導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇歌唱技巧，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：聲樂教學(xué)；歌唱技巧；嗓音

J616.2

聲樂是指人的嗓子通過(guò)系統(tǒng)的訓(xùn)練后，完成歌唱，將人的嗓子當(dāng)成是一門樂器。學(xué)習(xí)聲樂首先要有良好的開端，不能急于求成。要有長(zhǎng)期決心努力學(xué)習(xí)聲樂的意志和美好的愿望并充滿信心，有健全、健康的發(fā)聲器官，具有良好的文化修養(yǎng)、基本樂理知識(shí)、對(duì)音樂的感覺和對(duì)音色的辨別能力。

初級(jí)階段（入門）用自然聲音學(xué)唱一些基本的練聲曲，保持喉頭往下，穩(wěn)定喉頭開始了解歌唱時(shí)呼吸與氣息達(dá)到能初步運(yùn)用。找到共鳴與共鳴體，找到呼吸支點(diǎn)主要用聲樂練聲曲，調(diào)整音色，掌握聲樂發(fā)聲的固定位置。對(duì)歌唱藝術(shù)方面進(jìn)行鍛造、提高自身藝術(shù)修養(yǎng)和演唱水平。

一、自然聲音與喉頭穩(wěn)定的訓(xùn)練

用自然聲區(qū)的聲音進(jìn)行練習(xí)發(fā)音。自然聲區(qū)的聲音、音色是指平時(shí)在講話時(shí)、和人的一些自然的聲音，用這些聲音進(jìn)行練習(xí)，一般要求做到音低、音準(zhǔn)、自然、開始學(xué)會(huì)放松、調(diào)節(jié)各個(gè)發(fā)聲器官的肌肉緊張與松弛、保持喉頭往下時(shí)的發(fā)音練習(xí)，并體會(huì)進(jìn)入呼吸的訓(xùn)練。

在歌唱訓(xùn)練開始中，我十分重視喉頭在練唱時(shí)做到不用力氣地唱，并要求“用氣不用力”喉頭保持穩(wěn)定的基本要領(lǐng)就是將喉頭的部位處于標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)音狀態(tài)上，通過(guò)大量的元音，練習(xí)和對(duì)中聲區(qū)以及正確呼吸的協(xié)調(diào)配合，把喉頭放下來(lái)唱，因?yàn)閷?duì)男高音來(lái)講中聲區(qū)是通向高音的基礎(chǔ)部分，所以我反復(fù)強(qiáng)調(diào)，歌唱的自然聲區(qū)、中聲區(qū)、聲音靠前這一系列的動(dòng)作多是內(nèi)部發(fā)聲器官作調(diào)節(jié)過(guò)程，屬于聲樂訓(xùn)練的內(nèi)容，必須掌握。

二、歌唱中呼吸的運(yùn)用

我們用日常生活中最常見的吹蠟燭和聞花很自然的方法進(jìn)行訓(xùn)練，一般是用腹式呼吸的方式，它的氣量足、有深度，也能同時(shí)掌握呼吸的力度感和控制氣息的力度感。而這種呼吸方法很容易找到歌唱中的呼吸支點(diǎn)。

呼吸的支點(diǎn)就是在聲樂演唱時(shí)控制聲部位置高、低和控制音量大與小的基點(diǎn)，對(duì)呼吸支點(diǎn)的訓(xùn)練是歌唱演員掌握的重點(diǎn)。它根據(jù)不同音高來(lái)決定支點(diǎn)的高低，屬于聲樂學(xué)習(xí)中的技巧。練習(xí)并掌握、運(yùn)用呼吸支點(diǎn)是有一個(gè)過(guò)程的，需要用時(shí)間去推敲，琢磨。

歌唱中的呼吸又叫“氣息”，對(duì)氣息的控制、運(yùn)用，是每個(gè)歌唱者必須掌握的，開始訓(xùn)練氣息是有點(diǎn)空曠的感覺，找不到呼吸的支點(diǎn)，一旦在訓(xùn)練中覺得呼吸時(shí)氣息會(huì)跟著歌唱者隨意指揮時(shí)，這種感覺就叫呼吸支點(diǎn)，運(yùn)用良好的呼吸方法在歌唱中的最大作用是能讓聲音帶入歌唱者的共鳴體之中，產(chǎn)生共鳴聲，另外還能保護(hù)嗓子，歌唱時(shí)氣息是貫穿在聲音中而且音的高與低和氣息有密切的關(guān)系。在歌唱中為了讓呼吸與聲音之間有密切的配合，就必須進(jìn)行專門的“打哈喜”狀態(tài)，在打哈喜時(shí)可以處于很放松的狀態(tài)，能讓呼吸有放松的通道，使得發(fā)聲器官充分獲得擴(kuò)展，并能減輕喉部的緊張狀態(tài)，使得聲音達(dá)到圓潤(rùn)和飽滿。

三、找到共鳴與共鳴體

找到共Q是學(xué)習(xí)聲樂的基本功底，將各個(gè)相關(guān)的共鳴腔綜合運(yùn)用起來(lái)，渾然一體是共鳴體的充分體現(xiàn)和發(fā)揮。

怎樣找到共鳴？用哼鳴唱法進(jìn)行練習(xí)在學(xué)習(xí)聲樂的起初階段中，強(qiáng)調(diào)了呼吸在歌唱中的重要性以及呼吸支點(diǎn)，通過(guò)深深的氣息把聲音推向發(fā)聲的共鳴區(qū)，一旦找到共鳴了就表明聲樂學(xué)習(xí)開始進(jìn)入第二階段了。

要想真正找到共鳴，我們必須要在起初階段的學(xué)習(xí)中掌握呼吸的運(yùn)用和呼吸支點(diǎn)的建立，在練習(xí)中要不斷提醒自己整個(gè)頭部要保持放松的狀態(tài)，特別是臉部保持微笑的樣子，我們可以先用哼鳴唱法對(duì)聲區(qū)進(jìn)行定位，然后通過(guò)用模進(jìn)的方法將嘴慢慢放開，在練習(xí)哼鳴的同時(shí)要保持絕對(duì)的氣息，不要讓氣流太大或太小，因?yàn)樵诤啉Q音練習(xí)時(shí)聲帶會(huì)產(chǎn)生大量的共振效果，一旦將嘴放開時(shí)這種共振的物理現(xiàn)象就會(huì)因嘴放開的程度而自然而然地獲得一種歌唱中的共鳴了，而整個(gè)臉部會(huì)覺得自己唱出的聲音幾乎漂浮在臉部上，好像帶上了面罩一樣的感覺，這種感覺與現(xiàn)象就是共鳴的產(chǎn)生。有了共鳴聲歌唱時(shí)的聲音就會(huì)亮，有力度感，有一種穿透力。

四、正確的練聲方法

1.音階與音高的訓(xùn)練，鞏固音高的概念，掌握演唱半音的技術(shù)，把音唱準(zhǔn)作為重點(diǎn)訓(xùn)練項(xiàng)目，為今后演唱打好基礎(chǔ)。

2.專門訓(xùn)練咬字、吐字，加強(qiáng)咬字、吐字的抑揚(yáng)頓挫。

3.哼鳴音的練習(xí)，重點(diǎn)是唱練聲曲。

4.音樂樂感的記憶與模仿。對(duì)音樂的樂感記憶是來(lái)自于起初的模仿，對(duì)音樂的樂感進(jìn)行強(qiáng)化訓(xùn)練，會(huì)不斷提高演唱者的音樂鑒賞能力，會(huì)豐富演唱者對(duì)作品理解、修煉的程度。

5.喉頭與呼吸協(xié)調(diào)訓(xùn)練

保持喉頭的穩(wěn)定是歌唱中的一個(gè)普遍真理，喉頭在男高音歌唱時(shí)應(yīng)該說(shuō)要做到相對(duì)穩(wěn)定，只有相對(duì)穩(wěn)定時(shí)歌唱者的氣息才能暢通，從而達(dá)到發(fā)聲系統(tǒng)器官的松弛狀態(tài)。另外，還要求在歌唱時(shí)對(duì)通過(guò)的氣息進(jìn)行合理調(diào)節(jié)。

6.對(duì)中音區(qū)的練習(xí)

主要是唱元音為主，通過(guò)連音唱、進(jìn)行上行或下行的練習(xí)，關(guān)鍵是對(duì)音色的要求：做到放松發(fā)音體的肌肉和喉頭的位置正確。

7.對(duì)關(guān)閉過(guò)渡區(qū)的練習(xí)

從降B到F2一定要加強(qiáng)這個(gè)音區(qū)的訓(xùn)練。聲音唱得圓潤(rùn)，通常是男高音引向高音時(shí)的引橋，是男高音成功的關(guān)鍵。

8.關(guān)閉法訓(xùn)練

主要是用“歐”、“依”等字音將所唱的聲音往后靠，此時(shí)下腭自然下垂，口型打開，舌放平，臉部就像微笑一樣的狀態(tài)。

五、男高音的中音訓(xùn)練

對(duì)一個(gè)男高音來(lái)講，中音區(qū)的功底是非常重要的，要有一個(gè)優(yōu)美的中音區(qū)的音色，為男高音獲得良好的音色提供必要的條件。對(duì)中聲區(qū)的訓(xùn)練應(yīng)注意這幾個(gè)方面：音區(qū)的劃分從1到6就是中音區(qū)的發(fā)音，一定要加強(qiáng)1到6的幾個(gè)音的訓(xùn)練。從高音1開始到高音4我們把它劃分為自然高音區(qū)向真正的男高音過(guò)渡的階段，開始進(jìn)入關(guān)閉唱法前的預(yù)備區(qū)，要盡量做到放松、保持喉頭的穩(wěn)定、氣息的暢通、音色甜美圓潤(rùn)飽滿，對(duì)向上有一種感覺是來(lái)自氣息的和共鳴的，在積極配合氣息與聲音向上時(shí)，我們的臉部肌肉應(yīng)保持松弛和微笑，此時(shí)的口型不要張得太大，當(dāng)進(jìn)入關(guān)閉唱法時(shí)我們的每個(gè)發(fā)聲體與共鳴的位置必須做到通力合作，但不是依靠喉部肌肉緊張而獲得高音，而是需要絕對(duì)放松，必須做到讓聲音不斷地集中起來(lái)，繼續(xù)保持喉頭的相對(duì)穩(wěn)定，另外我們把呼吸的支點(diǎn)提高到相應(yīng)的音高上來(lái)，整個(gè)腹部相對(duì)有緊張的感覺，使氣息暢通而保持聲音的明亮、圓潤(rùn)，真正完成在輕松狀態(tài)中唱高音。

篇2

1、輕聲唱法：

應(yīng)用恰到好處的氣流振動(dòng)聲帶產(chǎn)生基音，基音聲波通過(guò)口腔形成一定共鳴，在口、齒、舌的控制下將聲音對(duì)準(zhǔn)麥克風(fēng)輕輕送出，唱出近似講悄悄話的聲音，使聽者有貼近、神秘的感覺。

2、氣聲唱法：

又稱嘆息法，是以氣帶聲的歌唱方法。發(fā)聲前使氣息從聲門透出，繼而發(fā)聲將字吐出，效果有如嘆息和抽泣，給人一種親切和甜美的音色。

3、“假聲”唱法：

聲帶拉緊，氣流振動(dòng)聲帶邊緣發(fā)聲，就是用人們通常指的“假嗓子”發(fā)聲。這種方法是為增強(qiáng)真假聲對(duì)比時(shí)表達(dá)某種特殊效果而用在歌唱的某一部分。

4、喊聲唱法：

用強(qiáng)氣流振動(dòng)聲帶，發(fā)出豪放，高亢、有力的喊唱聲音，給人以熱烈、激動(dòng)、緊張的感覺。

5、道白唱法：

是應(yīng)用在樂句中的歌詞密、節(jié)奏快情況下的一種唱法。使用輕巧有彈力的氣息發(fā)聲，咬字器官轉(zhuǎn)換靈活，吐字快而不亂，接近快速講話的方式。這種唱法常用來(lái)表達(dá)迫切、激烈的情緒。

6、甜聲唱法：

使用較好的頭聲區(qū)共鳴，混聲位置在鼻咽部，聲音好象從眉心飛出，帶有近似兒童的聲音。這種唱法音色甜蜜、純真、優(yōu)美、樸實(shí)。

7、啞聲唱法：

發(fā)聲時(shí)喉頭下壓，基音在喉腔、氣管和肺腔共鳴，突出喉部的聲音，唱出一種沙啞、憨直、樸實(shí)、野性的音色。這種唱法有的側(cè)重憨直，有的側(cè)重沙啞，就是通常人們所稱的“沙啞派”。

篇3

一、訓(xùn)練歌唱的內(nèi)容

1、唱歌的姿勢(shì)。

正確的唱歌姿勢(shì)不僅僅是歌唱者良好的心態(tài)表現(xiàn)，而且還關(guān)系到氣息的運(yùn)用共鳴的調(diào)節(jié)以及歌唱的效果，在訓(xùn)練時(shí)，應(yīng)該養(yǎng)成良好的演唱習(xí)慣，做到兩眼平視有神，下頜內(nèi)收、頸直而不緊張、脊柱挺直、小腹微收、腰部穩(wěn)定。

2、歌唱中的呼吸。

首先是吸氣，在做呼吸訓(xùn)練時(shí)，先做好正確的演唱姿勢(shì)，保持腰挺直，胸肩放松，頭自如，眼望遠(yuǎn)處，從內(nèi)心到面部的表情都要充滿情意。然后痛快地嘆氣使胸部放松，吸氣時(shí)口腔稍打開，硬腭與軟腭都要提起眉毛上挑、笑肌上臺(tái)，很興奮的以后腰為主，將腰圍向外松張，讓氣息自然、流暢地“流進(jìn)”使腰、后背都有“氣感”，胸部也就自然的有了寬闊的感覺，可以用“打哈欠”來(lái)感覺以上的動(dòng)作。

吸氣時(shí)不準(zhǔn)過(guò)深，否則會(huì)使胸部、腹部僵硬、影響發(fā)聲的靈活性與音高的準(zhǔn)確度、吸氣時(shí)不要有聲響，反之不僅影響歌唱的藝術(shù)效果，還會(huì)使吸氣，不易深沾，影響氣息的支持，所以，日常生活中，要養(yǎng)成兩肋擴(kuò)張，小腹微收的習(xí)慣。

3、咬字、吐字準(zhǔn)確、清晰。

發(fā)音練習(xí)的目的，歸根到底是為了更完善地演唱歌曲，所以必須注重咬字、吐字的清晰，正確的掌握語(yǔ)言的回聲，明確漢字語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)規(guī)律，將歌曲曲調(diào)與咬字結(jié)合起來(lái)練習(xí)，練唱時(shí)，將每個(gè)字按照出來(lái)引長(zhǎng)歸韻的咬字方法，先念幾遍，再結(jié)合發(fā)聲練習(xí)，以字帶聲，力求做到字正腔圓，聲情并茂，演唱時(shí)發(fā)元音的著力點(diǎn)，應(yīng)盡量接近聲區(qū)的集中點(diǎn)，使三個(gè)聲區(qū)的共鳴得到銜接和靈活調(diào)整。

二、怎樣歌唱

1、氣息。

這是最不好用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的東西，我在唱歌之前，練美聲兩年，給我的感悟很深，氣息基礎(chǔ)歸我的幫助很大。一般沒有學(xué)過(guò)聲樂的人發(fā)聲很平，就喲內(nèi)個(gè)平常說(shuō)話的位置發(fā)聲，我們叫它聲音發(fā)白，沒有色彩，沒有過(guò)濾。

聲音應(yīng)該以小腹為根源，想象聲音適其后脊梁，到腦后，到口腔后根，整個(gè)聲音應(yīng)是豎立的，靠后的請(qǐng)找一找這樣的感覺：你大口咬一口蘋果，露出上前齒，在一口咬下去的同時(shí)，發(fā)出“恩”的聲音，感覺聲音在口腔后部和鼻腔上部的位置，這就是美聲發(fā)聲的一個(gè)共鳴點(diǎn)，接下來(lái)把氣息下沉，小腹膨脹，稍在小腹用力一頂，在剛才的位置發(fā)聲，男生喉結(jié)壓下，女生多注意聲音在腦后靠上的位置，你會(huì)發(fā)現(xiàn)聲音比以前大了許多，經(jīng)常靠墻練習(xí)有助與發(fā)聲，因?yàn)榭繅梢越佑|你的后脊梁，讓你更容易找到感覺，并且胸腔共鳴的感覺。

另外，我還要提到的是肺活量，歌手演唱需要較大的肺活量，比如一些很長(zhǎng)不換氣的某句旋律，可不要唱完以后面紅耳赤，口喘粗氣。肺活量要經(jīng)常鍛煉身體練氣息，好的發(fā)聲方法，能夠很好的控制聲音通過(guò)嗓門的流量，這些是要靠感悟的，不過(guò)我要提醒的是，結(jié)束是演唱流行歌曲基礎(chǔ)，千萬(wàn)不要用練聲的方法直白的演繹流行歌曲，那樣就過(guò)于做作，就會(huì)像閻維文唱“一無(wú)所有”，關(guān)于流行歌曲的用嗓，我的觀點(diǎn)是只要符合歌曲意境，要喊要破也未必不可，但這些都是美聲中所禁止的，所以我們要取長(zhǎng)補(bǔ)短。

2、高音。

這是朋友們最喜歡問的一個(gè)問題，因?yàn)楦咭簟皦蜃А?，呵呵！再次補(bǔ)充一下，好的演唱要綜合很多方面，不能說(shuō)高音越高越唱的越好。確實(shí)，很好的高音能給歌曲的部分增添渲染力，但奉勸朋友們不要只知道高音的價(jià)值而忽略了中低音在歌唱中的作用，其實(shí)飽滿的中低音也很有感染力。因?yàn)槊總€(gè)學(xué)生的性格、文化素養(yǎng)、理解能力，嗓音條件的不同，就會(huì)產(chǎn)生不同的演唱個(gè)性和審美個(gè)性。這種審美個(gè)性決定著演唱者對(duì)歌曲演唱的處理，有柔婉深情的，有剛健豪放的，有纖細(xì)優(yōu)美的，有絢麗舒暢的，從而產(chǎn)生了不同的演唱特點(diǎn)和演唱風(fēng)格。

3、鍛煉肺活量的方法。

造成肺活量檢測(cè)數(shù)值連年下降的原因有很多，其中最主要的原因是：缺乏有效的體育鍛煉方法和沒有充足的體育鍛煉時(shí)間。鍛煉肺活量的方法有很多，我就簡(jiǎn)單地介紹三種；

（1）：經(jīng)常性的做一些個(gè)胸、振臂等徒手操練習(xí)。

（2）：耐久跑練習(xí)，注意要堅(jiān)持經(jīng)常跑和呼吸配合、距離適當(dāng)、強(qiáng)度不宜大。

（3）：練習(xí)潛水或游泳，在水中不但手臂要不停的劃水，還要克服水的阻力呼吸，是鍛煉提高肺活量的好方法。

篇4

關(guān) 鍵 詞 ：聲音形象 意識(shí) 聽覺

歌唱者使用他的發(fā)聲器官和身體機(jī)能活動(dòng)，把一個(gè)個(gè)音符轉(zhuǎn)化為美妙的聲音，在這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程中，構(gòu)成“樂器”的各個(gè)歌唱機(jī)能恰當(dāng)?shù)亟M合，形成發(fā)聲器官自動(dòng)就位和協(xié)調(diào)平衡的活動(dòng)狀態(tài)。這種“制造樂器”和“使用樂器”的過(guò)程并非僅僅是某一肌肉的活動(dòng)，而是意識(shí)概念或聲音形象的全面反應(yīng)。因此，嗓音投射可以說(shuō)是由歌唱者的想象力即聲音形象來(lái)支配的。本文試就如何建立正確的聲音形象的問題，談一些體會(huì)。

一、聲音形象的概念

形象，一般指具體事物，而文學(xué)藝術(shù)的形象是“人們從審美理想的立場(chǎng)出發(fā)，根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活各種現(xiàn)象加以藝術(shù)概括所創(chuàng)造出來(lái)的具有一定思想內(nèi)容和藝術(shù)感染力的生活圖畫”。從這個(gè)意義上講，筆者認(rèn)為，聲音形象是在探索鮮明的聲音和回聲的實(shí)踐活動(dòng)中，在非理性的和無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下，通過(guò)理性的意識(shí)和精神上的再創(chuàng)造，以科學(xué)技能和智慧聽覺來(lái)調(diào)解產(chǎn)生出來(lái)的聲音客體的實(shí)際效果。

我們知道，嗓音并非僅僅是發(fā)聲體的機(jī)能活動(dòng)，它是聲音的形象，是通過(guò)身體上的各種渠道的調(diào)動(dòng)投射出的供人們辨聽、欣賞的聲音藝術(shù)空間的效果。

二、正確聲音形象的構(gòu)成

聲音：我們預(yù)期塑造出的形象，其聲音應(yīng)當(dāng)是優(yōu)美、豐富而又柔軟的，既響亮又有潤(rùn)澤的，正確而理想的聲音。

共鳴：我們闡述的共鳴是指高位置的頭腔共鳴，其共鳴點(diǎn)很集中，像針尖一樣，而且聲音富于穿透力，但又感覺不太響。

氣息：好的聲音形象是一定要有呼吸支持的。要用勁、不漏氣、不費(fèi)力、氣很長(zhǎng)，要有一種氣永遠(yuǎn)用不完似的感覺。

喉嚨：要達(dá)到聲音形象的理想境界，必須在歌唱時(shí)打開喉嚨，咽腔繃緊成共鳴管道，具體說(shuō)就是抬軟腭、下喉頭，像半打哈欠狀。

三、聲音形象在歌唱中的作用

筆者以為，好的聲音概念是非常重要的，教唱的最終目的，就是要改變學(xué)生的聲音概念，教唱的全過(guò)程也就是不斷改變學(xué)生聲音概念的過(guò)程。

歌唱，作為一門純粹的聽覺藝術(shù)，以它的“非空間造型性”“非語(yǔ)文性”抽象的特征，使歌唱的實(shí)踐性認(rèn)識(shí)功能受到制約，使概念、判斷、推理等邏輯思維顯得無(wú)能為力。在這種情形下，只有喚起非聽覺的體驗(yàn)，即音樂聲音形象化的聯(lián)想，才使這種“神秘信息”的傳遞成為可能，從而把不可言傳之情付諸語(yǔ)言，把不可見的聲音美感付諸形象化的聽覺。通過(guò)形象的描述作為中介，去接近聲樂藝術(shù)的本質(zhì)。

四、聲音形象的把握

要塑造出理想的聲音形象，就必須把所有的歌唱活動(dòng)看作意識(shí)和機(jī)體的雙重活動(dòng)，我們要堅(jiān)信，意識(shí)在身體的各種活動(dòng)的控制和配合方面的統(tǒng)治力。關(guān)于這方面，筆者想從聲音形象確立過(guò)程中的形象與活動(dòng)的關(guān)系來(lái)論述。

1.意識(shí)與聲音形象

藝術(shù)性歌唱是由歌唱者演唱時(shí)心中的想法和概念來(lái)支配的，一個(gè)人怎么想的，他就怎么唱。這從根本上來(lái)說(shuō)，“發(fā)出聲音的是意識(shí)，而不是嗓音”。 因此，既然聲音總是追隨思想而動(dòng)，只有想得美好，你才能唱得美好。所以我們必須認(rèn)識(shí)到：歌唱是高級(jí)心理活動(dòng)現(xiàn)象之一，與其說(shuō)是用喉部來(lái)歌唱，不如說(shuō)是用智慧來(lái)唱歌。

筆者認(rèn)為，聲音必須在想象中或在內(nèi)心中聽到，而不是從身體上感覺到。所以，我們?cè)诮虒W(xué)中應(yīng)當(dāng)啟發(fā)學(xué)生多思考。要把學(xué)生的意識(shí)堅(jiān)定地集中在所希望發(fā)出的理想的科學(xué)的聲音上。用心塑造形象，使學(xué)生的精力直接用到已準(zhǔn)備好接受工作的嗓音渠道中去，并反復(fù)地回到這個(gè)形象上。要有耐心地、堅(jiān)持不懈地集中在這個(gè)形象上， 直到從意識(shí)的控制中獲得解放，從自然狀態(tài)進(jìn)入必然王國(guó)。正所謂“聲音是蘊(yùn)藏在發(fā)出聲音的想法之中的”，任何盲目地模仿現(xiàn)成的模式，或是用毫無(wú)意義的無(wú)動(dòng)機(jī)、機(jī)械的活動(dòng)來(lái)訓(xùn)練肌肉的做法，都會(huì)阻礙藝術(shù)性歌唱的表現(xiàn)動(dòng)力和正確聲音形象的樹立。

2.聽覺與聲音形象

筆者認(rèn)為，通過(guò)練耳來(lái)發(fā)展聲音形象，這是一個(gè)想象聲音的過(guò)程。在實(shí)際發(fā)出聲音之前，先在心里“聽到”聲音效果，對(duì)歌唱運(yùn)動(dòng)所發(fā)出的聲音，通過(guò)敏銳的聽覺和已知技巧和經(jīng)驗(yàn)，細(xì)心地去感受、辨別、判斷出正誤和優(yōu)劣。清楚整個(gè)歌唱活動(dòng)所追求的音響和“聲音形象”，總是把一個(gè)好的聲音樣板樹立在歌唱訓(xùn)練的前面，竭力仿效它直到踏上自己的道路，就像一個(gè)畫家試圖畫出物體之前一樣，他會(huì)清楚地設(shè)想它的整體面貌。

長(zhǎng)期的聲樂教育實(shí)踐使筆者體會(huì)到，一個(gè)好的聲樂老師必須要有一副好耳朵，沒有好的聽力，就不可能對(duì)學(xué)生存在的問題有正確的判斷，更不會(huì)有好的富有針對(duì)性的解決辦法。對(duì)不同的聲音，老師不要武斷地下結(jié)論，要全面分析一下，然后再下結(jié)論，并且給出解決的辦法。否則，就會(huì)嚴(yán)重阻礙學(xué)生的進(jìn)步成長(zhǎng)，尤其是不利于聲音形象的確立。

3.教學(xué)語(yǔ)言與聲音形象

歌唱既是科學(xué)又是藝術(shù)，從藝術(shù)歌唱的角度，是為了表現(xiàn)自我，釋放壓抑在心中的情感，交流歌者和受眾之間的情緒。從科學(xué)技巧的角度或者說(shuō)從教學(xué)的角度，就更多地要涉及和檢驗(yàn)表現(xiàn)的完成效果。如果在歌唱訓(xùn)練中，要描述和分析所觀察到的聲音狀態(tài)，并從構(gòu)成這個(gè)狀態(tài)的原因找到它們的效果，僅僅有方法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，教師必須要把嗓音運(yùn)動(dòng)的基本原理及聲音形象表述清楚?？梢哉f(shuō)，聲樂教學(xué)中的大部分困難就是在我們?cè)噲D向?qū)W生講解怎么做時(shí)產(chǎn)生的。因此，為了準(zhǔn)確地交流，加速想法的傳遞，教師在教學(xué)用語(yǔ)上要把握源于共同體驗(yàn)的某種特定的要素，以賦予形象化的語(yǔ)言或生動(dòng)的比喻，引導(dǎo)學(xué)生用各種新的體驗(yàn)去感受它。比如，“唱高音就好像聲音從腦袋頂上跑出去沖到天上一樣”，研究發(fā)現(xiàn)，這是一種可貴的心理幫助，是能夠直接讓學(xué)生建立聲音形象的好方法。再如，為了讓學(xué)生把氣吸得深而飽滿，常用“打哈欠”“聞花”的形象來(lái)比喻。為發(fā)出有氣息支持的聲音，激發(fā)學(xué)生去想象在自己腰上圍著充氣的汽車輪胎，要時(shí)刻感覺到一種富有彈性的力量在支撐著自己的腹肌。通過(guò)長(zhǎng)期的聲樂實(shí)踐，從發(fā)聲運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程中總結(jié)概括出來(lái)的專業(yè)聲樂術(shù)語(yǔ)，作為教學(xué)實(shí)踐的科學(xué)的語(yǔ)言，不僅加強(qiáng)了解釋能力，還使學(xué)生能夠順利地找到聲音的位置。這些明喻或暗喻有時(shí)候會(huì)喚起學(xué)生的生活體驗(yàn)，進(jìn)而迸發(fā)出強(qiáng)烈的藝術(shù)靈感，甚至能夠產(chǎn)生頓悟的功效。

所以說(shuō)，聲樂教師的語(yǔ)言必須是科學(xué)的、生動(dòng)的、形象的，甚至是夸張的，這絕對(duì)有利于盡快實(shí)現(xiàn)從抽象到具象的這一根本性轉(zhuǎn)變。

4.示范與聲音形象

在藝術(shù)家的成長(zhǎng)過(guò)程中，尤其在學(xué)習(xí)聲樂初、中級(jí)階段，沒有一個(gè)人會(huì)拒絕從模仿中獲得靈感。而任何能夠示范的教師也從不低估這種極為直接的教學(xué)手段。

在聲樂教學(xué)中，我們一直鼓勵(lì)學(xué)生多聽、多看，尤其是大師們的作品，要分析他們的技法，模仿他們創(chuàng)造性的技巧，目的是研究他們是如何最有效地利用自己的天賦，創(chuàng)造出卓越的聲音。我們也更加認(rèn)同教師的示范行為——給學(xué)生嗓音訓(xùn)練提供的參照物和模仿取樣主體的客觀事實(shí)，因?yàn)椤八赡苁亲钊菀资箤W(xué)生熟悉教師認(rèn)為是可取的那種音響和可取的發(fā)聲方法的手段”。一直以來(lái)，在聲樂教學(xué)中大家都推崇“示范教學(xué)法”，之所以強(qiáng)調(diào)它不可替代的重要功能，是基于聲樂教學(xué)的特殊性，特殊性包括復(fù)雜性和抽象性。而教師的“示范性”具有將直觀的感覺提升到概念層次的作用，具有促進(jìn)學(xué)生的理解從感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)的作用。因此，一個(gè)能夠靈活運(yùn)用嗓音的教師將示范出科學(xué)規(guī)范的聲音，從而為學(xué)生迅速確立聲音形象鋪平道路、指點(diǎn)迷津。

筆者認(rèn)為，聲樂教師示范應(yīng)當(dāng)做到以下三點(diǎn)。第一，要充分發(fā)揮榜樣的作用。教師有責(zé)任讓學(xué)生感動(dòng)、陶醉甚至折服。學(xué)生有了強(qiáng)烈共鳴感覺，才會(huì)情不自禁地去模仿，這就是所說(shuō)的榜樣的力量。第二，教師必須有能力模仿學(xué)生發(fā)出的各種聲音，要模仿得惟妙惟肖。這樣一方面夠調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，增強(qiáng)學(xué)生的自信心。另一方面模仿學(xué)生聲音的弱點(diǎn)，讓學(xué)生迅速知道自己的不足。同時(shí)，教師還要闡明導(dǎo)致錯(cuò)誤聲音的根源及改進(jìn)的措施和方法。第三，教師要盡可能多地去示范歌曲演唱，并且要有感情地完整示范。教師從理論到實(shí)踐系統(tǒng)科學(xué)的精彩示范，會(huì)給學(xué)生提供一個(gè)典范的聲音形象，這個(gè)典范能促使學(xué)生呆滯的、消極的肌肉機(jī)能活躍起來(lái)。

總之，在教學(xué)中，教師以“示范性”教學(xué)手段，提供給學(xué)生模仿的樣板，是為了讓學(xué)生找到科學(xué)美好的聲音形象，繼而在聲樂追求的道路上奮發(fā)努力。在這一點(diǎn)上，筆者不主張“會(huì)唱的不會(huì)教”“會(huì)教的不會(huì)唱”。筆者十分推崇和贊同著名聲樂教育家沈湘先生的主張，即“會(huì)唱的不一定會(huì)教，但是會(huì)教的必須會(huì)唱”。

這里還要指出，我們強(qiáng)調(diào)意識(shí)的核心作用，并不是否定身體訓(xùn)練（歌唱機(jī)能）的重要性。在實(shí)際訓(xùn)練中，它們其實(shí)是相互交織的，組成了聲樂學(xué)習(xí)過(guò)程的一個(gè)個(gè)步驟和環(huán)節(jié)。最終，通過(guò)長(zhǎng)期而明智地使用意識(shí)和身體的某些功能或器官，我們要樹立正確的聲音形象，最后達(dá)到技巧嫻熟，演唱自如的藝術(shù)境界。

參考文獻(xiàn) ：

[1]李晉瑋，李晉璦編著.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù).華樂出版社，2002.

篇5

歌唱者表現(xiàn)歌曲的情感、思想需要以聲樂技巧為工具，聲樂技巧內(nèi)容廣泛，涉及很多方面，如發(fā)聲、咬字、音色、氣息等，這些方面都是聲樂技巧的重要組成部分。充分發(fā)揮聲樂技巧，對(duì)各方面進(jìn)行綜合考慮，使其內(nèi)部各部分協(xié)調(diào)一致，并融入人的情感，做到聲情并茂，才能將作品演繹得活靈活現(xiàn)，從這方面講，聲樂技巧是傳達(dá)感情的紐帶。聲樂技巧對(duì)歌唱藝術(shù)的重要性可以從美聲唱法中看出，美聲唱法始于藝術(shù)之都意大利，興盛于歐洲，風(fēng)靡世界，長(zhǎng)久不衰。美聲唱法生命力旺盛的重要原因就是其在歌唱中對(duì)聲樂技巧的巧妙應(yīng)用。美聲唱法利用聲樂技巧不僅賦予歌唱豐富的情感，還使觀眾融入其中。美聲唱法重視音量與音色，要求發(fā)音器官在歌唱時(shí)保持協(xié)調(diào)一致，從而使歌唱者在歌唱時(shí)能夠最大限度的表現(xiàn)出歌曲的魅力，提升聲樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、在歌唱表演藝術(shù)中應(yīng)用聲樂演唱技巧的具體建議

（一）巧妙利用音色變換手法塑造生動(dòng)的藝術(shù)形象每個(gè)演唱者的聲音都有其特點(diǎn)，在演唱時(shí)也各具特色即音色。在歌唱藝術(shù)中，音色地位非常高，是一種重要的表現(xiàn)手法。實(shí)踐中，人們常用豐滿圓潤(rùn)、集中有力等詞語(yǔ)形容音色，這也可以看出音色對(duì)人們欣賞聲樂演唱的重要性。音色是表達(dá)聲樂作品情感，提升聲樂作品藝術(shù)表現(xiàn)力的重要工具。由于人的情感具有多樣性，在潛意識(shí)里對(duì)使用何種音色進(jìn)行歌唱也有特定的需求。常見的，如在節(jié)日慶典中常用嘹亮、彈性的音色歌唱，而在肅穆的環(huán)境下音色常表現(xiàn)出暗淡、沉悶的特點(diǎn)。由此可見，歌唱者的音色對(duì)于表達(dá)情感塑造藝術(shù)形象具有重要作用。不同的音樂作品蘊(yùn)含著作者不同的情感，完美表現(xiàn)出音樂作品的藝術(shù)魅力，要求歌唱者必須考慮不同音樂作品的特殊性，巧妙利用音色變換塑造生動(dòng)的藝術(shù)形象。具體而言，就是要以歌唱風(fēng)格的各個(gè)要素為根據(jù)，在歌唱時(shí)根據(jù)具體需要調(diào)整聲門閉、合狀態(tài)，喉頭、氣息、共鳴腔等，以獲得與音樂作品相適應(yīng)的音色。性別、年齡、生理結(jié)構(gòu)不同，音色也具有差異性，這些在歌唱表演中都應(yīng)綜合考慮，盡量避免對(duì)歌唱音色造成不利影響。

（二）聲音的虛實(shí)應(yīng)用在歌曲演唱過(guò)程中，聲音的虛實(shí)應(yīng)用就是提醒人們注意把握演唱的分寸，我們都知道，一首歌曲的目的在于表達(dá)人的內(nèi)心感情，而一個(gè)人的感情是多變的，如何做到根據(jù)不同的感情需要來(lái)變換聲音的虛實(shí)是一個(gè)非常重要的問題。虛實(shí)的真諦在于漸變，只有漸變才是所有事物發(fā)展變化的過(guò)渡帶和紐帶，這種感情能夠通過(guò)聲音的虛實(shí)充分地表達(dá)出來(lái)。漸變過(guò)程，要做到自然、優(yōu)美，要使人們?cè)诓恢挥X中完成情緒的轉(zhuǎn)換。這種聲音的虛實(shí)運(yùn)用是否得當(dāng)，對(duì)歌者的歌唱水平影響巨大。聲音的虛實(shí)能使歌唱表演藝術(shù)充滿靈動(dòng)感、形象感，是藝術(shù)表演取得成功的基礎(chǔ)。

（三）聲音的快慢在歌唱中的應(yīng)用我們?cè)诔杌蛐蕾p歌曲是，不難發(fā)現(xiàn)，一首歌曲的演繹并不是從頭到尾都是一個(gè)快慢節(jié)奏，在不同的地方所要表達(dá)的是不同是，那么節(jié)奏的快慢就會(huì)有很大的區(qū)別。若是一首歌曲演唱下來(lái)，沒有輕緩起伏的變化，也沒有迭起的激蕩，那么這首歌曲聽起來(lái)將是乏味的、毫無(wú)藝術(shù)性的。一首好的歌曲要有快有慢，節(jié)奏快的地方，不能心浮氣躁、吐字不清或者緊追慢趕，而是要以小句子為一個(gè)單位的，用連貫性把它們輕快而又清晰地串聯(lián)起來(lái)，這樣不僅能完美地完成演唱，還能把歌曲中的感情表現(xiàn)得淋漓盡致。這樣有節(jié)奏的演唱會(huì)使得歌曲聽起來(lái)極具旋律感，還顯得輕快活潑。而在節(jié)奏慢的地方，則要把速度放緩，但不是單單僵硬地放慢，而是通過(guò)綿長(zhǎng)的氣息來(lái)延長(zhǎng)歌曲感情發(fā)展，把激情和活力都通過(guò)這慢節(jié)奏的歌曲演唱充分地表現(xiàn)出來(lái)。

（四）歌曲的首尾以聲音強(qiáng)弱進(jìn)行對(duì)比歌曲演唱時(shí)強(qiáng)弱處理顯得尤為重要。強(qiáng)音并不說(shuō)要讓人去放縱、去喊叫，而是跟隨感情的表達(dá)讓曲子在自然流動(dòng)中體現(xiàn)出興奮、輕松、從容之感。強(qiáng)音的演繹也不是始終都要強(qiáng)，而是在該強(qiáng)的時(shí)候強(qiáng)，該弱的時(shí)候弱，以弱音的弱來(lái)凸顯強(qiáng)音的強(qiáng)。弱音也并不是說(shuō)讓人縮著聲音來(lái)唱歌，而是和強(qiáng)音一樣用氣，不僅如此，弱音也離不開飽滿的情感。在歌曲的演繹過(guò)程中，弱音相對(duì)于強(qiáng)音雖弱，但它也要唱得開闊，也要能夠使人在一定程度上產(chǎn)生共鳴。強(qiáng)弱關(guān)系在歌曲演唱中的關(guān)鍵性不言而喻。我們?cè)谘莩獣r(shí)，要用心聆聽，用感情去揣摩如何去發(fā)生，怎樣去處理強(qiáng)弱，只要這樣，整首歌曲的演唱才能具有完美的感情抒發(fā)。

（五）以延長(zhǎng)高音時(shí)值的手段來(lái)渲染在每一首歌曲中，都會(huì)有一個(gè)激蕩引起人們內(nèi)心共鳴的部分，這一部分就是歌曲的部分。顧名思義，歌曲的部分往往是歌曲各種感情的事物發(fā)展的最高值。它不僅是對(duì)于延長(zhǎng)聲樂技巧的一個(gè)非凡挑戰(zhàn)，更是對(duì)聽著耳朵的強(qiáng)烈刺激，在某種程度上好的歌者能在部分讓聽眾產(chǎn)生心靈上的震撼。從技巧方面來(lái)說(shuō)，部分是對(duì)演唱者技能的直接考驗(yàn)。而一首歌的演繹是否取得成功在很大程度上要看部分處理的是否完美，它直接影響了一首歌的藝術(shù)感染力。用延長(zhǎng)高音時(shí)值，增強(qiáng)感情抒發(fā)，來(lái)使部分得到充分發(fā)揮是演唱表演藝術(shù)中不可或缺的。

三、結(jié)語(yǔ)

篇6

關(guān)鍵詞：對(duì)立統(tǒng)一；打開與集中；吐字與發(fā)聲；高位與低位

一、歌唱中打開與集中的矛盾關(guān)系

歌唱中的打開喉嚨，就是說(shuō)要打開頭腔、咽腔等與之相關(guān)的鳴腔氣官系統(tǒng)，促使體內(nèi)產(chǎn)生共振的“音箱”條件的形成，以獲得一種有立體感效果的“共鳴”。而唱歌中的“集中”是指常說(shuō)的要唱“一條線”，也就是說(shuō)氣聲統(tǒng)一、集中垂直。唱起來(lái)省勁兒，而且聲音圓潤(rùn)、明亮。在聲樂練習(xí)中常有學(xué)生處理不好這個(gè)技術(shù)問題。往往喉嚨條開的同時(shí)，聲帶也開了，聽起來(lái)聲音空，沒有音色。還有發(fā)聲時(shí)該打開的喉嚨收緊了，面對(duì)這種情況，為了使學(xué)生獲得感覺。我總是從集中聲音著手，在聲音集中的前提下，再逐步練喉嚨的打開，這樣就不會(huì)有后遺癥，如果先從打喉嚨開始，結(jié)果聲音越唱越空，等問題出來(lái)了，再返過(guò)來(lái)去集中聲音就比較困難了。在它們的矛盾關(guān)系中我認(rèn)為“集中”是主要矛盾，應(yīng)先“集中”，再練習(xí)打開喉嚨。為了學(xué)生能有效地練習(xí)打開喉嚨，獲得正確的喉型；我用的最多的是情感激發(fā)的方式，訓(xùn)練中，我有意識(shí)地利用聲情并茂的范唱、形象生動(dòng)的表情、幽默風(fēng)趣的談吐和創(chuàng)設(shè)意境，使學(xué)生在歡快的氛圍中自然的放松身心，為打開喉嚨練習(xí)創(chuàng)造了條件，同時(shí)也為發(fā)聲涉及到的呼吸、共鳴、吐字等開通了順暢的通道。

二、歌唱中緊張與松馳的矛盾關(guān)系

緊張與松馳在歌唱中也是一對(duì)矛盾，因?yàn)楦璩行枰神Y感和緊張度。關(guān)鍵問題是要明確哪些部位需要緊張，哪些部位需要松馳，怎樣把握好“緊”和“松”這個(gè)度是狠重要的。發(fā)聲器管和肌肉，包括聲帶都是在“緊”與“松”的矛盾狀態(tài)中調(diào)整運(yùn)動(dòng)的，發(fā)聲時(shí)聲帶必須拉緊，但在拉緊的同時(shí)，又感到一種通暢松馳的感覺。喉部的松馳有賴于喉外肌、下巴、前顎、牙關(guān)節(jié)、舌根這些部位的肌肉自然松馳。同樣共鳴器官也存在著緊與松的關(guān)系。總之唱歌作為一種運(yùn)動(dòng)需要唱出聲來(lái)有拉緊的地方就有放松的地方。它們的關(guān)系是相輔相成的，即松而不懈、緊而不僵，這就是說(shuō)的那個(gè)“度”。在教學(xué)中，應(yīng)先讓學(xué)生體會(huì)唱歌時(shí)后腦和腹部保持的緊張的感覺，歌唱中有情、有表演，感受體會(huì)放松的效果，讓其不斷體會(huì)歌唱中哪該放松，哪該適度用力，養(yǎng)成科學(xué)的發(fā)聲習(xí)慣，加上多參與社會(huì)實(shí)踐、演出，漸漸體會(huì)到“緊”與“松”平衡狀態(tài)，漸漸接近自然地、不被外力干擾，根據(jù)需要自主的用力、自由地放松的感覺和境界。

三、歌唱中吐字與發(fā)聲的矛盾關(guān)系

聲樂藝術(shù)是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)音樂的，完美的歌唱，既能聽清歌詞又要欣賞到美妙的旋律。也就是說(shuō)“聲”能表情，“字”能達(dá)意，美好歌聲不僅要求吐字清晰，吐字還要求口咽腔吐字靈活，否則別人就聽不懂唱的是什么。這就要做到“聲”與“字”的高度統(tǒng)一。因此在歌唱中就要建立兩張“嘴”，一張嘴是“發(fā)聲的嘴”，在口腔的后半部，一張是“吐字的嘴”在口腔的前半部，在歌唱中既不能輕“聲”重“字”，也不能輕字重聲。在訓(xùn)練發(fā)聲時(shí)我常加上吐字功夫的要求。

四、歌唱中真聲與假聲的矛盾關(guān)系

在歌唱中科學(xué)用嗓的方法是“真中有假”“假中有真”。聲樂教學(xué)中“真”“假”聲能否結(jié)合得好，運(yùn)用得妙是經(jīng)常接觸到的問題。在真聲與假聲運(yùn)用的比例上，一般有兩種情況，一種是真聲多假聲少，二是假聲多于真聲，前者聲音明亮，后者聲音較暗。這些情況在教學(xué)中都是常見的。解決好歌唱中聲假結(jié)合的問題，必須從呼吸和聲帶的運(yùn)用方面入手，在聲帶運(yùn)用上，要使聲帶整體運(yùn)動(dòng)變?yōu)榕c聲帶邊緣振動(dòng)相結(jié)合。為了達(dá)到良好的真聲與假聲的矛盾統(tǒng)一，在訓(xùn)練中，常調(diào)整氣與聲的比例，真假聲結(jié)合的具體做法是：一是在真聲中逐漸滲進(jìn)假聲，低聲區(qū)以真聲為主，中聲區(qū)真假參半，高聲區(qū)以假聲為主，這樣逐步減輕聲帶的緊張度，改變了真聲的聲帶全部振動(dòng)的狀況，再配合正確的呼吸方法，給予氣息的支持，從而使喉頭穩(wěn)定，取得混合共鳴的聲音效果，沒有明顯的換聲區(qū)和換聲點(diǎn)，顯現(xiàn)出“真聲不炸，假聲不虛”的效果；二是在假聲位置上放大成真聲的唱法，因?yàn)椤罢妗薄凹佟甭暯Y(jié)合的演唱，并非指高音用假聲，低音用真聲，而是兩者結(jié)合起來(lái)而發(fā)出的聲音，在訓(xùn)練時(shí)我要求學(xué)生唱高音時(shí)混著捕捉假聲的位置，以便讓學(xué)生體驗(yàn)到低音有假聲的感覺，高音有真聲的色彩。

五、歌唱時(shí)高位與低位的矛盾關(guān)系

篇7

一、簡(jiǎn)介聲樂作品《斑竹淚》

藝術(shù)歌曲《斑竹淚》基于舜帝與娥皇女英的美麗的愛情傳說(shuō)而作，由龔琳娜首唱。這首歌榮獲第三屆“金鐘獎(jiǎng)”聲樂作品獎(jiǎng)。以下筆者著重分析《斑竹淚》教學(xué)中歌唱技巧與情感處理。

二、曲式結(jié)構(gòu)

引子6+A（7-21）+間奏5+B（27-44）+間奏3+C（48-57）+間奏4+D（62-92）+A'（93-108）

d商調(diào)式 a商調(diào)式 d羽調(diào)式 d羽調(diào)式 d商調(diào)式

三、曲式分析

？這首曲子為帶再現(xiàn)的多段體，是一首非常典型的民族調(diào)式，整首曲子多次轉(zhuǎn)調(diào)，將其情感變化表達(dá)的非常真實(shí)……

引子6小節(jié)，d商調(diào)式，以顫音開頭，給人一種非常美的意境，大部分旋律都在高音的位置，顯得格外空曠、悠遠(yuǎn)。給人不斷想象的空間，想象自然風(fēng)光的美好畫面，讓人心曠神怡，心情舒暢，倚音的修飾，給音樂增添色彩……

A樂段：A（7-21）為A樂段，運(yùn)用了大量的順分型節(jié)奏，速度在每分鐘63拍左右，旋律平穩(wěn)而流暢，音樂以非常柔美的小調(diào)色彩，綜合起伏不大的旋律線條，在描寫美的自然風(fēng)光的基礎(chǔ)上將故事娓娓道來(lái)……

B樂段：間奏5+B（27-44）為B樂段，由d商調(diào)轉(zhuǎn)為a商調(diào)，同時(shí)音樂速度也由A樂段的每分鐘60拍加速到92拍，以密集的節(jié)奏型，作為過(guò)度將音樂轉(zhuǎn)向故事的第二個(gè)層次。小附點(diǎn)、切分等節(jié)奏型的加入，節(jié)奏從44拍轉(zhuǎn)為42拍，使曲子從平穩(wěn)的音樂情緒轉(zhuǎn)為歡快、活潑的情緒……

C樂段：間奏3+C（48-57）為C樂段，由a商調(diào)轉(zhuǎn)為d羽調(diào)。音樂以級(jí)進(jìn)的形式將全曲推向第三個(gè)層次，音樂速度轉(zhuǎn)為非常緩慢，旋律的下行走向，改變音樂的色彩，重音的修飾猶如晴空霹靂使音樂立即進(jìn)入深沉、悲哀的情緒氛圍……

D樂段：間奏4+D（62-92）為D樂段，大量的重音記號(hào)的加入，音樂以非常快的速度和密集化的節(jié)奏一步一步的推進(jìn)，使音樂的情緒變的緊張而有激動(dòng)起來(lái)……

A'樂段：A'（93-108）為A'樂段，在調(diào)性上與再現(xiàn)A樂段的調(diào)性。加強(qiáng)了整個(gè)歌曲的聯(lián)系性和統(tǒng)一性在速度上和情緒上與A樂段形式形成呼應(yīng)……

四、伴奏樂器對(duì)本作品的情感烘托

這首作品有很多的伴奏模式，但最形象的就是民樂組合的伴奏模式。民樂組合可以將這首作品所表達(dá)的情感更加深刻的體現(xiàn)出來(lái)。

作品前奏以笛子空洞的顫音和古箏流水式的旋律首先進(jìn)入，將人帶入一副美妙的山水畫中，山空水遠(yuǎn)的感覺更讓人體會(huì)到了風(fēng)景的優(yōu)美，隨后三角鐵的加入讓這幅美妙的畫卷披上了神秘的面紗。最后所有民樂一起奏出，給演唱者一種寬闊悠遠(yuǎn)的情緒來(lái)演唱這首作品。

樂曲進(jìn)入了第二部分，曲子的節(jié)奏和情緒發(fā)生了很大的變化，速度由慢到快。由間奏開始，加入了打擊樂器――小镲，小镲均勻清脆的聲音襯托出了演唱者歡快喜悅的心情，描繪出了舜帝和二妃在游玩時(shí)的開心快樂，進(jìn)一步的襯托出了他們的美好愛情。在第二部分即將結(jié)束的時(shí)候，速度漸漸地慢了下來(lái)，體現(xiàn)出舜帝和二妃對(duì)美好愛情的憧憬，為下一段情緒的轉(zhuǎn)折做了鋪墊。

第二段的結(jié)尾由于低音鼓和大镲的加入，引起了情緒的變化，使情緒陡然向沉重轉(zhuǎn)變。第三部分三角鐵再現(xiàn)，悠遠(yuǎn)清脆的聲音產(chǎn)生了不一樣的情緒，為演唱者襯托出了驚愕、難以置信的情緒。隨后鼓镲的加入猶如晴天霹靂，為歌曲營(yíng)造了悲痛欲絕的氣氛。之后琵琶所奏出的單音令人產(chǎn)生心碎的感覺。

第三部分采用了戲曲中的緊打慢唱，速度又一次加快，二胡、笛子、揚(yáng)琴急速奏出，給演唱者一種急迫的情緒，描繪出了一種心慌交悴，無(wú)可適從的感覺。镲的時(shí)而出現(xiàn)敲打著人的心魂，使樂曲染上了悲壯的氣氛。笛子尖銳的聲音令人聞之欲泣。

第四部分情緒節(jié)奏陡轉(zhuǎn)，在一聲大镲后所有樂器都停止，碰鈴清脆的聲音響起，一種無(wú)力回天的情緒彌漫，揚(yáng)琴絕望的聲音使樂曲的氣氛凄厲悲涼。

最后，所有樂器進(jìn)行齊奏，渲染出了整首樂曲悲憤的情緒。吊镲的聲音將音樂襯托的更加飽滿。在樂曲結(jié)束時(shí)，各種打擊樂器進(jìn)行了強(qiáng)奏，將樂曲的所有情感噶然且斷，令人回味無(wú)窮。

五、作品情感表達(dá)

1、首次演唱者龔琳娜對(duì)這部作品的情感處理

《斑竹淚》是一首具有民族特色的歌曲，首次由優(yōu)秀青年歌手龔琳娜演唱，并在2000年獲第九屆全國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽民族唱法專業(yè)組銀獎(jiǎng)。他將自己的情感融入了歌曲中，處理的非常好。

第一樂段寫的“山重重，水茫茫，山高水又長(zhǎng)?！饼徚漳纫苑浅Ｍ〞场⑷崦?、明亮、親切的聲音述說(shuō)了舜帝與湘妃的愛情故事，特別“光”字、“翔”字、她巧妙的運(yùn)用了甩腔……

第二段中她將這種在春暖花開，秋高氣爽的大好時(shí)節(jié)，舜帝與湘妃巡游中得到的樂趣，這種歡快、活潑、喜悅的心情表達(dá)的真實(shí)有力。在樂段末尾的“夜不歸”三個(gè)字，將其感情慢慢的轉(zhuǎn)向……

第三段中的“破”、“崩”、“魄”，巧妙的用了噴口力量細(xì)膩而準(zhǔn)確的表達(dá)了作品的情感，使聲音有了很深的感染力，達(dá)到了催人淚下的效果?！氨　?、“破”、“落”，“O”母音的延長(zhǎng)哀怨、凄涼……

第四樂段中所有的情緒都非常緊張而激動(dòng)，自然速度就比前面樂段快很多，特別這一樂段的“飛”字，她巧妙的運(yùn)用了甩腔，這其中悲痛的心情無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。

最后一個(gè)樂段為全曲的主題思想，其高音的處理、情感的表達(dá)，非常到位，哭腔的運(yùn)用將全曲的主題思想推向音樂的高峰……

在民族調(diào)式中，宮調(diào)式和調(diào)式的音響色彩具有大調(diào)式的明亮，多用來(lái)表現(xiàn)昂揚(yáng)向上的情緒。反之商調(diào)式和羽調(diào)式則多表現(xiàn)小調(diào)式哀怨悲傷的情緒?！栋咧駵I》就是采用了主調(diào)為商調(diào)式的寫法，運(yùn)用了三個(gè)調(diào)式的轉(zhuǎn)化，進(jìn)一步表現(xiàn)人物的情感變化。

從曲式圖可以看出，《斑竹淚》采用了多段體的結(jié)構(gòu)，三個(gè)不同調(diào)式的轉(zhuǎn)換為進(jìn)一步的歌曲情感變化奠定了基礎(chǔ)。他能夠使作品帶來(lái)多種多樣的色彩變化，使副調(diào)與主調(diào)形成鮮明的對(duì)比。并獲得更加完美、鮮明的終止感。

首先在A段，每分鐘63拍的速度，是全曲的呈示部。歌詞“山重重，水茫茫，山高水又長(zhǎng)?！泵鑼懥怂吹勰涎矔r(shí)所看到的山河風(fēng)光，在演唱這段的時(shí)候，需要用平靜且悠揚(yáng)的聲音來(lái)述說(shuō)山河的大氣和壯麗。歌詞“好女英，美娥皇，相愛舜身旁”、“比翼共遨翔”。表現(xiàn)了兩妃和舜的美好愛情，為歌曲之后的情感發(fā)展做好了鋪墊。在演唱這段的時(shí)候，要注意是用一種很平和的、安靜的述說(shuō)式情感。

上列譜例中，我們看到有四處頓腔的處理，當(dāng)歌唱進(jìn)行到這些休止處時(shí)，應(yīng)有意識(shí)的將咽喉及聲門突然關(guān)閉，截住氣息，利用力度與時(shí)值的停頓加強(qiáng)唱腔的表現(xiàn)力，造成“聲斷氣不斷”、“氣斷情不斷”的藝術(shù)效果。當(dāng)然也可以利用補(bǔ)氣、偷氣等換氣方法，使聲音臨時(shí)打斷，于“斷處可見韻”。這種頓腔方法可使唱腔產(chǎn)生柔中有剛，圓中有方以及大棱大角、個(gè)性分明的藝術(shù)效果。

本段的最后一句“比翼共遨翔”

在這里我們可以在“ri”也就是“翔”上，加一個(gè)大二度的復(fù)前倚音，這樣使得曲調(diào)顯得更加秀麗、活潑、婉轉(zhuǎn)。

在B樂段中，每分鐘90拍的速度，是全曲的發(fā)展部，轉(zhuǎn)到了主調(diào)的屬調(diào)上，這段表現(xiàn)的是喜悅、喜慶的、快活的情感，所以曲調(diào)也很活潑。歌詞“曙色好、歌盈戶”體現(xiàn)了舜下南方看到的好景象和對(duì)美好未來(lái)的憧憬。我們?cè)谘莩@段的過(guò)程中，音色要調(diào)明亮些，要注意氣息靈活更換和聲音的彈跳性，利用腹部的彈性發(fā)出細(xì)碎的聲音，聲音效果輕巧、靈便。

譜例中有一個(gè)氣口斷腔的處理，利用氣口的停頓，結(jié)合節(jié)奏的變化，很好的表達(dá)陶醉、喜悅的情感，和譜例中的八分休止一樣，往往產(chǎn)生此時(shí)無(wú)聲勝有聲的藝術(shù)效果。

唱到歌詞也不歸時(shí)，轉(zhuǎn)瞬之間，旋律陡轉(zhuǎn)直下、密集下行，營(yíng)造了驚愕、悲涼的氣氛。聲音要突慢下來(lái)，氣息要控制穩(wěn)，為兩妃后面悲慘感情的迸發(fā)作好了鋪墊。在“sol”也就是“歸”字可以加一個(gè)大二度的前倚音，以便加重此處驚愕的語(yǔ)氣。

在C段中，前半段是每分鐘52拍的速度，轉(zhuǎn)到了主調(diào)的近關(guān)系調(diào)d羽清樂上，表現(xiàn)的是悲嘆驚愕的情感。緊接著音樂突然由弱變加強(qiáng)，表現(xiàn)娥皇、女英知道舜駕崩的消息之后的驚愕、失措。歌詞“帝駕崩，二妃驚，蒼悟散魂魄”很好的體現(xiàn)出來(lái)。

在C樂段中，后半段是每分鐘170拍的速度，是全曲的，歌詞“淚飛如水潑”講述的是淚灑斑竹的悲痛情感。這部分在節(jié)奏上運(yùn)用了戲曲緊打慢唱的手法，在整體上拓寬了原有的結(jié)構(gòu)，使得人物的形象更加鮮明，感彩更加的濃郁。我們?cè)谘莩@部分時(shí)聲音要逐漸加強(qiáng)力度、拉寬節(jié)奏，用哭腔夸張地表現(xiàn)二妃淚灑斑竹徹底絕望的心境，特別是本段結(jié)尾處連續(xù)三處頓腔的處理，把悲切的情感完美的表現(xiàn)出來(lái)。見下例：

在變化再現(xiàn)的A'樂段中，轉(zhuǎn)回主調(diào)d商清樂上，是整首歌曲的結(jié)束部分。分為三句，第一句是每分鐘54拍的速度，有三處頓腔的處理，同時(shí)加用哭腔中的“泣聲”表現(xiàn)的是一種說(shuō)到傷心處忍不住落淚的情景。見下例：

在演唱時(shí)必須善于控制氣息，頓胸，造成抽噎之態(tài)來(lái)伴隨歌唱，運(yùn)用倒吸氣時(shí)聲帶震動(dòng)的力量，情真意切的帶給人以絕望之情。第二句是每分鐘64拍的速度，第三句是每分鐘70拍的速度，是變化重復(fù)了第二句的旋律。在這段中三句的層層遞進(jìn)、速度上的稍稍加快、弱起節(jié)奏都很好的表現(xiàn)了情感上的深化，最后在高音區(qū)的旋律上歌曲完滿終止。見下例：

這段雖然是A樂段的再現(xiàn)，但節(jié)奏律動(dòng)加快了、音域也拉寬了，是全曲的第二個(gè)，述說(shuō)著娥皇、女英因悲切而死，感動(dòng)后人的悲切故事。

六、作品小結(jié)

近年來(lái)，由于國(guó)際地位的提高，國(guó)外越來(lái)越多的科學(xué)音樂元素為我國(guó)所借鑒。但是，對(duì)我國(guó)的民族音樂卻造成了很大的沖擊，使得中國(guó)民族音樂的傳承受到了很大的危機(jī)。因此，國(guó)人為了完美的保留中國(guó)民族特色的音樂，對(duì)我國(guó)所特有的民族音樂進(jìn)行了大量的研究，而本次我所研究的課題就是其中之一。他具有很濃厚的中國(guó)特色，無(wú)論其美學(xué)價(jià)值還是還是其藝術(shù)價(jià)值，都具有很高的研究意義。這部作品不僅為很多國(guó)人所喜愛，在國(guó)際上也是受到了很多人的關(guān)注。

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[4]曾彤聲音教學(xué)中加強(qiáng)情感體驗(yàn)的策略[J]桂林師范?？茖W(xué)院學(xué)報(bào)（社科版），2003

[5]雜志?黃河之聲，淚灑斑竹、瑟鼓湘靈?2009，（03）

篇8

關(guān)鍵詞：演唱技巧；聲樂教學(xué)；戲劇角色；意大利歌??；真實(shí)主義

吉亞卡摩·普契尼（Giacomo Puccini）19世紀(jì)末至歐戰(zhàn)前真實(shí)主義歌劇流派的代表人物之一，是意大利最杰出、最受推崇的歌劇作曲家。作為威爾第的繼承者，普契尼當(dāng)之無(wú)愧地代表了威爾第之后意大利歌劇的最高水平。

普契尼一生共創(chuàng)作了12部歌劇，可以說(shuō)愛情是普契尼歌劇中永恒不變的主題。他所創(chuàng)造出的名角：蝴蝶夫人、托斯卡、、穆塞塔、圖蘭多和柳兒等，甚至是小小的配角勞蕾塔，每個(gè)女性都有著栩栩如生的面貌。雖然人物經(jīng)歷和背景有所不同，但著力反映的往往是女性曲折而不幸的感情生活。他從一個(gè)個(gè)柔弱善良、經(jīng)歷坎坷的女性角色身上，展示和折射人性的至真和純美，以細(xì)膩優(yōu)美而充滿悲劇色彩的音樂，感召和啟示人們執(zhí)著追求真情，有力抨擊了世俗人性的丑陋和險(xiǎn)惡。這些女性角色在歌劇中具有的戲劇力量是強(qiáng)烈而充滿震撼力的。經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的歷史積淀和錘煉，它強(qiáng)大的戲劇性愈發(fā)凸顯，成為當(dāng)代歌劇舞臺(tái)最頻繁上演的歌劇作品，受到人們極高的推崇和贊譽(yù)。普契尼以“女性觀點(diǎn)”來(lái)譜寫他想要的題材，他認(rèn)同的角色是女人，而非男人，所以他的傳記作家寫道：“威爾第歌劇的基礎(chǔ)低音是戰(zhàn)爭(zhēng)沖鋒陷陣的吶喊，而普契尼的吶喊卻是求偶的情歌?！?/p>

一、普契尼歌劇女性人物的藝術(shù)特點(diǎn)

也許是受了家庭環(huán)境的影響，普契尼的歌劇抒情而細(xì)膩，多愁善感，所表現(xiàn)的多是普通男女之間純粹的愛情，歌劇的名字幾乎都以女性名字命名。具體講，他筆下的女性有著以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1.美麗動(dòng)人

普契尼的女性人物形象都有著非凡的容貌。例如，《圖蘭多特》中圖蘭多特公主的美貌讓27位異國(guó)王子掉了腦袋，剛剛還在咒罵圖蘭多特的卡拉夫一見到這位美人兒，立刻變得心醉神迷，不顧一切地要去接受生與死的考驗(yàn)。

2.純潔無(wú)暇，命運(yùn)坎坷

純潔也是普契尼“女人”的一大特色。例如，《蝴蝶夫人》中美麗善良的日本女子巧巧桑，癡心等待已變心的美國(guó)丈夫早日回來(lái)，在3年漫長(zhǎng)的苦苦守候中，她從一個(gè)天真純潔的少女，逐漸變成了成熟堅(jiān)定的，當(dāng)?shù)弥煞蛴弥e言隱瞞和欺騙了自己，眼看美好的愛情之夢(mèng)破碎之時(shí)，她拔劍自刎而死。巧巧桑的純潔使她抱定從一而終的心態(tài)，而其純真也使她不愿再走回藝妓這條路?？梢?，普契尼筆下女人的純真是毫無(wú)偽造的。

3.熱情似火，忠貞不渝

普契尼的女主角在投入愛情時(shí)，都顯示了熱情如火的一面，冷酷的圖蘭多特雖然一開始冷若冰霜，凌厲的高音咆哮著殘酷的個(gè)性，但是被王子的吻所融化后，她墜入了情網(wǎng)，并坦誠(chéng)自己的三道迷題全是熱情。而要說(shuō)對(duì)愛情無(wú)比忠誠(chéng)，非托斯卡莫屬。托斯卡是一位為了救出自己深愛的人，不惜費(fèi)盡心機(jī)拼力相救，身陷囹圄而委曲求全，敢愛敢恨的忠貞女子，雖然最終落入了敵人設(shè)置的陷阱，和愛人雙雙死亡，但她為愛情不惜付出自己生命的勇氣和精神，感人至深，可歌可泣。這種始終醞釀了整部歌劇的無(wú)盡悲烈，沒有其他作品可以比擬。

二、普契尼歌劇女性人物的歌唱技巧

在普契尼生活的時(shí)代，人們追求和平細(xì)膩的情感心理，對(duì)英雄、神話、上帝式的人物失去了興趣。藝術(shù)家著眼于現(xiàn)實(shí)生活，細(xì)心觀察身邊的“小人物”，毫不夸張地反映他們的生活。普契尼偏愛描寫受、受欺騙或被誤解，而為愛情做出巨大犧牲的柔弱的善良女性。史學(xué)家把他列入真實(shí)主義歌劇流派中，所以普契尼歌劇在演唱時(shí)也符合真實(shí)主義歌劇的一些特點(diǎn)：

1.詠嘆與宣敘融為一體

詠嘆調(diào)與喧敘調(diào)沒有嚴(yán)格的界痕。只要有靈感，或者劇情允許，普契尼就可以寫出非常如泣如歌的旋律。如《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調(diào)“晴朗的一天”唱段，沒有前奏，直接道出主題，以極富控制力的較弱的音量將人們一下子帶入主人公幻想的情景之中。唱段中很多運(yùn)用朗誦式、說(shuō)話式的音樂來(lái)描述相見場(chǎng)面和人物心態(tài)。其語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)勢(shì)、語(yǔ)速與音樂形象吻合而貼切，節(jié)奏變化較為復(fù)雜，沒有固定的格局，而是隨旋律起伏而動(dòng)。唱段中喧敘調(diào)與詠嘆調(diào)兩者融為一體，沒有根本界痕。這也是普契尼歌劇演唱的一大特色。

2.突出深沉濃郁的音色

真實(shí)主義歌劇作品要求音色較為深沉、濃郁，相對(duì)來(lái)說(shuō)胸聲較多，演唱這類作品的流暢性的旋律時(shí)，聲音的明亮性、靈活性、彈性等均屬次要，而聲音的戲劇性威力，力度的對(duì)比，聲音的對(duì)比，飽滿的氣息支持，連綿不斷的旋律作橫向的、韌性的伸展則成為主要的?？偟膩?lái)說(shuō)，演唱普契尼的作品需要更為濃重的戲劇性的聲音，要求更混合、深沉及更宏大的音量。

3.適度運(yùn)用隨意板

普契尼歌劇作品旋律優(yōu)美，流暢感人，具有典型的意大利式的熱情，普契尼作品旋律的伸縮性很大，所以時(shí)常運(yùn)用隨意板來(lái)演唱。往往某個(gè)字、某個(gè)音、某一句上比實(shí)際音符要唱的長(zhǎng)些，有時(shí)又短些。節(jié)拍的進(jìn)行不是持續(xù)均衡的，而且在一小節(jié)或一小句中有快有慢，音值有伸有縮。這種隨意板又是一種不成文的規(guī)律，沒有它又覺得乏味，運(yùn)用得夸張過(guò)度了又流于庸俗、做作。總之，必須運(yùn)用適度。隨意板的運(yùn)用適度是衡量演唱者藝術(shù)修養(yǎng)以及藝術(shù)氣質(zhì)的重要標(biāo)志。這是普契尼歌劇演唱的又一大特點(diǎn)。

三、結(jié) 語(yǔ)

縱觀普契尼創(chuàng)作的歌劇，女性角色成為他著力描繪和有意頌揚(yáng)的主題，她們大多外表柔弱，內(nèi)心剛強(qiáng)，對(duì)待愛情忠貞不渝。普契尼善于發(fā)掘女性內(nèi)心敏感細(xì)微的精神本質(zhì)，引入歌劇悲劇性的主題，將戲劇化的情節(jié)逐步深化，女性角色在歌劇中起到的舉足輕重的作用，不僅增強(qiáng)了歌劇的戲劇性，也為真實(shí)主義歌劇的發(fā)展和創(chuàng)新奠定了豐厚而人性化的基礎(chǔ)?？梢哉f(shuō)，威爾第完成了意大利歌劇的巍巍大廈，而普契尼則在大廈上增添了許多美麗的金子般的光輝。今天通過(guò)研究歌劇作品中這些演活的人物形象和演唱技巧，使我們對(duì)他的歌劇作品有了更深刻的理解，也使我們?cè)诮窈笱莩淖髌窌r(shí)，能夠更準(zhǔn)確地領(lǐng)悟和表達(dá)他的創(chuàng)作意圖。

參考文獻(xiàn)：

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與處理[J].黃河之聲，2009，（12）.

篇9

1、打開喉嚨，穩(wěn)定喉頭，是歌唱基本功訓(xùn)練的核心，這是歌唱者聲樂技巧能否順利發(fā)展的關(guān) 鍵之一，很多歌唱者聲音上的毛病，多是由于歌唱時(shí)喉頭不找開、不穩(wěn)定造成的，而正確的喉頭位 置是協(xié)調(diào)呼吸器官的運(yùn)動(dòng)，獲得穩(wěn)定、流暢聲音效果的關(guān)鍵。

2、要恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用好歌唱的共鳴，要使聲音傳得遠(yuǎn)，充滿劇場(chǎng)，且圓潤(rùn)，優(yōu)美動(dòng)聽，這是要經(jīng) 過(guò)專門訓(xùn)練的，對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，是比較難掌握的課題。由于共鳴訓(xùn)練常常與其它發(fā)聲基礎(chǔ)要求分 不開，因此要求歌唱者通過(guò)母音的轉(zhuǎn)換，穩(wěn)定喉頭打開口腔，調(diào)節(jié)氣息等手段，把聲音振響在鼻咽 腔以上的高位置頭腔共鳴點(diǎn)上，來(lái)增大音量，擴(kuò)展音域，美化音色，統(tǒng)一聲區(qū)，使高、中、低三個(gè) 聲區(qū)的聲音協(xié)調(diào)一致，天衣無(wú)縫，走動(dòng)自如靈活。

3、正確的發(fā)聲要與正確的咬字、吐字相結(jié)合。通過(guò)字、聲結(jié)合的練習(xí)來(lái)提高唇、齒、舌的靈活 運(yùn)動(dòng)能力，使之更完美而生動(dòng)地表現(xiàn)歌曲和情感和內(nèi)容。

4、在歌唱發(fā)聲時(shí)，還要注意對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏的訓(xùn)練，通過(guò)發(fā)聲練習(xí)，逐步掌握連、頓、強(qiáng)、弱等 全面的歌唱發(fā)聲技巧，豐富歌曲的表現(xiàn)手段，增強(qiáng)歌曲演唱能力。

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篇10

1、歌唱的姿勢(shì)很重要，身體站直平均在兩腿的支持力量上。頭的位置比身體的位置更重要。有人唱高音時(shí)把頭抬起來(lái)，似乎唱上去省些勁，事實(shí)并非如此。頭抬起來(lái)高音緊了。喉嚨也會(huì)發(fā)緊，不松。

2、正確的是：頭應(yīng)稍低，但別太低。 頭部有很多共鳴，聲音在頭部產(chǎn)生共鳴，聲音就大。頭的動(dòng)作要與旋律相反，越高頭略低，聲音好象下到胸腔里去。

3、盡量避免用那些與唱無(wú)關(guān)的肌肉，控制呼吸用橫隔膜時(shí)盡量不牽扯到其它肌肉，不要太使勁，那樣會(huì)將所有的腔體關(guān)閉起來(lái)，把聲音也關(guān)緊了。唱的時(shí)候不要緊張，自然地唱，肩部要放松，不要有小動(dòng)作，唱的時(shí)候用橫隔膜。

4、打開喉嚨，打開喉嚨很簡(jiǎn)單，當(dāng)你困時(shí)，一面講話一面打呵欠，這時(shí)候喉嚨就打開了。打開喉嚨比打開嘴巴更重要！這樣唱起來(lái)的聲音比只張嘴不打開喉嚨的聲音更亮些，所以，嘴要與喉嚨一起張開，最好后面張得更大些！如同用一個(gè)倒立的漏斗，大口一方在頸部喉嚨處，漏斗尖在面罩處。如果聲音位置已全部進(jìn)入面罩，聲音就能從最輕逐漸唱到最強(qiáng)。

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