導語：如何才能寫好一篇管理藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

珍貴的文化藝術檔案，不僅是文化藝術活動的歷史見證，也是民族文化的根脈。近年來，文化藝術檔案工作呈現(xiàn)出快速發(fā)展的局面，《藝術檔案管理辦法》等規(guī)章制度先后出臺，文化藝術檔案工作逐步走上制度化、規(guī)范化的軌道；文化藝術活動中形成的文字、聲像、照片、實物等不同載體的文化藝術檔案收集整理進展順利，存留了極其寶貴而豐富的文化藝術遺產(chǎn)；文化藝術檔案館（室）藏品的保管和展陳環(huán)境有了明顯的改善；文化藝術檔案研究取得豐碩成果，藝術檔案學科建設方興未艾。但是，我們也清醒地看到，我國文化藝術檔案工作起步較晚,藝術檔案館事業(yè)發(fā)展不平衡,對做好文化藝術檔案工作的認識還有待提高；由于設施和條件不足，館藏文化藝術檔案得不到有效管理和保護，現(xiàn)存文化藝術檔案老化破損現(xiàn)象突出；管理和保護人才匱乏，人才隊伍培養(yǎng)還需進一步加強；經(jīng)費投入需要進一步加大；全球信息化趨勢和國家信息化建設為文化藝術檔案的管理和利用帶來了劃時代的機遇，也使我們面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)；隨著文化大發(fā)展大繁榮工作的不斷推進，相應會產(chǎn)生大量豐富的文化藝術檔案資料，切實采取有力措施加強文化藝術檔案工作已成為一項重要而緊迫的任務。

二、充分認識促進文化藝術檔案事業(yè)發(fā)展的重要意義

發(fā)展文化藝術檔案事業(yè)，有利于將文化藝術活動各領域中形成的有保存價值的不同載體的文化藝術檔案得到有效的管理和保護，并得以傳承和發(fā)揚。完整、準確、系統(tǒng)地收集、整理、保護好文化藝術檔案資料，是提升文化單位整體管理水平、維護自身利益及文化事業(yè)持續(xù)健康發(fā)展的重要保證和重要資源。這就需要我們文化藝術檔案工作者要更加自覺地認識文化藝術檔案在促進文化大發(fā)展大繁榮中的地位和作用，認識文化藝術檔案所面臨的形勢、任務和文化藝術檔案工作者的責任，認識文化藝術檔案的發(fā)展規(guī)律，更加主動地推動文化藝術檔案工作在新的起點上加快發(fā)展。

三、切實增強做好新時期文化藝術檔案工作的責任感和使命感

文化藝術檔案工作是文化事業(yè)的一項重要基礎性工作,文化藝術檔案的憑證和法律作用是其他材料不可取代的，沒有文化藝術檔案，文化工作的基礎就不牢靠，文化藝術活動的經(jīng)營、管理和持續(xù)發(fā)展就會受到影響。抓好文化藝術檔案建設與管理,是保存、傳承和發(fā)展優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的重要內(nèi)容和具體體現(xiàn)，是一項為子孫后代積累寶貴的文化遺產(chǎn)，“功在當代、利在千秋”的事業(yè)。文化藝術檔案作為文化單位在生產(chǎn)、經(jīng)營和管理等各項文化藝術活動中形成的有保存價值的文件材料，是文化單位改革與發(fā)展的真實記錄，是文化單位的重要資產(chǎn)和信息資源，是今后研究總結文化藝術改革發(fā)展工作不可缺少的重要檔案資料。所以，我們各級文化藝術檔案工作者應進一步增強做好文化藝術檔案工作的責任感和使命感，認真貫徹落實《文化建設“十二”規(guī)劃》關于加強藝術檔案工作有關要求，強化管理，完善規(guī)章制度，抓好隊伍建設，加強資源整合，改善服務，下大力氣解決工作中存在的不足，全面、扎實地推進文化藝術檔案事業(yè)健康發(fā)展。

四、全力以赴做好藝術檔案收集歸檔整理工作

篇2

作為藝術院校中重要的組成部分，藝術檔案有著舉足輕重的重要地位，屬于具有國家和社會價值的藝術材料。我國的藝術檔案是隨著我國文化藝術事業(yè)的不斷發(fā)展而逐步形成并完善的，它真實的記錄了我國的藝術活動，是廣大藝術工作者辛勤勞動的結晶，我們要認真整理并保存好這些藝術檔案，充分發(fā)揮出其積極的現(xiàn)實意義和歷史價值。一般來說，藝術檔案具有這些特點，即藝術檔案的多樣性特點，部分藝術檔案的增補性特點，綜合藝術的藝術檔案獨立性與聯(lián)系性相結合的特點，藝術檔案的形像性特點。藝術檔案的范圍包含了各類劇本和樂譜，導演計劃，舞臺美術材料，攝影創(chuàng)作設想，演出錄音帶，演職員名單，各類藝術生產(chǎn)的總結等等，其范圍之廣是值得我們關注的。此外，我們也要清楚的知道，藝術檔案畢竟屬于藝術范疇，與其他檔案是有一定區(qū)別的。具體來說，藝術檔案的形成單位和部門有著一定的區(qū)別，其表現(xiàn)形式也不同，形成規(guī)律也是有差別的。迄今為止，我們已經(jīng)對于藝術檔案進行了專門的研究工作。作為專門檔案中的一種類別，藝術檔案是我國珍貴的藝術資料和文化遺產(chǎn)，真實的再現(xiàn)了文化藝術活動，是我們中華民族文化的根脈所在。事實上，藝術檔案管理工作是一項較為基礎性的工作，我國的藝術檔案管理工作已經(jīng)有了幾十年的歷程。近些年來，隨著我國文化藝術事業(yè)的發(fā)展，各種文化藝術檔案管理工作獲得了長足的發(fā)展。藝術檔案實質(zhì)上屬于一種新興的檔案學邊緣學科，到目前為止也已經(jīng)取得了一定的研究成果，主要包含了用于指導和監(jiān)督的相關文件、法規(guī)、教材和行業(yè)標準等，當然也包含了一些藝術檔案工作者親自撰寫的實踐性總結。具體來說，藝術檔案的相關文件有：用于指導藝術單位藝術檔案工作的文件，用于指導“大型藝術活動”藝術檔案收集的文件，用于指導“文藝基礎資料保護”的文件，用于宏觀指導藝術檔案工作的綜合性文件；相關法規(guī)有：頒布的《檔案法》，文化部的《藝術檔案管理辦法》，使得藝術檔案理論上升到法理層面。針對藝術檔案的教材應該來說并不是太多，因為它是一門新興學科，直到由文化部辦公廳編輯出版了《藝術檔案管理讀本》，算是藝術檔案學第一部全面、科學、系統(tǒng)的理論專著。既然藝術檔案管理是一門新的現(xiàn)代化管理工作，那么，就需要配備標準化的工作標準，這是搞好藝術檔案管理的基本條件和必要前提。雖然說藝術檔案管理較為新穎，但是，有關的研究文章也已經(jīng)有了幾百篇，可以說是較為完備的研究現(xiàn)狀，有了一定的研究規(guī)模。

二、藝術檔案管理中的問題分析

作為歷史文化重要載體的藝術檔案，在新時期已經(jīng)得到了各級政府和社會的高度重視，這也是使得我國的藝術檔案管理朝著系統(tǒng)化、正規(guī)化、信息化不斷邁進。藝術檔案的管理工作也發(fā)展到了新階段，出現(xiàn)了數(shù)字化管理模式，這是一種新型的檔案管理技術，是把傳統(tǒng)的紙質(zhì)的藝術檔案材料，通過現(xiàn)代化的掃描等技術轉(zhuǎn)換成圖片文件等存儲于一些介質(zhì)上。但是，由于我國的藝術檔案管理工作尚處于初期階段，因此，在快速發(fā)展的過程中，也出現(xiàn)了一些不容忽視的問題。這些問題主要表現(xiàn)如下：有些單位的檔案意識較為模糊，在思想觀念上還不能夠緊跟藝術檔案工作的快速發(fā)展道路，這些單位和個人不夠重視藝術檔案工作，甚至沒有安排專門的人員進行負責和管理，即使有人管理，也是兼職人員，而且管理所需的資金投入不足，這嚴重影響了劇本等資料的搜集，使得當前的藝術檔案歸檔等工作無法及時完整的完成；藝術檔案的管理工作中的重點不夠清晰，雖然說有些單位的藝術檔案管理部門也在進行一定的管理，但是，總體來說，其管理工作還是存在重點不夠明確的缺陷，尤其是對于一些具有歷史意義和地方特色的藝術檔案重視程度不夠高，使得重點保護對象不夠明確，而有些即使收集管理起來了，但是，對于應有的價值沒有進行充分發(fā)揮；藝術檔案的歸檔問題較為復雜，有些藝術檔案的創(chuàng)作者認為屬于個人所有，拒絕被檔案管理部門收集，這也許是由于商品經(jīng)濟形態(tài)的影響。即使有些藝術檔案被收集了，但是，收集上來的藝術檔案卻不夠系統(tǒng)化和完整，從而造成了他們對于藝術檔案收集保存的畏難情緒。此外，藝術檔案的保管條件不夠好，有些藝術檔案難以長期保存，有些單位也沒有明確文化藝術檔案的規(guī)定與要求，導致了藝術檔案資源利用效率低。

三、加強新時期藝術檔案管理工作

作為藝術檔案管理工作的主要部門和單位，首先要從思想上提高對于藝術檔案管理工作的重視程度，認真了解藝術檔案所包含的價值，從思想上高度重視藝術檔案的管理工作，加大對于藝術檔案管理工作的資金投入，培養(yǎng)專門的管理人才，切實抓好并落實好藝術檔案的管理工作，推進藝術檔案管理工作的水平提升；相關單位和地方都要對于藝術檔案的管理工作足夠重視起來，尤其是對于藝術檔案的地方特色尤為強調(diào)，充分挖掘出藝術檔案的歷史意義和地方特色，提高這些藝術檔案的有效利用率，使得這些藝術檔案的價值和特色充分展現(xiàn)出來；鑒于當前藝術檔案的收集工作較為復雜化，導致了收集工作較為困難和多變。那么，我們就要針對這種情況，采取客觀及時、靈活多樣的收集形式，從被動的收集轉(zhuǎn)為主動的收集，比如說主動上門索取等。此外，收集好了之后，還要加強對于藝術檔案的整理工作；我們還要為藝術檔案管理工作建立一個專門的字樣建設平臺，使得展示了一個民族和國家藝術發(fā)展歷史的藝術檔案能夠?qū)崿F(xiàn)自身的價值。具體來說，我們就要全面規(guī)劃、做好建檔工作，建立機構、強化意識，加強隊伍建設，建立和完善藝術檔案管理制度，加強業(yè)務建設，豐富館藏等，還要加強自身建設，為民族文化大區(qū)建設服務；為了加強藝術檔案的管理工作，我們還要強化藝術檔案工作者的整體素質(zhì)，因為他們是藝術檔案管理工作中最重要、最活躍的因素，他們的素質(zhì)高低直接關系到檔案質(zhì)量和利用效率。具體來說，我們要強化藝術檔案工作者的事業(yè)心和工作責任感，提高他們自覺學習檔案管理、文化藝術專業(yè)知識及相關技術知識的能力，上級文化、檔案部門要關心和支持這些相關人員開展具體的藝術檔案管理工作。此外，我們還要加快藝術檔案的信息網(wǎng)絡建設，有效貫通上下檔案信息資源。

四、結束語

篇3

論文摘要介紹了大樹移植管理技術，包括移植前準備、吊運及運輸、定植、定植后管理等內(nèi)容，以期為大樹移植提供參考。

大樹是指根干徑在10cm以上，高度在4m以上的大喬木。近幾年來，筆者連續(xù)給機關單位及學校進行大樹移植，通過幾年的親身操作，摸索出一套科學的大樹移植管理技術，現(xiàn)將其介紹如下。

1移植前準備

1.1栽植地要求

大樹栽植的地塊宜選擇排水較暢的地方，忌積水，如果是在規(guī)劃線上，地勢低洼，要進行人工營造高凸地面。

1.2移植樹的確定

根據(jù)綠化地的需要，合理安排好樹的大小及品種，并依據(jù)所購樹的大小挖好樹塘。樹塘的大小應根據(jù)樹品種及該樹根系情況區(qū)別對待，一般按所確定的樹種，依據(jù)樹的土球，不論土球大小所挖的樹塘再在四周加大40~50cm，深度加深20~30cm，如在規(guī)劃線內(nèi)，挖的樹塘遇有磚瓦、石礫，要進行換土。確定好的樹品種、挖好的樹塘要進行編號，同時在起挖大樹前要標記好大樹的正南方向，栽植時要盡量保持與原方向一致。起挖大樹土球的大小，依據(jù)樹木胸徑大小確定土球的直徑和土球的高度，一般土球直徑為樹木胸徑的8~10倍，土球高度一般70~80cm，留底直徑為該土球的1/3。起挖土球時，要先鏟除樹干周圍的浮土，以樹干為中心，比所確定的土球大5cm劃一圈，并順此圓圈往外挖溝，溝寬70~80cm，深度以挖到土球所需高度為止，隨后逐步修整土球，修整后用草繩包裝好。

1.3移植的時間

大樹移植應在最適宜的移植季節(jié)進行。一般闊葉樹在春季移植，針葉樹既可在春季也可在秋季進行。無特殊情況下，大樹移植的最佳時間是早春，因為早春時大樹葉芽才剛剛萌動，根系還處于休眠狀態(tài)，此時移植大樹，在移植過程中損傷的根系容易愈合和再生，移植后隨著氣溫逐漸上升，新芽在移植之后萌動，根系在移植之后再生新根。移植時要選陰而無雨、晴而無風的天氣。

2吊運及運輸

吊運的好壞，直接影響樹木的成活及樹形美觀，因而要根據(jù)所確定樹木的大小，先進行1次平衡修剪，目的是保持樹木地下部分與地上部分的水分代謝平衡，從而減少樹冠水分蒸騰。對落葉樹和再生能力強的常綠闊葉樹（如桂花）可進行適當?shù)臉涔谛藜?；對香樟樹，直接按照所需主干高度定干到位；而對常綠針葉樹和再生能力弱的常綠闊葉樹（如廣玉蘭）只可適當疏枝、打葉。修剪重點是將徒長枝、交叉枝、下爪枝、病蟲枝、枯枝、傷枝及過密枝去除，以盡量保持樹木原有樹形為原則，其他樹木待運到定植樹塘時再進行1次修剪，修剪可進行2次。進行2次修剪的目的是防第1次修剪后在運輸過程中損傷枝干，先修剪1次的目的是為了方便運輸。修剪后主干上的剪口用漆涂好，枝頭用塑料布扎好，防剪口流液及風吹失水。吊車的選用，一般樹木的胸徑15cm以內(nèi)，可選用3t農(nóng)用吊車，樹木胸徑15cm以上要選用8t汽車起重機。吊樹的繩子要盡量選用專用吊繩，不能用鋼絲繩，如果沒有專用繩，用粗麻繩替代。在起吊時，為防止勒壞土球，在繩與土球接觸處用木塊墊起，以確保起吊過程中土球不壞。起吊時將樹冠向著汽車尾部，土球靠近駕駛室，樹干包上柔軟材料放在“X”字型木架上，用軟繩扎牢固，樹冠也要用軟繩適當纏攏，土球下墊好襯墊，然后用木板將土球夾住或用繩子將土球縛緊在車廂兩側(cè)。吊運時視天氣做好遮陽、補水保濕，減少樹體水分蒸發(fā)工作，確保運輸安全。

3定植

運輸?shù)轿缓螅?jīng)過科學修剪后起吊時，土球離開車后，車子開走，人注意安全，并用手扶土球或樹干。將樹冠最豐滿面朝向主型觀賞方向，按事前標好的方向即樹木原生長地的朝向。扶正并調(diào)整好位置后，每1棵大樹用生根粉10~15袋，即100~150g，先用酒精溶解，再加水30~40kg對成藥液潑澆在土球上，填土壓實土球1/2時，在四周澆足水，待水滲入土中再填土壓實。

4定植后管理

4.1調(diào)整好植株，支好架

填土壓實后，為防止水分蒸騰過大，可用草繩將樹干包扎起來，用草繩圍樹干，高度為2.0~2.5m，目的是夏天噴水保濕，冬天抗寒保暖。支架時進一步扶正樹干，支架大小依據(jù)樹木胸徑大小選適合的毛頭。綁扎好后，要做到風大樹干不搖，雨大樹干不倒。

4.2澆足水，圍好堆

在土填實后，要再次澆足水，并以樹干為中心，推土圍成一個土堆，土堆的直徑一般是樹干胸徑的10倍。土堆上端略小，底部大，既便于排水，又防倒。

4.3上下齊攻，促活棵

移植后的大樹，前幾個月是管理的關鍵時期，如果缺水，會導致樹木死亡；水多會導致土壤通氣性差，根系呼吸困難而腐爛，因而同樣會造成大樹死亡。因此，澆水時期、澆水量和次數(shù)對樹木成活至關重要，要視具體情況而定，晴天要堅持對樹體進行噴水，移植前期每天要噴3~4次，以后根據(jù)天氣情況噴水次數(shù)酌情遞減，尤其6~7月要加大噴水量，增加噴水次數(shù)。根部土壤見干澆水。在澆1次生根劑藥液后，每隔30d連澆3~5次生根劑藥液，方法是在圍好的土堆上打眼淋澆。有條件的再在樹干上掛營養(yǎng)液，提高大樹成活率，促進生長勢。

4.4自始至終，攻成活

三分種，七分管，春、夏兩季視土壤旱情、天氣狀況、樹體長勢科學澆水噴水。冬季加強抗寒，主要是澆防凍水，檢查繞樹干的草繩，如果壞了，及時補繞可保暖。移植1年后，基本活棵方可撤除毛頭支架，并視生長情況追施肥料。一般大樹移栽損傷較大的，栽后1年內(nèi)不能施肥，翌年根據(jù)樹的生長情況于早春或秋季施1~2次農(nóng)家肥，以提高樹體的營養(yǎng)水平，促進樹體健壯，施用時，要防肥料濃度過濃對根部造成傷害。防病治蟲，考慮大樹移栽時傷口多，萌芽的樹葉嫩，樹體的抵抗力弱，比較容易遭受病蟲危害，應加強預防，可選用多菌靈、氧化樂果等藥劑，混合防治病蟲害。

篇4

作為醫(yī)院重要事件與公文活動的資料匯總,文書檔案記載著醫(yī)院的發(fā)展史,是醫(yī)院實現(xiàn)良性管理的依據(jù)。醫(yī)院文書檔案管理有三大特點。其一是規(guī)范性,文書檔案多數(shù)都屬于醫(yī)院領導部門的公文,醫(yī)院文書檔案管理的重點就是對該類公文進行管理,它的規(guī)范性集中體現(xiàn)在公文的類型、檢查、傳遞等方面都規(guī)定嚴格。其二是服務性,文書檔案作為醫(yī)院或者部門的決策、參考資料,有著很強的服務性。只有重視其服務性,才能進一步優(yōu)化醫(yī)院領導工作效率以及文書檔案信息化管理,便于患者進行更好的查詢服務。其三是保密性,由于文書檔案記錄著醫(yī)院內(nèi)部很多重要信息,因此必須要避免信息資料的泄露,以防止心懷不軌之徒理由信息資料做出非法勾當,損害醫(yī)院的形象與聲譽。可信的文書管理工作,是醫(yī)院實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的重要保障。

2醫(yī)院文書檔案管理對策

2.1提高醫(yī)院文書檔案現(xiàn)代化管理意識

醫(yī)院應該具有文書檔案的現(xiàn)代化管理意識。從醫(yī)院管理角度來講,重視文書檔案管理需要從領導做起,只有領導對文書檔案管理的重要作用有了深刻的認識,才能讓檔案人員對文書檔案的管理形成科學管理意識。當醫(yī)院對文書管理有了一定程度的重視,才能不斷對文書檔案管理制度進行完善,對相關的硬件配套進行更新,以嚴格的制度做好文書檔案的規(guī)范管理,進一步深化醫(yī)院的文書檔案管理能力。與此同時,醫(yī)院文書檔案管理主要服務于醫(yī)院的醫(yī)療診治工作,在現(xiàn)代化科技信息發(fā)展過程中,醫(yī)院文書檔案管理者必須通過職業(yè)素養(yǎng)提升來熟練運用計算機技術強化醫(yī)院文書檔案的現(xiàn)代化管理,既為醫(yī)院的醫(yī)療服務提供資料查詢幫助,又能讓醫(yī)院文書檔案管理水平更一層樓。所以,作為文書檔案管理者,應該具有高度服務意識,認真收集、整理、管理醫(yī)院文書檔案,加強檔案的匯編與分類工作,讓醫(yī)院在醫(yī)療服務中有據(jù)可依、有章可循。

2.2優(yōu)化文書檔案管理工作

在科學技術的發(fā)展影響下,醫(yī)院醫(yī)療衛(wèi)生體系的改革正在持續(xù)進行,在目前形勢下,醫(yī)院文書檔案隨著現(xiàn)代化科技的發(fā)展而出現(xiàn)了新的管理要求。醫(yī)院的文書檔案管理需要通過現(xiàn)代化技術設備更新來提高工作效率,以促進文書檔案管理科學化。故而醫(yī)院應該完善文書檔案信息管理系統(tǒng),利用計算機、微縮、光盤之類的多介質(zhì)兼容,對文書檔案的全文進行掃描存入,對文書檔案的案卷級以及文件級等多方面信息進行存儲和檢索,以節(jié)省醫(yī)院文書檔案管理資源,節(jié)省檢索時間,將檢索中的認為失誤率降低,保證檢索準確率,優(yōu)化醫(yī)院文書檔案管理效率。并且,針對文書檔案進行實體管理系統(tǒng)完善,保管室內(nèi)安裝溫濕度自動調(diào)控系統(tǒng)以及防盜設備,做好除塵、防磁等工作,讓文書檔案保管時間更長、完整性更高、醫(yī)院可以根據(jù)自身情況適當投入資金更新軟硬件設備,確保文書檔案收集更及時,運用網(wǎng)絡技術優(yōu)化管理效率,促進文書檔案管理合理化。

2.3以制度保證醫(yī)院文書檔案管理質(zhì)量

文書檔案管理工作并不是一朝一夕就能夠做好的,需要長期的堅持不懈。規(guī)范、完善的文書檔案管理制度是確保醫(yī)院文書檔案管理工作制度化、規(guī)范化化的重要保證。醫(yī)院需要認真執(zhí)行國家檔案局的管理政策,從自身的實際情況出發(fā),對文書檔案材料的規(guī)范范圍、保管時間進行明確規(guī)定,通過正確界定范圍、準確劃分管理期限,使醫(yī)院文書檔案可以準確地反映醫(yī)院情況,且保管方面、利用有效。對醫(yī)院以往的文書檔案立檔歸卷、檔案開發(fā)利用、保密與銷毀、管理職責等進行更為完善的規(guī)定。加強文書檔案管理的工作執(zhí)行力,使文書檔案管理切實為醫(yī)院的醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)發(fā)展服好務。將文書檔案管理制度落到實處,院長牽頭、分管領導負責、檔案管理部門逐級負責,加強文書檔案管理的監(jiān)督考核,如果發(fā)現(xiàn)了問題必須立馬解決,以便于使文書檔案管理制度真正得以落實。

2.4提高醫(yī)院文書檔案管理者的素質(zhì)

醫(yī)院應該可信運用文書檔案實現(xiàn)經(jīng)濟效益提升,提高文書檔案管理效率,而這一切又必須以醫(yī)院文書檔案管理者的職業(yè)素養(yǎng)提升為前提。他們對文書檔案的管理和醫(yī)院的健康發(fā)展有著米奇聯(lián)系,醫(yī)院需要全面加強檔案管理者的職業(yè)素質(zhì),通過講座宣傳、考察交流、培訓等方式來提高檔案管理者的專業(yè)能力以及管理素質(zhì)。引導他們通過現(xiàn)代化的新管理方法來落實文書檔案管理,同時可以利用現(xiàn)代電子技術管理方式來優(yōu)化文書檔案管理效率,使文書檔案管理和醫(yī)院的可持續(xù)發(fā)展同步進行。

3結語

篇5

[論文摘要]通過解析一次大班幼兒美術欣賞活動，筆者認為，接受美學中幾個重要理論可以解釋這次活動之所以取得成功的原因：“讀者第一性”理論啟示教師要讓幼兒成為藝術欣賞活動的中心；“期待視野”理論啟示教師要充分調(diào)動幼兒的原有經(jīng)驗：“讀者參與作品”理論則啟示教師要為幼兒提供創(chuàng)造性表現(xiàn)的機會。

接受美學又稱接受理論，是20世紀60年代德國康士坦茨大學教授姚斯、伊瑟爾等美學理論家創(chuàng)立的一個美學派別。他們以解釋學和現(xiàn)象學美學為理論基礎，從研究文學史人手。打破傳統(tǒng)的文學理論，將美學實踐中讀者、作者和文本的地位和功能重新定位，提出了“讀者中心”的思想。姚斯認為，不同時代的讀者對作品的理解是不一樣的，作品的價值由讀者的理解而定，作者在創(chuàng)作時應考慮讀者。接受美學在上世紀80年代傳入我國，并對我國的美學研究和產(chǎn)生了重大影響。此后，隨著人們對它認識的深入，它又給我國的教育理論和教育實踐以諸多有益的啟示。

美術欣賞是幼兒園目前較為常見和十分重要的一種藝術教育活動，其主要目的是發(fā)展幼兒的審美能力，即感知美、體驗美和創(chuàng)造美的能力。與文學接受一樣，幼兒美術欣賞也是一個藝術接受的過程，其中“讀者”即幼兒，“作者”即美術作品創(chuàng)作者，“文本”即美術作品。所不同的是，這里的“讀者”身心尚未發(fā)展完善，他們的接受需要在教師的引導下才能更好地進行。那么，如果將接受理論的主要思想納入幼兒美術欣賞活動中，我們能否獲得更好的教育效果，讓幼兒更好地感知美、體驗美和創(chuàng)造美呢?以下案例呈現(xiàn)的是某幼兒園大班的一次美術欣賞活動，它將給予我們一些啟示。

大班美術欣賞活動：凡·高的油畫《向日葵》

活動背景介紹：此次活動之前，該班幼兒在很長一段時間里都在探索“用油畫棒表現(xiàn)不同質(zhì)感的物體”。長期的單一探索使幼兒創(chuàng)作興趣逐漸降低，他們只求用油畫棒表現(xiàn)物體奇特的質(zhì)感，不求造型、配色和構圖上的整體美感，畫面也嚴重脫離現(xiàn)實。

活動過程：第一部分是欣賞與討論，教師首先引導幼兒談談對該油畫的整體感受。接著由整體到局部分別討論油畫的顏色、造型、構圖和質(zhì)感。第二部分是臨摹與創(chuàng)作，教師鼓勵鋤兒用油畫棒臨摹或者創(chuàng)作一幅《向日葵》。整個活動持續(xù)了50分鐘，教師語言流暢生動、富有激情，幼兒始終保持著興趣盎然的專注狀態(tài)。

這次活動雖然持續(xù)時間較長，但各個環(huán)節(jié)的銜接緊湊，教師、幼兒和作品間的順利互動成就了幼兒專注而愉悅的審美體驗，可以說這是一次成功的藝術教育活動。究其成功的原因，筆者認為，接受美學中幾個重要理論的運用也許就是關鍵。

一、運用“讀者第一性”理論。讓幼兒成為藝術欣賞活動的中心

接受美學的倡導者強調(diào)讀者在閱讀活動中的地位，即讀者是第一性的，他們承認讀者的能動創(chuàng)造，提出“一干個讀者就有一千個哈姆雷特”，同時反對文學文本具有決定性的觀點，倡導文學史應該成為讀者的。在美術欣賞過程中，欣賞者也是能動的，他們有不同的生活背景和審美經(jīng)驗，可以對同樣的藝術作品作個性化的詮釋和創(chuàng)造性的想象。正是因為這種能動性所導致的不確定性，才使得欣賞者的中心地位得以凸顯。因此，欣賞者之于創(chuàng)作者和美術作品也應該處于中心位置，而只有具有欣賞者的解讀和參與的藝術欣賞才算是真正的欣賞。

在這次以凡·高的油畫《向日葵》為對象的美術欣賞活動中，教師并不像以往那樣只是灌輸給幼兒有關油畫創(chuàng)作者的背景知識，然后告訴幼兒別人怎樣評價這幅作品。教9幣已經(jīng)意識到“審美活動對于兒童的最重要的價值在于兒童在審美過程中的體驗”，因此留給幼兒比較多的自由感知、解讀和想象的空間，從而確立了幼兒在活動中的中心地位。

在活動第一部分，教師首先讓幼兒仔細看看這幅畫，然后說說自己看到了什么，有什么樣的感受。這一問題的提出立即使幼兒進入認真欣賞的狀態(tài)。由于問題簡單而感性，幼兒回答起來沒有壓力?？梢詴乘?。有人說：“這是一盆花，感覺很溫柔，很好看，比我們畫得好?！币灿腥苏f：“是一盆，我看著心里很高興、很快樂。他畫得很漂亮?！边€有人說：“是向日葵吧，看著心里很舒服，一點也不亂七八糟的?！薄處熥屑殐A聽，頻頻點頭，幼兒的答案越來越豐富多彩，每個人都為自己的表達而感到自豪，誰也不能否定他們的所見和感受。在活動一開始安排這種開放式的話題討論，幼兒迅速體驗到了自由欣賞和表達的樂趣，很快對活動產(chǎn)生了興趣并專注于欣賞和表達，這使得整個活動有了一個良好的開端。

整體欣賞之后，教師很自然地將幼兒引向?qū)ψ髌返木植啃蕾p。在這一環(huán)節(jié)，教師的幾個追問又一次讓幼兒充分表達出自己對美的解讀和體驗。在討論畫面顏色時，幼兒發(fā)現(xiàn)了一對“好朋友顏色”——深綠色和淡青色(“好朋友顏色”是該班幼兒對近似色的生動的稱謂，這是他們先前就掌握的概念)，他們非常興奮。教師捕捉到這一契機，緊接著提出幾個問題：“看看還有哪里用了好朋友顏色?為什么你一下子就先找到了綠色的好朋友顏色?畫家為什么要用好朋友顏色?”三個問題層層深入，對幼兒提出視覺、想象和情感上的挑戰(zhàn)，激發(fā)幼兒主動地思考，因此換來了幼兒下面精彩的解讀。在回答“為什么一下子就先找到了綠色的好朋友顏色”時，有幼兒說“綠色顯得很有生命力，所以我先看到了它”。還有幼兒說“綠色很清爽，讓我很高興”，等等。而在回答“畫家為什么要在這里用好朋友顏色”時，有幼兒說“花瓣和花蕊是好朋友，所以要用近似色”。也有幼兒說“這樣顯得顏色更漂亮了”，還有幼兒說“它們像家人一樣，顯得很舒服”。由此，幼兒加深了對近似色的審美體驗，不僅僅停留于對近似色進行辨識。同樣，在欣賞畫面的造型時，教師也將理解和感受的空間留給了幼兒。以下是他們的部分對話：

教師：你們看，這朵花是正面的，那朵是側(cè)面的。還有什么樣子的啊?

幼兒A：有的高，有的低；有的是靠在一起的，所以有地方擋住了，看不到。

幼兒B：有的花瓣看得很清楚，毛毛的；還有的花瓣是向上長的。

教師：為什么會向上長呢?

幼兒C：花是活的，長得很好。

幼兒D：它們長得很有勁，很快樂。

幼兒E：花莖有長有短，有的是直的，有的是彎曲的。

教師：直的花莖和彎的花莖給你什么感覺?

篇6

任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現(xiàn)象的描述、概括和總結，并且在運動中得到進一步發(fā)展和提高。電視劇藝術學創(chuàng)建活動即是由于在社會展衍進程中現(xiàn)實地存在著的電視劇文藝實踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術模式和藝術闡釋一樣，電視劇藝術實踐和電視劇藝術理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環(huán)境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環(huán)境里，藝術實踐與藝術理論既受這個環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術學理論建構所要求的重要質(zhì)素之一。

這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術及其理論區(qū)別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術領域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構成了他們“獨創(chuàng)性”的主要藝術趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術思潮的藝術追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術實踐和理論當然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術學的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術學理論建構前和建構中做為一種認知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術實踐和藝術理論與文化環(huán)境變遷的運動關系來看；二是從電視劇藝術實踐和藝術理論與當前大文化條件下其它藝術實踐和藝術理論的關系來看。

必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學革命——技術革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術及文藝理論在內(nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實的拷問以求證其文化生存權力。幸運的是，以現(xiàn)代自然科學成果為物理基礎的電視藝術（含電視劇藝術）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術理論建構之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業(yè)的強大而日益迅速的進步?！彪娨晞∷囆g實踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術實踐和藝術理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。

橫向地看，電視劇藝術學建構對“先鋒意識”的要求在與其它藝術實踐和藝術理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術大家族里，電視藝術是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術相比時可以直接地感覺得到，而且從技術支持層面上看同與其相差不大的電影藝術、電腦藝術以及其它融入更多新科技因素的藝術相比，從目前看它仍然擁有領先一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應能力決定的。作為電視藝術重要組成部分的電視劇藝術在這一點上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術實踐同姊妹藝術電影或者其它藝術形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術樣式于一身的現(xiàn)代藝術體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術、攝影等藝術因素的積極介入，而每一藝術樣式自身亦處于時刻運動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術學構造理論神經(jīng)的反應能力。

二

那么，電視劇藝術學建構在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術學與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術學內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術學所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術學是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術因素和非藝術因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎上所施為的?？梢哉f，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。

二、聯(lián)系實踐的敏銳性。

電視劇是一項與實踐活動緊密結合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術科學，在構建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術實踐中，電視劇與其它藝術相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術理論要更緊密地聯(lián)系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術本質(zhì)、藝術哲學、藝術史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術創(chuàng)作、藝術接受、藝術管理等應用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術學大廈的崛起做出大的貢獻。

三、文化適應的主動性。

在科學技術和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實的重新拷問以求證其話語權力，歷史將迫使種種藝術形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術本體應該有主動更新價值取向的能力，不應成為一成不變的教條。在藝術文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術實踐和藝術理論穩(wěn)定和提高的關鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應文化的流變過程。在文化適應上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術模式對環(huán)境的主動適應性較差造成的。電視劇藝術從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡劇時代以一個建設者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應相伴，電視劇藝術學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術學種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。

五、道德建設的緊迫性。

篇7

毋容置疑，治班必須有“威”，“無規(guī)矩，不成方圓”。首先，要立規(guī)矩，與學生約法三章，與學生共同制定有實際操作性的班規(guī)，如：衛(wèi)生勞動制度、學習作業(yè)制度、紀律制度、就寢就餐制度等，讓學生在學習和生活中有“法”可依。班級管理不能是粗線條的，應該把措施制定得盡可能細致，落于實處，不流于形式。用制度管理班級，在班規(guī)面前人人平等，“從嚴治班，從嚴治學”，有布置就有檢查。愛學生和樹規(guī)范，這兩者本身就不是一個矛盾的兩個方面，通過規(guī)范，將班級的管理從人治往法治的方向上引導，最大限度地減少班主任人為處理的彈性及處理的多變性，在學生的思想深處建立起規(guī)則意識，讓學生懂得規(guī)矩，懂得敬畏。其次，要讓班級里充滿了師生之間、生生之間的溫暖和親情。班主任要有親和力、感召力，要與學生有著共同語言，要把自己看成是班級的一份子，去走進學生的世界。班主任要學會諒解、學會包容，用尊重學生贏得學生的尊敬。當學生有了進步時，要給予認可；當學生獲得成功時，要給予贊賞；當學生受到委屈時，要給予安慰；當學生遇到挫折時，要給予鼓勵；當學生學習障礙時，要給予指導。遇到比較頑劣的學生，千萬不要因沖動而采取簡單粗暴的方式處理問題，一定要克制、冷靜，要懂得以柔克鋼，有時候甚至還要以退為進。

2勤與懶

想要做好班主任，一定要勤字當頭，首先要勤于接觸學生，使其“親其師，信其道”。全面深入了解學生，才能因材施教，多與學生情感溝通，才能得到學生的信服。其次，要勤于觀察，捕捉教育契機，時時處處皆教育。再次，要勤于身教，為學生做出示范。話說百遍，不如手做一遍，讓學生“耳濡目染”，用實際的行動為學生做出榜樣，言行一致，這樣才能使得班主任的教育更容易讓學生接受，效果也比單純的干癟的語言教育要好得多。此外，還要勤于組織班級活動，給予增強班級凝聚力的機會，一次生動的活動勝過一千句空洞的說教。最后，要勤于反思。教育對象是千差萬別的，而打開不同的“鎖”的“鑰匙”可能也不一樣，班主任要區(qū)別不同情況，遇到問題要三思，多求助于經(jīng)驗豐富的老班主任，這樣才能提高班級工作的有效率和成功率。管理好一個班級，光靠班主任的孤軍奮戰(zhàn)是遠遠不夠的，班主任也要懂得借力，借同班科任老師的力量，借學校年級領導的力量，借優(yōu)秀學生的力量。所以，我們可以邀請經(jīng)驗豐富的老班主任或者具有威信的學校領導到班里面上主題班會，可以把一些難啃的“硬骨頭”分配給一些科任老師，讓他們多關注，可能會取得異想不到的效果。在班級管理中也要少一些包辦，多給一些自主，要挖掘優(yōu)秀學生，組織引導好班干部民主選舉，讓班干部分工明確，做到各司其職，各盡其責，要給班干部搭好臺，撐好腰，要讓他們說話有底氣，做事腰桿硬，站在臺上有威信。即使班干部在工作中出現(xiàn)失誤或疏漏，也決不只批評、埋怨或者推卸責任，而是積極補救，首先“帶著走”，然后逐步過渡到“扶著走”，最后“看著走”，讓班干部成為班主任管理班級具體事務的得力助手。

3細與粗

班主任在工作當中一定要做一個有心人，擁有一雙善于發(fā)現(xiàn)的眼睛，要善于察顏觀色，要善于見微知著。比如，在課堂上觀察學生的精神狀況、情緒表現(xiàn)、回答提問的反應速度、語言表達等；在集體活動中觀察學生的活動能力、個性傾向、人際關系、集體觀念和意志品質(zhì)；在與家長溝通交流中了解學生家庭的基本狀況、學生在家表現(xiàn)、家長對子女的要求和教育方法等，對學生了解的越多，越能對學生采取有針對性的教育。學生很多問題的產(chǎn)生其實背后都有其根源，產(chǎn)生問題前多數(shù)都會有一些蛛絲馬跡的顯露，優(yōu)秀班主任會目光敏銳，時時注意、處處發(fā)現(xiàn)、事事留心，能從學生的一些言行舉止，感知學生的個性特征，感知學生的情緒變化和心理狀態(tài)，能及時采取防范措施，從而遏制偶發(fā)事件的萌芽。我們要用發(fā)展的、動態(tài)的、全面的眼光評價學生，避免學生第一印象造成的心理偏見和錯誤評價。對那些一味“犯錯”的學生也應寬容，避免形成心理定勢。班主任要引導學生選擇正確的價值觀，縮小或者壓制人性的弱點，要善于挖掘?qū)W生隱藏在冰山之下的潛力，幫助學生完善自我，為他們走向輝煌鋪墊基石，所以在遇到學生出現(xiàn)問題要就事論事，處理問題時不搞絕對化，不擴大化。

4獎與罰

篇8

從《黑暗中的舞者》獲獎，《老頭》、《江湖》、《北京彈匠》、《鐵路沿線》、《北京風很大》等作品走向國際開始，DV就不再平靜了，“一夜之間都成了革命黨”①，人人說DV，人人玩DV。DV到底帶來的是什么，取代電影的技術手段，粗糙不堪的畫面對電影造成的傷害，“影像不能承受DV之輕”②，還是賈樟柯呼吁的“反對歧視DV”③的另一種發(fā)展？審美需求，是人的最高需求，DV最后的發(fā)展必然是走向藝術的殿堂。藝術的生活化，生活的藝術化，是人類藝術和人類生活的極致，藝術從勞動脫離開始就渴望回歸生活，DV在某些特性上表現(xiàn)出來了這一藝術發(fā)展的趨勢，本文主要就DV客體的生活化，關注的題材從宏觀的歷史轉(zhuǎn)向日?；纳顖D景，民間普通百姓的生活，小人物的命運；DV主體的多元化，越來越多的人擁有自己的影像話語權力和自由，“革命”和“歷史”的官方宏大敘事轉(zhuǎn)為坦率的個人化的語言；美來源于人在本質(zhì)力量對象化過程中反觀自身，受眾期待在DV作品中看到自己的生活，直觀自身，另一方面僅僅生活在其中也不能使他們滿足，在欣賞別人的鏡頭同時也拿起DV，對自我的生活表達，因此從某種意義上說客體、主體及受眾在生活中是融合的，DV在走進生活，走近我們，慢慢消解著藝術和生活的壁壘，DV藝術在走向生活，生活在DV鏡頭中變?yōu)樗囆g，生活，是DV藝術的起點，也是終點。

ABSTRUCT

Since《dancerinthedark》obtainawardsofCannesin2000,and《oldman》,《LakesandRivers》,《ballcraftsmanofBeijing》,《heavywindinBeijing》DVworksmovetowardsworld,DVhavebeennolongercalm,and"becomeRevolutionaryPartyawholenight",EverybodysaysDV,everybodyplaysDV.WhatDVbringtousonearth:itreplacesthetechnologicalmeansoffilm,"injurywhofilmleadstothefact"coarsepicturethatcan''''tbear,"imagecan''''tbearDVlight",merchant"objecttodiscriminatingagainstDV"byZhangKeJiaonethatcallupon,anotherkindofdevelopment?Aestheticdemandisthepeople''''ssupremedemand;DV''''slastdevelopmentmustbetheartpalace.Thelifenessofart,lifeartup,andmankindlifesendhumanartsverymuch,Artwisheagerlytoreturntolifesincebreakawayfromit,DVshowthetrendsofdevelopmentatcharacteristics.ThistextismainlyonthelifenessofDVobject,thedailylifeviewthatthesubjectmatterpaidcloseattentiontochangesdirectionfromhistoryofthemacroscopic,Thelifeofordinarycommonpeople,thesmallpotato''''sdestiny;ThepluralismofDVsubject,moreandmorepersonshaveone''''sownimagewordspowerandfreedom,Themightynarrationofofficialsidewith"history"of"revolution"istransferredtoacandidindividualizedlanguage;Gracefulstemsfrompeopleandreviewsoneselfinthecourseofessentialstrengthtargetindividualityisexpectedtoseeone''''sownlifeinDVworks,theyarenotsatisfiedlivinginit,alsopickupDVtoo,Expressingself-life,sotheobject,subjectandmerginginlifemainlyinasense,DViscomingintolife,walkingclosetous,andclearingupthebarriersofartandlifeslowly,DVartismovingtowardslife,livesandturnintoart,lifeinDV''''slens,ItisastartingpointofDVart,theterminalpointtoo.

關鍵詞

DV藝術的生活化生活的藝術化自我關照

導論DV之美在何方？

眼下，DV已經(jīng)成為非常時髦的詞，網(wǎng)站，流行雜志報刊，大學校園內(nèi)也流行著“今天你DV了嗎？”的問候語。這里所說的DV已經(jīng)突破了digitalvideo（數(shù)碼攝像機或數(shù)碼影像）的原始定義，已經(jīng)具有了包括名詞、動詞、形容詞在內(nèi)的廣泛含義，甚至還是一種時尚和潮流的代稱，內(nèi)涵上呈現(xiàn)出思想的異質(zhì)性和藝術的前衛(wèi)性的意識精神領域?！癉V是一種生存狀態(tài)，是對生活原生態(tài)的接近真實的記錄。DV讓人們找回對生活久違了的天真和熱情，讓人們換一個視角去觀察習以為常的一切；DV是一種權力，是將用影像表達自己的權利從少數(shù)壟斷者手中歸還給大眾的一把利劍……”、①

1996年，DV攝像機在日本問世，最初被用來拍攝家庭影像。但是短短的幾年間，隨著機身性能的改進以及電腦配套設備的開發(fā)與研制，“能輕巧、價廉、自由地干事”、②，DV機已經(jīng)成為當前個人影像制作甚至專業(yè)媒體都非常喜愛的一種攝像設備，尤其是世界各地的年輕人都選擇DV進行自己的影像表達?！癉ogme95”宣言的提出者之一丹麥導演拉斯·馮·提爾(LarsvonTrier)的《黑暗中的舞者》(DancerintheDark)，獲得第五十三屆戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎，DV在中國也有著迅速而大規(guī)模的發(fā)展，甚至要比國外的DV制作更有熱情。DV傳入中國以來產(chǎn)生了不少的優(yōu)秀作品，比如:《老頭》、《江湖》、《北京彈匠》、《鐵路沿線》、《北京風很大》、《雪落伊犁》……在觀影群體中都是盡人皆知的代表作品。而青年導演賈樟柯用DV攝像機拍攝的電影《任逍遙》則入圍第55屆法國戛納國際電影節(jié)，獲得很高的國際聲譽，成為中國DV影像的驕傲。

DV一詞被炒得沸沸揚揚，DV的輕便和便宜使傳媒家電化，DV成為人們觀察生活，體驗生活，表達思想的一種方式，代表著一種新的生活方式。DV等數(shù)字藝術的發(fā)展在對傳統(tǒng)藝術沖擊的同時，也受到各方面的質(zhì)疑，尤其是在審美價值上頗有爭議。DV給了人們影像權利的同時也破壞了影像藝術的高貴和經(jīng)典，“每個人都是一位藝術家”③，開機關機太容易了，影像能否承受DV之輕？“首屆獨立影像節(jié)”也被形容為“考驗觀眾體能的‘視聽盛宴’”，④沒有審美的愉悅可言，DV到底是以怎樣的一種身份介入影像藝術之流的，DV的美在何方？

藝術的本質(zhì)在于展現(xiàn)生命力。生活是最大的藝術之源，美正是來源于生活中人的本質(zhì)力量的對象化。作為民間影像的力量，DV比任何其他影像藝術更接近生活。DV在誕生初期只是為了提高家庭錄像的聲畫質(zhì)量，當DV成為人們的家用品也就是最大程度的回歸民間，承擔起反映民間的使命，甚至會在不自覺中最大限度的貼近生活的真實。DV的藝術性固然來源于對膠片電影在表現(xiàn)手法上的繼承和發(fā)展，然而其技術的特性與獨立性使其藝術性也具有特殊性。DV在技術層面上的輕便和經(jīng)濟層面上的便宜促進了DV創(chuàng)作主體的下移，人們都不滿足僅僅生活在其中，都有了自我表達的欲望，創(chuàng)作主體多元化的同時，創(chuàng)作的內(nèi)容更加平民化生活化，DV在本質(zhì)上更傾向于民間，傾向于生活。

DV記錄著蕓蕓眾生的常態(tài)生活：《鐵路沿線》的流浪漢，《高樓下面》的外地打工者，《老頭》中的遲暮者……平常的人倫親情和家常里短無不感動著我們，無論是在DV鏡頭后面，還是鏡頭里面，我們看到的都是生命力的展現(xiàn)，都是人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)，到處都是美的展示。DV的美，正是在于對生活的回歸，從某種意義上來說，它實現(xiàn)了人類的假說：藝術的生活化，生活的藝術化。

DV，能承受生活之輕

美無處不在，只是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。DV這只眼睛，發(fā)現(xiàn)了更多樸實無華的東西，讓生活中更為感人，更為真實的東西，無論丑，還是美，都坦然的呈現(xiàn)在鏡頭中。DV的平民化從純粹個人的角度對普通人喜怒哀樂的表達、對底層老百姓命運的關注、對人的個體或群的原生狀態(tài)的真實記錄，正是DV創(chuàng)作與生俱來的特點。因此，如果你在一個凌亂不堪的菜市、一個灰塵彌漫的建筑工地或一個破敗清冷的老街看到手持DV拍攝的人，你完全無須詫異，因為他就正是在以DV人的獨到視角，去捕捉周遭生活最平常、最質(zhì)樸、最細小的片段。如西南師范大學學生創(chuàng)作的《最后的鐵匠鋪》，它所抓取的就是渝北靜觀場里的一家小打鐵鋪，那里曾是打鐵很發(fā)達的地方，后來因為農(nóng)業(yè)機械化的發(fā)展，鐵器在生產(chǎn)生活中逐漸淡出，不少打鐵鋪都歇業(yè)了，這對父子卻在他們長期的作息慣性里，維持著冷清的鋪面。從中，我們看到的是新舊生活交替過程的一個縮影。類似的又如美視學院的《棒棒軍》，在紀實反映重慶“棒棒”①在城市邊緣不乏困苦的掙扎時，也折射出他們離開故鄉(xiāng)和土地流向城市的希望與夢想。在這里，社會底層小人物的生活狀態(tài)與我們這個大都市的發(fā)展變化形成了寓意豐富的對比?！陡枵摺芬彩沁@樣一部反映平常及社會邊緣人生活狀態(tài)的DV作品。該片導演兼編劇鄭正運用電影的方式和手段，將眼光投向重慶民間的“死人板板”②樂隊，講述了一個女子到外地尋找失蹤幾年的丈夫，為生存進了一個喪事樂隊。在對找到丈夫已經(jīng)絕望時，她愛上了樂隊的組織人，卻又在一次演出中，意外發(fā)現(xiàn)死者正是她要尋找的丈夫。片中對小人物命運的表現(xiàn)，凸顯出一種平民化的審美視角。楊天乙則是看到城墻根下的老頭好玩，于是動了要拍攝的想法，《老頭》中展現(xiàn)的是一群地道的北京老人，他們操著純正的京腔，在墻根下曬著太陽，天南海北地聊著。他們中有的已經(jīng)口齒不清了，但是他們在人生的最后階段依然顯出輕松自然，就連身邊的老哥哥去了，他們談論起來似乎也要像老北京喊臺一樣的叫上一聲“好”。這一切自然地從影片中流露出來，像是一杯滾茶在慢慢地往下沉，緩慢而有節(jié)奏。一切就如生活一般親切自然?！侗本椊场返膶а葜靷髅?，是在偶然的機會里結識了一位來北京彈棉絮謀生的湖南農(nóng)民，從而引發(fā)了他拍攝此人生活際遇的想法；《鐵道沿線》的導演杜海濱（朱的同班同學）則是在他家鄉(xiāng)寶雞的火車站附近發(fā)現(xiàn)了一群以揀垃圾、拾破爛為生的來自中國各地的流浪漢，于是力圖切入并記錄這群被視為“賤民”的人真實的生存狀況，DV用鏡頭關注平常百姓的日常生活?！耙徊坑捌钪匾牟糠謶撌侨说纳?，而不應該是劇情，脫離生活的劇情是經(jīng)不起琢磨的，而我之所以喜歡紀錄片也正是出于對這方面的偏愛。人類的行為標示著一切，如果你用心觀察，你會發(fā)現(xiàn)許許多多生活的細節(jié)，而正是這些細節(jié)組成了我們復雜的生活，并暗示著已經(jīng)發(fā)生和將要發(fā)生的一切?！雹?/p>

在DV作品中，拍攝者不僅僅通過鏡頭來觀察生活，而且是切身體驗著鏡頭下的生活，與其說他們在拍別人的故事，不如說他們拍的就是自己用心去感受到的生活。盛志名他拍《心-心》時說：“當我回到北京的時候，是冬天，特別累，就開始玩兒，到酒吧之類的地方。玩兒的過程中，就看到我電影里那些小女孩的形象。有一天我從酒吧出來看到三個女孩兒暈在地上，就送她們到另外一個地方，然后就跟她們認識了。她們的生活給我的觸動特別大。我覺得我是真實地把她們的生活放在那里了，我沒想作任何的遮蔽。這可能和我對生活的認識有關，我沒看到那么殘酷的東西，我覺得大多數(shù)人的生活沒那么傳奇?！雹谑捓窃凇犊鄻反蚬っ谩返膭?chuàng)作手記中寫到：“我是在農(nóng)村長大的，應該說小時侯也吃過不少苦；貧農(nóng)的階級成分的原因吧，長這么大的20多年里，我接觸得比較多的是人文關懷者們所謂的‘弱勢群體’，我們宿舍樓旁的小炒部的那些打工妹于我畢竟是親切的，我們之間有共同話語；我想這是我們能夠溝通，因而我能順利完成這個小片子最重要的原因。她們對于拍攝、采訪、DV、紀錄片等等這一切都是完全陌生的，也并沒有去想她們會從自己日常看到的電視屏幕中出現(xiàn)；所以面對著攝像機，她們真是不會做秀，一切反而都如平常一樣自然。在很短的時間里，我們成了真正的朋友。我也在凌晨4點起床，看她們做包子、煎雞蛋；然后我可以安心地去睡覺，讓她們午餐前給我打電話起來繼續(xù)拍攝——拍攝成了我們共同的工作。”③與其說是共同的工作，不如說是一種生活。杜海濱在《高樓下面》接近片尾的部分，出現(xiàn)了全片中惟一一個使用三角架拍攝的段落：除夕之夜的地下室的宿舍，一個中全景的畫面，阿毅蹲在地上剝蔥和蒜；此時作者從畫面右側(cè)出現(xiàn)，和阿毅一起剝蒜、洗菜，他離開、又回來，準備他們的年夜飯……當作者從攝像機背后走出來，他使自己也成為一個被拍攝者。吳文光在拍完《江湖》后，對“遠大歌舞團”④的關注也沒有結束，他有時仍然會出現(xiàn)在那個在窮鄉(xiāng)僻壤流動演出的歌舞大棚里。雖然大棚的演員換了一茬又一茬，但在他們當中，這個“戴眼鏡、肯幫忙、還給他們做飯吃的吳老師”⑤已經(jīng)成為了傳奇人物。這次經(jīng)驗似乎完全改變了吳文光以往的拍攝立場，他在一次訪談中說道：“我是在一種悲喜交加的感情中拍片，我甚至覺得不是在拍一種另外的生活，而是我以什么眼光看他們，甚至我是在拍攝自己的生活，是在拍我自己的自傳。我不知道為什么會有這種奇怪的感覺，這種感覺真好，也許我沒有達到，但是的確拍他們就是拍我自己。我不能確定拍了這個團就像拍了全中國的團，但是我能確定拍的是我的生活?！雹僦偃A也說道：“幾年前我曾經(jīng)在武警部隊里當兵，做了好幾年的電影放映員，所以《今年冬天》有種半自傳的意味。再回到部隊拍這個片子，這是我呆過很多年的地方，這是我的地方，電影中四個不同的方式也是在完成一種電影的形象。使館的鏡頭能看出來，那幾乎是一個鏡頭一氣貫成，那里邊是我呆過很多年的地方，那兒的一切我都非常熟悉。”②把家用攝像機對準被遮蔽的現(xiàn)實與生活的時候，對準可能要遺忘的過去的時候，可能就完全是出于一種感性沖動，和一種對同類人的理解。朱傳明在創(chuàng)作手記中說到：“我常常被生活中這樣的場面感動：火車站疲憊而臥的人群，集市上擁擠的人流，馬路邊吆喝生意的攤販，建筑工地腳手架上的民工……他們的呼吸象暗流一樣洶涌，被裹脅而去。”③而楊天乙與她所拍攝的老頭之間，也產(chǎn)生了“他們成了我的生活，而我成了他們的念想”④那樣親密的關系。DV拍攝者以一種人文關懷的心態(tài)為底層吶喊。生活中的輕賤無所遮蔽地坦露在DV的鏡頭中，故事、演員、導演都來自生活，最后構成同一個藝術。

DV，能承受藝術之重

DV作為藝術的革新工具不僅在于拍攝客體的草根化，更在于創(chuàng)作主體的身份出現(xiàn)了多元化的可能，DV的出現(xiàn)，打破了“業(yè)內(nèi)人士”和主流媒體的設備優(yōu)勢，模糊了昂貴的“專業(yè)影像”與便宜的“家庭錄像”之間原本不可逾越的品質(zhì)差異，從而賦予了更多普通人以真正意義上影像創(chuàng)作的權利。因為DV使用的低成本，因為其主要使用者是社會各階層的普通百姓和愛好者，所以從DV問世至今，它一直都體現(xiàn)出很平民化的色彩。曾在峨影廠執(zhí)導多年、后又到西南師范大學文學院任教的余紀教授告訴記者，“以前搞電影電視的，的確多多少少都有些‘貴族感’。由于它很強的藝術性和專業(yè)色彩，對普通老百姓來說，甚至它整個的攝制生產(chǎn)過程都顯得較為‘神秘’。但隨著我國社會經(jīng)濟的發(fā)展，百姓生活水平的提高，DV越來越普及，使得老百姓用影像的形式來自由表達自我成為可能。DV作為一種新興的話語權力的載體，正在被泛化和更多地采用，并影響和改變著我們這個社會這個時代。”⑤重大美視電影學院副院長唐澤芊教授對此也有深刻體會：“藝術領域的影像創(chuàng)作，離不開相應的技術裝備。隨著科技、經(jīng)濟的發(fā)展，后期制作功能的簡便化，使原來停留在專業(yè)領域的影視藝術走入了尋常家庭。就像卡拉OK一樣，影像藝術正在成為一種家庭化的藝術，平民化的藝術?！雹貲V為我們提供了一種新的自由，一種思想和創(chuàng)作的自由，DV具有配合先進的剪輯器材進行非線性剪輯的優(yōu)點，并且采用了數(shù)碼信號的方式把作品傳到網(wǎng)上，“DV最主要的優(yōu)勢對我而言在于真正的低成本，你不需要在創(chuàng)作前就擔心市場，擔心錢怎樣收回，擔心制片人給你壓力，哪怕作品賣不了，也不會使我債臺高筑，創(chuàng)作進入真正自由狀態(tài)”②，技術的發(fā)展從形式上改變了藝術的發(fā)生，技術門檻的降低和操作的私人化使越來越多的人擁有影像話語的權利和自由。

DV不僅僅是一種設備，而是一種新的對待電影和對待生活的方式。當代中國比較著名的DV導演，除了吳文光以外，其余幾部DV作品的導演全都是二十多歲的青年人，而且都是第一次拍攝紀錄片，這些年輕作者的創(chuàng)作初衷大都介乎自發(fā)與自覺之間，沒有誰在拍攝之前就對紀錄片的本體或價值有一個明晰的認識，但每個人在舉起攝像機的時候，都滿懷著真誠表達的強烈愿望。吳文光認為自己是使用先拍后制作的工作方式“拍的時候完全不知道這東西拍來干什么，以后有什么用，只是覺得非常有意思，不去制作一個驚人的作品，它是一個更私人的東西，它想表達什么東西，想說明什么東西，它肯定是屬于我的，DV代表了一種真正個人的表達方式。”③“DV在一定程度上可以成為作者的自來水筆，影像技術的進步可以使更多的人擁有一種表達自己的手段，一種語言?！雹蹹V承受生活之輕的同時，也承擔起藝術的重。創(chuàng)作客體下移的同時，創(chuàng)作主體的下移，創(chuàng)作的自由和私人化使藝術更有活力。雖不說人人可以玩DV，但至少它已不再是主流的特權。DV家電化的趨勢，使DV藝術成為一種生活態(tài)度，DV著，藝術著，生活著。

影視是一門高深的藝術，如果你拍一部電影，必須有專業(yè)知識，必須有設備，更主要是最好有個幾百萬，看《英雄》就可以知道了，光那些著名的演員的出場費就不是普通人可以承擔的，DV就完全不同，當然你也可以象《黑暗中的舞者》一樣，動用100臺DV，但那畢竟不是我們要走的路，真正的DV，有一個DV，有一腔對生活的熱情，有一幫朋友就可以?！癉V影像工作站”⑤第三期的推薦作品是楊天乙的《老頭》，這部片子至今讓人們津津樂道的是，這是一個之前跟影視毫無關系的女孩；第一次拿起DV機；第一次拍攝紀錄片；耗時過兩年；一切自費；拍攝的是一群被忽略的北京退休老頭，雖然有點粗糙但不失原創(chuàng)性和藝術性。清華同學自編自導的《清華夜話》畫面的晃動，聲音的生硬也無損于大家對它興趣，它是那樣的生動活潑，蕩漾著對生活積極的熱情。蕭狼在拍攝《苦樂打工妹》時，他鏡頭中的主人公甚至搶過攝像機拍起他來，讓他說他的故事。拍攝的對象和主體都已經(jīng)融入到生活融入到拍攝的快樂中去了，他們用自己的方式表達著對生活的理解。2009年9月起，云南省德欽縣的幾位藏族農(nóng)民在一家基金會的資助下，拍攝了《冰川》、《茨中圣誕夜》、《酒》、《黑陶》等幾部DV紀錄片，這個“社區(qū)影視教育”項目負責人郭凈博士在項目宗旨中寫道：“照相機，攝像機和電腦變得如此便宜，促使普通人產(chǎn)生了自己制作影像的欲望，當城市里的年輕人到茶館為朋友的第一部短片助興，當鄉(xiāng)下的制陶師傅開始用攝像機機錄村民選舉的場景時。多樣化的聲音便在影像中出現(xiàn)了。”①從專業(yè)的角度而言，最近的DV作品都不同程度地存在著視聽方面的缺陷，但這些新紀錄片人卻以影片內(nèi)容的真實性與原創(chuàng)力震動了國際影壇：楊天乙的《老頭》獲2000年法國真實電影節(jié)的評委會獎，朱傳明的《北京彈匠》獲去年日本山形紀錄片電影節(jié)“亞洲新潮流獎”，而雎安奇的《北京的風很大》則在澳大利亞國際獨立電影節(jié)上獲得了“最高喝彩紀錄片獎”。這些獎項不僅僅是對這幾位紀錄片導演的褒獎，更重要的是，它傳遞了這樣一種信息：一個普通人可以通過他的才華、毅力、對生活的熱愛以及簡陋的攝影器材，成為一位“真正”的紀錄片導演。因此DV更深刻的力量是一種對普通民眾的影像啟蒙，是販夫走卒（只要他愿意）都可以掌握并運用的記錄工具，是無數(shù)雙眼睛對我們這個社會的多元觀察和描繪，DV帶來了“民間影像”的燦爛前程。DV也不會因為其承受生活之輕而損害電影藝術的重，相反，越是民間的越是藝術的，越是生活的越是深刻的。DV是最具平民意識的，一切平民化的東西都是有生命力的，只要人們對這個世界保持經(jīng)常觀察，表達思考的習慣，每個人的眼睛都會更銳利，感覺更靈敏，思想會更開放，藝術也將更具生命力。

審美的生活化

DV從一種技術手段開始對藝術創(chuàng)作主體起了深遠的影響，進而對藝術內(nèi)容的生活化起了催化作用，如果說技術帶來的藝術的生活化是一種外在的手段，那么審美情趣的生活化則是藝術生活化的本源。

美來源于人的本質(zhì)力量的對象化，“對象性的現(xiàn)實在社會中對人說來到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實，成為人的現(xiàn)實，因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實”②，面對“人化的自然”③，人們“不僅像在意識中那樣理智地復現(xiàn)自己，而且能動地、現(xiàn)實地復現(xiàn)自己，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。”④因此受眾在藝術批評和欣賞中，有一個“期待視野”⑤，他們期待藝術對生活的親近，真實成為中外視覺藝術作品接收和欣賞的衡量標準。它是在人類幾千年欣賞描寫現(xiàn)實的文藝作品的過程中和幾十年接收寫實風格的影視作品過程中形成的，從柏拉圖“模仿乃是藝術之根本特性”⑥起，至中國“千古文章，傳真不傳偽”⑦，無不要求藝術的真實性，惟有真實才能引起受眾的真正共鳴，受眾也才能透過藝術作品反觀自身。受眾代表的就是生活，DV反映的也是生活，受眾的生活又呈現(xiàn)出藝術的狀態(tài)，我們在看DV的同時我們也就是在看自己。當我們看到《不快樂的不止一個》家庭問題，《心-心》中的絕望中的希望，《苦樂打工妹》的艱辛又充實的日子，《清華夜話》中的學生生活，我們本能地感到親近，立刻意識到，這就是我們周圍的生活，這就是我們自己的生活。這些鏡頭真實記錄的酸甜苦辣就是我們自己的酸甜苦辣。巴贊、古拉考爾多次指出，紀實電影與真實的生活有一種親近性，正是電影與觀眾的親近性引起了觀眾對電影的親近性。DV更是如此，它的興起在很大程度上是它的題材對生活的貼近。在權威調(diào)查機構AC尼爾森調(diào)查中發(fā)現(xiàn)觀眾喜歡收看的紀錄片類型的節(jié)目卻是《生活空間》這樣的節(jié)目和一些專題片，顯然“講述老百姓的故事”是很多觀眾關心的話題。人們期待紀實性的作品，是因為人們希望看到自身。“紀錄片，尤其是更多的民間創(chuàng)作，創(chuàng)作者的角度可能是相對小眾的私密的，但他們所揭示出的空間，卻是大眾共通的?！雹倬┤A時報記者在北京電影學院等藝術院校和北工大等非藝術院校的學生會均進行了調(diào)查，學生們對紀錄片顯示出的極大熱情，讓記者很是意外，其中的幾部紀錄片是學生們屢屢提起的，比如講述了關于農(nóng)民巡回演出的《江湖》；講述了一群遲暮老人生活故事的《老頭》；還有彈棉花的農(nóng)村青年在都市中的遭遇和生活的《北京彈匠》等。吳文光講，“雖然乍一看，這些拍攝對象都不是社會的主流，但從片子中，大家能看出許多人性中相同的東西，而這些恰巧是普通人不愿顯露的，卻是人人都有的，大家喜歡的原因就是這種大眾化激起了心底的共鳴?！?、②學者黃集偉認為：“文字閱讀中，那種以虛構為能事的傳奇已是最靠不住的東西，‘非虛構’的加入，正顯出了無上魅力，開始成為我們閱讀生活中的核心期待?！雹畚淖秩缡?，影像豈不一樣，DV中真實的生活，讓我們更大程度的反觀自身，藝術的生活，美的生活產(chǎn)生了。

僅僅生活其中，僅僅觀看他人或者自己的生活也不能使我們滿足，我們又有自我表達的渴望，于是在欣賞別人的作品，別人的故事同時，我們也拿起了DV拍攝自己和周圍人的生活，于是有了《清華夜話》，我們一邊臥談，一邊拍攝，一邊看著我們的DV哈哈大笑；于是有了《冰川》、《茨中圣誕夜》、《酒》、《黑陶》，我們在生活的同時把它記錄下來，同時我們又成為自己第一個觀眾。創(chuàng)作與審美在生活中融為一體。藝術的審美，得到的是一種共鳴。導演的思維，對象的生活喚起了審美主體的某種相似經(jīng)歷的記憶，看到的是自己的本質(zhì)力量的對象化，因此藝術更真實更具感染力；當審美主體成為創(chuàng)作主體兼創(chuàng)作客體的時候，這種人的本質(zhì)力量的對象化也就更為深刻，前者是反觀自身，后者是直面人生。審美的需求也促使藝術創(chuàng)作的生活化。藝術的生活化，民間化，從內(nèi)容上改變了藝術的發(fā)生，生活主體的藝術化從形式上改變了藝術生成；DV改變了藝術，也改變了我們的生活。導演、演員、還有我們都生活在這個社會，我們都在別人的故事中演著自己的故事。今天我出現(xiàn)在你的鏡頭中，也許明天你將會在我的鏡頭里，“我站在橋上看風景，看風景的人在樓上看我，明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”④，DV溝通了藝術和生活，溝通了你和我。我們期待著在DV中的我們，以此反觀現(xiàn)實中的我們。

美在生活

“人是詩意的棲居的”①，生活和藝術本不可分割，人類走了一個循環(huán)，藝術自從勞動中生活中脫離開始就有一種回歸的沖動，這也是紀錄片的經(jīng)久不衰的原因。在工業(yè)化的現(xiàn)代，人們更渴望一種高科技高情感完美結合的生活，DV給了我們這樣一個工具，給了我們這樣一個希望。與其把DV當作一種媒介，一種設備，不如把它當作一種生活態(tài)度，DV并不同于過去的“作者電影”②，它不僅僅是“個人的表達”③，它還是一種個人的生活。真正跟DV態(tài)度有親緣關系的是維爾托夫的“帶攝影機的人”④。DV不僅使制作電影成為了一種個人的事情，它的欣賞也是成為個人的事情：我們在自己家里觀看DV作品，我們把DV作品裝在上衣口袋里隨身攜帶，贈送朋友，……DV，代表了一種新的生活方式：獨立的藝術生活?；蛘哒fDV就是生活本身．它是生活中的一個全新的要素，一種生活習慣或習俗；它在我們的手上，在我們的生存之中；在它的面前，生活沒有一個外面，它無法從外面來觀照生活；它就在生活的里面，是我們個人生活和身體的一個組成部分，面對它，我們就是在直面我們自身。

席勒在《美育書簡》中談到：“人對美只應是游戲，而且只應對美游戲。…………唯有當他是充分意義的人的時候，他才能游戲，唯有當人游戲的時候，他才是完整的人。”⑤如果說DV產(chǎn)品的產(chǎn)生和發(fā)展從技術上促使藝術回歸生活，人的審美情趣則從人的本性上要求藝術回歸生活。美是自由的，就像我們的生活一樣自由，DV給我們自由藝術自由表達的權利。藝術更重要的是參與性和互動性，游戲的藝術不僅僅是自由的，更是積極的。我們都在參與這個美的游戲，游戲中處處體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量的對象化，生活中處處展現(xiàn)著人的生命力，在對象化的現(xiàn)實中我們反觀自身，在富有生命力的生活中我們關照自我，從而得到審美的愉悅?！懊涝谏睢雹?，藝術在生活，美和自由不可分，藝術和生活也不可分的，DV在走進生活融入生活的同時，也就從藝術起點回歸到藝術的終極?；貧w是人們的審美理想，只有在生活中藝術，在藝術中觀照生活，這才是完整的人。

參考書目

《電影觀眾學》章柏青張衛(wèi)著北京中國電影出版社1994.6

《西方文論概要》楊慧林編著中國人民大學出版社2003.7

《西方文藝理論》張秉真章安祺楊慧林著中國人民大學出版社1994

篇9

一、舊知識向新知識的過渡

數(shù)學知識是有系統(tǒng)、互相聯(lián)系的。在一系列知識之間，往往前面知識是后面知識的基礎，后面知識是前面知識的發(fā)展，所以，學習后次復習前次，以舊引新是必要的。然而新知識既是發(fā)展，就與舊知識有所不同，其間是有坡度的，如何搭好它們之間的橋，則成了教學的關鍵。

1．如果一個新知識可以看作是由某一個舊知識發(fā)展而來的，教學中則要突出演變點。如有余數(shù)除法的驗算。學習這部分知識，要以前面能整除的除法驗算為基矗兩類驗算都要用“商和除數(shù)相乘”，后者演變的是“還要加上余數(shù)”。教學時，不但需要復習能整除的驗算方法，還要復習有余數(shù)的除法，并重點理解。以246÷5為例，商49平均分了246嗎？（不是）那么是平均分了多少？（245）驗算時只用商、除數(shù)能行嗎？應該怎么辦？引起學生議論。經(jīng)過討論可順利地使學生掌握新的規(guī)律和驗算方法。

2．一個新知識可以看作是由兩個舊知識組合而成的，教學中則要突出連接點。如學習兩步計算應用題，講課前復習一步減法應用題：“商店里有24個皮球，賣出15個還剩多少個？”這是舊知識，我們認為這道題中的商店里有24個皮球這個已知條件，可以用另外的舊知識來代替，則成為兩個舊知識的連接點。于是提問：“如果商店里有24個皮球不直接給，可以用兩個什么條件？”學生馬上就可以答出：“換成商店里有6個白皮球，18個花皮球”或換成“商店里有4盒皮球，每盒6個?！崩蠋熃o予肯定：這就組成了新的兩步計算應用題。既然大家可以變化得到就可以解答出來，于是自然過渡到新知識，這就是在兩個舊知識的連接點做文章，形成了容易解答的一個新知識。這樣過渡自然，教學效果好。

3．一個新知識可以看作與某些舊知識屬同類或相似，教學時要突出共同點。如教學萬以內(nèi)退位減法時，我們認為它是以百以內(nèi)數(shù)的退位減法為基礎，后者多了十位不夠減、百位不夠減怎么辦的問題。但無論哪一位不夠減，處理方法都一致，即有共同點，就是“哪一位上不夠減，要以前一位退1當10和本位上的數(shù)加起來再減”，這就抓住了一類知識的共同點，仿舊知識學習新法，再把新法歸為舊知識，過渡自然，學生容易理解記憶。

二、形象思維向邏輯思維過渡

教學中學生通過操作和直觀演示得到感性認識，在感性認識和形成表象的基礎上抽象、概括，繼而強化訓練、反復實踐才能達到教學目的，所以由形象思維到邏輯思維是有過程的。教學時要遵循認識規(guī)律，精心設計每一個環(huán)節(jié)。

1．增加臺階，減緩坡度教學中堅持以操作和直觀為主，讓學生動腦、動口、動手獲得感性認識，并通過大量的感性認識形成表象，而表象又是形成邏輯思維的臺階。如我們教學“平均分”、“誰是誰的幾倍”等概念時，設計了四個訓練層次。第一層次，讓學生按要求擺學具，邊擺邊說，初步達到感知概念；第二層次讓學生看書中圖，邊看邊說，逐步形成表象；第三層次，讓學生根據(jù)表象畫出線段圖來表示數(shù)關系，進一步向抽象過渡；第四層次，讓學生用精練語言敘述數(shù)量關系，通過實物、圖示等促使學生在腦中形成表象，進一步認識數(shù)量關系，達到深刻理解概念的目的。

篇10

一、認清數(shù)學知識的實用性

數(shù)學知識的應用是廣泛的，大至宏觀的天體運動，小至微觀的質(zhì)子、中子的研究，都離不開數(shù)學知識，甚至某些學科的生命力也取決于對數(shù)學知識的應用程度。馬克思曾指出：“一門科學只有成功地應用了數(shù)學時，才算真正達到了完善的地步?！鄙钪谐錆M著數(shù)學，數(shù)學教師要善于從學生的生活中抽象出數(shù)學問題，使學生感到數(shù)學就在自己身邊，從而產(chǎn)生興趣。比如，“比的意義”講完之后，可讓學生了解自己身上的許多有趣的比；體重比血液之比大約為13：1，身高與腳長之比大約為7：1。知道這些有趣的比有什么用途呢？如果要知道自己血液的重量，只要稱一稱自身的體重，馬上就可以算出來；如果你當了公安人員，憑借壞人的腳印就可以估計到壞人的身高。再比如，學完了利息的計算公式：利息＝本金×利率×期數(shù)，就可以讓學生把自己節(jié)省的錢存入銀行，并且預算一定時間后得到的利息。

二、課堂教學應該聯(lián)系實際

從知識的掌握到知識的應用不是一件簡單、自然而然就能實現(xiàn)的事情，沒有充分的、有意識的培養(yǎng)，學生的應用意識是不會形成的。教學中應該注重從具體的事物提煉數(shù)學問題，這引導學生聯(lián)系日常生活中的一些問題用數(shù)學知識來解決，這有助于學生數(shù)學應用意識的形成。比如在講“行程應用題”時，利用這樣一個生活中常遇到的問題：甲乙兩地有三條公路相通，通常情況下，由甲地去乙地我們選擇最短的一條路（省時，省路）；特殊情況下，如果最短的那條路太擁擠，在一定時間內(nèi)由甲地趕到乙地我們就選擇另外的一條路，寧肯多走路，加快步伐（速度），來保證時間（時間一定，路程與速度成正比）。從數(shù)學角度給學生分析這個問題用于“行程應用題”，是路程、時間、速度三者關系的實際應用。又比如，在講“解直角三角形”時，可利用這樣一個實際問題。修建某揚水站時，要沿斜坡輔設水管，從剖面圖看到，斜坡與水平面所成的＜A可用測角器測出，水管AB的長度也可直接量得，當水管輔到B處時，設B離水平面的距離為BC，如果你是施工人員，如何測得B處離水平面的高度？有的同學提出從B處向C處鉆個洞，測洞深；有的同學反對，因為根據(jù)實際情況，這樣做費力；有的同學又反對，因為這不是費力問題，C點無法確定。應該運用解直角三角形知識去解決：BC＝AB·sinA（AB、＜A均已知）。這實在是一個施工中經(jīng)常遇到的問題，這一問題的提出可以使學生感到具體的實際問題就在自己身邊等待解決，增強了主動意識，激發(fā)了興趣。

三、開展數(shù)學知識應用競賽

數(shù)學知識應用競賽實質(zhì)是由“知識型人才”向“智能型人才”過渡的教育策略。定期開展數(shù)學知識應用競賽活動，這是培養(yǎng)學生用數(shù)學意識的好形式。競賽的內(nèi)容可以制作教具、模型、實地測量、講解實物、計算實際問題、面畫（與比例、平行、垂直、對抽等數(shù)學知識有關的）。此類競賽與書面形式的競賽相比，由于形式新穎、內(nèi)容豐富、實際操作性強、應用知識靈活，可以吸引很多學生來參加，有效地促進數(shù)學教學質(zhì)量的提高，學生的應用能力也得到很好地培養(yǎng)。