導(dǎo)語：如何才能寫好一篇關(guān)于青春的詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

青春不是人生的一段時(shí)期，而是心靈的一種狀況。如果你的心靈很年青，你就會常常保持許多夢想，在濃云密布的日子里，依然會抓住瞬間閃過的金色陽光。我們雖出生于不同的年代，工作在不同的崗位，但我們擁有一個(gè)共同的家，在這里，我們信守同樣的企業(yè)精神，寫下同樣的奉獻(xiàn)承諾，擁有同樣的壯美青春。這是一次演講，更是一次告白。當(dāng)我滿帶著青春的氣息，懷揣著沉甸甸的夢想與信念站在這里的那刻，我的內(nèi)心是如此的坦蕩與激昂，那種難以形容的興奮與緊張，我真誠的邀請你們一同分享。

曾子曰：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)?！弊鳛榍嗄耆耍粋€(gè)國家、一個(gè)民族的希望所在，心中無不閃爍著夢想，那么現(xiàn)在就是我們努力實(shí)現(xiàn)夢想的時(shí)候。當(dāng)前，我廠正處于一個(gè)承前啟后，繼往開來的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，有一大批項(xiàng)目等著我們?nèi)ソㄔO(shè)，有一系列技術(shù)等著我們?nèi)スリP(guān)，有一大片市場等著我們?nèi)ラ_拓，有一整套的經(jīng)驗(yàn)等著我們?nèi)ヌ剿?，我們要做的還有很多很多?？v使艱難險(xiǎn)阻，也要努力前行：追求卓越，真誠回報(bào)，釋放青春能量，點(diǎn)燃青想?；蛟S我們成不了偉人，縱使我們平淡一生，但這都不要緊，群星閃爍時(shí)我們同樣燦爛，這樣的平凡其實(shí)是一種偉大。因?yàn)橹挥形覀冏约呵宄?，平凡的崗位需要我們付出，火熱的生活需要我們的付出，?gòu)建整個(gè)和諧社會需要我們大家一起付出。而這些付出無疑就是一種奉獻(xiàn)，奉獻(xiàn)不分大小，沒有先后。我們的青春是有限的，有限的青春因?yàn)槲覀兊姆瞰I(xiàn)變得充實(shí)、久遠(yuǎn)。親愛的朋友們，工作著是美麗的，憑著歲月賜與我們的年輕臂膀和滿腔熱情，全身心地投入到我們所追求的事業(yè)中吧，讓我們悄悄的奉獻(xiàn)，因?yàn)橛袌F(tuán)烈火正在這里燃燒!

我的演講到此結(jié)束，謝謝大家!

篇2

一些故事如詩如夢更如風(fēng)

是那些自作多情的想象

把你綽約的倩影寫進(jìn)詩行

其實(shí)，一首詩剛剛醒來的時(shí)候

你只是從一首詩的窗外走過而已

你的高跟鞋永遠(yuǎn)走不進(jìn)一首泥濘的詩

而你的腳步聲已打亂了這首詩的韻腳

寫完第一首情詩和最后一封情書的時(shí)候

我開始為自己辯解：沒，沒，沒什么的

就，就，就當(dāng)作我夏天做了一場夢

醒來之后，什，什――么都沒有了

不過，我還要趕在秋天來臨之前

坐在記憶的枝頭，以盡可能快的速度

想象出更完美而離我更近的一片綠葉

我再次提醒自己：只要一片。

要求：更完美，更近

――《你走在一首詩之外》

有一些詞語或事物，必將成為你內(nèi)心永久的幻象。它影響著內(nèi)心的氣候和濕度，甚至進(jìn)入身體成為幻想的土壤。這是我對詩歌的一種感覺，我所閱讀到的蘇首飛的詩歌，似乎在某種程度上驗(yàn)證了我的這種感覺。諸多自言自語式的追問，似乎復(fù)活了某種過去的情感。詩像一卷膠片，有著所有過去的回憶，并不是“一場夢”，蘇首飛未能幸免記憶的席卷，“如夢更如風(fēng)”的萬千景象洶涌而來，如此的氣勢反而抵消了沉重的“辯解”，所以“哦”猶如寂靜的召喚，“一片綠葉”保存了一段記憶，一首詩。蘇首飛的行為再次加深了我此前的認(rèn)識，泰戈?duì)栒f，“春天開過花就告辭了”。雖然他們沒有可比性，但都因連接著一種普遍的情感，因?yàn)殛P(guān)聯(lián)人類的基本情感趨向和生命境遇，而獲得了獨(dú)立存在的場所，足以構(gòu)成―個(gè)廣闊的、豐富的世界。

詞語本身沒有力量，是詩人賦予了它洞穿的神通和智慧。詞語是母性的，是能夠不斷地催生我們的想象、推斷和生命力，猶如神諭一般獲得上帝的暗示。

我想起茨維塔耶娃的詩，“回憶沉甸甸地壓在雙肩/在天堂我仍為塵世哭泣”。一個(gè)人無法拒絕塵世，無法扔掉記憶，命定承載的情懷，當(dāng)煙火飄漫了人間，便有夢的誕生。在蘇首飛的詩歌里，他如此地處理現(xiàn)實(shí)與想象的關(guān)系，或者說，虛構(gòu)與詩歌的關(guān)系。他鎮(zhèn)定地把內(nèi)心的痕跡呈現(xiàn)出來，狂亂、跳躍、渴求……“被白色的花朵埋葬”，這就是我所迷戀的詩歌的光芒，他在夢境里作短暫的停留，卻帶著我們的靈魂持久地飛翔?！把┑厣现涣粝卤寂艿哪_印”，他適當(dāng)?shù)厥湛s與施展自己的詩歌重量，若重若輕，抑或若輕若重，蘇首飛總是能游刃有余地去處理，“夢里追尋的痕跡/依稀可見”，或者說，他能保留一些痕跡，作為一種基礎(chǔ)修筑通向未來的城堡的道路。那才是他理想的人間!但同時(shí)，他也保存了一些完整的記憶，“忽近”的即是把玩在掌心的雪花，回憶。不得不承認(rèn)，他的“夢里雪飄”，有著如斯之美。

蘇首飛說過，“我們再怎么堅(jiān)強(qiáng)，也逃不出內(nèi)心的脆弱。我們渴望理解。我不斷地去愛，并渴望著能得到愛?！?《我活著就要歌唱》)但我所看到的，是蘇首飛描摹的另一個(gè)世界，溫暖、美好，并且，還有堅(jiān)強(qiáng)。也許，對他來說，詩歌是最好的藥，醫(yī)治這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)造成的種種傷痛。只有詩歌，才能把他的生活完美地懸掛，詩歌是他和生活之間的一紙契約。無論怎樣，他都會慷慨地抒情和贊美?！拔覠o數(shù)的葉子為她歌唱，為她吟誦一首首浪漫的情詩，我磁性的聲音溫柔地?fù)崦薄?《思念的蘋果站在我的枝頭》)他的內(nèi)心有一架鋼琴，彈奏著最動(dòng)聽的情歌?！盁o數(shù)的葉子”是他心靈的觸角，誰在幸福地享受時(shí)光的饋贈(zèng)?“也許，一些擱淺在冬季的故事，將會在有雨的三月里，萌芽，生長。，騎著雨滴，打開一扇在冬季里塵封的心扉。讓雨晶瑩的淚滴，滌蕩心坎里淤積的憂傷”。(《坐在三月的雨滴里》)他有著強(qiáng)大的精神支撐，這種支撐促使他的詩歌永不疲倦地被說出。在這里，我們冒雨是歡樂，我們憂傷卻是命運(yùn)美麗的漣漪，而他還會告訴我們，“一場燃燒的雨，隕落進(jìn)暗夜的縫隙。/雨照亮黑暗，偷偷開啟夜熟睡的心靈?！?《流星雨》)在蘇首飛的青春里，似乎找不到一絲哀怨和憤怒，這與時(shí)代又多么的不相符啊。許多詩人，都在充分地表達(dá)殘酷的青春、反道德的青春、暴力的青春、欲望的青春，但蘇首飛卻顛覆了這種非常態(tài)的詩歌美學(xué)，而后重新建構(gòu)了一種新的、年輕的敘述風(fēng)格。從這些詩中，我們可以得到一個(gè)確切的信息，蘇首飛過著的是“非現(xiàn)實(shí)”的生活，他的時(shí)間是“詩歌時(shí)間”，脫離書桌上行走的鐘表指針，脫離電視屏幕上整點(diǎn)報(bào)時(shí)的數(shù)字，那些是多么蒼白和虛假啊，他的真誠，是詩歌的真誠，是面對中國漢字的真誠，是詩人、寫作者必須的真誠。

篇3

關(guān)鍵詞：近代文學(xué)史；情景記憶；順口溜記憶；想象記憶；日本

中圖分類號：G642.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-4107（2013）09-0037-03

在日本明治以前，詩就是指“漢詩”（用漢字書寫，按平仄押韻），而那些用日語寫的所謂的“詩”被稱為和歌和俳句，此外還有狂歌、川柳等形式。明治以后，這些詩歌形式已不能充分表現(xiàn)新時(shí)代的精神。為更好地適應(yīng)新時(shí)代的要求，受“改良主義”影響的外山正一等人，于明治十五年出版了《新體詩抄》一書。他提倡不要拘泥于漢字，用新的日語來做詩。相對于原來的“舊體”漢詩，稱其為“新體詩”。由于“新體詩”的盛行，“漢詩”逐漸衰落。自此，人們通常所說的詩即指用日語做的“新體詩”，也標(biāo)志著日本詩歌的誕生。之后受到國外思潮的影響，先后產(chǎn)生了浪漫詩、象征詩、口語自由詩、耽美詩、理想主義詩等各種詩體。

一、浪漫詩的詩人及其作品――情景記憶和順口溜記憶

赴德國留學(xué)4年的森歐外于明治二十一年返回日本，第二年就出版了翻譯詩集《面影》。由于受到法國浪漫主義的影響，無論在思想上還是在文辭上都表現(xiàn)出濃厚的浪漫風(fēng)格。從政失敗準(zhǔn)備通過藝術(shù)戰(zhàn)斗的北村透谷，也在同年發(fā)表了其代表作品《楚囚的詩》，接著又在明治二十四年出版了《蓬萊曲》。這兩部詩集以浪漫的情調(diào)表現(xiàn)了近代詩人的苦惱。透谷被稱為浪漫主義的指導(dǎo)者，他推動(dòng)了日本詩歌的浪漫化進(jìn)程。

島崎藤村作為透谷的盟友，深受透谷思想的影響。兩人一起創(chuàng)辦了浪漫主義文學(xué)的代表雜志《文學(xué)界》。島崎藤村也發(fā)表了處女詩集《若菜集》，描寫青春苦惱的同時(shí)，也抒發(fā)了青春的喜悅之情。藤村的《落梅集》是其脫離青春的稚嫩達(dá)到壯年成熟的標(biāo)志之作，此外藤村還出版了《夏草集》。島崎藤村的這三部詩集《若葉集》、《夏草集》、《落梅集》可以按照植物成長的過程情景記憶。即首先是花草樹木抽枝長出嫩葉（日語中若葉即嫩葉），然后夏季草木繁盛，最后結(jié)成果實(shí)。同時(shí)還可從發(fā)展的角度，理解為象征了詩人從青春期、成熟期到壯年期的成長過程及心理變化。土井晚翠因于明治三十二年發(fā)表處女詩集《天地有情》而一舉成名，與島崎藤村并駕齊驅(qū)。文學(xué)史上把兩人所處的時(shí)代稱為“晚藤”時(shí)代。晚翠詩的特點(diǎn)是漢詩調(diào)，擅長史詩類的敘事詩。代表詩集有《曉鐘》（明治三十四年）、《游子吟》（明治三十九年）等?！痘某侵隆芬辉姳蛔V成曲子在日本家喻戶曉。二人詩風(fēng)形成鮮明對照，并從不同方面謳歌了明治時(shí)代的浪漫主義精神。

與謝野寬創(chuàng)辦了著名的《明星》雜志，聚集了當(dāng)時(shí)日本詩壇上大量的年輕浪漫詩人，還培養(yǎng)出了像石川啄木、北原白秋等著名詩人。與謝野寬的妻子與謝野晶子的加入更為《明星》雜志注入了新的活力。晶子的詩集《亂發(fā)》（1901）用大膽奔放的激情歌頌青春、戀愛、自由和個(gè)性解放。作為一位女性詩人，晶子的思想非常進(jìn)步，對后來的日本女性作家有深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)于以上六位詩人森歐外、北村透谷、島崎藤村、土井晚翠、與謝也寬、與謝野晶子的名字，可以用打油詩進(jìn)行記憶：“森外”村中一“土井”， 村中浪漫一夫妻。這里的“森外”即指森歐外與北村透谷和島崎藤村兩詩人名字中的“村”，“土井”是晚翠的姓，夫妻是指與謝野寬、與謝野晶子。為了加深對詩人的理解和記憶，最好背誦詩人極具特色的詩歌。例如：晶子在詩《亂發(fā)》中寫道：“五尺秀發(fā)，水中飄柔有誰知，隱而不露少女心。那女子二十華年，君不見，青絲秀發(fā)美如盛春。春思之國戀情之邦，發(fā)亮，幽香來自梅花發(fā)油？稚嫩皮膚含熱血，只懂說教，豈非寂寞。留人歡悅春宵夜，覆琴亂發(fā)復(fù)亂發(fā)。”在當(dāng)時(shí)的明治時(shí)代，晶子大膽而暴露地歌唱青春之美，而成為女性爭取自由和愛的先驅(qū)者。

明治30年代的浪漫詩運(yùn)動(dòng)，在日俄戰(zhàn)爭后社會情勢急劇變化的情況下，令人感到其風(fēng)格的空虛無物。受到自然主義思潮直視現(xiàn)實(shí)精神的影響和作用下，詩歌在創(chuàng)作方法和形式上也發(fā)生了變革，最終導(dǎo)致了浪漫詩的衰落。

二、象征詩的詩人及其作品――順口溜記憶

在歐洲象征主義產(chǎn)生于自然主義之后，用自然主義的方法表達(dá)詩的真實(shí)，并追求使用暗喻手法。這兩種文學(xué)思潮，于明治30年代中期被同時(shí)引進(jìn)日本。自然主義被應(yīng)用到散文和小說上，而象征主義被應(yīng)用在詩歌方面，進(jìn)而加速了日本象征詩的誕生與發(fā)展。

上田敏在翻譯詩集《海潮音》（明治三十八年）的序文中寫道，“象征的用法，即是借用某物，把詩人在觀想中產(chǎn)生的某種類似的心態(tài)更好地傳達(dá)給讀者”[1]。上田通過這部詩集向日本介紹了法國高蹈派和印象派，是當(dāng)時(shí)日本譯壇的最高杰作。上田對日本的詩壇和詩評論界都有深遠(yuǎn)影響。而作為象征詩人最早開拓了玄奧詩風(fēng)的是薄田泣和浦原有明。

薄田泣于明治30年代初期，在浪漫派的同人雜志《明星》上發(fā)表了大量詩篇，后來收在詩集《暮笛集》（明治三十二年）和《晚春》（明治三十四年）中。30年代后期，受到上田敏翻譯詩集《海潮音》的影響，他開始了象征詩的創(chuàng)作。代表詩集為《白羊?qū)m》（明治三十九年），主要活用古語和雅語，工于遣詞造句，多描寫的是古時(shí)貴族的端莊高雅生活，側(cè)重表現(xiàn)形式上的美。浦原有明初期的詩集《嫩草葉》（明治三十五年）、《獨(dú)弦哀歌》（明治三十六年）體現(xiàn)了抒情詩風(fēng)。從《春鳥集》開始嘗試象征詩的創(chuàng)作?！队忻骷肥棺x者在感官上得到高雅、冥想般的享受，繼而完成了象征詩體的創(chuàng)作體裁。薄田泣、浦原有明均是通過活用古語和雅語精雕細(xì)琢詩的表現(xiàn)手法，捕捉詩中耐人尋味的細(xì)膩感情。他們還成功地深化了藤村、晚翠等人的直敘式抒情詩的內(nèi)涵，提高了其藝術(shù)的境界。然而，這種表現(xiàn)形式卻過于偏向古典，有偏于形式美學(xué)的傾向，喪失情感本身的生命力。正如分銅作所說：“這不僅標(biāo)志著明治新體詩運(yùn)動(dòng)的鼎盛，也預(yù)示了到達(dá)這一巔峰之后命中注定的衰落解體。就這樣，象征詩運(yùn)動(dòng)一面推進(jìn)著以追求表現(xiàn)手法革新的口語自由詩運(yùn)動(dòng)，一面無奈地等待著未來的新的運(yùn)動(dòng)中更為豐富多變的可能性?！盵2]

薄田和浦原在思想上被固定于古典主義和形式主義，詩風(fēng)由于沉重的觀念而被封閉，進(jìn)而詩歌的活力減弱并缺少新鮮的流動(dòng)性。北原白秋打破了這個(gè)局面，給窒息的、陳舊的象征派打開了天窗，將憂傷的內(nèi)容用嶄新的近代感覺書寫。北原白秋詩風(fēng)輕快灑脫，其作品《邪宗門》（明治四十二年）用華麗的語言書寫了想象中的異國情趣。詩人安西均曾評論道：“如果有人可以被冠以國民詩人或民族詩人這一稱號的話，在近代和現(xiàn)代中沒有比北原白秋更適合的了。”[3]北原把兒時(shí)的記憶進(jìn)行詩化創(chuàng)作了詩集《回憶》。詩人自我評價(jià)道：“這只不過是一部感受史與史，希望讀者將其作為自傳去讀?！盵4]這部作品雖然缺乏知性和思想性，但卻使用華麗的色彩、令人陶醉的音樂性，把象征詩推向了。

與北原同時(shí)代的詩人川路柳虹在回憶當(dāng)時(shí)詩壇狀況的文章中寫道，“從泣到有明，從有明到白秋，他們的修辭方法越來越高超”，可是卻使人感到，“這難道不是我們的實(shí)感落到了另外世界的陷阱中了嗎？”他的這種吶喊不僅是對象征詩的批判也是對當(dāng)時(shí)現(xiàn)狀的反思[5]。此外，詩風(fēng)沉重暗淡且具有神秘性傾向的象征詩人三木露風(fēng)，以沉重的語言在詩集《廢園》中用象征手法描繪了思想和抒情的世界。

關(guān)于以上象征詩的五個(gè)代表上田敏、薄田泣、浦原有明、北原白秋、三木露風(fēng)的名字可以用一句順口溜記憶： 兩個(gè)“田”，兩個(gè) “原”，只有三木露風(fēng)好孤單。

三、口語自由詩的詩人及其作品――順口溜記憶

口語詩即是用日?？谡Z進(jìn)行書寫的詩風(fēng)，它誕生于明治后期。此前，人們理所當(dāng)然地認(rèn)為所謂“詩”必須是用文語來寫的東西?？谡Z自由詩的旗手三木露風(fēng)與相馬御風(fēng)在詩評《詩界的根本革新》中，倡導(dǎo)了新興起的口語自由詩。接著，石川啄木用口語自由詩的形式抒發(fā)日常的感情。他深深地感到口語詩的重要性，并在《應(yīng)該吃的詩》（1909）一文中寫道：“明治40年代以后的詩，之所以必須用40年代以后的語言來寫，并不是詩語的合適與否，表白上的方便與否，新的詩的精神也即是時(shí)代精神的必然要求?！盵6]啄木強(qiáng)調(diào)了用日常用語做詩的重要性，肯定了口語自由詩的價(jià)值。面對從古語詩到口語詩轉(zhuǎn)變的這一過渡期，原朔太郎和高村光太郎的詩歌，亦給當(dāng)時(shí)的詩人提供了參考。“原朔太郎和高村光太郎一起把日本近代詩推向頂峰，并成為口語自由詩實(shí)質(zhì)上的完成者”[7]。1912年以后，口語自由詩與象征詩派運(yùn)動(dòng)一起轟轟烈烈地展開，使這種體裁更趨成熟，并從形式上改變了近代詩的面貌。

如何記憶口語自由詩及代表詩人？啄木26歲就去世，一生貧困。而原朔太郎的父親是醫(yī)生，高村光太郎的父親是雕塑藝術(shù)家，用現(xiàn)在流行話來說是富二代。一句打油詩如下：啄木沒飯吃，也要寫口語詩，朔太郎、光太郎，富二代來相助，二人都成了口語詩鼻祖。

四、耽美詩的詩人及其作品――順口溜記憶

活躍在浪漫派《明星》雜志的年輕同人漸漸對浪漫思潮產(chǎn)生不滿，導(dǎo)致其于明治四十一年廢刊。明治四十二年，以森歐外為指導(dǎo)者、石川啄木為發(fā)行人創(chuàng)刊的《昂》為耽美詩提供了重要平臺。原活躍于《明星》的年輕詩人，開始轉(zhuǎn)向耽美風(fēng)格的詩歌創(chuàng)作，并在《昂》上發(fā)表，促進(jìn)了耽美詩的發(fā)展。該雜志的主要成員有北原白秋、高村光太郎、木下奎太郎等“面包會”的年輕藝術(shù)家。

北原白秋的耽美詩同象征手法不可劃分，而高村光太郎早期耽美派詩風(fēng)濃厚，但后期主要以理想主義詩風(fēng)為主，將在理想主義部分作重點(diǎn)介紹。木下奎太郎本人既是醫(yī)生又是詩人，他的代表作為《食后之歌》。耽美派具有都市趣味、頹廢享樂、自我美的形成的藝術(shù)特點(diǎn)。

關(guān)于耽美詩的三位代表詩人高村光太郎、木下奎太郎、北原白秋的名字可以如下記憶。因?yàn)楦叽骞馓?、木下奎太郎的名字中都有“太郎”二字，我們可以根?jù)動(dòng)畫片《喜洋洋與灰太狼》中灰太狼愛吼的個(gè)性編成入戲順口溜：“太郎”“太郎”吼“白秋”。

五、理想主義的詩人及其作品――想象記憶

明治末期《白樺》雜志創(chuàng)刊。同人們主張把新理想主義作為文藝思想的主流，因此人們稱這個(gè)文學(xué)流派為白樺派或新理想派。這個(gè)流派不僅對作家和畫家，乃至于對詩壇也起到了很大影響。代表詩人是高村光太郎、室生犀星。此外還有遠(yuǎn)離中央詩壇，生活在偏僻的日本巖手縣花卷市的詩人宮澤賢治。

高村光太郎從1906年到1909年在美國、英國、法國游學(xué)3年半以后回到日本。因受到歐美社會近代市民精神的影響，產(chǎn)生了對自我意識以及要使個(gè)人生命更加完善的強(qiáng)烈欲望。他感到生活上和社會上的陳就落后及封建道德的壓迫之后，開始反抗家族制度，不顧長男的身份而離開父母家，不繼承家業(yè)開始了獨(dú)居生活。雖然參加唯美主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，成為“面包會”的主要成員，發(fā)表唯美頹廢派風(fēng)格的詩作，但站在自我意識上的反抗，并未能輕易推倒現(xiàn)實(shí)之墻，而產(chǎn)生出敗北感和空虛感。明治末期，受到白樺派影響的高村光太郎開始創(chuàng)作有關(guān)人道主義內(nèi)容的口語自由詩。其代表作《路程》，分為前后兩部分，前部分為耽美主義傾向的口語自由詩，而后部分為表達(dá)對其愛妻智惠子的思念的人道主義口語自由詩。

高村光太郎在他長期的藝術(shù)生涯中，無論是在精神上還是生活上都飽經(jīng)磨難。青年時(shí)期，他在職業(yè)與藝術(shù)的選擇中苦惱不已，正如他在《路程》這首詩中寫道：“請告訴我該走的路，請告訴我該做的事！”在著名的詩集《智惠子抄》中，詠唱了跟愛妻智惠子從戀愛、結(jié)婚、妻子患精神病、死亡，追憶跨越40年之久的生活。伊藤信吉在《光太郎之歌》中評價(jià)道，“作為詩人出發(fā)的高村，正處于近代詩的發(fā)展階段，因而具有歷史上的地位和價(jià)值”[8]。

室生犀星作為私生子出生在石川縣金澤市，后來被真言宗寺院雨寶院住持室生真乘的姘居收養(yǎng)。生下來就沒有見到生母，養(yǎng)母又是個(gè)特殊身份的人，因此犀星一生都肩負(fù)這兩重“束縛”。1910年上京，受到詩人北原白秋的賞識。擺脫青春苦惱的室生犀星于1918年完成了《愛的詩集》。

宮澤賢治在日本被定位為作家、自然科學(xué)家、詩人。他篤信《法華經(jīng)》，其詩作體現(xiàn)了大慈大悲的思想。他把全人類的幸福作為自己的理想去追求。因此在詩史上把這位獨(dú)具特色的詩人歸類到理想主義中。但更確切地說賢治跟其他理想主義詩人不同，他是宗教詩人。在實(shí)際生活中，宮澤還是一個(gè)農(nóng)民，一個(gè)虔誠的求道者。他的生命僅僅燃燒了37年，終身未婚。他充分利用自己的農(nóng)學(xué)知識，以獻(xiàn)身的精神來指導(dǎo)農(nóng)業(yè)。把弘揚(yáng)《法華經(jīng)》的思想為己任。創(chuàng)作了詩集《春與修羅》（共3集）。世人通常把《春與修羅》這部作品稱為詩集，但作者宮澤賢治本人卻固執(zhí)地將其稱為“心象素描”。賢治的理想和追求也正像詩的標(biāo)題的寓意一樣是擺脫“修羅”走向春天的心相描述。

上述三位詩人高村光太郎、室生犀星、宮澤賢治可以通過用想象加強(qiáng)記憶。在一個(gè)理想之國，高遠(yuǎn)的天空有一顆美麗的星星在閃爍，并發(fā)出兩種光，即是“賢治”之光和“高村光”，簡略為：理想國度有“犀星”，發(fā)出“賢治”、“高村光”。

日本經(jīng)過了新體詩的誕生，浪漫詩、象征詩、口語自由詩、耽美詩、理想主義詩階段的發(fā)展之后，迎來了日本近代詩的。出現(xiàn)了以原朔太郎和佐藤春夫?yàn)槭椎拇蟪烧?。原朔太郎的代表作《月吠》（大正六年）和《青貓》（大正十二年），以口語自由詩的形式，用象征的手法表現(xiàn)陰郁感情。這意味著近代詩的確立。對于后繼詩人來說又是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。佐藤春夫把對戀人谷崎千代的思念寫成了《殉情詩集》（大正十年），巧妙地運(yùn)用古典語，表現(xiàn)了微妙的感覺，是文語定型詩的絕品。另外旅居法國十多年的崛口大學(xué)回到日本以后，出版的翻譯詩集《月下一群》（大正十四年）對后來的詩人也起到了極大的影響。

關(guān)于以上詩人及其詩集，可利用詩人、詩集中漢字意義來發(fā)揮想象力：“秋天原野上一匹狼在“吠月”，“青貓”嚇得不得了”，即原朔太郎及其詩集《月吠》、《青貓》。在“崛口大學(xué)”的校園內(nèi)“月下一群”學(xué)生在看佐藤春夫的《殉情詩集》。通過以上的想象記憶，很快就能記憶三位詩人及其詩集。

以上通過日本近代新體詩的誕生、詩的體裁發(fā)展、近代詩的確立三個(gè)部分介紹了日本近代詩歌史的全部過程。在每個(gè)部分介紹了主要詩人及其詩集。在理解詩史的基礎(chǔ)上，提出了快速記憶詩人名字及作品的竅門和方法，望給教授者和學(xué)習(xí)者提供參考。

參考文獻(xiàn)：

[1]秋山虔，三好行雄.新日本文學(xué)史[M].東京：文英堂，2005：199.

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[4][6]北原白秋，石川啄木.現(xiàn)代日本文學(xué)大系：第26卷[M].東京：筑摩房，1972：44.

篇4

【關(guān)鍵詞】戈麥詩歌；詞語；意識；姿態(tài)

1 細(xì)讀：早慧的語言之星

“萬人都已入睡，只有我一人/瞥見你，在不眠之夜/神秘之光，箭羽之光/砂紙一樣的灼燒，我側(cè)耳傾聽”——戈麥·《彗星》[1]

如同一顆彗星，戈麥的出現(xiàn)，只在隱秘的夜空里劃下那個(gè)時(shí)代最耀眼的光芒，讓夜的心臟為之抽搐，而后便似乎銷聲匿跡了。由于海子耀眼光芒的持久照射，戈麥光芒的獨(dú)特性一直被淹沒。戈麥的天才在對詩歌與詞語的關(guān)系的敏銳洞察上（形式感的追求在此之下），戈麥在這條道路上是逐漸自覺的。他是以帶有沉思色彩的青春體寫作進(jìn)入現(xiàn)代漢詩的。其早期詩作有著意象派，靜物詩和玄學(xué)詩等的影響，乃以個(gè)人經(jīng)歷直入詩歌，似乎見不得有新意。但其詩寫姿態(tài)和語言材料的敏感便漸漸清晰了起來。

藍(lán)棣之在評價(jià)西川的詩時(shí)說：“‘非意象’早已是一代詩人的追求……在這潮流面前，作者并不嫌棄意象。這些情況，都足見作者是有主見和勇氣的?！盵2]這同樣可以用于指稱戈麥的早期詩歌（1987-1988）對意象的偏愛。通過整體的意象系統(tǒng)賦予中國古代詩歌和現(xiàn)代詩歌經(jīng)典意象和詞語以新的意義，成為戈麥早期詩作的下意識追求。

戈麥早期詩作與他的北大校友西川相近，具有新古典主義味道，出于對十九世紀(jì)美學(xué)（凡高、荷爾德林、波德萊爾）的親近。早期詩歌對終極、死亡的迷戀的“青春體”寫作傾向和靜物詩、玄學(xué)詩的構(gòu)詩技巧固然顯得有些陳舊：如《末日》、《情緒》、《歌手》和《太陽雨》?！澳┤铡痹凇暗褂啊焙汀胺綀A”中，與“佛門語注”、“劍道”和“蝴蝶”相糾結(jié)，可衍生出對“三年細(xì)軟詩光”的“盡致淋漓”。

戈麥聽從了里爾克在《致一位青年詩人》的書信中關(guān)于青年人應(yīng)該暫時(shí)回避愛情的忠告。其詩作極少涉及愛情，偶有“愛情”的字眼（如《顫抖的葉子》：“我夢見了許多燃燒的愛情”），也把愛情作為一種材料處理，使之彌漫在對時(shí)間和生命的深刻體悟上，而至于更為闊大的意境。

戈麥從一開始提筆就自覺的意識到現(xiàn)代漢語中詞語對詩歌造成的壓力和二者之間的焦渴狀態(tài)。經(jīng)常會出現(xiàn)這樣的詩句：“星期四穿雨鞋一詞出游”（《藝術(shù)》）、“用比如說一個(gè)字的變故/攜兩地陰雨的天氣”（《寄英倫三島》）、“是一只蚊子的死亡/應(yīng)和著淅瀝的雨聲/在北方春天的金霧中/閃爍著一只蚊子的翅膀/久久不會沉落”（《北窗》），對詞語的高度關(guān)切溢于言表。

于是在《給今天》里，他有了一種繼承和指點(diǎn)前輩詩人（“今天”即“今天派詩人”或“朦朧詩人”的雙關(guān)語）的之態(tài)和勇氣。他說：“幾個(gè)人的聲音/總是如此的飄忽不定”，他說這是“堅(jiān)硬的語言”，他要劈開這語言。

他不避陳詞：“曾經(jīng)生意盎然的鎖”（《青樓》），“窗外天空盡致淋漓”、“隔室的陌路悄然離去”（《末日》），“蕭索的肩也無力承擔(dān)”（《哥哥》），“我俯視歲月的黑暗/相隔近在咫尺”（《七點(diǎn)鐘的火焰》）。但這些舊詞被植入新的語境，產(chǎn)生奇異的陌生化效果，這便是其詞語意識和實(shí)驗(yàn)的努力實(shí)績。

駱一禾說：“我們祈愿從沉思和體驗(yàn)開始，獲致原生的沖涌，一切言語和變動(dòng)根源的現(xiàn)代意識。它將決定詩人在人心中留下的影像。為此這詩歌成為一種動(dòng)作：它把經(jīng)歷、感觸、印象、幻想、夢境和語詞經(jīng)沉思渴想凝聚，獲得詩境與世界觀的匯通，并通過這凝聚把啟示說得洗煉”，[3]其這一與“修遠(yuǎn)”互釋的命題，在戈麥的詩歌中，得到了真摯的響應(yīng)。

2 轉(zhuǎn)身：燃燒的詞語

從《根部》、《杯子》、《愿望》、《孤獨(dú)》等開始，戈麥的詩表現(xiàn)出了對詞語的強(qiáng)烈嗅覺沖動(dòng)，這些從“一個(gè)詞、一個(gè)句子、一種語式、一種節(jié)奏、一種韻律、一種語感” [4]發(fā)生的詩及詩意和完美的形式感相結(jié)合，表明了他對漢語本身的敏感和洞察超過了他對詩歌素材的敏感和洞察，同時(shí)也是其欲從體驗(yàn)和沉思出發(fā)，重新對世界命名的勃勃雄心。在此，形式感和技巧讓位于對詞語的迷戀，如“杯子”所延宕出的命運(yùn)的失敗和滄桑感，《孤獨(dú)》中所有燃燒的意象對“無言的石頭”和“語言所達(dá)不到的地方”的言語焦灼感的體認(rèn)，《》對于發(fā)聲的困境體驗(yàn)。

戈麥詩歌所展現(xiàn)給我們的新的元素在于，對詞語本身喜愛超越了所有的其它因素。“石頭”是其核心意象之一，用于指稱詞語。戈麥說：“默默地采集著石頭/用冷酷而殘忍的景象/一遍遍塑著未來的時(shí)光”（《冬天的熱情》），他宣諭這種姿態(tài)：“我要拋開我的肉體和所有的家/讓骨頭逃走，讓字碼叢生/讓所有細(xì)胞的婚戀者慢慢成長/就像它們真正存在過那樣”，他甚至表示要為語言而獻(xiàn)身：“好了。我已經(jīng)可以完成一次重要的分裂/僅僅一次，就可以桿得異常完美……我送給你一顆米粒，好似忠告/是作為美好形式得句點(diǎn)還是丑惡的證明”（《誓言》）。為此，他嘗試了許多新的形式用以裝盛詞語和突出語感，漢語在這些實(shí)驗(yàn)容器里發(fā)生著奇妙的反應(yīng)。在《新一代》、《兒童十四行》、《命運(yùn)》和《十四行：存在》里，大量詞語和句號精巧的鑲嵌在短的句式中，詞語與詞語之間的微妙復(fù)雜聯(lián)系，在節(jié)制的表述之下，大大加重了詩歌的容量。在《短詩一束》里，由“歷史”、“經(jīng)典著作”、“運(yùn)動(dòng)”、“死亡”、“白血病”、“外國語”、“冷漠”、“友誼”、“婚姻”、“夜晚”、“午后”、“節(jié)日”、“張思德”等小題目的設(shè)置上，不難看出其對詞語自動(dòng)生成的詩歌結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)性探索。在《青年十誡》里，他宣稱“不要走向?qū)拸V的事業(yè)/不要向惡的勢力低頭/不要向世界索求賜與/不要給后世帶來光明……不要在死亡的方向上茁壯成長……要為生存而斗爭/讓青春戰(zhàn)勝肉體，戰(zhàn)勝死亡”，這種警示的語氣和結(jié)構(gòu)，對革命語體的戲擬，在對生存現(xiàn)狀絕妙反諷的同時(shí)，個(gè)人悲愴的命運(yùn)也隨之溢出。這種對語調(diào)的模仿能力比比閃耀于戈麥的中后期詩歌諸如《凡·高自畫像》和《狄多》中。在這里，戈麥展示出其令人驚異的對漢語的穿透性的領(lǐng)悟力。他把自己的聲音巧妙的融進(jìn)對凡·高和狄多的獨(dú)白語調(diào)中：“在腦髓和粘膜之間充滿緊張”，“它自上而下，壓迫著我”，“我的一生已徹底干涸（像鏡子上積存的穢物）”。他隱曲而精確的指出了漢語對詩人和詩歌所造成的巨大壓力。

這種喜愛那么快就轉(zhuǎn)化成了一種信賴。這成為戈麥的晚期詩歌創(chuàng)作動(dòng)力。從《天鵝》和《石頭》開始，戈麥試圖通過對古代宇宙觀諸如：金木水火等原初元素的重新書寫彰顯其瘋狂的詩歌抱負(fù)。這種重新構(gòu)建詩歌與語言與世界關(guān)系的偉大抱負(fù)一經(jīng)與其對詞語的絕對敏感和時(shí)代語境結(jié)合起來，就產(chǎn)生了一種可怕的力量。這種痕跡深深地刻在其詩歌材料，語言速度和詩歌推進(jìn)動(dòng)力上。在極短的時(shí)間內(nèi)寫出一大批諸如《朝霞》、《上帝》、《天象》、《佛光》、《鐵》、《黃金》、《老虎》、《鯨魚》等以構(gòu)成世界的原初材料為取材的詩篇，毫無疑問的泄漏了詩人的高度焦慮狀態(tài)。在《扣門》里，“三個(gè)黃昏撲打著我的房門/三個(gè)流浪回家的餓魔/三只行兇殺人的影子/撲打著我的房門”、“啊，三個(gè)黃昏/在門外叫喊/三個(gè)黃昏從窗外伸進(jìn)頭來/三個(gè)餓鬼！”詩行完全是一種焦慮情緒的快速迸發(fā)，其節(jié)奏的緊湊和句式的短小使得語言的速度越來越快。語言的超速和信賴詞語的詩寫策略，使得詩行自身邏輯的衍生力和話語方式的增殖傾向?！斗病じ咦援嬒瘛?、《狄多》和《關(guān)于死亡的札記》即這種傾向的代表作品。有關(guān)加速寫作的意義臧棣已經(jīng)說得十分透徹了。[5]應(yīng)當(dāng)指出的是，加速寫作是短命天才型詩人的宿命，戈麥的悲劇意義正在于此。

3 詞語：作為信仰的戈麥詩觀

戈麥把其詩觀表述為“詩歌應(yīng)當(dāng)是語言的利斧，它能夠剖開心靈的冰河。在詞與詞的交匯、融合、分解、對抗的創(chuàng)造中，一定會顯現(xiàn)出犀利奪目的語言之光照亮人的生存。詩歌直接從屬于幻想，它能夠拓展心靈與生存的空間，能夠讓不可能的成為可能。”[6]

正是對詞語的謙卑姿態(tài)，使戈麥發(fā)展了我們時(shí)代的美學(xué)特征，即對于語言的良知。在戈麥之前的詩人中，語言對詩意和事物的指稱已經(jīng)相當(dāng)完美，我們?nèi)鄙俚氖?，成為在表現(xiàn)事物的過程中成為事物本身的語言。戈麥對語言的高度自覺意識，是其對當(dāng)代詩歌最偉大的貢獻(xiàn)。這種意識使他發(fā)明了一種讓事物自身發(fā)出談話能力的語言，從而豐富了整個(gè)現(xiàn)代漢詩的言說方式。

就寫作方式、對語言的天才穎悟力和詩美的追求姿態(tài)上，戈麥和海子、駱一禾一道，楔入到了那場“后新詩潮”的最核心處，但就其對詩歌與語言的關(guān)系探索上所走的深遠(yuǎn)距離來看，戈麥遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的時(shí)代，而在語言的維度上，被銘刻于二十世紀(jì)漢語詩歌史上。

參考文獻(xiàn)：

[1] 戈麥.西渡編.《戈麥詩全編》[M].上海：上海三聯(lián)書店出版，1999.

注：以下論文中所有戈麥的詩歌均出自《戈麥詩全編》，不再一一注明。

[2] 藍(lán)棣之.《西川詩二首點(diǎn)評》[J].《文學(xué)評論》1997，4：80.

[3] 駱一禾.《的序》.轉(zhuǎn)引自西川.《水漬》.天津：百花文藝出版社，2001.

[4] 西渡：《守望與傾聽》，P229，中央編譯出版社，2000年版。

[5] 臧棣.西渡編.《戈麥詩全編》[M].上海：上海三聯(lián)書店出版，1999.

[6] 戈麥.《關(guān)于詩歌》[J]..詩歌報(bào).1991，6：66.

篇5

君不見，古來多少豪杰，雖偉業(yè)易說，偏柔情難名？

聽霸王別姬，那垓下之圍的雄渾磅礴，又怎能蓋過生死別離的凄絕哀婉？劍指處，萬千將勇為君動(dòng)的西楚霸王，終是放棄了卷土重來的機(jī)會。被夕陽染透的烏江，流傳千年，所要傾訴的，不是英雄戰(zhàn)歌，而是一曲愛之訣別！

在那童真的歲月，我們讀灰姑娘，讀美人魚，讀白馬王子和那被王子吻醒的美麗公主。如今，青春年少時(shí)，我們聽著關(guān)于愛情的歌，輕念彼岸花開，低吟三生奈何，而多年后，誰又還能記得清？

篇6

關(guān)鍵詞：徐遲 詩歌 都市書寫

提到20世紀(jì)30年代的詩歌創(chuàng)作，除了以戴望舒為主的主情詩歌和以施蟄存為主的意象詩歌外，還出現(xiàn)了另一個(gè)重要的題材寫作，即都市詩歌，以徐遲、路易士、陳江帆等為代表，他們著重描繪都市生活，“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店”，[1]表現(xiàn)都市情緒與現(xiàn)代意識下的個(gè)體感覺，這其中又以徐遲詩歌表現(xiàn)最為明顯。

徐遲1914年出生于浙江湖州，1928年于上海念中學(xué)，年輕的詩人從小鎮(zhèn)開始走向城市。以上海為代表的都市在三十年代開始繁榮起來，不同于日出而作日落而息的鄉(xiāng)村，都市每一秒都在變化，都市人的生活也處于波動(dòng)與喧鬧之中，年輕而又敏感的詩人感受著都市帶給他的沖擊與震撼，無法抑制內(nèi)心涌動(dòng)的詩情，用自己的才華與熱情留下了關(guān)于都市的青春書寫。

一.徐遲的創(chuàng)作個(gè)性與都市意識

隨性而至的詩人有突破一切的勇氣，敢于表達(dá)自我，打破外在形式對詩歌的限制，崇尚自由與個(gè)性。在1992年版《徐遲詩選》中出現(xiàn)了詩歌不分行的現(xiàn)象，不拘泥于舊詩格律的影響，基本上無格律無音韻呈現(xiàn)出詩的散文化特點(diǎn)，也反映出其詩歌的自由化傾向，詩句皆隨情感迸發(fā)而成。在《我及其他》的初版中“我”字形象橫七豎八的排布，詩人通過對外在形式的變化展現(xiàn)了自我在藝術(shù)中的無限釋放與擴(kuò)大，表現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的張揚(yáng)與沖動(dòng)，是都市幻彩折射下“桃色的我”，也展現(xiàn)了詩人狂放不羈、隨心所欲地追求浪漫化與自由化的個(gè)性。

同時(shí)詩人把握住都市青年復(fù)雜的情感變化，努力在詩歌中展現(xiàn)都市人的生活感受與深刻思考。當(dāng)現(xiàn)代文明侵襲人與人的交集越來越多時(shí)，心與心的隔閡也越來越深，都市發(fā)展帶來的迷惘、孤獨(dú)籠罩在每個(gè)人的心上，詩人也在很多詩歌里展現(xiàn)了這種都市情緒，如《獨(dú)居》“獨(dú)居，埃及的十疫之一。寂寞呵，切碎的月亮直噴著我”[2]詩人將獨(dú)居與埃及聯(lián)系在一起，既有傳統(tǒng)情調(diào)又有異域瑪瑙大佛頂之下的落寞與難以排解的寂寞心緒，這種傳統(tǒng)的題材發(fā)生了變異，詩人現(xiàn)代觀感的融入更貼切地表達(dá)了都市人身在水泥森林卻更加孤獨(dú)的心情。

在其最具都市色彩的《都市之滿月》中詩人注入的都市意識最為明顯?！皩懼_馬字的十二個(gè)星……望一望都會的滿月的表面，知道了都會的滿月所浮載的哲理，知道了時(shí)刻之分，明月與燈與鐘的三兼有了”，[3]十二個(gè)羅馬數(shù)字象征著天上的星，塔上的鐘指示著世人生活工作、左右著人的生活節(jié)奏、指揮著都市的運(yùn)轉(zhuǎn)，讓都市按部就班的同時(shí)不免讓人在追逐物質(zhì)生活時(shí)使自我感覺鈍化，失掉對精神生活追求。在都市時(shí)空觀下，明確的時(shí)間意識和客觀的機(jī)械化生活使得人影分離，靈魂難得自由。準(zhǔn)時(shí)，工于計(jì)算，精確是由于都市生活的復(fù)雜和緊張而加載于生活之中，徐遲賦予了都會里的時(shí)刻以月亮、燈和鐘的多重含義并使之具有了新的審美體驗(yàn)。

這種感知都市生活，體味都市情緒的特征正是徐遲詩歌中城市意識的體現(xiàn)?！靶碌臋C(jī)械文明，新的都市，新的享樂，新的受苦”，[4]詩人將這種物化和自我生命的精神追求結(jié)合在一起，注重個(gè)體情緒的書寫并豐富地展現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的復(fù)雜心理，相比于前期詩人的都市書寫進(jìn)入得更深。

二.都市異鄉(xiāng)人

當(dāng)詩人從鄉(xiāng)村走向都市時(shí)，對都市的一切現(xiàn)代文明感到新奇甚至禮贊都市風(fēng)景，“我來了，二十歲人，青年，年輕、明亮又健康。從植著杉樹的路上，我來了哪，挾著網(wǎng)球拍子，哼著歌”。[5]然而隨著時(shí)間流逝，詩人逐漸看到繁華背后的冷漠與病態(tài)并懷念起淳樸的家鄉(xiāng)。鄉(xiāng)村不同于講究速度與發(fā)展的城市，它們更緩慢地進(jìn)行著日常生活，而城市“街道縱橫，經(jīng)濟(jì)、職業(yè)和社會生活發(fā)展的速度與多樣性，表明了城市在精神生活的感性基礎(chǔ)上與小鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村生活有著深刻的對比”。[6]《苕溪的溪水上》中帶有故鄉(xiāng)特征的風(fēng)物此刻成為情感的寄托和美好的化身，在故鄉(xiāng)感情與詩奇怪地溶合了，雖然詩人早年離開家鄉(xiāng)而故鄉(xiāng)的一切在腦海里都是親切可觸的，尤其生活在城市之后更覺得家鄉(xiāng)的小橋與小巷是“平和的象征，靜穆的長廊，我的戀的指南針是向著這里的”。[7]這種濃烈真摯的懷鄉(xiāng)戀鄉(xiāng)的表達(dá)，對鄉(xiāng)土家園的回望也是一種城市對鄉(xiāng)村的隱歸。

在《春爛了時(shí)》中都市街景與鄉(xiāng)村風(fēng)景同時(shí)并置，“街上起伏的爵士音樂，操縱著：螞蟻，螞蟻們。鄉(xiāng)間，我是小野花：時(shí)常微笑的；隨便什么顏色都適合的，幸福的”。[8]當(dāng)都市文明與鄉(xiāng)村文明對峙時(shí)，詩人還是選擇站在鄉(xiāng)村的一邊，“把憂郁溶化在都市中，大多的螞蟻，死一個(gè)，也不足惜吧”。[9]由于都市生活的功利，人們對生命越來越缺少敬畏，人心也漸趨冷漠，這種異化無不讓詩人失望從而轉(zhuǎn)向理想化的家鄉(xiāng)。詩人向往都市文明而又難以接受都市化帶來的弊病，這種矛盾對立的情感也是都市詩歌中最真實(shí)的表達(dá)并且也是對都市化進(jìn)程的深刻反思。

習(xí)慣于傳統(tǒng)的和田野的靜態(tài)文明的詩人以漫游者的形象進(jìn)入城市，面對發(fā)展中的城市，撲面而來的新鮮感，建造新文明的動(dòng)力和來自西方文明中的時(shí)空意識都將詩人卷入了一場滾動(dòng)的卷軸中。詩人從異鄉(xiāng)人的視角觀察都市生活，以變化的心情面對變化著的都市，一定程度上詩人走近了城市但始終徘徊在城市邊緣，實(shí)則是都市中的異鄉(xiāng)人，對都市也從新奇轉(zhuǎn)入懷鄉(xiāng)。這種心態(tài)的轉(zhuǎn)變表明詩人至始至終沒有完全融入都市，詩歌里歲有都市背景的展開而與此相連的都市心態(tài)缺乏深刻的體味，詩人從物質(zhì)層面進(jìn)入都市群體內(nèi)心還有一段距離。

三.現(xiàn)代化的詩歌藝術(shù)

在現(xiàn)代詩歌書寫中，詩人善于選取典型意象進(jìn)行加工組合以此表現(xiàn)都市人的生活體驗(yàn)與情感變化。如《酒液》選取了酒液、五官、影子、雕像等意象突出刻畫線條感，卷曲、e、雕像都是現(xiàn)代文明崇尚的美感體現(xiàn)，烘托出狂亂迷醉的氛圍，展現(xiàn)了都市人紙醉金迷的奢侈生活。詩集里充滿西方元素與意象的詩作也滿目皆是《meander》、《leander》、《羅斯福的新紙牌》等都充滿了都市光與色的交融。

特別要提到的是徐遲在寫景詩作中也融入現(xiàn)代色彩，將古典意象符號和現(xiàn)代表達(dá)體系進(jìn)行加工，別出新意。如《夏日小景》即使是最普通的景物抒寫，詩人也在其中注入新的因子，外來詞匯，風(fēng)姿綽約的女性形象和奇特現(xiàn)代的意象選擇，這些組合都使得詩歌煥發(fā)出新的光彩。《木葉的雕琢》木葉的“探戈舞”，將木葉想象成“浮雕的女體”和“朗姆酒”式的秋的紅色，豐富的色彩及動(dòng)態(tài)想象的結(jié)合讓一片小小的木葉也變得觀感十足，也直觀反映了詩人在創(chuàng)作過程中受到美學(xué)影響，尤其是西方直接外露的描寫帶給詩人的感官?zèng)_擊，同時(shí)也激發(fā)了詩人的再創(chuàng)造，將都市化的審美趣味與傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合從而產(chǎn)生新的藝術(shù)美感。再如《橋上》這篇描繪鄉(xiāng)村小景的詩篇，詩人在字里行間里注入了顏色與動(dòng)感“乳色的水，乳色的三月流動(dòng)了”，[10]水是透明的而詩人在此處卻想象力大開，如牛乳一般的河水讓鄉(xiāng)村的三月顯得夢幻又浪漫，展現(xiàn)了詩人對事物細(xì)致的觀察與捕捉能力。

同時(shí)詩人融入想象，感覺于詩作之中，如《秋夜》“秋夜，雨滴著，仿佛是，是春夜雪溶瀉的時(shí)候的滴水，我的年齡的思想”，[11]詩人放大了秋夜的感受讓聽覺融入想象，明明眼前是秋天，作者卻可以讓感覺自由翻飛，將兩個(gè)根本不可能同時(shí)出現(xiàn)的景象結(jié)合在一起，秋夜潺潺的雨滴竟如春夜慢慢融化的雪水，那緩緩流瀉的清幽仿佛流入指尖，一絲清涼入骨。雖然這些詩不能算作標(biāo)準(zhǔn)的都市詩，但詩人的表達(dá)方式、藝術(shù)手法都開始慢慢轉(zhuǎn)變，詩人觀察的視角也在逐漸擴(kuò)大，轉(zhuǎn)向都市詩的寫作不是一蹴而就的，個(gè)體情感的表露以及現(xiàn)代意識的覺醒都為徐遲從鄉(xiāng)村走向都市，從“小橋”走向“隧道”奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

徐遲的詩歌創(chuàng)作明顯帶有青年詩人的印記依賴情感和經(jīng)驗(yàn)寫作，但這也是他的可貴之處，情感直露不講究技巧卻真摯動(dòng)人。他敏銳地感受都市生活將自己的都市體驗(yàn)和都市情緒融入創(chuàng)作之中，雖然其創(chuàng)作主題不夠深入，對都市復(fù)雜性的認(rèn)識有所欠缺，但用其熱情與青春灌注的詩歌，也展現(xiàn)了三十年代早期都市詩歌的創(chuàng)作風(fēng)貌。

參考文獻(xiàn)

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注 釋

[1]施蟄存.《又關(guān)于本刊中的詩》.《現(xiàn)代》1933年版，第4期，第1卷.

[2]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第11頁.

[3]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第44頁.

[4]柯可（金克木）.《論中國新詩的新途徑》.《新詩》1937年版，第4期.

[5]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第42頁.

[6]格奧爾格?西美爾.《大都會與精神生活》.《現(xiàn)代性基本讀本》.北京：北京科文圖書業(yè)信息技術(shù)有限公司，2005年版，第639頁.

[7]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第13頁.

[8]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長江文藝出版社，1993年版，第63頁.

[9]同上.

[10]同上，第12頁.

篇7

林莽的朋友,詩人李琦說,我想,那些走進(jìn)這個(gè)展廳的人,都會受到一種感動(dòng);而當(dāng)他們離開的時(shí)候,也許會知道,什么樣的人,被叫做詩人。

作為一俗人,我缺乏詩性。置身于詩人群落之中,我仿佛局外人,忐忑不安地沐浴著詩歌的洗禮。

眾詩人挨肩并足,如閑云野鶴般,無拘無束,高談闊論,人聲鼎沸。

此次朝陽文化館展廳擁擠進(jìn)來的詩人,一度被某位網(wǎng)友博文稱之為“當(dāng)時(shí)中國詩人密度最高的地方”。

牛漢、屠岸、邵燕祥、柳萌、王燕生、吳思敬、張守仁、寇宗鄂、韓作榮、葉延濱、衛(wèi)漢青、雷霆、芒克、李青、胡健、朱淵、龐儉克、張健、劉孝存、張清華、王克平、甘鐵生、張洪波、潘洗塵、宋琳、樹才、莫非、樹才、耿國彪、田禾、趙云林、海城、老了等這些來自首都及全國各地的詩界翹楚歡聚一堂,徜祥在“如歌歲月墜入詩畫林海,真摯情感催生藝術(shù)莽原”(老鐵賀辭)詩畫展覽中。僅過花甲之年的老一代詩人就達(dá)近30位,他們不顧三九嚴(yán)寒,逆風(fēng)而來。原因何在?

一位詩友給與了真摯的答案:林莽是我們的朋友。他用品行、才華,用平靜常態(tài)中呈現(xiàn)的那種精神力量,贏得了朋友們的愛和珍惜。

與此同時(shí),林莽收到的來自全國各大文學(xué)機(jī)構(gòu)和摯友、學(xué)生的賀信和祝辭更是不計(jì)其數(shù):

學(xué)生牛慶國:您是當(dāng)代中國詩歌史上最重要的詩人之一,也是中國當(dāng)代詩歌發(fā)展的見證者、親歷者、貢獻(xiàn)者。您不僅以自己卓越的創(chuàng)作實(shí)績?yōu)橹袊略姷陌倩▓@增添了寧靜、美麗的奇葩,也為中國新詩的發(fā)展嘔心瀝血,做出了歷史性的貢獻(xiàn)。中國新詩感謝您!

成都梁平:從白洋淀開始,林莽大兄對于中國新詩的建設(shè)立下了汗馬功勞,卻又因種種原故一直在公眾傳媒中成為半遮蔽狀態(tài),盡管如此,卻又是中國詩壇一個(gè)永不消失的符號。這是林之莽、詩之莽所必然的結(jié)果。

?？?您達(dá)到的道德與藝術(shù)的雙重境界更是令人欽佩。這無疑為群氓樹立了一個(gè)效仿典范,就是怎么知行合一,怎么在渾濁的塵世之中保持一份獨(dú)立的清澈。這份清澈不僅是靠詩歌獲得的,更是靠靈魂獲得的。

詩僧?釋迦正進(jìn)(張連文):林老師在詩畫作品中逐漸顯露出的禪意,是這個(gè)世界上不可多得的特殊才能!換一種說法,它已成為華語詩壇的特殊貢獻(xiàn)!

詩使生命變得瑰麗

我尋求那些寂靜中的火焰,它們是屬于我的

在如同燃燒著躁動(dòng)的火焰的詩畫展覽現(xiàn)場,記者看到了心如止水的“寂靜”詩人林莽。

打量外表,花甲之年的林莽身上絲毫看不出歲月的沉淀和年輪的刻畫,雖然他是與共和國共生的同齡人,雖然他自己的詩歌創(chuàng)作歷史已達(dá)40年的歲月,林莽還在最近幾年重拾如椽之筆“刻畫”他兒時(shí)的夢想和渴望。

人們記得《林莽詩選》扉頁上有句話:“我尋求那些寂靜中的火焰,它們是屬于我的?！?/p>

某位詩友說,我為林莽的詩畫展由衷高興。這是一個(gè)人四十年的山高水長,是紙上的萬語千言。當(dāng)它如此安靜而有序地排列在我們面前的時(shí)候,我們無法不百感交集。

即將迎來60大壽的林莽從來沒有覺得自己老去,“有人覺得詩歌是年輕人的天下,其實(shí)年輕的心靈才是詩歌創(chuàng)作永不枯竭的源泉。”林莽平和地說。

讀林莽的《讀書散記》,你不得不欽佩他對詩歌藝術(shù)獨(dú)立、獨(dú)道的見解與發(fā)人深省的深刻剖析:

我以為藝術(shù)即直感,是源于身心的情感的釋放,它是獨(dú)立存在的,它不依賴于任何理性;藝術(shù)是某種有意味的形式,它以符號的方式承載著人的生命經(jīng)驗(yàn);藝術(shù)是一種詩意的假說,它是人類精神生命的支柱,在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界上,是藝術(shù)使人完成了追求理想世界、追求夢境世界的重要過程。在這一過程中,詩使生命變得瑰麗。

詩歌需要一顆真摯的心靈

不要以詩人自居,不要急功近利

有時(shí)候,人們感慨于這不是一個(gè)詩歌的時(shí)代。

對此,林莽則說,我想,作為詩人,沒有任何理由怨天尤人,當(dāng)我們的許多報(bào)刊上,仍充斥著許多不是詩歌的詩,詩人的光榮又何在。

正如林莽詩畫展主辦方所述:林莽的詩是非欲望性的,它對外界不是要求,而是體會。它們讓人想到的是水、自然、人倫和心靈。它們力求呈現(xiàn)的,是現(xiàn)實(shí)世界的和諧、寧靜、明亮和澄澈。他的詩不是流派和風(fēng)格性寫作,而是為不斷地接近藝術(shù)的本質(zhì),而做著不懈的努力。

林莽認(rèn)為,藝術(shù)是有意味的形式,繪畫比詩歌更明確地體現(xiàn)著這一美學(xué)命題。詩情畫意,自古就是在人們的審美中聯(lián)系在一起的,因?yàn)闊o論詩歌還是繪畫,都是源于心靈潛在的情感和生命本質(zhì)的表達(dá)。

李琦說,謝謝他用詩歌和繪畫,抒寫了這個(gè)世界的美和動(dòng)人;謝謝他筆下呈現(xiàn)的深邃和寧靜,這是送給浮華時(shí)事的一份禮物;謝謝他一以貫之的淡定和從容,讓我們看到了一份追求的恒久之美。

林莽告誡后來者:“不要以詩人自居,不要急功近利。只有這樣你才有可能寫出讓人銘記于心的好作品。詩歌需要一顆真摯的心靈。”

當(dāng)大風(fēng)呼呼刮過

當(dāng)大風(fēng)呼呼刮過是誰們把心中的落日凝結(jié)于一片血色之中歌聲穿越救援的歲月 突然停滯于那組感傷的音符

林莽是詩人,作為“白洋淀詩群”的一員,他早年的詩作《二十六個(gè)音節(jié)的回響》構(gòu)建了現(xiàn)代漢詩一道獨(dú)特的側(cè)翼,以后又陸續(xù)出版七冊詩集,是他在詩創(chuàng)作方面沉實(shí)的碩果,其自然寧靜的詩風(fēng),深入心底的表達(dá),自成一家而獨(dú)步于當(dāng)代詩界。

寫詩之余,林莽亦作畫,自道“始終有著繪畫情結(jié)”,無奈詩筆健于畫筆,又俗務(wù)在身,延宕至今他才突然“畫興”大發(fā),情傾丹青,開畫展、出畫冊,讓朋友們跌了一回眼鏡。

林莽說,詩歌是一種與人們的情感世界對話的方式,它以語言的藝術(shù)表達(dá)著我們對世界、對人生、對生活的感知、體驗(yàn)與領(lǐng)悟,并以它真摯而內(nèi)在的情感引領(lǐng)我們穿越時(shí)空,真實(shí)地面對我們的現(xiàn)在、過去與未來。

詩友東鴻評價(jià)說,總觀林莽第一回詩畫展,感知得到詩人心境上的某種“松動(dòng)”,于寬厚平和襟懷中生出了機(jī)鋒,手眼更加放開,心神更為通透,不刻意所為,卻跨界無礙,信筆拈來即得真趣。

我看見果實(shí)掛在枝頭

一切都存在于已知和未知之間當(dāng)彼此間伸出了心靈的手青春的果實(shí)早已等待著秋日的成熟

作為一個(gè)碩果累累的詩人,林莽有自己的感受。

“我想說一個(gè)詩人的成功不是偶然的,它是人生經(jīng)歷與人類文化經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。作一個(gè)普通的人,認(rèn)認(rèn)真真地生活,在履行你的社會責(zé)任的同時(shí),潛心于你的創(chuàng)作。”林莽說。

東鴻表示,看林莽早期的油畫,可見出他少年習(xí)畫時(shí)的“幼功”不俗,尤其是對色彩、色調(diào)有意識的選擇與把握,畫面沉郁、冷寂,注重寫意傳神,也不是當(dāng)年所常見的蘇式畫技,明顯有印象派的味道,如《北京冬日風(fēng)景》灰蒙蒙的歐陸風(fēng)致,《水鄉(xiāng)的街道》大塊涂抹的陰影,《春水》壓抑的反常構(gòu)圖。

林莽謙虛道,寫詩是我生活的主體,繪畫只是業(yè)余愛好,我通過繪畫努力把詩歌的感覺畫出來,讓畫里面有詩歌的味道。少年練習(xí)過素描,但后來中斷了,十年功夫沒有下過,所以在繪畫方面是不專業(yè)的。

“但是詩畫它們的根是相同的。詩歌里面獲得的東西,繪畫里面是需要的,這樣我就有感覺有信心,雖然技法上不夠好,不夠嫻熟。藝術(shù)的共同因素是把真情實(shí)感,把生命體驗(yàn)放到里面去,收獲意味感和價(jià)值感。”

林莽補(bǔ)充說,我自己知道有不足和弱點(diǎn),從我自己追求出發(fā),把詩畫它們?nèi)诤显谝黄?把過去的詩翻譯成現(xiàn)在的畫,既然是同源的嘛,肯定有共同的因素。

拂去花朵的傷痕

我總想拂去花瓣上輕微的傷痕輕輕采摘那些微微泛黃的葉子 讓美好的事物更加純粹

林莽坦言,我以為詩歌不是政治的、不是哲學(xué)的、不是世界觀與方法論的,它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于那些表層的社會問題,它是一門語言的藝術(shù),它所解決的不是那些實(shí)際的與實(shí)用的各色各樣的思想問題,而是人的生命內(nèi)在世界的情感問題。

林莽認(rèn)為,藝術(shù)本身就是一種興趣和探討,好的藝術(shù)家給人們制造另外一個(gè)世界――藝術(shù)的世界,一種物質(zhì)世界之外的境界,這樣精神才有容納,人們才能銘記過去和走向未來。兩個(gè)世界好比人的兩條腿,這樣才完整有力。

“我努力追求藝術(shù)的本身,但不知道能不能夠做到?！绷置ё曰?。

事實(shí)上,他的作品給予了最好的答案。詩友沈葦說,林莽的詩與畫是關(guān)于愛的知識,是不可消費(fèi)的善。親愛的詩歌兄長,此刻你正站在這個(gè)結(jié)合點(diǎn)上。

關(guān)于繪畫的滿意作品,林莽說,繪畫方面不會止步,偶爾會畫出自己的滿意作品,要多和大家探討,這方面是沒有止境的。很多人在大師面前望而卻步了,其實(shí),每一個(gè)人都不同,用自由放送的心態(tài)去處理它。

“不是為了討別人的好,而是表達(dá)自己的真情實(shí)感,那么它們的價(jià)值也就來了,我目前的功夫還不夠,需要修煉。我會真誠地去畫,去面對,因?yàn)檎嬲\是藝術(shù)的命脈。”林莽發(fā)自肺腑。

是春天,也不是春天

曾是那樣的遙遠(yuǎn) 田野在一片薄霧中春天在它力所能及的地方促根莖瘋長我寂靜又突然地走進(jìn)你愛戀的既具體有神奇 你悄然轉(zhuǎn)身將春天的花束堆滿懷抱

寧波鄞州區(qū)文聯(lián)的錢利娜說,林老師的這首《是春天,也不是春天》仿佛哀傷,仿佛甜蜜,仿佛糊涂,仿佛清醒,將愛情說得那樣巧妙。

林莽曾策劃過多年的“春天送你一首詩”大型廣場詩歌朗誦活動(dòng)。并把‘春天送你一首詩’申請注冊了商標(biāo),將其作為文化產(chǎn)業(yè)來經(jīng)營。

“我認(rèn)為詩歌是最純的,但寫作與操作是兩個(gè)概念,我們用商業(yè)化的手法操作‘春天送你一首詩’,就是希望純潔的詩歌能傳播得更遠(yuǎn)更廣?！绷置寡?。

林莽告訴記者:詩人首先是一個(gè)活生生的人,然后才是一個(gè)詩人。健康的生存,健康的人格,健康的詩風(fēng),會使一個(gè)詩人走向更高的境界。春天不遠(yuǎn),春天必將到來。

最后,記者愿以杭州詩友潘維的話作結(jié):在這牛年之首,我在江南恭祝先生油彩里水光照亮2009年,驅(qū)逐寒冷,繼續(xù)影響歲月里的心靈。

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篇8

[關(guān)鍵詞] 紀(jì)錄片風(fēng)格 抒情詩 抵觸 削減

賈樟柯的電影中，經(jīng)常出現(xiàn)字幕，如《三峽好人》中作為標(biāo)識性題目的“煙”、“酒”、“茶”、“糖”等文字。那么是否可以說：賈樟柯一直隱約感到了電影的局限和變現(xiàn)力，而企圖將文字與影像結(jié)合？在《二十四城記》之前的電影中，賈樟柯對“文字/字幕”的處理，可謂都是恰到好處。而這次，他在銀幕上打出的大量詩句，使得整部電影有了一種不堪負(fù)荷的感覺。本文認(rèn)為《二十四城記》并不是一部成功的賈樟柯影片，電影中出現(xiàn)的幾首詩與其整體風(fēng)格的不和諧性，正是《二十四城記》的一個(gè)瑕疵。

《二十四城記》中的引詩均以字幕的形式出現(xiàn)，所以，考察《二十四城記》中的引詩與影片整體風(fēng)格的關(guān)系，從一定意義上說，也就是在思考文字與影像的關(guān)系。文字與影像之間一直就進(jìn)行著不滅的戰(zhàn)爭。羅蘭•巴特、希勒斯•米勒等都認(rèn)為文字與圖像之間存在著一種基本的對立。巴特認(rèn)為“二者之間是不能有任何合作的，因?yàn)檫@兩種對立的結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)是不可調(diào)和的”。[1]希勒斯•米勒認(rèn)為“一張圖片和一個(gè)句子是不可以相互‘翻譯’的。圖片的意義就是它本身，句子的意義也是它本身，這二者從來不可相遇?！盵2]毫無疑問，賈樟柯試圖將“詩”與影像/畫面相結(jié)合，不是采取劇中人物誦讀或?qū)υ挼姆绞剑且宰帜坏男问?，這本身就具有一定的冒險(xiǎn)，他試圖和解文字與影像一直以來就有的沖突。

美國知名電影學(xué)者達(dá)德里•安德魯（Dudley Andrew）稱賈樟柯為電影詩人。如他所言，充滿詩意的賈樟柯，其實(shí)是Bazan的忠實(shí)跟隨者，是一位寫實(shí)主義者。他在《二十四城記》中，試圖將紀(jì)錄片的“真實(shí)”與詩歌的美麗和抽象相結(jié)合,這本身沒錯(cuò)，因?yàn)榉▏娪笆飞弦灿腥氖甏脑娨猬F(xiàn)實(shí)主義。在《二十四城記》中，他的詩意體現(xiàn)在影片所引用的四首詩中：《玻璃工廠》歐陽江河，《隨時(shí)間而來的智慧》葉芝，《紅樓夢•葬花詞》曹雪芹,《本質(zhì)》萬夏；其“寫實(shí)主義”則表現(xiàn)在該片所選擇的紀(jì)錄片風(fēng)格。他試圖將詩意的文字（四首抒情短詩）與具有紀(jì)錄片風(fēng)格的影像結(jié)合，將銀幕作為書頁，以字幕的形式直接打出詩句。這是一部真誠的影片。以字幕的形式所引用的詩句，句句美麗，用意用情都很真誠。但奧斯卡•王爾德曾說：“真誠的詩歌都不是好的詩歌?！辟Z樟柯在黑色的銀幕上所打出的這些的美麗而傷感詩句，與《二十四城記》的紀(jì)錄片的風(fēng)格，有些錯(cuò)位的感覺。影片無法承受，也無法吸收這些美麗、傷感的詩句。這些美麗的點(diǎn)綴，本來應(yīng)該是全劇的精華與濃縮，但客觀上產(chǎn)生的藝術(shù)效果是一種不和諧的、混亂的感覺。

《二十四城記》影片的前半部分，并沒有出現(xiàn)引用的詩歌。從結(jié)構(gòu)上，影片大致可分為兩部分，以采訪郝大麗結(jié)束后，黑色銀幕上打出的詩句“整個(gè)造飛機(jī)的工廠是一個(gè)巨大的眼球，勞動(dòng)是其中最黑的部分”為界限。這首詩引自歐陽江河的《玻璃工廠》，表達(dá)的是對工人勞動(dòng)的贊美，是《二十四城記》所有引詩中最恰當(dāng)?shù)囊皇?。而影片中對葉芝“時(shí)間的智慧”、萬夏“消逝”、曹雪芹“葬花詞”的引用，都出現(xiàn)在電影的后半部分。“時(shí)間的智慧”和“消逝”這兩首詩的引用，有悖于本片凝重的紀(jì)錄片風(fēng)格，顯得過于多愁善感。

詩一：“時(shí)間的智慧”

宋衛(wèi)東，1966年生，現(xiàn)城發(fā)集團(tuán)的辦公室副主任。正向采訪他的賈樟柯回憶自己的過去：斗毆，戀愛，分手，放棄高考機(jī)會，頂替父親進(jìn)420廠當(dāng)工人。他回憶著420當(dāng)年的輝煌：“420有自己的系統(tǒng)……他們覺得自己挺牛的?！?/p>

76年去世，78年自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，當(dāng)時(shí)當(dāng)工人待遇好，為了能當(dāng)廠里的工人，甚至放棄了上大學(xué)的機(jī)會，他頂替父親，當(dāng)了420廠的工人。他對著鏡頭，向采訪他的賈樟柯絮絮叨叨地講述自己的愛情故事。他和初戀情人的分手也許是因?yàn)槎撕髞砩鐣匚坏膽沂?。因?yàn)橐幌盗械母母镎撸?dāng)工人已遠(yuǎn)遠(yuǎn)失去了當(dāng)時(shí)的光環(huán)。他傷感地說,廠子要搬遷了，要成為五星級酒店。

車間，屏幕上出現(xiàn)字幕，說籃球場上高樓已起，三天后，這里拆機(jī)器。工人們在車間里留影。有一個(gè)工人好像在夜巡。

銀幕上打出了葉芝題為“時(shí)間的智慧”的一首抒情短詩：

“秋葉繁多，根只有一條。

在青春說謊的日子里，我在陽光下招搖；

現(xiàn)在，我萎縮成真理?！?/p>

“在青春說謊的日子里，我在陽光下招搖”這一句詩似乎在呼應(yīng)宋衛(wèi)東對中學(xué)戀人的回憶，特別是關(guān)于他們在球場上分手的回憶。若細(xì)讀，在這里以字母引用葉芝的這首詩，其實(shí)有些跑題。因?yàn)樗炼嘁仓皇呛退涡l(wèi)東的某段青春記憶有關(guān)，“青春”、“說謊”、“陽光”、“招搖”、“秋葉”、“萎縮”等意象均與420廠無太大的聯(lián)系。

一部電影的傷感力很多時(shí)候和它的內(nèi)斂力成正比。這首葉芝的詩，在這里以字幕的形式出現(xiàn)，起了散布傷感的作用，但喪失了“內(nèi)斂”的凝重。

詩二：“消逝”

蘇娜站在陽臺上講敘她的故事，攝影機(jī)的鏡頭慢慢地?fù)u向了成都市高樓林立的“市容”。敘述完她的故事，銀幕上打出了萬夏《本質(zhì)》的這句詩：“成都，僅你消逝的一面，已經(jīng)足以讓我榮耀一生”。

詩歌的是修辭的藝術(shù)?！澳阆诺囊幻妗弊屪x者想到的是一女人的消逝的容顏，寫詩的人，似乎是這位容顏已逝的女人過去的情人，仍沉浸在對已經(jīng)老去的情人昔日美麗容顏的回憶和傷感之中。然而，確切地說，這位“容顏已逝”的女人，不是成都，而是昔日輝煌一時(shí)享受著軍隊(duì)級待遇的420廠。盡管420廠仍然存在，但昔日的榮耀已經(jīng)不復(fù)存在。由于一系列的經(jīng)濟(jì)改革，這個(gè)軍工廠諸多的工人已經(jīng)下崗，他們懷念420老廠過去的榮譽(yù)和所享受的特殊待遇，懷念過去那個(gè)一去不復(fù)返的時(shí)代。但如果把已經(jīng)輝煌不再的420廠比作是一位容顏已逝的情人，似乎讓傷感懷舊的情緒過度地流淌和泛濫，與影片凝重寫實(shí)的風(fēng)格太相抵觸。

銀幕上所打出的這兩句詩，實(shí)際上是編劇之一翟永明根據(jù)萬夏《本質(zhì)》的兩句詩“僅我腐朽的一面，就夠你享用一生”改寫的。她將原詩中的“你”“我”二字對換，將“主體”與“客體”的關(guān)系逆轉(zhuǎn)，將一位老去的情人對仰慕者的吟詠改成了忠貞不變的仰慕者對老去的情人的哀嘆。“腐朽”改寫成了“消逝”，“夠你享用”重寫成了“足以讓我榮耀”。翟永明改寫后的詩句，比萬夏的原句更具有傷感力。

但翟永明女詩人的傷感和《二十四城記》所力求的紀(jì)錄片風(fēng)格和寫實(shí)精神沒有達(dá)到和諧的結(jié)合，沒有創(chuàng)造出悲愴的力量，反而有著一種不和諧和別扭。

黑的底色

黑色是這部影片的底色，是挽歌的顏色?！抖某怯洝肥且皇钻P(guān)于一個(gè)國營老廠的哀歌，而這些美麗的詩句，是飄落在420老廠廢墟上的歌。電影詩人賈樟柯總是唱著一首傷感的歌。這是一首以黑色為基調(diào)的哀歌，沉重肅穆的黑色之上出現(xiàn)多首詩歌，也多次出現(xiàn)被采訪者的簡歷，頗為眼花繚亂，讓人目不暇接。《二十四城記》承載了過多的文字，最終顯得過于沉重，并且過于混雜。事實(shí)上，也許這種“混雜感”正是《二十四城記》的硬傷，近十個(gè)被采訪者，有的是真人真事的采訪，有的是由演員扮演的有所根據(jù)的虛構(gòu)人物，這種真真假假、假假真真的“混雜感”讓觀眾有一種無從適應(yīng)的感覺。

賈樟柯沉默的黑色最終無法承載那些抒情短詩的美麗與浪漫，帶給觀眾一種混雜的、不知所措的感覺。在象征沉默、悲痛與死亡的黑色銀幕的襯托下，那些美麗而傷感的詩句，無法與《二十四城記》的影像達(dá)到有機(jī)的結(jié)合。《二十四城記》最初引用了兩首葉芝的詩，除去“時(shí)間的智慧”，還有一首“被潑濺了的牛奶”。安德魯在與“與賈樟柯對話”的采訪中，專門提到了葉芝的這首詩。但在《二十四城記》終極的DVD中，“被潑濺了的牛奶”已被刪除。這是否說明賈樟柯導(dǎo)演已經(jīng)感覺到了本文所論述的問題：《二十四城記》承載了過多的傷感、浪漫而美麗的詩句，削減了其凝重的紀(jì)錄片風(fēng)格。

注釋

[1](Roland Barthes, “The Photographic Message,” in Image-Music-Text, ed. and trans, Stephen Heath。New York: Hill and Wang, 1977. p. 205.)

[2]J.Hillis Miller, Illustration . Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992. P. 95.）

作者簡介

篇9

1.抓作者

“文章合為時(shí)而著，歌詩合為時(shí)而作”，詩人的經(jīng)歷在一定程度上決定了詩歌的思想內(nèi)容及創(chuàng)作風(fēng)格。例如，杜甫主要生活于安史之亂時(shí)期，關(guān)心民生疾苦是他詩作的主要內(nèi)容；而李白主要生活于唐朝鼎盛時(shí)期，他的詩歌多富于浪漫氣息，想象夸張是他詩歌的主旋律。再如李清照，她前期生活富足安逸，喜愛大自然，向往純真的愛情生活，詞作風(fēng)格自然清新，后期漂泊流離，孤苦伶仃，詞風(fēng)婉約低沉。

2.抓題目

有時(shí)，題目會為我們提供諸多信息，譬如時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件以及詩人的心情、詩歌的意境、詩歌的類型等。例如，《楓橋夜泊》可推知詩歌所描繪的為楓橋的夜晚景象，“泊”字可知詩歌表現(xiàn)的是一種羈旅情懷。再如《送元二使安西》、《送杜少府之任蜀州》、《別董大》，這類題目就表明內(nèi)容是關(guān)于詩人與友人離別的，可以猜想詩歌孕育的思想感情應(yīng)該是離愁別緒方面的。再如看到《秋詞》、《天凈沙?秋思》之類的題目，就可以斷定詩歌內(nèi)容是寫詩人由眼前秋色引發(fā)出自己內(nèi)心的許多感慨等。

3.抓意象

詩人抒發(fā)感情往往借助于一些意象，所以把握好意象，是理解詩人思想感情的關(guān)鍵。而一些意象寄寓了約定俗成的審美習(xí)慣，例如：折柳相送、望月思鄉(xiāng)、柳絮飄零、落葉悲秋、杜鵑哀啼、菊梅高潔、紅豆相思等等(常見詩歌意象解說見本文后面知識附錄)。例如，詩句“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新”中“柳”，諧音是“留”，挽留之意，蘊(yùn)含了詩人王維送別好友元二時(shí)依依不舍的深情。

4.抓關(guān)鍵句

名句是整首詩的精華所在，它們往往在景、情、理等方面有被人們所稱道的地方。不少詩歌，前面的寫景敘事是為后面的抒情議論奠定基礎(chǔ)，那些點(diǎn)明寫作意旨或抒發(fā)自己情感的句子往往是在詩詞的后面。例如《江城子?密州出獵》中前面描寫打獵場面，結(jié)尾“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”點(diǎn)出作者渴望英勇殺敵，維護(hù)國家統(tǒng)一的愛國主義感情。再如《登飛來峰》中前面寫景，后面抒情，用“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”點(diǎn)出自己對前途充滿信心的豪情。

5.抓關(guān)鍵詞

詩歌的傳神在于詞的巧妙運(yùn)用，要認(rèn)真品味色彩詞語的表達(dá)效果，尤其是要仔細(xì)揣摩動(dòng)詞的含義與作用。如《望洞庭湖贈(zèng)張丞相》中的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽樓”中的“氣”、“蒸”這兩個(gè)詞化靜為動(dòng)，生動(dòng)傳神地寫出了洞庭湖的雄壯氣勢。再如《清平樂?村居》中“最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬”中的“臥”形象逼真地寫出小兒的天真頑皮，童趣躍然紙上。

6.抓表達(dá)技巧

古典詩歌十分講究表達(dá)技巧，它是詩人用來抒發(fā)感情、表達(dá)主題的一種手段。常見的表達(dá)技巧有：以動(dòng)襯靜、虛實(shí)結(jié)合、借景抒情、活用典故、視覺聽覺等多角度結(jié)合、對比映襯、以小見大、托物寓理、運(yùn)用修辭方法等。

例如，“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”兩句以動(dòng)襯靜，寫蟬鳴意在襯托山谷清幽；“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”句中的“千里”是虛寫而非實(shí)寫；“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流”兩句借景抒情，抒發(fā)詩人對友人的依依不舍之情；“持節(jié)云中，何日遣馮唐”，坡運(yùn)用馮唐的典故，意在希望自己能夠得到朝廷的重用；“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”運(yùn)用嗅覺、聽覺寫出了詞人對豐收之年的喜悅之情；韓愈在《早春呈水部張十八員外》中，把早春細(xì)雨下的景色與煙柳滿街的景色作對比，突出了早春宜人之景；“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”，運(yùn)用比喻、對偶、擬人手法描繪了壯麗的北國雪景。

上面是賞析詩詞常用的幾種方法。當(dāng)然，詩歌的賞析離不開平時(shí)的知識積累與感悟，平時(shí)應(yīng)多誦讀一些文筆優(yōu)美的詩詞，多研讀一些關(guān)于古詩詞賞析的文章，增加文化積淀，以提高自己的鑒賞能力。

附：常見詩歌意象解說

第一類：自然意象類

1.月(殘?jiān)?、明月、新月、玉兔、玉盤等)：它在許多詩人筆下都是思鄉(xiāng)、思親的標(biāo)志，多傳達(dá)離愁別恨、寂寞思?xì)w之情。

2.夕陽(斜陽、落日、殘陽、日暮)：多流露凄涼失落、蒼茫沉郁之情。

3.流水：多傳達(dá)人生苦短、命運(yùn)無常的感傷與哀愁。

4.煙、霜：多表示哀怨、惆悵、凄苦等情思。

5.風(fēng)：春風(fēng)――曠達(dá)、歡快，希望；

東風(fēng)――代表春天、美好之意；

西風(fēng)――惆悵，游子思?xì)w。

第二類：植物類

1.楊柳：多傳達(dá)離別、懷遠(yuǎn)等情思。

2.落花(落紅、殘紅)：多表示青春易逝、人生無常的感嘆與哀愁。

3.松、菊、梅：多體現(xiàn)高潔、堅(jiān)貞之志。

4.梧桐、芭蕉：多傳達(dá)光陰易逝、身世磨難的惆悵與哀愁。

第三類：動(dòng)物類

1.鴉、猿、蟬、杜鵑：多傳達(dá)凄楚、哀婉之情。

2.鴛鴦、鷓鴣：多表示相思相愛、離愁、孤寂的情思。

篇10

關(guān)鍵詞：詩歌　主旨　確定　途徑

在高中語文教學(xué)中，最讓語文老師頭疼的便是詩歌鑒賞；學(xué)生也總是說對于詩歌鑒賞題無從下手。究其原因，學(xué)生在鑒賞中，除表達(dá)方面存在著不準(zhǔn)確不到位等問題外，更主要的是學(xué)生對詩歌的主旨很難正確把握。那么，如何正確把握詩歌的主旨呢?我在教學(xué)中體會到：多角度、多方面地引導(dǎo)學(xué)生分析、理解詩歌內(nèi)容，才能讓學(xué)生較準(zhǔn)確地把握詩歌主旨。下面就結(jié)合詩歌內(nèi)容作一些具體說明。

一、抓“詩眼”

古代詩詞，語言力求簡明、生動(dòng)、形象，有豐富的內(nèi)涵，尤其注重一字傳神。一首詩，總有一、二個(gè)或一、兩句表現(xiàn)詩歌主旨的詞或語句，這些詞和詩句或議論或抒情，起著統(tǒng)攝全詩的作用。教師在教學(xué)中如能巧妙地引導(dǎo)學(xué)生找出詩中的詩眼，那么，學(xué)生在鑒賞詩歌時(shí)就不會無從下手，而是有跡可尋。我在教杜甫的《月夜》一詩時(shí)，提出了以下幾個(gè)問題：1、這首詩寫的是什么?(寫詩人對妻兒的思念)2、你是從哪里看出來的?(從詩中的“獨(dú)”字看出來的)3、詩中的“雙照”是什么意思呢?(指二人在一起看月)4、作者和妻子在一起看月了嗎?(沒有)5、既然沒有，那“雙照”一詞表達(dá)了詩人的什么思想感情呢?(表達(dá)了詩人對和平生活的向往)6、那這首詩的詩眼是什么呢?(“獨(dú)”和“雙照”)7、現(xiàn)在你們能概括它的主旨嗎?(它通過寫詩人陷于長安時(shí)對家中親人的思念，從而表達(dá)自己對和平生活的向往之情。)再如講授李清照的《如夢令》一詞時(shí)，我設(shè)計(jì)了以下幾個(gè)問題：1、這首詞寫的對象是什么?(海棠)2、寫海棠怎樣了?(海棠在狂風(fēng)暴雨中凋謝了)3、詞中哪一句是詞眼呢?(應(yīng)是綠肥紅瘦)4、暴風(fēng)雨夜，海棠被摧殘時(shí)，詞人在干什么?(借酒澆愁)5、那這首詞的主旨究竟是什么呢?(詞人在海棠的凋謝中寄寓著對自己青春將逝的煩悶與苦惱)通過巧妙地提問、引導(dǎo)，學(xué)生對詩歌的詩眼判別能力有了很大的提高，對主旨的判斷也越來越準(zhǔn)確。教會學(xué)生抓詩眼，就能讓學(xué)生在鑒賞詩歌時(shí)較準(zhǔn)確地把握詩歌主旨，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)詩歌的興趣。

二、關(guān)注詩歌的作者。了解寫作背景

題材相同的詩，由于作者的不同，會表現(xiàn)出截然不同的主題立意。如杜牧的《題烏江亭》、王安石的《烏江亭》、李清照的《烏江》這三首關(guān)于項(xiàng)羽的詩，由于作者不同，各自所處的時(shí)代和思想境界不同，詩中表現(xiàn)出來的主旨也完全不同。講析前我讓學(xué)生搜集有關(guān)杜牧，王安石、李清照的相關(guān)資料，然后提問：1、這三首詩的主旨一樣嗎?(不一樣)2、你能說說它們的主旨和原因嗎?在學(xué)生回答后，我明確地告訴學(xué)生：杜牧的《題烏江亭》表達(dá)了對勝敗得失、歷史興衰的看法，即勝敗乃兵家常事，只要忍辱負(fù)重，重整旗鼓，定能東山再起。王安石的《烏江亭》則認(rèn)為民心和形勢決定了戰(zhàn)爭的勝負(fù)，歷史的規(guī)律不可違背。王安石這樣寫，其實(shí)是跟他的身份、地位有關(guān)，作為宰相的王安石，他更關(guān)注的是民心和形勢。李清照的《烏江》認(rèn)為人要講求氣節(jié)，活著要干一番轟轟烈烈的事業(yè)，死了也要?dú)鈮焉胶?。作為女人的李清照，為什么會有如此的男人氣概?那是因?yàn)槟纤纬跄?，金兵南侵，李清照隨著大批逃難人群來到烏江，她想起楚霸王兵敗后不肯忍辱偷生，在此自刎，于是寫下了這首詩來諷刺宋朝統(tǒng)治者懦弱無能，不敢抵抗金兵入侵。古人寫詩，為了委婉地表達(dá)自己的思想感情，常常會借他人之口發(fā)表對事物的態(tài)度和看法。如講析朱慶馀的《閨意上張水部》一詩時(shí)，我明確告訴學(xué)生：這首詩看內(nèi)容是一首表現(xiàn)―個(gè)女子在新婚第二天拜見公婆前的嬌羞之態(tài)和小心翼翼的心理。但如果你能結(jié)合作者和當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來分析，就會發(fā)現(xiàn)完全不是那么一回事。唐代人在考功名之前，都要向當(dāng)時(shí)有名望的人獻(xiàn)上自己的得意之作，以期能夠先得到他們的賞識并請他們幫自己到主考、主管大人那里推薦一下，求個(gè)好印象。這首詩其實(shí)是作者在獻(xiàn)上自己的文章卻久久得不到消息的情況下探問結(jié)果的小詩。如果在鑒賞時(shí)你沒有提醒學(xué)生注意作者及其寫作背景，就很可能導(dǎo)致學(xué)生曲解詩意并鬧出笑話。因此，鑒賞詩歌時(shí)對作者和背景的介紹，不僅能起到讓學(xué)生準(zhǔn)確把握主旨的作用，還能活躍課堂氣氛，拓展學(xué)生的學(xué)習(xí)視野。

三、關(guān)注詩歌的標(biāo)題

詩歌的題目往往會標(biāo)明詩歌的基本內(nèi)容和主題。鑒賞時(shí)可以讓學(xué)生根據(jù)詩題所提供的信息，去分析、理解詩歌的內(nèi)容，就能較為準(zhǔn)確地把握詩歌主旨。如講析張籍的《節(jié)婦吟》一詩時(shí)，我把詩歌內(nèi)容抄寫在小黑板上，讓學(xué)生朗讀后討論：1、這首詩寫了什么事?(寫一位婦女接珠又還珠)2、它的主旨是什么?(表現(xiàn)婦女顧全名節(jié)、對丈夫忠貞不渝)學(xué)生回答后，我向他們出示了詩題，并提問：這首詩的主旨究竟是什么?學(xué)生這才恍然大悟：這首詩是詩人張籍借節(jié)婦之口來婉拒李師道的拉攏而寫的一封信。再如講析柳中庸的《征人怨》一詩時(shí)，我明確告訴學(xué)生：如果不看詩題，會以為此詩是寫將士勤苦訓(xùn)練，馳騁疆場的雄心壯志。但結(jié)合詩題看，全詩卻是圍繞征人的怨情來寫的，他們既怨恨年年歲歲的頻繁調(diào)動(dòng)，怨恨時(shí)時(shí)刻刻都要練兵備戰(zhàn)，也怨恨邊地的酷寒氣候和景色的單調(diào)。由此可見，關(guān)注詩歌的標(biāo)題是判斷詩歌主旨不可或缺的一部分。

四、注意詩歌的意境

引導(dǎo)學(xué)生體味涵詠詩歌的意境，有助于他們把握詩歌的主旨。如分析杜甫的《其一》的主旨時(shí)，我問學(xué)生：1、這首詩寫的是一幅風(fēng)景畫，你知道它寫的是哪個(gè)季節(jié)的景象嗎?(春天)2、詩中寫了哪些意象?(太陽、春花、春草、燕子等)3、這些意象構(gòu)成了一幅怎樣的意境?(明凈絢麗)4、這一幅明凈絢麗的春景圖顯示出詩人怎樣的心境?(愉悅心境)5、它的主旨是什么呢?(這首詩通過一幅明凈絢麗的春景意境圖來表達(dá)詩人在結(jié)束奔波流離，生活安定后的愉悅心境。)值得注意的是：由于古典詩歌受格律、字?jǐn)?shù)的限制，詩歌中的形象塑造，往往只能抓住其主要特征。因此，教師要善于引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行想象補(bǔ)充，聯(lián)系個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)和知識積累，補(bǔ)充細(xì)節(jié)營造意境，在腦海中自我創(chuàng)造詩歌形象，做到“身臨其境”，以達(dá)到心“領(lǐng)”神“會”的境界。實(shí)踐證明：教會學(xué)生解讀意境，就能讓學(xué)生較準(zhǔn)確地把握詩人的情感志趣。

五、關(guān)注用典、詩歌的情感等問題