的先進(jìn)性與探索性的特征,是用積極的方式展現(xiàn)我國人民具有的獨特的民族精神。第三,自身體制差異。歐洲的現(xiàn)代文學(xué)最大的特點就是以資本制度為基礎(chǔ),對個體的精神異化展開研究,尋找個體最適合的定義;我國現(xiàn)代文學(xué)以集體為基礎(chǔ),社會現(xiàn)代化和民族解放獨立就是其核心目標(biāo)。歐洲的現(xiàn)代文學(xué)盡管給我國的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了較好的影響,不過依然難以創(chuàng)造一個更好的平臺,這也就造成了我國的現(xiàn)代文學(xué)不但質(zhì)疑我國的傳統(tǒng)藝術(shù),同時也質(zhì)疑歐洲的文學(xué)藝術(shù),使其難以繼續(xù)發(fā)展。

(三)文學(xué)現(xiàn)代性體現(xiàn)的怨恨情結(jié)

我國的現(xiàn)代文學(xué)在不斷探索現(xiàn)代化的同時,也在某種程度上抵制現(xiàn)代性,在傳承文化的基礎(chǔ)上,又難以正確處理其落后性,中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)術(shù)界也就有必要理清我國現(xiàn)代文學(xué)利弊共存的局面,使其不會將審美觀念總結(jié)為“怨恨”。然而我國現(xiàn)代文學(xué)所具備的現(xiàn)代性卻和這種怨恨相互關(guān)聯(lián)。由于我國現(xiàn)代文學(xué)所具備的這種現(xiàn)代性是在歐洲文學(xué)的啟發(fā)下進(jìn)一步發(fā)展而來的,所以,我國現(xiàn)代文學(xué)所具備的現(xiàn)代性不但表現(xiàn)在現(xiàn)代化和傳統(tǒng)相互矛盾的怨恨,同時也表現(xiàn)在中國與歐洲文化差異的怨恨。

(四)文學(xué)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型

在觸及到我國現(xiàn)代文學(xué)中現(xiàn)代性所引發(fā)的研究,我國文學(xué)的現(xiàn)代性產(chǎn)生了一定程度上的變化,在作者看來,我國現(xiàn)代文學(xué)中存在的現(xiàn)代性變化是由的《文學(xué)改良芻議》引發(fā)的,從現(xiàn)實社會來看,魯迅是在文學(xué)藝術(shù)以及個體精神等層次來表達(dá)文學(xué)現(xiàn)代性。茅盾在《蝕》中,利用知識青年的精神感覺來表達(dá)文學(xué)現(xiàn)代性,《子夜》就是利用渡船、炊煙、火車來表達(dá)人物的內(nèi)心感受。在魯迅、茅盾、等現(xiàn)代作家的帶頭下,我國現(xiàn)代文學(xué)具備的這種現(xiàn)代性日益變化,同時將我國現(xiàn)代文學(xué)推向了現(xiàn)代性的潮流中,并且慢慢地剔除了我國現(xiàn)代文學(xué)中現(xiàn)代性的缺點。

篇5

論文關(guān)鍵詞:音樂,文學(xué),音樂家,文學(xué)修養(yǎng)

從藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展歷程來看,文學(xué)和音樂從來不是分開的,他們的關(guān)系很是親密。古往今來,世界各地、各民族的原始音樂和詩歌幾乎都是結(jié)伴而生的。在表現(xiàn)人們復(fù)雜微妙的思想情感方面,二者的功用是一樣的,只是在于表現(xiàn)手段、方法及樣式不同而已。

在中國文藝史上,音樂與文學(xué)的結(jié)緣是最早的。從上古的謳歌吟呼到有文字記錄的《詩經(jīng)》時代,詩歌與音樂與舞蹈的三位一體是早期藝術(shù)的一個顯著特征,從《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢樂府、清商樂,到唐詩、宋詞、散曲、雜劇以及戲曲,都體現(xiàn)著在中國文化傳統(tǒng)里,音樂與文學(xué)密不可分的關(guān)系。

法國著名文學(xué)家、音樂家羅曼·羅蘭說:“生命飛逝,肉體與靈魂像流水似地過去,歲月鐫刻在老去的樹上,整個有形的世界都在消耗、更新,不朽的音樂,唯有你常在,你是內(nèi)在的海洋,你是深邃的靈魂。”音樂是人類最親密的朋友,能凈化心靈、陶冶情操、修身正己,以音樂為職業(yè)的人越來越多。而一個人的文學(xué)修養(yǎng)對人格、氣質(zhì)的培養(yǎng)和形成起著關(guān)鍵的作用,對音樂家更不例外,社會和學(xué)校不僅僅是培養(yǎng)音樂的“音樂家”,更重要的是要培養(yǎng)作文化人的“音樂家”,培養(yǎng)新一代高質(zhì)量、全面發(fā)展型的藝術(shù)人才。

一、汲取古詩詞文化精華,為藝術(shù)作品服務(wù)

音樂與詩歌,本是藝術(shù)大家庭中的兩個同胞兄弟,一首好詩,不僅應(yīng)當(dāng)在意境上出類拔萃,耐人尋味,而且在音節(jié)、節(jié)奏和韻律上具有音樂的美;而一部優(yōu)秀的音樂作品,是發(fā)自心靈的回響,是大自然的天籟之聲,是美感在藝術(shù)的藍(lán)天白云間自由自在的翱翔,它與詩歌在意境的巔峰之上匯合,能夠映射出藝術(shù)王國的無限風(fēng)光。

中國的最早的文學(xué)作品《詩經(jīng)》中《風(fēng)》篇就是收集了各地的民歌而成,其中的《頌》就是祭祀時的樂歌。以至后來到了漢代,樂府詩集更是文學(xué)——音樂的合集。再后來,到了宋代的詞、元代的曲,俱是配樂唱詩,歌詞必為曲譜所填。

中國古典文學(xué)以詩歌最為繁盛,是我們民族文化的精華。從先秦到近代的漫長歲月中,涌現(xiàn)出無數(shù)的杰出詩人和光輝的詩篇,千百年間萬口傳誦,因其特殊的藝術(shù)形式而散發(fā)著獨特的魅力。古詩詞中所蘊涵的音樂美、色彩美、意境美、情感美等美的因素。許多古詩詞立意高遠(yuǎn)、構(gòu)思新穎、語言清晰、趣味濃郁。

就音樂創(chuàng)作領(lǐng)域而言,近現(xiàn)代以來,已有許多作曲家根據(jù)古典詩詞譜寫了大量的音樂作品。其中,包括直接為古詩詞譜曲的聲樂作品,也包括一些器樂曲和交響音樂,對于聲樂藝術(shù)來說更為重要,聲樂藝術(shù)是文學(xué)和音樂的結(jié)合體,《關(guān)雎》、《胡笳十八拍》、《南鄉(xiāng)子》、《杏花天影》、《長相思》、《黃鶯吟》、《子夜吳歌》等是流傳千年的琴歌,《涉江采芙蓉》、《楓橋夜泊》、《長相知》、《我住長江頭》歌曲,都是根據(jù)古典詩詞創(chuàng)作的聲樂作品,如果沒有深厚的古典文學(xué)功力,對歌詞的理解就不會有深度,想要表現(xiàn)出詩詞的意境,就會很困難。

在當(dāng)下商業(yè)利益充斥藝術(shù)市場的當(dāng)代環(huán)境中,音樂家更應(yīng)該靜下心來,多讀一些古詩詞,不僅能陶冶自己的情趣,更重要的是,能夠從古詩詞那蘊含豐富的意境中獲取靈感,獲取滋養(yǎng)。這對于音樂家的創(chuàng)做或演唱都是大有裨益的。

二、多讀文學(xué)藝術(shù)作品,從中獲取靈感和動力

在音樂藝術(shù)上有所成就者,都有很深的文學(xué)造詣和廣博的知識。文學(xué)對音樂的二度創(chuàng)作提供依據(jù)和靈感。作曲家經(jīng)常以文學(xué)藝術(shù)作品為藍(lán)本,并從中獲得靈感,創(chuàng)作出和這些文學(xué)名著同樣不朽和偉大的音樂作品。如舒伯特的許多藝術(shù)歌曲,如《魔王》、《羅雷萊》、《誰是雪爾維亞》等,就是分別根據(jù)歌德、海涅和莎士比亞的詩歌譜寫而成。印象主義大師德彪西的成名作《牧神午后》也是根據(jù)法國印象派詩人馬拉美的同名詩歌而寫的名作。法國小說家、戲劇家小仲馬的《茶花女》的問世,使小仲馬一舉成名。皮亞威根據(jù)小仲馬的同名悲劇改編作詞,朱賽佩·威爾第作曲,創(chuàng)作了歌劇《茶花女》,雖然由于各種社會原因首演失敗,但它很快就得到了全世界的贊譽,被認(rèn)為是一部具有出色藝術(shù)效果的巨著,到現(xiàn)在還經(jīng)久不衰,并由此成為各國歌劇院中最受歡迎的作品之一?!恫杌ㄅ返脑髡咝≈亳R說:“五十年后,也許誰也記不起我的小說《茶花女》了,但威爾第卻使它成為不朽?!蔽蚁胝f如果沒有不朽的劇本,就不會有經(jīng)典的劇目。

浪漫主義時期,法國音樂家既從本國的文學(xué)、音樂中汲取營養(yǎng),也從外國的文學(xué)、音樂中提取養(yǎng)分。某些偉大的外國作家如:維吉爾、歌德、莎士比亞不僅影響著法國的詩人,也影響著法國的音樂家(柏遼茲的《浮士德的責(zé)罰》、《羅密歐與朱麗葉》、《特洛伊人》)。柏遼茲受莎士比亞和貝多芬的影響一樣大。

歐洲音樂史上幾乎所有的大音樂家都最直接地用文學(xué)作品,進(jìn)行過再度的創(chuàng)作:莫扎特把英國詩人的長詩《唐璜》改編成歌劇,羅西尼把法國劇作家博馬舍的戲劇改編成歌劇《塞維爾的理發(fā)師》,把德國劇作家席勒的戲劇改編成歌劇《威廉·退爾》,柏遼茲把德國文學(xué)家歌德的戲劇《浮世德》改編成歌劇《浮世德的責(zé)罰》,瓦格納把北歐民間傳說《尼伯龍根之歌》改編成系列歌劇,威爾第把法國作家雨果的戲劇改編成同名歌劇《厄爾南尼》,把英國劇作家莎士比亞的戲劇改編成同名歌劇《麥克白》……所有這些事實,說明了音樂創(chuàng)作對于文學(xué)創(chuàng)作的深深依賴。

這些眾多的音樂家們,都是藝術(shù)的多面手,大多也精于其它藝術(shù),有的甚至是行家,他們憑著姊妹的啟示和開導(dǎo)的靈感,創(chuàng)作出了盡善盡美的作品。所以,音樂家不僅應(yīng)該去多讀文學(xué)作品,更應(yīng)該去盡力讀懂,體味其中的意境,其中的美感,為我所用,為自己的藝術(shù)創(chuàng)作及表演所用。

所以,當(dāng)代的音樂家更應(yīng)該遠(yuǎn)離喧囂,拋開功利,用一種平和的心態(tài)多讀一些文學(xué)藝術(shù)作品,汲取其精華,從中獲取創(chuàng)作和表演靈感。這就需要音樂家能夠放平心態(tài),不受外界干擾,能夠真正構(gòu)建出自己精神審美家園。

三、多看名人藝術(shù)家的傳記,樹立正確的人生觀價值觀

人生觀是可以選擇的。不同的人生選擇,決定著不同的人生。不同的選擇表現(xiàn)出不同的人生態(tài)度,體現(xiàn)著不同的人生觀。人應(yīng)當(dāng)追求高尚的品格,樹立積極樂觀、自強不息的人生態(tài)度。人還應(yīng)該學(xué)會做一個社會發(fā)展所需要的人;學(xué)會做一個能正確處理人與人、人與社會、人與自然的關(guān)系并使之能協(xié)調(diào)發(fā)展的人,做一個有理想、有道德、有高尚情操的人,做一個有利于社會、有利于人民、有利于國家的人。這就要求我們牢固樹立正確的人生價值觀。倘若一個藝術(shù)家的世界觀、人生觀有問題,讓他創(chuàng)作出積極向上的音樂作品會比較困難。正確地對待權(quán)力、地位、金錢。正確處理理想與現(xiàn)實的關(guān)系,藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展源于人類的社會實踐活動。藝術(shù)是人類文化發(fā)展進(jìn)程中的必然產(chǎn)物,而作為藝術(shù)和文化的審美意識的藝術(shù)修養(yǎng)和文化修養(yǎng),就必然以人類的社會實踐活動作為物質(zhì)載體,就必然都需要堅持唯物主義原則。

許多大音樂家除了創(chuàng)作、演出之外,還著書立說,筆耕不輟。胡迪梅紐因不僅是位杰出的音樂家,而且是位作家、歷史學(xué)家和人道主義者。作為小提琴演奏大師,他詮釋音樂的過程成為一種徹底的情感表達(dá)和人性的體現(xiàn)。在他的《人類的音樂》這本書里,展示了自己對音樂這門藝術(shù)的豐富知識與熱愛,闡述了作為藝術(shù)家的世界觀、人生觀、音樂觀,他堅信音樂是聯(lián)結(jié)人類的全球性的紐帶。

而像帕瓦羅蒂、卡雷拉斯、朗朗等享譽國際的藝術(shù)家都有很值得我們仔細(xì)品讀的自傳。我們強調(diào)多讀這些優(yōu)秀藝術(shù)家的傳記,是因為這些傳記除了是一部部藝術(shù)成功的奮斗史,更是一部部用生動文字記載的文學(xué)精品。多這些作品,不僅是一種藝術(shù)的滋養(yǎng),亦是一種文學(xué)的凈化。

所以,對音樂家來說,多讀一些藝術(shù)大師的傳記,從他們的人生奮斗中感悟成功之道,汲取有益成分,樹立正確的藝術(shù)觀和人生觀。這對于提升自己的藝術(shù)修養(yǎng)和文學(xué)修養(yǎng)是大有幫助的。

結(jié)語:

音樂與文學(xué),本是藝術(shù)大家庭中的兩個同胞兄弟,一首好詩,不僅應(yīng)當(dāng)在意境上出類拔萃,耐人尋味,而且在音節(jié)、節(jié)奏和韻律上具有音樂的美;而一部優(yōu)秀的音樂作品,是發(fā)自心靈的回響,是大自然的天籟之聲,是美感在藝術(shù)的藍(lán)天白云間自由自在的翱翔,它與文學(xué)在意境的巔峰之上匯合,能夠映射出藝術(shù)王國的無限風(fēng)光。所以,藝術(shù)家不能忽視文學(xué)修養(yǎng)的提升。尤其是在當(dāng)下市場第一、頗為功利的時代,真正能夠耐得住寂寞,潛心提升自己的文學(xué)修養(yǎng),對于音樂家而言更是難能可貴的。

參考文獻(xiàn)

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2 蘇珊朗格.情感與形式[M].北京,中國社會科學(xué)出版社,1986.

3 何乾三.西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家論音樂[M].人民音樂出版社,1983.

篇6

一、傳統(tǒng)文化的價值所在

所謂傳統(tǒng)文化是指由歷史沿襲來的思想道德、文學(xué)藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣、法律制度、古跡文物、生活方式等一切物質(zhì)文化和精神文化的有機復(fù)合體。它的主要價值,在于其保證文化發(fā)展的連續(xù)性和可選擇性。每一代人都需要向傳統(tǒng)文化搜求發(fā)展的藍(lán)本與靈感,然后才能在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造和發(fā)展。面對西方文化的強勢入侵,中華傳統(tǒng)文化作為一種重要的基礎(chǔ)性資源,對于構(gòu)建中華民族的現(xiàn)代精神具有重要意義,對它的保護(hù)與傳承事關(guān)民族的未來、國運的興衰。

二、電視媒體保護(hù)傳承中國傳統(tǒng)文化的途徑

電視媒體作為當(dāng)今影響力最大的大眾傳媒之一,集聲音、畫面、文字于一體,對現(xiàn)實環(huán)境信息的紀(jì)錄具有最大量和最逼真的效果。同時,形象直觀的傳播特點,使電視媒體受眾較少受文化程度和生活經(jīng)驗的限制,其傳播規(guī)模與效益也居當(dāng)今媒體之首。如何利用電視傳播的這些優(yōu)勢和特點,來完成保護(hù)傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的社會責(zé)任,應(yīng)該是電視人不斷思考的重要課題。

1.豐富節(jié)目的類型和內(nèi)容

觀眾對反映傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的節(jié)目需求是呈現(xiàn)多樣化的。以傳統(tǒng)節(jié)日文化的電視傳播為例,目前的文藝晚會或新聞資訊類節(jié)目已不能滿足觀眾對傳統(tǒng)節(jié)日文化傳播的需求,應(yīng)運而生的“清明詩會”、“清明祭祖大典”、“端午龍舟大賽”、“中秋詩會”等電視節(jié)目頗具中華文化內(nèi)涵和藝術(shù)色彩,同時兼顧傳統(tǒng)節(jié)日文化的國際化傳播,在海內(nèi)外都吸引了大批觀眾。而央視文藝頻道在春節(jié)期間推出著名文化學(xué)者于丹的古典詩詞系列講座——《丹韻詞音》,更是將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史美、文學(xué)美與電視媒介的形象直觀性巧妙地融合,對保護(hù)和傳播傳統(tǒng)文化做了創(chuàng)新性的改變和嘗試。從傳播效果來看,這些節(jié)目將尊重觀眾與完成媒體責(zé)任有機結(jié)合,將傳統(tǒng)文化的深層意蘊與電視媒體的通俗表達(dá)完美融合,很好地完成了對中華傳統(tǒng)節(jié)日和中國古典文學(xué)的現(xiàn)代化解讀。

2.轉(zhuǎn)換表達(dá)方式,營造媒介景觀

電視媒體在保護(hù)和傳播傳統(tǒng)文化的過程中,不應(yīng)一味追求收視率,而是要準(zhǔn)確理解自身價值,精心策劃好各類節(jié)目。充盈著民族化的思想意識和情感訴求的表達(dá)方式,才是觀眾習(xí)慣和樂于接受的。近些年,中華經(jīng)典誦讀會的逐漸興起,就是電視媒介轉(zhuǎn)變表達(dá)方式、努力挖掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素的一種有益嘗試。而央視一年一度的《感動中國》評選活動是電視媒體通過營造媒介景觀,弘揚中華傳統(tǒng)美德、提升社會主流價值觀的有效途徑。除此之外,“清明祭祖大典”、“端午龍舟大賽”、陜西“華山論劍”等等電視直播活動所營造出的媒介景觀,將文化性、知識性、趣味性、可視性融為一體,使觀眾在酣暢淋漓地品味優(yōu)秀傳統(tǒng)文化魅力的同時,也引起持續(xù)地注意和思考,在保護(hù)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面的作用,無疑是積極的。

3.制定傳播策略,提升傳播效果

電視媒體要提升傳統(tǒng)文化節(jié)目的傳播效果,還要制定系統(tǒng)的傳播策略,加強節(jié)目的整體包裝,使之與內(nèi)容相融合,凸顯節(jié)目個性特色。著名文化學(xué)者于丹的古典詩詞講座——《丹韻詞音》,不僅在節(jié)目內(nèi)容上對中國優(yōu)秀古典詩詞進(jìn)行現(xiàn)代化解讀,而且在節(jié)目整體包裝上也下足了功夫。無論是片頭、片花的制作,還是現(xiàn)場布景、舞臺道具的設(shè)計布置,包括主講人于丹的服飾色彩搭配,都與每期節(jié)目的主題完美契合,處處彰顯中華傳統(tǒng)文化的魅力。通過精心設(shè)置的每一個細(xì)節(jié),節(jié)目編導(dǎo)輕而易舉地帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)了深邃的中國古典文學(xué)寶庫,從中體味中華古典文化的意境美以及中華民族獨特的審美觀、價值觀,給觀眾留下了極其深刻的印象。這樣的傳播策略對于提升節(jié)目的整體傳播效果,無疑是有效的。

篇7

許洪 福建詔安人,中國書法家協(xié)會會員,中華詩詞學(xué)會會員,中國教育學(xué)會書法教育專業(yè)委員會學(xué)術(shù)委員,中國書畫藝術(shù)家協(xié)會副主席。

個人詩詞、書法作品曾多次在全國性大賽大展中獲獎。書法以“趙書”見長,入“趙”而出“趙”。除經(jīng)典名句外,其書法作品以書寫自己原創(chuàng)的詩詞為主。

近年來潛心于書法創(chuàng)作和培養(yǎng)人才,先后擔(dān)任多場書法大賽主任評委。組織《弟子規(guī)》《二十四孝》書畫創(chuàng)作活動,并主編多本參賽作品集。所培養(yǎng)學(xué)生多次在全國性書法大賽中獲得優(yōu)異的成績。

“蹊徑履徊聽鳥語,懸鐘影落撫殘碑”、“玉案留馨研墨跡,禪房余韻讀書聲”……多方從中國古典文學(xué)汲取營養(yǎng)的許洪,數(shù)十年來創(chuàng)作了不少旅游詩詞書法作品,不少句子被著名作家、美術(shù)評論家林公翔稱為“讀來有身如野鶴閑云,心游桃源世外之感”。

2013年6月8日,許洪將其歷年作品將作為第八個中國“文化遺產(chǎn)日”的活動組成,在福建博物院展出。該藝術(shù)展由福建省文化廳支持,福建省書法家協(xié)會、福建博物院、漳州市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主辦,福州東方書畫社承辦。福建省人大常委會原副主任宋峻,省文化廳廳長陳秋平,省書協(xié)主席陳奮武等領(lǐng)導(dǎo)出席開幕式。開幕式上,上海大世界基尼斯總部首席運營官陳海龍向許洪頒發(fā)“大世界基尼斯中國之最”證書。

此次藝術(shù)展,共展出許洪原創(chuàng)的詩碑實物、詩碑拓片及書法作品共260幅。許洪的百首詩碑,雄渾樸實,氣韻不凡,詩詞與書法、碑刻的結(jié)合更顯完美,具有獨特的創(chuàng)意和文化價值。

萌生將自己創(chuàng)作的詩詞書法刻在石碑上的想法后,許洪面臨這樣一個難題:石板上光溜溜的,提筆如何著墨?

“最早將作品寫在紙上”,再將紙覆在石板上由刻字工匠下刀。但這樣的嘗試沒多久就宣告失敗,“字太小,紙沒兩下就碎了?!蔽ㄒ坏霓k法便是將作品寫在石板上。但石板又太過光滑,不像宣紙“墨一上就能洇開”,筆畫也難以成形。

沒有前例可依,許洪只好自己琢磨。后來,他摸索出在石板上漆的方法,將作品寫在著色的漆上。但即便是有這樣的便利,一塊石板的書寫也需要花費大量的時間。在他的百首詩碑里,有一幅1.4米的碑刻作品《雪梅香?鼓浪嶼瞻仰鄭成功尊像》,僅書法創(chuàng)作就用了22個晚上。而其他較小的文字,寫完也至少需要一周時間,還不包括石板購置之初、文字布局設(shè)計等“意在筆先”的工夫。

篇8

論文摘 要:本文通過文學(xué)和電腦游戲的對比,認(rèn)為二者在虛擬性、游戲性、審美性、消費性方面存在著相通之處,這些都為文學(xué)和電腦游戲的互補融合提供了契機。而二者的互補互融更有利于文學(xué)和電腦游戲未來的發(fā)展。 

 

提起文學(xué)大家都不陌生,“文學(xué)是一種語言藝術(shù),是話語蘊藉中的審美意識形態(tài)?!盵1]而本文要討論的電腦游戲主要是指以電腦為媒介的電子游戲,一般包括單機游戲和網(wǎng)絡(luò)游戲。時下很多文人,特別是文學(xué)青年對有著兩千多年輝煌歷史的文學(xué)藝術(shù)哀婉嘆息,因為文學(xué)作品,尤其是很多經(jīng)典作品受人們的關(guān)注越來越少了,文學(xué)似乎已經(jīng)走向了沒落。面對這種狀況,政府、教育部門要求各大高校開設(shè)與文學(xué)相關(guān)的課程以提高大學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)。而與此同時作為新生代的寵兒,伴隨著計算機技術(shù)興起的電腦游戲也面臨著困境,這些困境主要表現(xiàn)為社會各方面對電腦游戲所產(chǎn)生的負(fù)面影響的批評,政府有關(guān)部門對此也多次令行禁止,加強了對電腦游戲的管理。 

兩種不同的事物,兩種不同的態(tài)度,如果我們把文學(xué)和電腦游戲兩種看似不相及的事物放在一起比較,就會發(fā)現(xiàn)兩者之間有很大的相通之處,而這些相通之處對我們重新認(rèn)識二者之間的關(guān)系會有很大啟發(fā)。通過比較我們不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)和游戲在諸多方面存在著相似性,主要表現(xiàn)在以下幾個方面: 

 

一、虛擬性 

 

所謂虛擬性是指文學(xué)和電腦游戲都是對社會現(xiàn)實的一種虛擬的反映。 

人們對文學(xué)虛擬性的探討從古至今從未間斷過,從柏拉圖時代的文學(xué)的 “影子說”到今天的文學(xué)“反映論”都承認(rèn)文學(xué)是對現(xiàn)實的一種虛擬的反映。馬克思唯物主義文學(xué)理論者認(rèn)為文學(xué)從本質(zhì)上說是一種審美意識形態(tài),由此可見作為審美意識形態(tài)的文學(xué)實際上是對經(jīng)濟基礎(chǔ)的一種虛擬的反映。如果從文學(xué)創(chuàng)作來看,文學(xué)創(chuàng)作的過程其實就是作家虛構(gòu)文本的過程。這在中國古典四大名著中都有體現(xiàn),就歷史演義小說《三國志演義》而言,“小說中的主要人物形象已經(jīng)全非歷史人物的本來面目,情節(jié)故事也多經(jīng)過張冠李戴、移花接木、添枝加葉等藝術(shù)處理。它已不是真實的歷史,而是借三國史事的基干和框架,另描了一幅波瀾壯闊、氣勢恢弘的歷史畫卷。”[2]歷史演義小說尚且如此,更別說神魔小說之類的了。 

虛擬現(xiàn)實(virtual reality)是電腦和網(wǎng)絡(luò)中常見的一個詞匯,“現(xiàn)代虛擬現(xiàn)實的作者不是巫師、詩人或文學(xué)家,是信息技術(shù)專家。他們最為自豪的成就是給人們提供了一種‘cyberspace’的世界,該詞的意思是‘計算機空間’、 那是一個由電腦軟件專家們?yōu)橛脩魻I造的仿真空間”[3],電腦游戲正是在計算機空間里進(jìn)行的游戲,在內(nèi)容和形式上帶有高度的虛擬性,玩家可以在游戲中任意改變角色、相貌、性別、職業(yè)以及社會地位等,甚至可以憑借自己高超的玩技改變歷史中已經(jīng)定論的戰(zhàn)爭的結(jié)果,這種高度虛擬出來的現(xiàn)象多與歷史事實大相徑庭,而這一點也正是電腦游戲遭詬病的一個重要原因。 

 

二、游戲性 

 

游戲是人的本能,席勒曾說過:“只有人在充分意義上是人的時候,他才游戲,只有當(dāng)人游戲的時候,他才是完整的人。”[4]對電腦游戲而言,它的游戲特性不難被理解。人們創(chuàng)造電腦游戲的目的就是娛樂,在游戲中放松身心,得到充分的自由,使人性得以舒張。而相較于電腦游戲,作為藝術(shù)的文學(xué)也具有強烈的游戲性: 

首先,我們從文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的源頭來看,在關(guān)于文學(xué)的起源問題上就有“游戲說”這一觀點,代表人物是康德、席勒、谷魯斯等?!坝螒蛘f”試圖從心理學(xué)、生物學(xué)角度來解釋文學(xué)藝術(shù)發(fā)生的原因。這種學(xué)說認(rèn)為文學(xué)活動來源于人的“本能沖動”或者“天性”。由此可見文學(xué)剛產(chǎn)生時就帶有游戲的性質(zhì),這和后來興起的電腦游戲在游戲性上并無本質(zhì)區(qū)別?;叵胍幌挛覀兾膶W(xué)的源頭《詩經(jīng)》,其中詩歌的產(chǎn)生并非“為藝術(shù)而藝術(shù)”,根據(jù)其來源于民間的特點,我們不難看出《詩經(jīng)》中的詩歌剛產(chǎn)生時具有強烈的游戲色彩。 

另外,從文學(xué)發(fā)展的歷史來看,凡是有生命力的文學(xué)樣式都具有游戲的特點。詩、詞、曲、小說的演進(jìn)過程也說明越是能為多數(shù)人“玩”的文學(xué)才越有生命力。特別是在當(dāng)今社會,文學(xué)娛樂大眾的特點越來越凸顯,近年來興起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是一個例子。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)其實就是游戲文學(xué),它最重要的特點之一就是“玩”?,F(xiàn)在幾乎每個大的門戶網(wǎng)站都有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)板塊,網(wǎng)絡(luò)平臺的搭建為每個人提供了寫作的可能,而網(wǎng)絡(luò)的互動性又使作者和讀者同時參與了游戲,成為玩家。如時下比較流行的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說就把文學(xué)的游戲性發(fā)展到了極致。由此可見,不管是文學(xué)過去只供少數(shù)人娛樂還是目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時代的大眾娛樂,文學(xué)“玩”的本性沒有改變,這和電腦游戲由最初的單機版發(fā)展到后來的網(wǎng)絡(luò)版如出一轍。 

三、審美性 

 

審美性是任何藝術(shù)都具有的特點。電腦游戲是不是藝術(shù),筆者不敢妄下結(jié)論,但它和文學(xué)一樣都具有審美的特性卻是不爭的事實。 

首先,從審美的心理層面上看,文學(xué)通過作品來塑造文學(xué)形象,而讀者通過閱讀文學(xué)形象進(jìn)入作品,進(jìn)而進(jìn)入作品營構(gòu)的審美想象空間。在這個審美想象空間里,讀者可以自由地想象,使自己的身心充分自由,完成審美體驗。當(dāng)然,這種體驗可能是喜,可能是悲,可能是哀,也可能是樂。如在讀《紅樓夢》時我們就會發(fā)現(xiàn)里面有很多人物形象,有的讀者喜歡賈寶玉,有的讀者喜歡林黛玉。喜歡林黛玉的人會跟著林黛玉走進(jìn)作品中營造的她的世界:當(dāng)林黛玉葬花時,讀者就會感到一種凄涼,傷感之情不禁油然而生,從而產(chǎn)生一種人生感悟,這就是一次審美體驗。對電腦游戲而言,它是通過角色來塑造游戲形象,玩家通過擔(dān)任某一角色進(jìn)入游戲的虛擬空間,充分發(fā)揮自己的想象力去完成任務(wù),取得勝利,使自己得到一種滿足感。特別是在有成千上萬人參與的網(wǎng)絡(luò)游戲中,打敗對手的,獲得裝備的愉悅感,每一次體驗都會使審美主體產(chǎn)生不同的美感。從審美主體的心理層面上看,文學(xué)和電腦游戲都能給人以無限的想象空間,從而產(chǎn)生不同的心理感受,這些感受可能每次都不盡相同,但都使主體完成了審美體驗,獲得了美感。 

另外,從具體的審美形式上看,文學(xué)和電腦游戲也有很多相似之處。比如,在中國古典文學(xué)中,多數(shù)詩、詞、曲甚至是小說都十分重視作品的意境美,通過一系列意象的營構(gòu)來達(dá)到整部作品的意境美。這在電腦游戲里也十分常見,特別是在以古代故事為題材的電腦游戲中。由日本光榮(koei)公司出品的游戲《三國志》就是一個例子,這部游戲畫面中的意象多來自中國古典的水墨山水畫,加上傳統(tǒng)的古典音樂,整部作品虛實相生、情景交融,韻味無窮,處處體現(xiàn)著中國古典的意境之美,而這和文學(xué)作品中的意境有異曲同工之妙。 

 

四、消費性 

 

消費性主要是指文學(xué)和電腦游戲都具有商品消費和精神消費的二重性特征。 

作為商品消費,文學(xué)和電腦游戲與一般商品并無太大差別。我們看書要向發(fā)行商購買,玩游戲也需要向開發(fā)商買光盤或者買點卡,甚至在游戲空間里的裝備也可以拿到現(xiàn)實生活中買賣。作為一般的商品消費,文學(xué)和電腦游戲都遵循商品生產(chǎn)的一般規(guī)律,如生產(chǎn)制約著消費,反過來消費也反作用于生產(chǎn)等。文學(xué)和電腦游戲與一般的商品消費的不同之處在于它們還具有精神消費的一面,即滿足人們精神生活的需要。人們通過消費精神產(chǎn)品使自己達(dá)到一種精神自由的目的,或以填補某種精神上的空缺。對文學(xué)和電腦游戲而言,精神消費是主要的,這也是人們樂此不疲于其中的主要原因,這就決定了文學(xué)和電腦游戲的消費應(yīng)該是多元化的,因為人們的精神需求千差萬別。 

筆者從以上幾個方面談到文學(xué)和電腦游戲的相似之處,而這些相似之處為文學(xué)和電腦游戲的融合提供了契機。當(dāng)下隨著新興文化產(chǎn)業(yè)的興起,傳統(tǒng)的出版業(yè)受網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)業(yè)的沖擊越來越大,隨著人們閱讀方式的不斷改變,傳統(tǒng)的平面閱讀顯得捉襟見肘,文學(xué)首當(dāng)其沖。依托電腦游戲?qū)ふ沂袌觯皇槲膶W(xué)尋求發(fā)展的一種有效途徑。與此同時,中國的電腦游戲市場逐年增加,各類游戲粉墨登場,但總體水準(zhǔn)不高,來自負(fù)面的批評也比較多。一些成人玩家認(rèn)為中國的電腦游戲太簡單,過于小兒科;另一些家長則認(rèn)為電腦游戲血腥暴力不利于未成年人成長等。究其原因,一個關(guān)鍵因素就是沒有把電腦游戲和文學(xué)有機結(jié)合起來。相反,一些外國公司的電腦游戲在中國卻受到追捧,如美國暴雪公司出品的《魔獸世界》、《星際爭霸》以及日本光榮公司出品的《三國無雙》、《三國志》等,它們都適當(dāng)?shù)厝谌肓宋膶W(xué)的成分。 

仔細(xì)分析這些電腦游戲我們不難發(fā)現(xiàn),文學(xué)成分的加入無疑是它們成功的關(guān)鍵因素之一。暴雪公司每發(fā)行一款新游戲,總是先出品一套有關(guān)游戲官方背景的小說,而這些小說的內(nèi)容多與西方的傳統(tǒng)文化密切相連。這就給玩家一種歷史時空感,讓玩家身臨其境。日本光榮公司出品的《三國無雙》為什么在中國會有這么多玩家?筆者認(rèn)為這和中國的古典名著《三國演義》在中國民間的流傳是分不開的,文學(xué)作品為電腦游戲提供了文化背景上的支持,這一點顯而易見。 

文學(xué)和電腦游戲的結(jié)合既有利于文學(xué)也有利于電腦游戲的發(fā)展,文學(xué)為游戲提供了素材,提升了游戲的品味和層次,而游戲強大的盈利能力又會讓文學(xué)從中受益。這種模式既能發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化又能讓玩家獲得精神上的愉悅,因此無疑會成為中國游戲發(fā)展的一個亮點。文學(xué)與電腦游戲的結(jié)合已經(jīng)被應(yīng)用到了實踐中,在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時代它被稱為網(wǎng)絡(luò)游戲文學(xué),這種新生的文學(xué)形式結(jié)合了文學(xué)和游戲的諸多特點,對于它的未來,我們拭目以待。 

 

 

注釋: 

[1]童慶炳:《文學(xué)理論教程》,北京:高等教育出版社,2004年版,第76頁。 

篇9

他的話勾起了我的回憶。當(dāng)年,我還在上學(xué)的時候,學(xué)校里男孩子中間流行一種游戲――“扇煙標(biāo)”。我們把大人抽完煙扔掉的香煙包裝紙攤開,重新折疊成三角形或正方形,做成“煙標(biāo)殼”玩具。這個游戲可以幾人一起玩,每人各拿出一枚煙標(biāo)當(dāng)作籌碼,猜拳勝出者可以設(shè)定單雙。玩的時候,將煙標(biāo)放在手背上,抖動煙標(biāo),抖錯了,就算輸,就輸?shù)袅恕盁煒?biāo)殼”。由于我的技術(shù)不是太好,好不容易收集來的煙標(biāo)沒一會工夫就變成別人的了。沒有辦法,咱只好繼續(xù)尋找煙標(biāo),沒有想到,就這樣被動地走上了這條收集煙標(biāo)之路。

好在那個時候,煙標(biāo)還是比較容易找的,人們還沒有注意到它的收藏價值。周圍有抽煙的人,咱就讓他幫忙留意著,有什么好煙標(biāo),給我留著。我成了學(xué)校門口小店的常客,店老板也是個煙迷,見我對煙標(biāo)感興趣,就將他的一些所謂“垃圾貨”給我了,可在我的眼里,這些都是“寶貝”。我們廠有個招待所,經(jīng)常有外國人來此,于是,我會定期在招待所的垃圾箱里,尋找一些“洋寶貝”。

煙標(biāo)集得越來越多,我這才發(fā)現(xiàn),很多煙標(biāo)的圖案非常精美漂亮。于是,我就將它們分類歸檔,放在集郵冊中,沒事的時候,就拿出來欣賞。別說,通過欣賞煙標(biāo),我增長了知識,對煙標(biāo)收藏也有了一定的認(rèn)識。

煙標(biāo)宛如一部包羅萬象的百科全書,大量的地域和旅游景觀映現(xiàn)在方寸之中。如“金陵”、“西湖”等風(fēng)景名勝,大自然的美讓煙標(biāo)也成為旅游文化的使者。雅俗共賞的題材體現(xiàn)廣泛的藝術(shù)性,如“金陵十二釵”,逼真地再現(xiàn)《紅樓夢》人物的藝術(shù)風(fēng)采。“臉譜”又將京劇臉譜藝術(shù)呈現(xiàn)得光彩奪目,類似古典文學(xué)藝術(shù)題材的煙標(biāo)數(shù)不勝數(shù)。還有各類人物、花卉奇草、珍禽猛獸等等,則充滿了更多的文化氣息。隨著國內(nèi)外文化的交流,諸如電影節(jié)、武術(shù)節(jié)、食品節(jié)、啤酒節(jié)、醫(yī)藥節(jié)、秧歌節(jié)等等之文化藝術(shù)煙標(biāo),給人以美好的精神享受。

篇10

【關(guān)鍵詞】高中語文 課堂教學(xué) 古典詩歌

中圖分類號:G4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A DOI:10.3969/j.issn.1672-0407.2016.04.044

對高中生古典詩歌的教學(xué),與小學(xué)和初中階段的教學(xué),有著很大的區(qū)別。高中生在經(jīng)過了多年的基礎(chǔ)詩歌的背誦和學(xué)習(xí),對詩歌的學(xué)習(xí)已經(jīng)形成了一定的固定思維和學(xué)習(xí)習(xí)慣,因此,為了深入拓展高中語文的古典詩歌教學(xué),語文教師需要在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生們加大對古典詩歌學(xué)習(xí)的重視。除了要求學(xué)生們完成必要的詩歌背誦和默寫之外,重點培養(yǎng)學(xué)生對古典詩歌的分析鑒賞能力,尤其是引導(dǎo)他們在知人論世的基礎(chǔ)上,了解整首詩歌創(chuàng)作的背景和文人心態(tài),實現(xiàn)對詩歌的全面了解,將對詩歌學(xué)習(xí)的技術(shù)層面上升到理論層面,繼而拓展學(xué)生們古典詩歌的藝術(shù)視野,豐富語文基礎(chǔ)知識儲備。筆者認(rèn)為,對高中生古典詩歌的教學(xué),可以從以下幾個方面加以實施。

一、古典詩歌的字詞教學(xué)

高中生對古典詩歌的學(xué)習(xí),首先是要弄清古典詩歌中相關(guān)字詞的意義和語法用法,繼而在此基礎(chǔ)上完成對詩歌句子意義的理解。一般情況下,高中生可以在教師的引導(dǎo)下,學(xué)習(xí)和掌握到常見實詞和虛詞的用法和意義,這對他們今后獨立完成古典詩歌的閱讀和鑒賞有著很大的啟迪作用。

首先,高中語文教師針對學(xué)生們的字詞教學(xué),可以從字詞的類別來進(jìn)行。高中生所學(xué)習(xí)的古典詩歌主要分律詩和歌行體,對詩歌中各句的結(jié)構(gòu)劃分應(yīng)該有一定的語言辨別能力,繼而在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步完成對個別字詞的意義和用法辨析。例如,高中語文教師在教授白居易的《琵琶行》時,要引導(dǎo)學(xué)生們對詩歌中的七言歌行進(jìn)行語法和語義的劃分,這種劃分基本上就可以幫助學(xué)生在語義的基礎(chǔ)上實現(xiàn)對部分實詞虛詞的理解,繼而為接下來的翻譯和鑒賞詩歌的學(xué)習(xí)打下堅實的基礎(chǔ)。

其次,高中語文教師還可以從字詞的對仗技巧的角度教授學(xué)生們學(xué)習(xí)古典詩歌字詞理解的互文。中國古典詩歌往往會追求對偶的特點,因此,在分析和解讀古典詩歌時,語文教師不僅僅要引導(dǎo)學(xué)生們掌握基本的字詞分析方法,還可以利用詩歌中的前后文實現(xiàn)對相關(guān)字詞的巧妙解讀。這種教學(xué)方法既是字詞解析的重要手段,同時也可以應(yīng)用到其他古典詩歌的學(xué)習(xí)過程中,在提高古典詩歌教學(xué)效果的同時,進(jìn)一步讓學(xué)生感受中國古典詩歌的強大魅力和技巧性。

二、古典詩歌的翻譯教學(xué)

高中語文教師在完成了基礎(chǔ)的古典詩歌字詞教學(xué)之后,還需要引導(dǎo)學(xué)生們完成對古典詩歌的翻譯。一般情況下,古典詩歌的整篇意義是可以為讀者讀懂的,但是一旦涉及到將古典文言語句翻譯成現(xiàn)代白話文,需要學(xué)生具備一定的翻譯技巧,力爭做到信達(dá)雅的翻譯效果。

首先,高中語文教師要引導(dǎo)學(xué)生們針對所翻譯的詩歌中的句子,進(jìn)行重點標(biāo)記,遇到模棱兩可的句子翻譯時,應(yīng)該回歸到全文或段落中進(jìn)行反復(fù)對比和思考,繼而得出最合適的翻譯效果,這就是古典詩歌翻譯中的精準(zhǔn),也就是信的體現(xiàn)。這是詩歌翻譯的基礎(chǔ),也是詩歌翻譯的重中之重。學(xué)生們只有做到了正確的詩歌翻譯,才能在接下來的詩歌翻譯中保證信達(dá)雅的藝術(shù)層面的標(biāo)準(zhǔn)。

其次,高中語文教師還需要引導(dǎo)學(xué)生利用自己的語言組織能力,合理編織現(xiàn)代白話語言完成古典詩歌和詩文的翻譯,在保證語言通順的同時,盡量體現(xiàn)語言組織的邏輯和優(yōu)美。優(yōu)秀的詩歌翻譯,往往能夠進(jìn)一步升華古典詩歌的藝術(shù)技巧,同時也能夠讓讀者感受到古文和現(xiàn)代文之間的相通性。例如,高中語文教師在教授學(xué)生杜甫的《登高》這首詩時,不僅僅要求學(xué)生明確詩歌翻譯過程中的語義的準(zhǔn)確翻譯,同時還需要深入了解作者創(chuàng)作的心態(tài),以第一人稱的翻譯視角感受作者的語言寫作的張力,繼而在現(xiàn)代文的翻譯中加以體現(xiàn)。學(xué)生們在這種翻譯教學(xué)中既可以鞏固所學(xué)的字詞類知識,又能在一定程度上拓寬詩歌寫作翻譯的技巧和能力,從而提高學(xué)生鑒賞語文古典詩歌的能力。

三、古典詩歌的藝術(shù)鑒賞教學(xué)

相較于初中階段古典詩歌基礎(chǔ)知識和技巧的教學(xué),高中階段的古典詩歌教學(xué)很大程度上還需要教師鍛煉學(xué)生對詩歌藝術(shù)的鑒賞和分析能力,這是對傳統(tǒng)詩歌教學(xué)內(nèi)容的升華,也是現(xiàn)代教育模式下詩歌教學(xué)手段更新的體現(xiàn)。學(xué)生們在這樣的教學(xué)訓(xùn)練中,一方面可以實現(xiàn)對古典詩歌的深入認(rèn)知,另一方面也可以提高自己的詩歌欣賞能力,提高自身的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。

首先,高中語文教師可以鼓勵學(xué)生通過對詩歌中作者的寫作技巧和藝術(shù)特征的分析,學(xué)習(xí)和了解古代詩人詩歌創(chuàng)作的基本要素,感受中國古典詩歌嚴(yán)謹(jǐn)性的同時,體會他們語言的表現(xiàn)力。尤其是針對部分詩歌中作者的煉字和煉句的藝術(shù)技巧,思考作者選取該類字詞的原因和意義,繼而從語義和語法的層面探究和鑒賞中國古典詩歌的藝術(shù)魅力。例如,語文教師在引導(dǎo)學(xué)生們進(jìn)行詩歌藝術(shù)鑒賞時,可以鼓勵學(xué)生們從詩歌的體裁、語言表達(dá)、形式技巧等層面進(jìn)行分析,鍛煉和提高學(xué)生獨立鑒賞和思考的能力。