導(dǎo)語：如何才能寫好一篇音樂影響論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要：音樂是一種聲音的藝術(shù)。它運(yùn)用旋律、節(jié)奏、和聲、音色等各種音響來塑造形象，表達(dá)人們的思想感情，反映社會生活。它是諸多藝術(shù)種類中最具感染力的一種藝術(shù)形式，是實(shí)施美育的重要途徑，而其本身也具有高效的美育價值。欣賞音樂，就是一種美的享受，具有讓人們認(rèn)識精神和內(nèi)心世界的功能。音樂可以培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識美、發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、創(chuàng)造美的能力，對美育教育影響深遠(yuǎn)。

隨著教育改革的深入開展，音樂教育和美育對培養(yǎng)全面發(fā)展的跨世紀(jì)接班人的作用愈來愈被人們重視。充分發(fā)揮音樂教育的美育價值，利用藝術(shù)作品特有的形象性、感染性、愉悅性等特點(diǎn)促進(jìn)學(xué)生的全面健康發(fā)展。美育在育，它以美的形象培養(yǎng)青年一代成為社會上理想的人，發(fā)揮教育的作用。不管音樂以何種形式呈現(xiàn)，它的內(nèi)容歸根到底是感情，音樂作為感情載體，也是美育的教育方法和途徑，在音樂的世界中，體會美的多姿多彩的。

1音樂及其價值

廣義的講，音樂就是任何一種藝術(shù)的、令人愉快的、神圣的或其他什么方式排列起來的聲音。但是目前音樂的概念仍存在著激烈的爭議，通常可以解釋為一系列對于有聲、無聲具有時間性的組織，并含有不同音階的節(jié)奏、旋律及和聲。而《詞典》上的定義是，用有組織的樂音來表達(dá)人們思想感情、反映現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)。在所有的藝術(shù)類型中，比較而言，音樂是最抽象的藝術(shù)。雖然大多數(shù)音樂是依靠聽覺，但是音樂實(shí)質(zhì)是依靠感官，甚至耳聾的人也能夠通過感覺自己身體的震動來體驗(yàn)音樂，最著名聾音樂家的例子便是貝多芬，其絕大部分著名的作品都是在他完全喪失聽力后創(chuàng)作的。春節(jié)晚會上的千手觀音，是一群聾啞人的最美麗的杰作，他們依靠感官，體會音樂的韻律。音樂是人們思想情感的載體之一。音樂創(chuàng)造是有目的的，有其豐富的內(nèi)涵，其中隱含了作者的生活體驗(yàn)，思想情懷。從效果上講它可以帶給人美的享受和表達(dá)人的情感。

音樂是社會行為的一種形式，通過音樂人們可以互相交流情感和生活體驗(yàn)。這在歌曲中這種作用表現(xiàn)得最為突出。音樂在鼓舞人們認(rèn)識時代精神和內(nèi)心世界的各方面具有特殊的功能，在幫助人們認(rèn)識某些具體的生活現(xiàn)象方面是能夠發(fā)揮它應(yīng)有作用的。人們通過音樂藝術(shù)所表達(dá)的情感，產(chǎn)生相應(yīng)的聯(lián)想，從而可以從中看到完美真實(shí)的生活畫面，認(rèn)識到社會發(fā)展的具體歷史階段生活的某些方面。此外，因?yàn)樗w現(xiàn)了創(chuàng)作者的正確觀點(diǎn)，具有教育作用。這種教育作用是通過音樂激起人們的感情而達(dá)到的，音樂藝術(shù)最容易使人在情感上產(chǎn)生共鳴，從而達(dá)到陶冶情操的作用。

2美育及其價值

什么是美育，它有什么特點(diǎn)，在人的全面發(fā)展過程中它起什么作用，通過什么途徑來進(jìn)行的，這些問題，都在我們心中纏繞，想進(jìn)一步的了解。所謂美育即審美教育，美感教育或情感教育。它借助于人們的心理活動的特殊范疇，如自然美，社會美和藝術(shù)美來培養(yǎng)人類正確的審美觀念，健康的審美趣味和穩(wěn)固的審美情操，并激發(fā)其豐富多彩的審美創(chuàng)造力。它雖也以藝術(shù)為主要手段來反映審美理想，但它更強(qiáng)調(diào)自然美和社會美特殊的作用和強(qiáng)烈的效果。它是通過美的各個領(lǐng)域，各種形態(tài)而實(shí)現(xiàn)的。所以，它不同于藝術(shù)教育。它也不是美學(xué)，因?yàn)槊缹W(xué)除了研究人對客觀世界審美認(rèn)識和審美創(chuàng)造的規(guī)律以外，還研究客觀現(xiàn)實(shí)中美好的事物。但是美育卻遵循美學(xué)原理，根據(jù)教育學(xué)的客面規(guī)律，研究怎樣培養(yǎng)人們對于自然美、社會美、形式美和藝術(shù)美的感受、鑒賞、評價、創(chuàng)造的能力，怎樣培養(yǎng)人們具有健康的審美情感和審美情趣。所以美育包括感受美、鑒賞美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美四個層次。美育的目的在于促進(jìn)社會成員，特別是青少年在智能，道德和體格上的全面發(fā)展，也使得病人早日恢復(fù)健康。美育強(qiáng)調(diào)的是育，要通過日常生活，社會自然和音樂，美術(shù)，舞蹈，文學(xué)，電視等各種教育手段來提高。

美育可以通過音樂這種途徑來提高，音樂可以通過其實(shí)踐過程，滲透美育價值。用音樂特有的藝術(shù)魅力，美的神韻震撼心靈，在促進(jìn)學(xué)生形成完美個性方面產(chǎn)生影響。因此音樂對美育影響巨大。

3音樂與美育的關(guān)系及其對美育的影響

音樂作為一種社會文化現(xiàn)象，其本身無疑具有某種潛在的教育價值。這種教育因素的社會影響，是無法估計(jì)的。要通過音樂可以全面提高學(xué)生的美育能力，就必須使學(xué)生通過音樂形象，把握其表現(xiàn)的美的思想感情和美的現(xiàn)實(shí)生活。要達(dá)到這一目標(biāo)通過音樂直接向?qū)W生進(jìn)行美的教育。具有美感的音樂藝術(shù)形象能夠?yàn)閷W(xué)生提供了情感體驗(yàn)的意境，學(xué)生在情感體驗(yàn)中能正確地認(rèn)識客觀世界，感受音樂藝術(shù)形象中的崇高思想，形成高尚的、美好的道德觀念和行為規(guī)范。很多音樂正是借助有組織的音響運(yùn)動，通過塑造藝術(shù)形象，在潛移默化中來表達(dá)作者的思想情感，打動人們的心靈，傳達(dá)作品的內(nèi)容美、形式美和旋律美。如若讓學(xué)生長期不斷地參與音樂審美活動，他們就能在長期的藝術(shù)形式熏陶下，形成感受美、鑒賞美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的能力。我們就具體音樂對美育的影響從幾個方面來做簡單的闡述：3.1音樂在精神上的審美愉悅感。音樂帶來的美不僅表現(xiàn)在快樂的氣氛，而且也可以給參與者雙方帶來精神上的愉悅、和滿足。高校開設(shè)音樂課程，鼓勵學(xué)生高業(yè)余音樂活動，其主要目的就是豐富學(xué)生的課余文化生活，愉悅學(xué)生的心情，使得學(xué)生的整個心靈世界將處于一種和諧自由的境界。在心情舒暢的前提下去主動參與學(xué)習(xí)和生活，達(dá)到美的融合。所以，音樂滲透著審美愉悅。

3.2音樂以其感染力滲透美感。音樂作為藝術(shù)審美的感性形式，其感覺、知覺、表象集中在感官上。音樂在大多數(shù)情況下，是離不開音，作為音響傳達(dá)出和諧美妙的感覺，對于審個體來說具有極強(qiáng)的知覺滲透力。如有一段音樂給人以沉悶、壓抑之感，欣賞后，會覺得如同天陰了，烏云密布，山雨欲來的感覺。聽久了，就會讓人們的心情沉重。而我們聽小提協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》即使那些并不了解梁祝愛傳說的人也會為樂曲組成的美妙樂章所感動。輕柔美的音響，波瀾起伏的協(xié)奏，向人們展示出愛情的美樂章。一曲交響樂的音響滲透出一種氣勢磅礴、催人振奮的美感。這就是音響之美作用于審美個體的感知，久而久之使審美感知得以強(qiáng)化，從而提高審美能力。音樂這種美的感染力對于審美個體來說，既是審美的享受，同時在審美享受中強(qiáng)化了審美感知。

一曲《我的中國心》，每每起來都令人心潮澎湃，啟發(fā)愛國主義情懷。音樂正是借助著這樣的旋律和思想塑造藝術(shù)形象，在潛移默化中來表達(dá)作者的思想情感，打動人們的心靈，傳達(dá)作品的內(nèi)容美!形式美和旋律美。如若讓學(xué)生長期不斷地參與音樂審美活動，他們就能在長期的藝術(shù)形式熏陶下，去感受美。

3.3音樂激發(fā)美的創(chuàng)造力。音樂除了美的感受和愉悅之外，還會激發(fā)人的創(chuàng)造力——創(chuàng)造美。作曲作詞者，首先能夠深刻感受生活中的音樂，然后通過感知去創(chuàng)造，創(chuàng)造者發(fā)揮主觀能動性去挖掘，創(chuàng)造出美麗的音樂作品，從而強(qiáng)烈地感染著審美主體。在音樂創(chuàng)作過程中，創(chuàng)造者本人是他所創(chuàng)造的音樂的第一個鑒賞者，因?yàn)閯?chuàng)作過程本身就是一個審美過程。創(chuàng)作過程作為一個能動的審美過程，能比單純欣賞和表演活動更強(qiáng)烈，更深刻地體會到美的真諦。因此創(chuàng)造美的過程本身就是提高審美能力的更有效途徑。因此對于教育者而言，可以通過作曲課來加深學(xué)生對音樂美的理解，培養(yǎng)學(xué)生的音樂想象力。激發(fā)他們對美的敏銳感受，喚起他們對理想生活的向往，鼓勵學(xué)生多注意身邊的事物，深入體驗(yàn)生活，收集音樂素材，注意從優(yōu)秀作品中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，選擇適合自己的題材去進(jìn)行創(chuàng)作。

綜上所述，音樂是美育的重要途徑，對于美育有其深刻的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]段晉中.《略論音樂與高校美育》《山西高等學(xué)校社會科學(xué)學(xué)報(bào)》2006.6

篇2

    20世紀(jì)末誕生的“電腦音樂制作技術(shù)”多方面地滲透到傳統(tǒng)的音樂教育學(xué)及音樂活動中，并且在教學(xué)與活動中表現(xiàn)出色。本文主要立足于小學(xué)音樂教育，從小學(xué)音樂教育中的教學(xué)及課外開展的文藝活動（以演出為主）出發(fā)，闡述電腦音樂制作技術(shù)給其帶來“恩惠”。1、音樂教學(xué)中的直觀性與音響化——文字、畫面與音響的結(jié)合；2、音樂活動中音樂的質(zhì)量有保障；3、縮短教師的準(zhǔn)備工作的時間，提高教師的工作效率。

   

關(guān)鍵詞 電腦音樂制作技術(shù) 小學(xué)音樂教學(xué) 課外活動

   

    說起“電腦音樂制作”或“MIDI”，在當(dāng)今社會上，對于從事音樂藝術(shù)工作的人來講，已不是什么陌生的事。自20世紀(jì)末“電腦音樂制作技術(shù)”誕生以來，電腦音樂制作技術(shù)就多方面地滲透到音樂藝術(shù)領(lǐng)域中，比如音樂表演藝術(shù)中，聲樂歌曲的MIDI伴奏，音樂教育中利用軟件進(jìn)行視唱教學(xué)……等等，這些方面都有其身影。它的業(yè)績?nèi)绾危繉?shí)事求是的說，優(yōu)點(diǎn)多于缺點(diǎn)。本文闡述就是其在音樂教育方面的業(yè)績——“電腦音樂制作技術(shù)”對小學(xué)音樂教學(xué)及活動的積極影響。

   

    在進(jìn)入主題前，首先讓我簡單介紹“電腦音樂”。電腦音樂是指利用多媒體電腦及與音樂相關(guān)的軟件為工具制作并播放出來的音樂（如：wav文件、mp3文件、midi文件等）。而后，我們就知道“電腦音樂制作技術(shù)”是生產(chǎn)“電腦音樂”的一種方法、手段。

   

    電腦音樂制作技術(shù)，包容MIDI技術(shù)與數(shù)字音頻技術(shù)，這兩項(xiàng)是它的核心。在PC電腦沒有介入音樂前，MIDI就是音樂制作的代名詞。隨著數(shù)字音頻技術(shù)的出現(xiàn)與MIDI技術(shù)的融合，就形成了電腦音樂制作系統(tǒng)，對于這一系統(tǒng)的操作就是電腦音樂制作技術(shù)。本文主要闡述在電腦音樂制作技術(shù)誕生之后，它給音樂教育事業(yè)（小學(xué)音樂教育）帶來的恩惠（至于具體的電腦音樂制作技術(shù)這里就不再詳述了）。

   

    我國的小學(xué)音樂教育包括課堂教學(xué)與課外活動（主要是文藝活動，特指演出）兩個方面。前者是實(shí)施音樂教育的主要途徑，后者則是前者的延續(xù)與拓展。抓好小學(xué)音樂的課堂教學(xué)和課外活動，是對青少年進(jìn)行美育教育，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展的一個重要環(huán)節(jié)。因此在小學(xué)音樂教育活動中，課堂教學(xué)與課外活動是頻繁的，而且內(nèi)容相當(dāng)豐富多彩。這無形當(dāng)中就加大老師的工作量，要求教師要有較強(qiáng)的工作能力。如果此時您是為小學(xué)音樂教師，會使用電腦音樂制作技術(shù)，應(yīng)該說工作起來會相對輕松的。為什么這么說呢？原因在于電腦音樂制作技術(shù)給予我們的工作帶來了許多方便。

   

電腦音樂制作技術(shù)與課堂教學(xué)

   

    在小學(xué)音樂課堂教學(xué)中，利用音樂軟件（如Cakewalk音序軟件）進(jìn)行視唱教學(xué)。我們可以預(yù)先把將要學(xué)習(xí)的視唱曲或節(jié)奏練習(xí)曲制作在電腦中，上課時利用電腦音樂軟件將其用各種樂器的音色播放它，這樣既可以節(jié)約我們的備課時間，也可以使視唱教學(xué)變得稍微活躍些（演奏樂器音色的變化）；另外，利用電腦音樂制作技術(shù)進(jìn)行音樂教學(xué)可以大大提高上課效率（與傳統(tǒng)音樂教育手段相比，如：課前或上課中抄譜……等）。

   

    在小學(xué)音樂課堂教學(xué)中，利用音樂軟件（如Encore制譜/音序軟件）進(jìn)行音樂知識（樂理）教學(xué)，可以使音樂理論與實(shí)際音響聯(lián)系在一起，可使音樂理論知識更為直觀，同時增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。比如說，我們講滑音。傳統(tǒng)音樂教學(xué)中更多的是用語言進(jìn)行描述（因?yàn)殇撉贌o法演奏滑音）；如今有了電腦音樂制作技術(shù)可不一樣了。通過電腦音樂制作技術(shù)，預(yù)先在電腦中利用軟件中Wheel控制器制作出滑音，在上課時將其播放，讓學(xué)生對滑音這個概念有個從文字到音響的統(tǒng)一認(rèn)識。

   

    在小學(xué)中高年級音樂課堂教學(xué)中，利用音序軟件對學(xué)生在音樂方面的創(chuàng)造性培養(yǎng)更是體現(xiàn)電腦音樂制作技術(shù)在小學(xué)音樂教學(xué)中的優(yōu)勢。除此而外，小學(xué)音樂課堂教學(xué)中，電腦音樂制作技術(shù)還可應(yīng)用在唱歌教學(xué)中的范唱、教材歌曲伴奏的制作；在欣賞教學(xué)中進(jìn)行總譜瀏覽、簡單的曲式分析、認(rèn)識樂器及其音色特點(diǎn)等等。

   

電腦音樂制作技術(shù)與課外活動

   

    小學(xué)音樂教育的另一方面是課外活動，通常我們小學(xué)音樂教師所涉及的課外活動大部分是文藝演出。說起文藝演出，音樂教師都不陌生，甚至是好手。但大家都知道演出少不了音樂，什么舞蹈音樂、歌曲聯(lián)唱伴奏呀……等等。這些都需要去準(zhǔn)備。為了避免重復(fù)或與別的單位相似，力求創(chuàng)新。這可就有事做了。怎么辦？電腦音樂制作技術(shù)的應(yīng)用可以為您排憂解難。

   

    利用音樂軟件（如Cakewalk音序軟件）進(jìn)行簡單的獨(dú)唱歌曲、合唱伴奏制作，或者進(jìn)行聯(lián)唱伴奏音樂、舞蹈音樂的剪輯。如果學(xué)校有自己的電化教育教室還可以利用音樂錄音軟件進(jìn)行簡單的音頻制作，這樣有助于聲樂節(jié)目排練。如果演出經(jīng)費(fèi)比較充裕，可以考慮部分聲樂節(jié)目的音頻先期制作——進(jìn)錄音棚（為避免臨時突發(fā)事件，如聲樂演員嗓子啞或不能上場……等問題）——做兩手準(zhǔn)備。這樣一來，通過電腦音樂制作技術(shù)的介入可大大提高演出質(zhì)量，保證演出能順利進(jìn)行。

篇3

關(guān)鍵詞: 科爾沁蒙古族 漢文化 音樂文化 影響

科爾沁蒙古族的形成是從蒙古帝國建立后,成吉思汗分封領(lǐng)地伊始的,科爾沁蒙古族在將近八百年的歷史中幾經(jīng)變遷,形成了現(xiàn)在的科爾沁蒙古族,也締造了獨(dú)具特色的多元化的科爾沁文化。在成吉思汗攻無不克、戰(zhàn)無不取的遠(yuǎn)征過程中,他的二弟哈布圖哈薩爾英勇善戰(zhàn),“彎弓射雕”百發(fā)百中,軍中綽號“科爾沁”(意為弓箭手)。他與成吉思汗并肩作戰(zhàn),出生入死,立下赫赫戰(zhàn)功。作為獎賞,成吉思汗把現(xiàn)在大興安嶺兩側(cè)的大片領(lǐng)土分封給哈布圖哈薩爾。后其十四世孫東遷至嫩江東岸,東、西遼河兩岸。這片美麗富饒的地方以哈布圖哈薩爾的綽號而得名。

滿清統(tǒng)治之前的科爾沁蒙古族仍過著逐水草而居的游牧生活,其內(nèi)部,以及與周邊民族的交流是自由而廣泛的。清朝統(tǒng)一蒙古后,蒙古族傳統(tǒng)的部族式社會單位被取締,取而代之的是清朝的盟旗制度。清朝中葉以前實(shí)行嚴(yán)格的封禁政策。清朝中葉以后,內(nèi)地的土地兼并激烈,農(nóng)民生活極端艱難。為了謀生,廣大農(nóng)民只好遠(yuǎn)離故土,來到東北地區(qū),漸漸進(jìn)入蒙古地方。以后,朝廷允許“借地安民”,各王公先后奏請“招民墾荒”,從此漢民大量進(jìn)入科爾沁草原。蒙地大量開墾,使過去單一的游牧經(jīng)濟(jì)變成既有牧業(yè)又有農(nóng)業(yè)的復(fù)合經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創(chuàng)造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。在流動的歷史長河中,科爾沁文化不僅源遠(yuǎn)流長,而且新流涌匯、波瀾壯闊,相繼產(chǎn)生“胡仁烏力格爾”、“安代舞”、“好來寶”、“敘事民歌”等蒙漢相互融合的科爾沁蒙古族文化。

胡仁烏力格爾和科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產(chǎn)生和發(fā)展的,有著很多農(nóng)耕文化的印跡。但其文化主體是蒙古族文化,它是漢文化影響下的蒙古族文化的變異。

一、漢文化對胡仁烏力格爾的影響

科爾沁說書文化――胡仁烏力格爾是蒙古族古老的“朝爾”故事文化和漢族歷史演義文化有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。說書文化的曲調(diào)、唱法、表演、樂器等是來源于蒙古族文化藝術(shù)傳統(tǒng),而說書故事的題材內(nèi)容除蒙古族歷史以外,絕大多數(shù)來源于漢族的歷史演義。如《春秋列國》、《隋唐演義》、《西漢演義》、《東漢演義》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《七俠五義》、《鐘國母》、《封神演義》、《楊門七將》、《瑪公案》、《包公案》和《唐五傳》等。

漢文小說蒙語譯本的普及給胡仁烏力格爾的產(chǎn)生提供了豐富的題材。清政府為了各民族書面語言的規(guī)范,組織各族學(xué)者進(jìn)行翻譯工作,推動了蒙漢互譯的展開。翻譯的內(nèi)容很廣泛,包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化、語言、地理等,尤其是廣大人民群眾喜愛的文學(xué)作品翻譯也得到了空前的發(fā)展。哈斯寶是一位杰出的蒙古族文學(xué)家、評論家,是清代卓索圖盟土默特右旗(遼寧省北票人)。在哈斯寶翻譯、點(diǎn)評創(chuàng)作以前,蒙古族作家的翻譯活動主要局限在歷史和經(jīng)典著作等方面。自從哈斯寶翻譯了《今古奇觀》之后,蒙古文人對漢族小說的翻譯活躍起來,形成了蒙古文化、漢族文化大交流的局面。從18世紀(jì)到20世紀(jì),漢族文學(xué)中的小說與話本被翻譯成蒙古文就有80余種(阿拉善文化網(wǎng)),《三國演義》、《水滸》、《西游記》、《封神演義》、《紅樓夢》、《隋唐演義》等百余部文學(xué)作品被譯成了蒙古文。

北移漢文化中、漢族長篇小說細(xì)膩的情節(jié)、感人的故事,吸引了蒙古族民間說唱藝術(shù)家和群眾。

說唱胡仁烏力格爾時,除運(yùn)用古老的英雄史詩音樂和科爾沁民歌、好來寶曲調(diào)外還用漢族音樂曲調(diào)。如:

《花和尚魯智深火燒瓦罐寺》選段

據(jù)演唱者講,此唱段是漢族小調(diào)《送情郎》的譯唱,故事中是由惡道丘小乙哼唱的。通過它巧妙地表現(xiàn)了惡道的心匿行。[1]

二、漢文化對科爾沁蒙古族敘事民歌的影響

人類社會文化環(huán)境的改變必然會引起語言的改變,科爾沁敘事民歌中的漢文化首先體現(xiàn)在語言方面?？茽柷叩貐^(qū)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為半農(nóng)半牧,科爾沁蒙古人長年與漢民雜居生活,語言產(chǎn)生了很大的漢化改變。在這樣的語言環(huán)境下產(chǎn)生的科爾沁敘事民歌歌詞中不可避免地出現(xiàn)了大量的漢語詞匯。敘事民歌中有大量的漢語詞匯,蒙漢混合運(yùn)用已成為區(qū)域特色風(fēng)格,生動體現(xiàn)了詞匯結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變異的近現(xiàn)代科爾沁土語。

科爾沁蒙古人深受漢文化影響,取漢語名字的人很多?？茽柷邤⑹旅窀柚?很多主人公的名字是漢語名字。比如孟青山(嘎達(dá)梅林的漢名)、八月玲(民歌《八月玲》中的主人公)、洛陽(民歌《洛陽》中的主人公)、王喜勝(民歌《王喜勝》中的主人公)等。

科爾沁蒙古人給孩子取漢語名字的時候,并非因其意義而取,只是在長年與漢人交流過程中習(xí)慣了漢人的名字,便用漢人的名字來給孩子命名,不怎么追究所取名字的意義。同樣,科爾沁敘事民歌中出現(xiàn)的這些漢語人名也一樣,本身不具備多少文化含義,但因?yàn)槭巧畹恼鎸?shí)現(xiàn)象在藝術(shù)中的反映,所以也應(yīng)該視為漢文化的影響。

另外大量漢族長篇小說被文人翻譯、又經(jīng)過說書藝術(shù)的加工演義,已成為人們喜聞樂見的說書藝術(shù)――“胡仁烏力格爾”。由此很多漢族歷史故事已融進(jìn)科爾沁地域“集體知識結(jié)構(gòu)”中,這種文化重構(gòu)在敘事民歌中得到了充分的展示,漢族歷史人物故事情節(jié)也頻頻出現(xiàn)在敘事民歌中。如敘事民歌《剛?cè)R瑪》中,拉布金巴大老爺和妻子揚(yáng)吉瑪?shù)膶Ω柚谐霈F(xiàn)了周王、蘇妲己、羅成、西楚霸王、關(guān)公、比干丞相、貂禪、呂布、趙子龍、薛丁山、樊梨花、秦瓊、李世民等眾多歷史人物的名字和事跡。又如《文章隋玲》、《高小姐》、《陶克套胡》等眾多敘事民歌中都有眾多歷史人物的名字和事跡。如敘事民歌《陶克套胡》:

唐王太宗東征的時候,

筑下了有名的塔虎城;

伴著塔虎城的風(fēng)水,

金色的寶龍降到人間。

唐王軍師徐茂公胸有妙算,

五節(jié)的高塔壓在城前;

五百年后塔身坍塌,

英雄的陶克套胡在此誕生。

有些敘事歌中直接描述了漢族人到蒙古地區(qū)謀生的故事。如,敘事民歌《張玉璽》[2]:

(道白)從前,內(nèi)第一個生意人到內(nèi)蒙古草原做生意。他落腳的那家有個女兒叫張玉璽。生意人看中了張玉璽,他一邊做生意一邊唱道:

我從山東出來的時候,

赤足光腳襤褸衣。

自從遇見白凈的張玉璽,

(啊,怎么樣?)

我的灰毛驢下了小駒。

街坊鄰居聽了,議論道:“這是個什么東西?人家可憐他,讓他住在家里,他卻說出這樣的話!”人們搶下他的毛驢車,趕走了他。生意人訴說心里的苦悶,唱道:

在沙梁的漫坡上,

一叢叢狼尾草長得旺。

生活在坨子里的人們可真怪,

硬把一對戀人拆散了!

總之,科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產(chǎn)生和發(fā)展的,以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創(chuàng)造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。

綜上所述,因?yàn)楹蕿趿Ω駹柕闹饕}材來源于漢族古典小說故事,并且它形成于最早受漢文化影響的卓索圖盟土默特左旗一帶,所以胡仁烏力格爾受漢文化影響更直接,更深一些;相比之下,因?yàn)閿⑹旅窀璧墓适聝?nèi)容都是在科爾沁地區(qū)發(fā)生的真人真事,主要通過胡爾奇的編創(chuàng)和說唱而流傳的,所以它間接受到了漢族文化的影響。

參考文獻(xiàn):

篇4

論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學(xué)的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題，以期提高音樂教學(xué)質(zhì)量。

長期以來，在社會大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下，多數(shù)音樂專業(yè)院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練，而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問題，加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓(xùn)練，從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進(jìn)的步伐，使我們的音樂表演難以具有深刻的內(nèi)涵，而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此，音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等，都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問題。

一、音樂研究對音樂表演的意義

音樂研究與音樂表演均表現(xiàn)為一種以音樂為對象的創(chuàng)造性勞動；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補(bǔ)充。因此，音樂研究能夠促進(jìn)音樂表演，對表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。

音樂研究從學(xué)科意義上講，即音樂學(xué)，它是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對象正是音樂及有關(guān)音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，即它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內(nèi)涵，并由此富于音樂新的生命。因此，音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品，而且還要具備對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識和體驗(yàn)，而且還要站在當(dāng)今時代的立場上，運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對于音樂學(xué)理論，今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少，而是更多”。由此可見，當(dāng)今的表演藝術(shù)家對于音樂學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時期音樂學(xué)研究大發(fā)展的影響，崇尚二度創(chuàng)作忠于原作，而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂學(xué)研究成果。這些對于種種音樂學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過程中的運(yùn)用，被稱為樂智（music intelligence），它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞，與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起，合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析，而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程，即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復(fù)原）的過程。

二、音樂論文寫作對音樂表演與教學(xué)的作用

音樂論文是對音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進(jìn)行探討、研究，表述音樂科研成果的論文，也可把表達(dá)音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一，它既是對音樂研究成果的描述與記錄，又是人們進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流的工具。

音樂表演專業(yè)寫作類別，主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達(dá)聲樂或器樂表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來說更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性，它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié)，又是對表演科學(xué)的理性認(rèn)識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問題所進(jìn)行的探討和研究，表達(dá)音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來的。

筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年，結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷，我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。

首先，在寫作論文的過程中，可以調(diào)動自己所學(xué)到的各種知識來探討某些音樂現(xiàn)象和問題。同時，我們還會查閱大量的書籍和文獻(xiàn)，了解所寫題目的研究現(xiàn)狀，掌握最新研究動向，從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識，使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認(rèn)識力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識解決問題的能力。

其次，寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力，有助于提高學(xué)術(shù)語言的口頭表達(dá)能力，使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體，提高教學(xué)效率，增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。 轉(zhuǎn)貼于

再次，音樂論文是進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等，然而音樂學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲存信息的良好載體，是國內(nèi)、國際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。

最后，音樂論文寫作的過程，能使我們主動建立學(xué)術(shù)意識，培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度，并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。

三、音樂表演論文思考與寫作的角度

音樂表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。

首先，可以運(yùn)用已有的音樂學(xué)研究成果，對作曲家開展縱向、橫向、原點(diǎn)比較?？v向比較即對不同風(fēng)格、不同時代、不同國籍的作曲家進(jìn)行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進(jìn)行比較，尋找差異；原點(diǎn)比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較，既尋找聯(lián)系，也尋究差異，從而使我們在把握作品音樂風(fēng)格方面有所建樹。

其次，對音樂文本進(jìn)行研究分析，從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析，并以手稿為基礎(chǔ)，對作品進(jìn)行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。

再次，從事音樂表演教學(xué)的工作者，必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起?？蒲杏杞虒W(xué)創(chuàng)新支持，教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動，二者互相推動，相輔相成。因此，對已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，通過主觀的思考與探索，不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成，才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。

綜上，音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果，而且便于人們從中汲取知識，并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此，筆者認(rèn)為在音樂院校的表演專業(yè)中，進(jìn)行音樂論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。

音樂不是技術(shù)，而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進(jìn)，才能使我們超越自己，進(jìn)入一個全新的、更高的音樂表演與學(xué)術(shù)境界，從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。

注釋

［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學(xué)”詞條.

［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.1.

［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社，2004.9.1.

參考文獻(xiàn)

篇5

選題不僅是論文寫作的前提與基礎(chǔ)，而且在一定程度上決定著論文的成敗，因此，重視音樂教育論文的選題，了解論文選題的一般方法，對于論文作者來說是十分重要的，它客觀上標(biāo)志著作者的研究能力和水平。

一、選題是論文寫作的前提與基礎(chǔ)

選題是任何一項(xiàng)科學(xué)研究的起點(diǎn)，課題不選定，研究工作就無從開始。對于音樂教育研究來說，選題不僅是第一步要做的工作，同時也是最重要、最關(guān)鍵的工作。因?yàn)檫x題標(biāo)志著音樂教育研究的方向，意味著音樂教育研究的目標(biāo)，決定著音樂教育研究的價值。選好了題就有了明確的研究方向，確定了合適的研究目標(biāo)，具有了理論上或應(yīng)用上的研究價值。一個好的音樂教育論文選題，一個方向正確、目標(biāo)適宜、基礎(chǔ)扎實(shí)的前期準(zhǔn)備工作，會給音樂教育論文寫作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。選題正確、適宜與否，在相當(dāng)程度上決定著論文寫作的過程是否順利。

音樂教育科研成果的價值主要取決于三個方面：一是理論深度；二是實(shí)踐效果；三是音樂教育界的反響和認(rèn)同。其中最重要的是音樂教育實(shí)踐效果，而音樂教育科研活動的實(shí)踐效果在很大程度上取決于選題。選題如果游離于音樂教育實(shí)踐的重點(diǎn)、難點(diǎn)、熱點(diǎn)問題之外，那么其研究成果就很難得到音樂教育界的認(rèn)同，獲得滿意的社會效果。相反，在音樂教育科研中有些重要問題的提出和理論上的成功解決，往往可以啟發(fā)、影響很多音樂教育工作者，為音樂教育的改革與發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

二、選題關(guān)系論文寫作的成敗

論文選題不僅是論文寫作的必要前提，而且往往決定論文的成敗。常寫文章的人都知道，一個好的選題等于論文成功了一半，即“題好一半文”之說。而相反，如果選題不好，則會導(dǎo)致寫作過程中的困難重重，甚至造成論文中途夭折或研究成果甚微，由此足見選題對論文的成功關(guān)系重大。音樂教育研究的歷史證明，凡有成就的音樂教育學(xué)者、專家，之所以能獲得卓越的音樂教育科研成就，首要的因素就在于選題良好，從而為音樂教育的改革與發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。對于大多數(shù)撰寫過音樂教育論文的作者來說，凡屬能夠發(fā)表或獲獎的成功之作，亦往往具有一個令人關(guān)注的良好選題。選題如果草率，必然會埋下論文失敗的種子，所謂研究就難以獲得成果。

選題的成敗，主要取決于論題的價值和解決問題的條件。這就要求，所選論題必須具有真實(shí)、客觀的屬性，而不是虛假的、虛構(gòu)的、純主觀設(shè)想的所謂問題。那種異想天開、無的放矢、杞人憂天式的問題，因?yàn)楹翢o價值，自然也就不會有好的結(jié)果。此外，選題的同時必須考慮時代條件與環(huán)境因素，不然，盡管所選問題具有一定價值，但解決問題的條件不具備，選這樣的論題來寫文章，那么也必然會無功而返。

三、選題標(biāo)志著科研能力的高低

選擇和確定論題，作為開展音樂教育研究和論文寫作的第一步，并不是一件簡單和容易的事。尤其是對于第一次寫作音樂教育論文的人來說，都會不同程度地感到選題的困難。論文選題困難是客觀存在的，這正如科學(xué)學(xué)創(chuàng)立者貝爾納所說：“課題的形成和選擇，無論作為經(jīng)濟(jì)技術(shù)要求，抑或作為科學(xué)本身的要求，都是研究工作中最復(fù)雜的一個階段?！币话阏f來，提出問題比解決問題更為困難。要在浩如煙海、博大精深的音樂教育領(lǐng)域中選擇一個具有價值又適合自己研究的課題，不僅需要作者具備一定的學(xué)識水平和理論素養(yǎng)，還必須具有敏銳的觀察問題和良好的分析問題的能力?？梢哉f，音樂教育選題本身就是一種音樂教育科研行為，是關(guān)于音樂教育的一種學(xué)問。一個好的音樂教育選題所以稱之為好，是因?yàn)樗鼜浹a(bǔ)了音樂教育之缺，糾正了音樂教育之偏。而作者怎樣才能發(fā)現(xiàn)這種“缺”和“偏”呢?是否可以說，音樂教育選題是音樂教育領(lǐng)域中具有特定心理狀態(tài)的人對音樂教育現(xiàn)實(shí)中待解命題的一種認(rèn)識和感悟。我們說，好的音樂教育選題雖然離不開時勢和環(huán)境因素，但作者本人的積累和準(zhǔn)備亦相當(dāng)重要。積累不夠，準(zhǔn)備不足，都會在機(jī)會面前失去機(jī)遇。所以，成為一個在音樂教育領(lǐng)域中具有特定心理狀態(tài)的人應(yīng)是所有音樂教育論文作者努力的方向。

四、選題可利用課題指南和參考資料索引

音樂教育論文選題的方法很多，不同領(lǐng)域、不同目的音樂教育科研，選題的途徑會有所不同?？偟膩碚f，利用課題指南和參考資料索引的方法進(jìn)行選題是最常見的方式。

課題指南是有關(guān)方面開展音樂教育研究時編寫設(shè)計(jì)的課題題目集成，提供給相關(guān)研究者選題過程中參考。如高校的音樂教育專業(yè)本科生在做畢業(yè)論文以前，為了方便學(xué)生選題，所在系科往往分專業(yè)編有《課題指南》，把本專業(yè)開展學(xué)術(shù)研究的問題羅列出來，引發(fā)學(xué)生選題的思路。這種《課題指南》一般由任課教師根據(jù)所教課程中的重點(diǎn)問題擬出，再由系里進(jìn)行綜合而成。又如某一地區(qū)的音樂教研組織在開展音樂教育科研活動時，會根據(jù)音樂教育的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢以及本地區(qū)音樂教學(xué)存在的問題，概括和提出一系列研究課題，以方便該地區(qū)音樂教師在進(jìn)行音樂教育研究和論文寫作時參考。

需要說明的是，《課題指南》一般只是擬定了一個題目，它只是提供了選題的范圍，指明了一定的研究方向，目的是為了開闊選題者的思路。因此在選擇時，應(yīng)避免對《選題指南》中的題目原封不動地照搬，而應(yīng)根據(jù)自己的主客觀具體情況，對論題做進(jìn)一步的思考、變動后再確定。

利用音樂教育資料索引進(jìn)行選題是一種便捷而有效的方法，要善于從他人論題中受到啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)問題，引發(fā)靈感，獲得思路。能夠在報(bào)刊上發(fā)表的音樂教育論文都是作者一定研究成果的體現(xiàn)，選題者應(yīng)該認(rèn)真地學(xué)習(xí)和借鑒。從中可以了解別人在研究什么問題，想想還有什么問題值得研究。有的問題雖然別人發(fā)表了意見，但是否深入?是否正確?有沒有進(jìn)一步研究的必要?有沒有不足和錯誤之處?因此，選題過程中大量翻閱資料和參考索引，能有效地打開選題者的思路。

查閱資料索引，有許多具體的方式方法，如可以查閱全國報(bào)刊音樂教育研究文章索引、全國音樂教育研討會論文目錄、全國音樂教育優(yōu)秀論文評選獲獎目錄，以及音樂教育報(bào)刊的全年總目錄等等。

五、選題要在積累中思考，繼承中創(chuàng)新

對于論文作者來說，平時的積累和思考非常重要，而善于在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新更是音樂教育論文選題的主要方法之一。一個研究型教師，平時就要注意收集所任學(xué)科的資料，以及自己感興趣的材料，只要自己掌握了第一手資料，確立論題和論點(diǎn)也就不難了。

篇6

我國音樂界及相對有限的聽眾群是近30年才真正接觸西方20世紀(jì)“新音樂”的。這個曾一度被視作“潘多拉的魔盒”一旦打開，便觸發(fā)了我國專業(yè)音樂創(chuàng)作技法、形態(tài)、風(fēng)格的多樣化變革，并引動了作曲教學(xué)、音樂美學(xué)、音樂史學(xué)及音樂批評學(xué)等一系列相關(guān)領(lǐng)域的變化。伴隨這種變革和變化的，同樣是對“新音樂”作品及其美學(xué)理論持續(xù)不斷的激烈爭議。從1981年5月全國第一屆交響音樂創(chuàng)作評獎（其中譚盾的交響樂《離騷》、羅京京的《鋼琴與樂隊(duì)》在稍有爭議后獲鼓勵獎），到2008年5月上海之春“海上新夢”新作品音樂會，在這整整27年間，多次全國性的音樂作品評獎，難以計(jì)數(shù)的創(chuàng)作研討會及現(xiàn)代音樂節(jié)，無不貫穿同一個爭議的主題――20世紀(jì)“新音樂”的價值評判。盡管其間有不少中外學(xué)者及作曲家本人從不同角度對這一問題的各種論述可作參考，但卻缺少能在“要害”問題上（“新音樂”創(chuàng)新的局限性）作出全面、系統(tǒng)、深入剖析和研究的著作。

葉松榮的博士論文《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》①，觀點(diǎn)鮮明而又單刀直入地直指“新音樂”創(chuàng)新的局限性，針對這一“癥結(jié)”，透過大多數(shù)“新音樂”作品背離傳統(tǒng)、失去聽眾的表象，從音樂文化發(fā)展、哲學(xué)－藝術(shù)思潮嬗變、音樂風(fēng)格流派轉(zhuǎn)型、音樂結(jié)構(gòu)與技法變異、音樂創(chuàng)作與聽眾需求錯位等方面，進(jìn)行了歷史的、文化的和表現(xiàn)技術(shù)層面的全面觀照和深入剖析。通讀全書，我認(rèn)為作者至少在以下三個方面對“新音樂”的歷史成因和與生俱來的弱點(diǎn)（局限性），作出了有相當(dāng)說服力的解讀：

首先是論文主導(dǎo)思想上凸顯客觀性。為避免兩種對待西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”的極端態(tài)度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場評判“新音樂”的創(chuàng)新活動，認(rèn)為，“新音樂”創(chuàng)新異化是一個本質(zhì)事實(shí)（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎(chǔ)），“新音樂”創(chuàng)新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂”創(chuàng)新是受當(dāng)時文化思潮驅(qū)動，也是藝術(shù)創(chuàng)作必然經(jīng)歷的過程，因此，有必要從“新音樂”的創(chuàng)新觀念和作曲新技法運(yùn)用層面上揚(yáng)棄它，二者是辯證統(tǒng)一的。

由此決定了“新音樂”研究的一個基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”形成的社會因素和藝術(shù)因素，清晰地勾勒出“新音樂”形成的歷史軌跡。論文對20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)對人類社會生活及精神世界帶來巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂”首先在德國（兩次世界大戰(zhàn)的始作俑者和戰(zhàn)敗國）崛起，提出了推論的依據(jù)；從音樂最易于與文學(xué)、戲劇、繪畫等藝術(shù)相結(jié)合的美學(xué)特征出發(fā)，闡明了源于文學(xué)（詩歌）與姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)主義、未來主義、意識流、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代藝術(shù)思潮和流派，不可避免地對“新音樂”藝術(shù)觀念形成的影響；將西方19世紀(jì)主流音樂（浪漫樂派）中的非主流因素，從美學(xué)觀念（以“數(shù)理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學(xué)觀為代表）和表現(xiàn)技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉(zhuǎn)向的內(nèi)外動因，特別指出20世紀(jì)初、中期一大批作曲家“強(qiáng)勢群體”的存在，主導(dǎo)了“新音樂”的走向。另一方面，作者又對西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性進(jìn)行了實(shí)事求是的分析。深刻剖析了“新音樂”構(gòu)建的理論基礎(chǔ)、技法運(yùn)用、音樂語言和審美效應(yīng)的誤區(qū)。其中對“新音樂”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂”的核心論點(diǎn)，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個性化以及音樂語言弱化民族特性，造成音樂文化生態(tài)的紊亂和毀壞，最終導(dǎo)致創(chuàng)新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。

其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂”作品研究。我們認(rèn)為，一部成熟的音樂學(xué)博士論文，一定是理論研究與音樂本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術(shù)分析是盲目的，也是無意義的。因此，作者一方面對西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新過程中，“新音樂”作曲家們在其觀念與創(chuàng)作實(shí)踐中，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、理性與感性、外延與內(nèi)涵、作品與聽眾、有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡單地對立，而造成的斷裂與失衡進(jìn)行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂形態(tài)學(xué)的角度，具體總結(jié)出大多數(shù)“新音樂”代表作技法創(chuàng)新“失度”的四種表現(xiàn)：①有序有余，無序不足（如音高序列、整體序列）；②無序有余，有序不足（如音樂的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態(tài)）。在這里，作者對音樂本體的分析，主要是以“新音樂”作品表現(xiàn)出的審美情感與作曲新技法是否運(yùn)用適度、得當(dāng)這一標(biāo)準(zhǔn)來評判“新音樂”作品創(chuàng)作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂”大多作品中的對立統(tǒng)一規(guī)律被消解、作品中的情感張力和內(nèi)在活力被削弱的現(xiàn)象，指出“新音樂”大多作品背離了“萬物之存在皆由‘對偶’而生”的辯證法之規(guī)律，顯然是造成“新音樂”創(chuàng)新的局限性之癥結(jié)。從而有助于人們?nèi)フ嬲|摸“新音樂”的質(zhì)地。也正是在這點(diǎn)上，我們以為，這篇博士論文才蘊(yùn)涵了它獨(dú)特的價值。

第三，論文的另一個突出特點(diǎn)，是貫穿全書的“中國人的視野”。以中國人的視野研究西方音樂，是作者十幾年前在音樂學(xué)界首先提出的，也是作者首先加以實(shí)踐嘗試的。我們以為，這一視角的創(chuàng)新，是中國學(xué)者研究西方音樂能否出原創(chuàng)性成果的重要因素之一，也是為中國人研究西方音樂提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國當(dāng)代音樂學(xué)研究者的立場出發(fā)――包括作者自身的文化傳統(tǒng)、歷史觀、價值觀及無形負(fù)載的學(xué)術(shù)研究使命，去觀察、分析與當(dāng)代中國人的精神生活、文化認(rèn)知及音樂文化建設(shè)有各種不同關(guān)系的西方20世紀(jì)“新音樂”。其中，與之關(guān)系最為直接的，是當(dāng)代音樂創(chuàng)作觀念與技法創(chuàng)新所引發(fā)的一系列理論與實(shí)踐問題。諸如告別調(diào)性、無調(diào)性之后，音樂極端個性化之后，音樂創(chuàng)新是否應(yīng)有前提，音樂創(chuàng)新是否必然失去“可聽性”等等。面對這些爭議不休、難以統(tǒng)一作曲家與聽眾立場的問題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對“音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵”問題作深刻的揭示，強(qiáng)調(diào)指出“意義”與“價值”是音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵的出發(fā)點(diǎn)與歸宿，進(jìn)而提出音樂創(chuàng)新的最終目的：即在音樂創(chuàng)新實(shí)踐過程中，“優(yōu)化”是它的最高范疇。這一觀點(diǎn)的提出，從某種意義上說，也成為該文衡量或評判“新音樂”創(chuàng)新局限性的核心基點(diǎn)。由此也產(chǎn)生了對某些現(xiàn)代作曲家中已成為創(chuàng)新標(biāo)準(zhǔn)的所謂“無中生有”的反思。在完成了對西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新局限性分析的基礎(chǔ)上，作者用專門的篇幅對這些問題作了進(jìn)一步的思考和探究。并就具有中國特色的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展問題，提出了要處理好四個方面對立與統(tǒng)一的關(guān)系，即：民族性與國際性，可聽性與創(chuàng)新性，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，控制性與自由性。這為中國作曲家吸取西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新的精華，免食其極端化帶來的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國人的視野”所取的立場，充滿了藝術(shù)辯證法，無疑增強(qiáng)了這篇博士論文的理論意義和應(yīng)用價值。

上述三個方面的內(nèi)容和論點(diǎn)，盡管此前的不少相關(guān)論著中也多有涉及，但視角如此獨(dú)特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點(diǎn)如此突出、語言如此清晰，實(shí)難與葉著比肩。

20世紀(jì)西方“新音樂”的實(shí)踐已成為歷史，定格在人類音樂文明的創(chuàng)造進(jìn)程中，它對世界各國專業(yè)音樂創(chuàng)作的影響是廣泛、深遠(yuǎn)而持久的。從這個意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂”創(chuàng)新局限性分析這條主線的同時，能夠有一定的篇幅關(guān)注20世紀(jì)經(jīng)過時間篩選留存下來的經(jīng)典作品（主要著眼于作品持久的社會影響力）及“新維也納學(xué)派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創(chuàng)新獲得的成功，反襯“失度”的誤區(qū)，從而正面肯定“新音樂”創(chuàng)新隨時代變遷、促進(jìn)藝術(shù)進(jìn)步的歷史價值，也許有助于這一研究課題論述內(nèi)容及觀點(diǎn)的全面和深化。

這部著作題獻(xiàn)給作者的兩位導(dǎo)師：于潤洋教授和王耀華教授。兩位導(dǎo)師在西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)及民族音樂學(xué)領(lǐng)域的高深造詣，在給作者以深刻教益和影響的同時，其相關(guān)的學(xué)術(shù)思想和睿見也融進(jìn)這篇論文中。相信作者能在此高起點(diǎn)上，繼續(xù)深化和拓展這一具有重要價值的課題研究，取得更大的學(xué)術(shù)成就。

篇7

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂 校本教材 研究綜述

20世紀(jì)60年代，英、美兩國興起“新課程運(yùn)動”。以此為開端，世界上大多數(shù)國家都逐步開始了課程改革運(yùn)動。90年代初，校本課程開發(fā)的理念和思想傳入我國臺灣與香港。進(jìn)入90年代中期，校本課程及教材開發(fā)的理念逐步引起了我國大陸少數(shù)課程研究學(xué)者的關(guān)注。

通過對中國知識資源總庫及萬方數(shù)據(jù)庫的模糊檢索，截止到2016年5月31號，以“校本課程開發(fā)”為關(guān)鍵詞能夠檢索到10000余篇研究文章，碩博論文2000余篇。以“校本教材開發(fā)”為關(guān)鍵詞能夠模糊檢索到1900余篇期刊文章，600余篇碩博論文。以“音樂校本教材”為關(guān)鍵詞能搜索到的的相關(guān)文獻(xiàn)僅70余篇期刊文章，碩博論文3篇。由此可見，雖然國內(nèi)音樂校本教材建設(shè)還處于起步階段，但隨著我國三級課程管理體制的實(shí)施，我國基礎(chǔ)教育領(lǐng)域校本課程以及校本教材開發(fā)與建設(shè)工作已有了長足的發(fā)展。

以下就“新課程運(yùn)動”以來國內(nèi)外傳統(tǒng)音樂校本教材開發(fā)研究文獻(xiàn)做詳細(xì)梳理及闡述。

一、國外研究現(xiàn)狀

校本教材開發(fā)始于20世紀(jì)50、60年代西方的“校本課程運(yùn)動”[1]。校本課程開發(fā)一詞最早由菲呂馬克和麥克萊倫在1973年愛爾蘭阿爾斯特大學(xué)的國際課程研討會上提出[2]。到20世紀(jì)90年代，才在日本、美、英等國家有所發(fā)展，很多國家鼓勵各地區(qū)、各學(xué)校設(shè)計(jì)具有特色的課程[3]。國內(nèi)外很多學(xué)者將校本課程與校本教材合并在一起進(jìn)行研究，而針對校本教材，沒有完整獨(dú)立的研究，故相關(guān)少數(shù)民族音樂校本教材的研究可謂是鳳毛麟角。

（一）校本教材研究

世界上多數(shù)國家并沒有像我國一樣實(shí)行統(tǒng)一的教材制度，而是由各個學(xué)校甚至是教師自行選擇、選編適合學(xué)校、學(xué)生發(fā)展的教材，在某種程度上可以看作是校本教材[4]。例如：經(jīng)歷了“新課程運(yùn)動”挫折后的美國教育采取分權(quán)制，全國沒有統(tǒng)一的課程標(biāo)準(zhǔn)、教學(xué)大綱和教材。大多數(shù)學(xué)校都有自己所屬的學(xué)校董事會負(fù)責(zé)學(xué)校教科書的選購以及教學(xué)策略的決定，政府不能干預(yù)各州的教育事務(wù)。教師作為課程實(shí)施者，有著諸多選擇、改編教材的機(jī)會[5]。聯(lián)邦政府和州政府只能通過立法、調(diào)研、協(xié)調(diào)等手段對教育施加影響。出版商有權(quán)自己編寫教材，學(xué)校有權(quán)選擇教材，教師有權(quán)增刪教材內(nèi)容。美國的音樂教材具有既注重本土化和民族性，又十分尊重多元文化的特點(diǎn)[6]。而英國一直都有尊重教師專業(yè)自的傳統(tǒng)，自“新課程運(yùn)動”后采用學(xué)校普遍享有課程決策權(quán)和教材選擇權(quán)，教師可主動參與課程開發(fā)，選擇或改變教材，也可以決定教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方法。英國采用的是教材自由制度，即教材的出版發(fā)行是完全自由的，學(xué)校和教師可以自由選擇教材，也可以根據(jù)需要自編教材，教育部也沒有指定教材開發(fā)編寫的固定或?qū)彾ǖ姆ㄒ?guī)。自1988年教育改革法頒行以來，各學(xué)科的課程標(biāo)準(zhǔn)和“普通中等教育證書”的考試標(biāo)準(zhǔn)，就成為了全國統(tǒng)一課程教科書的編寫依據(jù)[7]。

（二）傳統(tǒng)音樂教育研究

國外傳統(tǒng)音樂教育研究主要集中在以下三個方向：

1.少數(shù)民族音樂教育政策

該研究方向的文章僅僅將視野停留在教育政策文本本身，關(guān)注的內(nèi)容由少數(shù)民族音樂生存狀態(tài)到課程實(shí)踐不等，在理解層面都能深入探究教育政策與教學(xué)現(xiàn)狀的矛盾與問題。

澳大利亞皇家墨爾本理工大學(xué)的Neryl 和 David （2008）特教授在《澳大利亞當(dāng)代音樂教育中的傳統(tǒng)音樂》[8]一文中探討了澳大利亞傳統(tǒng)音樂在澳大利亞學(xué)校課程中的生存狀態(tài)。文章指出，澳大利亞的學(xué)校音樂教育對本土音樂（或藝術(shù)）的學(xué)習(xí)是匱乏的。文章通過對各州音樂教育政策的實(shí)例分析提出了在學(xué)校課程中加入更多澳大利亞本土音樂教學(xué)的愿景。

較早意識到利用政策的實(shí)施來深化傳統(tǒng)文化環(huán)境的是香港教育學(xué)院的Yip和Scott（2010）博士，她在論文《保護(hù)本土傳統(tǒng)音樂：一個在音樂教育的政策和實(shí)踐兩難的局面》[9]提出：在香港，物質(zhì)遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護(hù)已成為一個重要的問題?，F(xiàn)代化的城市適應(yīng)不斷增長的人口，而隨之產(chǎn)生的問題是：傳統(tǒng)音樂環(huán)境逐漸被惡化，傳統(tǒng)音樂有消亡的危險(xiǎn)。論文通過香港傳統(tǒng)音樂生存現(xiàn)狀的分析，提出音樂教育實(shí)踐政策的漏洞和困境，最后提出一系列政策性的建議。如：允許教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新，支持學(xué)生在傳統(tǒng)音樂相關(guān)領(lǐng)域工作的研究等。這些建議對香港當(dāng)?shù)匚幕z產(chǎn)的保護(hù)是十分有益的。

此外，研究者Han 和 Leung（2015）對不同地區(qū)傳統(tǒng)音樂在音樂課程中地位進(jìn)行比較研究，還有研究者提出傳播平臺和模式的改良是保護(hù)傳統(tǒng)音樂文化一種有效途徑等等[10]?？傮w來說，該研究方向的文章不僅沒有關(guān)注到音樂政策在教育實(shí)踐中的問題和解決途徑，也鮮有文章關(guān)注政策對于傳統(tǒng)音樂教材的影響與作用。僅有的研究難以概括整個文化多樣性影響音樂教育政策的全部內(nèi)容。

2.少數(shù)民族音樂教材研究

芬蘭西貝柳斯學(xué)院的Heidi（2000）教授論文《不斷發(fā)展的實(shí)踐：本土音樂教材的新視野》關(guān)注的是芬蘭的本土音樂教材的生存狀態(tài)[11]，以及教材在互聯(lián)網(wǎng)教育上（尤其是音樂教育上）的應(yīng)用。文章批判性地回顧了本土音樂教材的發(fā)展，并探討其在音樂教育中的潛力與局限性。然而，該研究并無特別涉及教材文本的部分，資源仍十分有限。文章分析了對本土音樂教材對于芬蘭音樂教育產(chǎn)生重要影響的一系列基本情況，對未來的少數(shù)民族音樂教材編寫提出了一些建議。

日本的Ritsuko （2009）博士在《“音景”的“肌理”：日本音樂課程的重新審視》[12]一文中提出，日本普通音樂教育中的教材只是簡單的將傳統(tǒng)和民間視為某種音樂流派，很少有人考慮為什么要用“傳統(tǒng)”或“民間”這樣的詞匯對音樂加以界定。

此外，有研究者關(guān)注于傳統(tǒng)音樂教材的設(shè)計(jì)中如何更好體現(xiàn)語言包容性的問題；更有研究者集中關(guān)注于傳統(tǒng)音樂教材編寫中認(rèn)知偏好的適應(yīng)性策略，以及學(xué)生對于傳統(tǒng)音樂態(tài)度的實(shí)證性研究[13]。但是該方向的研究沒有涉及到教材編寫的具體設(shè)計(jì)和實(shí)踐問題，對于教材運(yùn)用到實(shí)際音樂課堂和教學(xué)中的反饋情況也鮮有提及。因此，少數(shù)民族音樂教材研究無疑處在一個初級階段，對于少數(shù)民族音樂教材編寫這一新領(lǐng)域的研究將是一種有意義的嘗試。

3.少數(shù)民族音樂實(shí)踐研究

國外少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂教學(xué)研究主要關(guān)注教學(xué)風(fēng)格、模式、實(shí)踐三個角度。研究者提出的觀點(diǎn)有較強(qiáng)的針對性，一些建議和理念視角獨(dú)特新穎、引領(lǐng)研究前沿。

Wang（2006）的研究認(rèn)為：民族音樂課程在教學(xué)理念上應(yīng)是多元的和功能性的世界音樂。這是由該課程的教學(xué)內(nèi)容、世界音樂文化發(fā)展的實(shí)際狀況以及培養(yǎng)音樂教師的需要和責(zé)任所共同決定的，其本質(zhì)是要將它與西方音樂語法的不同規(guī)律分離開來，進(jìn)行自身語言智力結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)的探索，打破以西方音樂本體結(jié)構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識框架的制約，進(jìn)行自己較獨(dú)立的系統(tǒng)建構(gòu)[14]。

世界上很多國家都非常關(guān)注音樂教育中的民族文化傳承問題，在近現(xiàn)代音樂教育歷史上就有以柯達(dá)伊（Kodály Zoltan，1882-1967）、奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）和卡巴列夫斯基（Db.kbalefuskuu，1904-1987）為代表的民族音樂教育體系。他們各自所創(chuàng)的音樂教育課程體系始終與其國家歷史、文化傳統(tǒng)、民族特性密切相關(guān)，他們的音樂教材不僅在本國學(xué)校音樂教育中廣泛使用，還被世界上很多國家音樂教育學(xué)者、教師們作為參考教材。

柯達(dá)伊曾說“如果每一代人不能夠很好的繼承傳統(tǒng)的話，我們祖先的文化不久就將會消失，文化是不能自動永存的，我們正是為此而工作[15]”?？逻_(dá)伊認(rèn)為“兒童的心靈純凈如水，只有真正的藝術(shù)、經(jīng)得起推敲的音樂才能夠拿來教給孩子們[16]”?！叭绻覀儾辉敢獍押⒆优囵B(yǎng)成外國人的話，我們就只能用民族的音調(diào)培養(yǎng)他們學(xué)會音樂的讀寫[17]”?？逻_(dá)伊把音樂的感受變成身體的律動，音樂的音律變成節(jié)奏、變成了力量。他在教學(xué)手段和內(nèi)容上突出民族音樂在教學(xué)中的重要地位，強(qiáng)調(diào)了音樂教學(xué)中民歌的演唱，以歌唱教學(xué)作為音樂教育的主要手段。他重視學(xué)校音樂教材內(nèi)容的選擇，強(qiáng)調(diào)學(xué)校的教育作用。

奧爾夫曾在“奧爾夫音樂學(xué)院”成立典禮上的演講中說過：我所有的觀念，關(guān)于一種原本性教育觀念，并不是什么新的東西[18]。而只是一個把古老的精華繼續(xù)傳遞下去的人。奧爾夫體系的突出特點(diǎn)是，把“原始的”、“基礎(chǔ)的”、“初級的”、“自然的”、“元素性的”的貫穿到課程設(shè)計(jì)、教學(xué)方法上，通過肢體的活動讓人們感受音樂元素，并常常把音樂訓(xùn)練與民族音樂教學(xué)聯(lián)系在一起。

卡巴列夫斯基的新音樂教學(xué)大綱，以“三根支柱”――歌曲、舞蹈、器樂為主要教育形式，以民族音樂為主要教育內(nèi)容，樹立音樂價值觀和人生價值觀。達(dá)到學(xué)生能通過學(xué)校俄羅斯傳統(tǒng)樂曲而理解俄羅斯民族精神，了解俄羅斯傳統(tǒng)文化的目的。大綱規(guī)定：一至三年級主要以民族音樂內(nèi)容為主，以“熟悉民間風(fēng)俗、家鄉(xiāng)民歌傳統(tǒng)旋律；了解俄羅斯傳統(tǒng)樂器、民間歌曲及傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式”[19]為教學(xué)目標(biāo)實(shí)施民族音樂教學(xué)。

綜上所述，國外相關(guān)研究主要聚焦于音樂政策與教材研究及傳統(tǒng)音樂教育傳承的實(shí)踐研究。研究整體上更加強(qiáng)調(diào)理論與實(shí)證研究的有效結(jié)合，但從整個宏觀背景下校本教材的研究情況來看，少數(shù)民族音樂教材研究還未得到應(yīng)有的關(guān)注，少數(shù)民族音樂教材的理論和實(shí)證研究視野仍需要進(jìn)一步擴(kuò)展。

二、國內(nèi)研究現(xiàn)狀

在我國現(xiàn)階段的學(xué)校教育中，教材仍然是基礎(chǔ)教育的核心環(huán)節(jié)。新課程改革實(shí)施以來，我國學(xué)者在研究校本課程的同時，也關(guān)注到了校本教材的開發(fā)，從教科書的“一綱一本”到“一綱多本”再發(fā)展到目前的“多綱多本”來看，校本教材研究在適應(yīng)著教育改革發(fā)展的同時也在推進(jìn)課程改革。綜合目前研究文獻(xiàn)來看，我國對校本教材開發(fā)的研究主要集中在理論研究和實(shí)踐研究兩個層面。

（一）校本教材研究

目前，國內(nèi)校本教材開發(fā)的理論研究主要是在校本教材建設(shè)的思考、校本教材資源開發(fā)、校本教材編制、策略等方面。如蔡偉等（2006）在《校本教材建設(shè)的思考》中提出，校本教材與統(tǒng)編教材應(yīng)該相互借鑒補(bǔ)充，各具特色，并在融合中揚(yáng)長避短、盡顯其能，校本教材的編寫目標(biāo)應(yīng)該是在適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上促進(jìn)發(fā)展，編寫內(nèi)容應(yīng)看重科學(xué)性和求趣味性取得平衡[20]。劉學(xué)（2012）在《從“以何為本”到“何以為本”―關(guān)于少數(shù)民族地區(qū)校本教材建設(shè)的思考》中對少數(shù)民族校本教材建設(shè)中存在的問題，提出四種解決方法：1.適應(yīng)社會發(fā)展?fàn)顩r；2.充分利用少數(shù)民族地區(qū)的教育資源；3.充分體現(xiàn)學(xué)校特色；4.要促進(jìn)學(xué)生的終極發(fā)展。就校本教材的資源問題。孫嬌（2011）在碩士論文《校本教材應(yīng)用的困境及策略研究》中，分析校本教材的應(yīng)用現(xiàn)狀，指出實(shí)施過程中遇到的困境，并分析出導(dǎo)致這些困境的原因；通過調(diào)查校本課程在實(shí)施中的問題，提出校本教材使用的原則。凌美鳳（2010）等學(xué)者認(rèn)為，在新一輪基礎(chǔ)教育課程改革的新理念、新領(lǐng)域中，“課程資源的開發(fā)與利用”被提上重要位置。在實(shí)施新課程的過程中，人們越來越深刻的認(rèn)識到，沒有課程資源的合理開發(fā)與有效利用，基礎(chǔ)教育課程改革的宏偉目標(biāo)就很難實(shí)現(xiàn)[21]。

從已有研究視角來看，我國基礎(chǔ)教育中的地方音樂校本教材資源建設(shè)和少數(shù)民族音樂文化已逐步得到重視。如：英（2007）的《苗侗民族山歌走進(jìn)校本教材》和劉小蘭（2009）的《民歌校本教材開發(fā)的價值及教學(xué)范式》兩篇文章中都是將地方民歌融入到校本教材的建設(shè)與實(shí)踐中，尋找民歌中育人的文化內(nèi)涵，來培養(yǎng)學(xué)生審美情趣、愛國愛鄉(xiāng)情感的目的。呂志明（2011）的《本土母語音樂校本課程可行性分析》中也提到，在我國，尤其是少數(shù)民族地區(qū)的多民族環(huán)境下，本土母語音樂進(jìn)校園的必要性。在少數(shù)民族音樂文化校本教材資源研究中，魚彬的碩士論文《本土音樂資源開發(fā)在西寧市中學(xué)音樂教學(xué)中的應(yīng)用研究》中對青海西寧市本土音樂資源開發(fā)在中學(xué)音樂教學(xué)中的應(yīng)用情況進(jìn)行了調(diào)查研究，并進(jìn)行問題分析，根據(jù)現(xiàn)狀為青海省在中學(xué)音樂教學(xué)中開發(fā)應(yīng)用本土音樂教材給出了相應(yīng)的途徑措施與建議。博雅杰、楊麗容（2010）《新疆多元文化背景中校本課程開發(fā)探究》，博雅杰、張波、尹愛青（2012）《影響民族音樂校本課程開發(fā)的教師因素分析》與夏敏（2012）《地方課程開發(fā)與校本課程實(shí)施》《新疆中小學(xué)音樂校本課程開發(fā)與實(shí)施的對策之我見》等文章，在研究方法及觀點(diǎn)上都主要集中在理論綜述、討論分析等方面。缺乏對具體的開發(fā)策略、實(shí)踐的可操作性以及個案研究的描述。

（二）傳統(tǒng)音樂教育研究

這些年來，越來越多的音樂教育學(xué)者們認(rèn)識到學(xué)校教育在音樂文化傳承中的重要性，越來越多的專家和學(xué)者將研究的觸角伸向了傳統(tǒng)音樂教育研究領(lǐng)域。1994年《音樂研究》第二期刊登了《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育之得失》《關(guān)于當(dāng)代中國音樂教育的文化思考》兩篇文章，拉開中國音樂教育體系理論研究的序幕。1996年《音樂研究》第四期刊登的《傳統(tǒng)音樂與學(xué)校音樂教育》中提出了“傳承民族文化，是學(xué)校教育的主要任務(wù)之一”的觀點(diǎn)。1999年，在呼和浩特召開的“全國民族音樂教育學(xué)術(shù)研討會”上，謝嘉幸教授提出“讓每個學(xué)生都會唱家鄉(xiāng)的歌”、趙宋光教授提出“扎根辦學(xué)”的呼聲得到倡導(dǎo)。2001年11月在南寧召開的“全國21世紀(jì)面向基礎(chǔ)教育的高師音樂課程改革研討會”上，與會專家們深入討論了“學(xué)校音樂教育中的民族音樂傳承”問題。隨著各種學(xué)術(shù)會議對民族音樂與學(xué)校音樂教育的關(guān)注，很多專家學(xué)者開始關(guān)注教學(xué)實(shí)踐層面的學(xué)校教育傳承[22]。如由謝嘉幸、楊立梅負(fù)責(zé)的國家“九五”課題“學(xué)校教育藝術(shù)實(shí)踐研究”的子課題――“民族音樂傳承與學(xué)校藝術(shù)教育”項(xiàng)目，先后調(diào)查了“福建泉州中小學(xué)南音比賽”、“內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院開辦蒙古長調(diào)大專班”、“貴州省榕江縣的多聲部侗族大歌進(jìn)課堂”等各地鄉(xiāng)土教材的開發(fā)與民族傳統(tǒng)音樂文化傳承活動；湖南吉首市民族中學(xué)音樂組開發(fā)的《湘西民族音樂》校本教材，教材內(nèi)容由當(dāng)?shù)刂黧w民族土家族的歌、舞、樂三個單元組成；河南省鄭州市中原區(qū)秦嶺路小學(xué)《戲劇音樂校本課程》，教材內(nèi)容由河南豫劇的演唱與演奏組成；上海華東師范大學(xué)附屬東昌中學(xué)開發(fā)的《微型音樂劇實(shí)踐與音樂劇鑒賞》音樂校本教材，內(nèi)容由國內(nèi)外優(yōu)秀的音樂劇組成；廈門市第二實(shí)驗(yàn)小學(xué)的劉瑛老師主持開發(fā)的《閩南民間音樂校本音樂課程》，結(jié)合閩南民間音樂特點(diǎn)設(shè)計(jì)編寫了《閩南民間音樂》校本教材等。

我國多民族的獨(dú)特自然環(huán)境、社會風(fēng)俗、語言文化孕育了豐富多彩、輝煌燦爛的民族音樂資源。在經(jīng)濟(jì)全球化的語境下，在現(xiàn)代多元文化的沖擊下，我國的傳統(tǒng)音樂文化、特別是少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化面臨傳承危機(jī)。近年來，傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校教育中的傳承問題得到了國內(nèi)音樂教育專家們的關(guān)注。如王耀華（1997）在《福建南音繼承發(fā)展的歷史及其啟示》中梳理了福建南音的發(fā)展歷史，并對繼承這一傳統(tǒng)音樂文化提出了建設(shè)性的啟示；孫麗偉（2000）《福建南音進(jìn)課堂的實(shí)踐與思考》一文從教學(xué)實(shí)踐層面提出了很多我們可以借鑒的方法與策略；楊殿斛（2003）《論侗族大歌音樂傳承》中就我們?nèi)绾伟盐蘸没A(chǔ)教育改革的良好機(jī)遇、如何把當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族傳統(tǒng)音樂引入基礎(chǔ)教育課堂和高等院校殿堂提出了自己的看法；劉澤梅（2008）在《客家傳統(tǒng)音樂保護(hù)與傳承之策略研究》中對客家傳統(tǒng)樂種、劇種-漢樂、漢劇的歷史發(fā)展及生存狀況進(jìn)行了詳細(xì)分析，并對客家傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)與傳承提出了建設(shè)性的策略方案；伍國棟在《當(dāng)代中學(xué)音樂教育的守土職責(zé)-關(guān)于民族音樂的基礎(chǔ)教育理念及其認(rèn)知討論》中指出：“中學(xué)音樂教師在音樂教學(xué)的本土化進(jìn)程和民族音樂的青少年傳承方面，具有不可推卸的重大責(zé)任”[23]；岳圣東等（2014）在《自貢市部分中小學(xué)開展傳統(tǒng)音樂課程教育現(xiàn)狀調(diào)研報(bào)告》中對四川傳統(tǒng)音樂課程教育狀況進(jìn)行調(diào)研、探討，分析了當(dāng)下省內(nèi)學(xué)?；A(chǔ)教育階段中音樂課堂開設(shè)四川傳統(tǒng)音樂課程所存在的問題和不足，并提出意見與建議。國內(nèi)更有不少碩博論文也在關(guān)注傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校教育中的傳承問題。如張亞利（2008）在《本土音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學(xué)豫劇教學(xué)狀況的調(diào)查研究》中發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了豫劇教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)和存在的問題，為本土音樂文化在學(xué)校教育中的傳承提出可行的建議；樂康（2008）在《南京本土音樂在初中音樂課程中實(shí)踐的可行性研究――以南京白局、方山大鼓為例》一文中采用教育行動研究方法，結(jié)合學(xué)生實(shí)際情況，以南京白局、方山大鼓這兩種音樂形式設(shè)計(jì)了符合學(xué)生水平的教學(xué)課案進(jìn)行課堂實(shí)地教學(xué)，通過多種方法手段讓學(xué)生參與、實(shí)踐、創(chuàng)編音樂活動，并邀請老藝人進(jìn)課堂表演等形式來進(jìn)行學(xué)習(xí)，目的是使學(xué)生從小受到本土音樂的熏陶，培養(yǎng)對本土音樂文化的認(rèn)同感。與此同時，跟蹤、調(diào)查、測量以探討學(xué)生在實(shí)踐過程中的學(xué)習(xí)態(tài)度與音樂成就的變化，從而提出可行性建議；石瑩（2015）在《中學(xué)音樂教育中的民族音樂文化傳承研究――以西安五所初中調(diào)查為例》中分析了目前西安民族音樂教育在中學(xué)開展現(xiàn)狀不理想的原因，并提出了改善的方法。

在學(xué)校傳統(tǒng)音樂教育案例方面，目前最值得我們學(xué)習(xí)的要數(shù)福建南音進(jìn)校園活動。從1990年開始，泉州市教委、文化局聯(lián)合發(fā)文，正式將福建南音列為學(xué)生課堂的教學(xué)內(nèi)容[24]。市政府還推出一系列的獎勵措施，每年舉辦中小學(xué)南音演唱比賽，獲獎?wù)呖勺鳛橐魳诽亻L加分。市教育局、文化局成立南音教材編撰委員會，根據(jù)學(xué)生的實(shí)際狀況和南音演唱的難易程度，編撰和修訂中小學(xué)南音教材[25]。2009年9月，“福建南音”被聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》，成為泉州文化的標(biāo)志[26]。

綜上可見，目前很多國家的學(xué)者都將校本課程開發(fā)與校本教材的開發(fā)研究融合在一起，從實(shí)踐操作層面來看，國外校本課程開發(fā)較早的一些國家，校本教材的開發(fā)研究更加深入。但整體而言，國內(nèi)外關(guān)于校本教材研究仍處在探索發(fā)展階段，仍缺乏獨(dú)立完整的研究體系。

管建華先生曾說：“鄉(xiāng)土音樂體現(xiàn)了民族靈魂的本質(zhì)，每個民族、國家都將立足于自身的音樂文化的歷史與世界交流，并面向未來[27]”。隨著我國基礎(chǔ)教育課程改革的力度不斷加大，我國大部分地區(qū)的音樂校本課程及音樂校本教材的開發(fā)已經(jīng)如火如荼地展開。如何有效地開發(fā)利用好地方民族音樂課程資源，使其能夠與學(xué)校音樂課程結(jié)合使用，更好地為基礎(chǔ)音樂教育發(fā)展服務(wù)，將是新時期音樂教育工作者無法回避的責(zé)任和使命。

注釋：

[1]鐘啟泉：《現(xiàn)代課程論》，上海：上海教育出版社，2003年，第48頁。

[2]龐?。骸冻踔袕椥越虒W(xué)管理實(shí)踐探索》，碩士學(xué)位論文，西南大學(xué)，2012年。

[3]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[4]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[5]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[6]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[7]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

[8] Neryl，J， & David， D. （2008）. Commission for Policy： Culture， Education， Mass Media. Bologna： [1] Melbourne Graduate School of Education.2008.

[9]Yip，L.C，&Scott，G.J. （2010）. Music Education Policy and Implementation：Culture and Technology[C].Zhengzhou： Henan University press.

[10] Han，R.C，& Leung，B.W.（2015）. A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.

[11]Heidi，P.（2000）.Participatory assessment and the construction of professional identity in folk and popular music programs in Finnish music universities. Education & Educational Research [J]，196.

[12]Ritsuko，K.（2009）. New status of traditional childrens songs：“Warabe-uta” in the Japanese School Music Curriculum. Journal of Artistic and Creative Education， 2， 166-174.

[13]Han，R.C.，& Leung，B.W.（2015）.A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.

[14]Wang，J.C.（2006）.Multicultural and popular music content in an American music teacher education program. Education & Educational Research 196 out of 224.

[15]甄琦：《齊齊哈爾市中小學(xué)民族音樂教育現(xiàn)狀研究》，碩士學(xué)位論文，哈爾濱師范大學(xué)，2013年。

[16]金順愛：《中小學(xué)音樂課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。

[17]石瑩：《中學(xué)音樂教育中的民族音樂文化傳承研究》，碩士學(xué)位論文，陜西師范大學(xué)，2015年。

[18]金順愛：《中小學(xué)音樂課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。

[19]金順愛：《中小學(xué)音樂課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。

[20]彭嵐：《湖南省初中英語校本教材的問題及改進(jìn)策略研究》，碩士學(xué)位論文，湖南師范大學(xué)，2013年。

[21]凌美鳳：《思想政治課課程資源的開發(fā)與利用》，《新課程學(xué)習(xí)》（基礎(chǔ)教育），2010年第12期。

[22]張亞利：《本土音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學(xué)豫劇教學(xué)狀況的調(diào)查研究》，碩士學(xué)位論文，河南大學(xué)，2008年。

[23]伍國棟：《當(dāng)代中學(xué)音樂教育的守土職責(zé)-關(guān)于民族音樂的基礎(chǔ)教育理念及其認(rèn)知討論》，《中國音樂教育》，2012年第11期。

[24]劉婷婷：《論福建南音的傳承》，《中國校外教育》，2014年第8期。

[25]博雅杰：《民族音樂校本教材開發(fā)的現(xiàn)狀與對策――以新疆伊犁州直縣市十五所中學(xué)為例》，碩士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2011年。

篇8

“2004年在西班牙舉辦的國際音樂教育學(xué)會中，參會的中國代表只有3個人，然而今年這屆會議中，我們的學(xué)術(shù)團(tuán)體發(fā)展得很快，中方有160多名代表和演員參會。我們可喜地看到中國學(xué)者在國際學(xué)術(shù)會議中的陣容越來越強(qiáng)大?！?/p>

音樂教育界的“奧林匹克盛會”――國際音樂教育學(xué)會第28屆世界大會于7月15日至25日在意大利舉行。此次會議共舉辦了400多場學(xué)術(shù)報(bào)告、240多個展板宣講，40多臺音樂會，開設(shè)了30多個音樂教育展臺。這是國際音樂教育學(xué)會歷史上規(guī)模最大、參加人數(shù)最多的一次大會。來自中國、加拿大、美國、德國、西班牙、法國、英國、澳大利亞、巴西等80多個國家的1500多名會員和1000多位演員參加了此次盛會。

中國陣容 歷史最強(qiáng)

國際音樂教育學(xué)會（ISME）是聯(lián)合國教科文組織的附屬機(jī)構(gòu)，是世界上擁有廣泛影響的國際性音樂教育機(jī)構(gòu)。本次大會吸引了來自中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、廣西藝術(shù)學(xué)院、南京師范大學(xué)、福建師范大學(xué)、新疆師范大學(xué)等音樂藝術(shù)院校的50余名師生的積極參與，中國大陸學(xué)者入選論文多達(dá)20多篇，舉辦宣講和報(bào)告10余場。

與往屆相比，此次中國學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的參會人數(shù)多、講演精彩，備受關(guān)注。提起飛速發(fā)展的中國音樂教育學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，中國音樂學(xué)院音樂研究所所長謝嘉幸頗有感慨，他說，“2004年在西班牙舉辦的國際音樂教育學(xué)會中，參會的中國代表只有3個人，然而這屆會議中，我們的學(xué)術(shù)團(tuán)體發(fā)展得很快，這次中方有160多名代表和演員參會。我們可喜地看到中國學(xué)者在國際學(xué)術(shù)會議中的陣容越來越強(qiáng)大”。

先于大會召開的7個專業(yè)委員會于7月15日至19日在羅馬和博洛尼亞舉行，會議議題分別為學(xué)校音樂與教師教育、職業(yè)音樂家教育、早期兒童音樂教育、特殊音樂教育、音樂治療與音樂醫(yī)學(xué)、社區(qū)音樂活動以及文化、教育與大眾傳媒中的音樂等，體現(xiàn)了各國學(xué)者從教育視角出發(fā)，從音樂活動的不同視角探索和研究音樂教育的多元化發(fā)展趨向。

專家學(xué)者 講演精彩

中國專家學(xué)者周世斌、謝嘉幸、王懿穎、許卓婭、賴達(dá)富等精彩的發(fā)言獲得了諸多外國同行的贊許。中國音樂學(xué)院音樂研究所所長謝嘉幸在文化、教育與大眾傳媒中的音樂專業(yè)委員會中，宣講的《媽媽你在哪里？――從中國大陸母親音樂教育的興起看音樂教育基本政策存在的局限》反響強(qiáng)烈。外國學(xué)者對中國大陸新興的“母親音樂教育工程”倍感興趣，母親如何在孩子的成長過程中起到積極的作用引起了與會人員的熱議。首都師范大學(xué)教授周世斌在音樂治療與音樂醫(yī)學(xué)專業(yè)委員會中作了《讓音樂激發(fā)出生命的動力――音樂治療在中國汶川地震災(zāi)區(qū)中的運(yùn)用》的報(bào)告，也一度掀起會場討論的。與會人員高度贊嘆中國學(xué)者在抗災(zāi)前線組織災(zāi)后心理重建工作，充分體現(xiàn)了音樂的作用與價值。中央廣播電視大學(xué)副校長孫綠怡在社區(qū)音樂活動專業(yè)委員會中介紹了中央電大在開展社區(qū)音樂活動的相關(guān)情況。當(dāng)?shù)弥醒腚姶髣?chuàng)建了“天地網(wǎng)結(jié)合、三級平臺互動”的網(wǎng)絡(luò)教學(xué)環(huán)境，擁有一系列質(zhì)量較高、特色鮮明的多種媒體教學(xué)資源時，一些外國同行提出希望會后加強(qiáng)校際和區(qū)域的聯(lián)系，共享特色資源。南京師范大學(xué)教授許卓婭在早期兒童音樂教育專業(yè)委員會中，與哥倫比亞大學(xué)學(xué)前教育系主任勞瑞共同合作，講演了《教師作為研究者：以視頻分析為早期音樂教育者做準(zhǔn)備》。北京師范大學(xué)教授王懿穎也宣講了早教在中國的發(fā)展?fàn)顩r。外國學(xué)者對中國在早教方面所取得的研究成果，以及研究過程中不僅關(guān)注兒童個體，還對教師的教學(xué)行為進(jìn)行反思，深表贊許。

青年學(xué)者 收獲頗豐

在大會上，世界各國的音樂教育工作者、研究者、青年學(xué)者滿懷對音樂教育事業(yè)的熱情相聚一堂，通過座談會、工作坊、教學(xué)展示、論文報(bào)告、展板等形式參與討論。

中國大陸各地的許多青年學(xué)者作為青年學(xué)術(shù)委員會中的一員，也積極參與其中。賴達(dá)富、趙洪嘯、李小瑩、張爍、譚莉、劉姝、段海疆、崔玉揚(yáng)、楊陽等在會上作了《柯達(dá)伊教法的創(chuàng)造性反思與實(shí)踐音樂教育透視》《系列自制樂器在音樂課堂中的運(yùn)用》《德彪西鋼琴音樂在中國備受歡迎之緣由》《語境和人文――電視劇音樂對大學(xué)課堂的影響》《尋找家鄉(xiāng)的音樂――看國家統(tǒng)編教材在安徽地區(qū)的鄉(xiāng)土化努力》等專題論文宣講。這是歷屆ISME世界大會里，中國音樂教育工作者論文入選和宣講最多的一次。這些論文都被收入大會論文集，以書本和數(shù)據(jù)光盤形式同時出版。

很多年輕人都是第一次走出國門參與國際學(xué)術(shù)會議。通過參與論文宣講，他們得到了寶貴的鍛煉機(jī)會，開闊了學(xué)術(shù)視野。中國音樂學(xué)院碩士研究生?；蹖D在學(xué)校音樂與教師教育專業(yè)委員會中，尤其深刻地感受到濃烈的學(xué)術(shù)研究氛圍。每當(dāng)一個講演結(jié)束后，與會者就會被隨機(jī)分為4個小組，進(jìn)行深入討論，進(jìn)而再將每一組的觀點(diǎn)進(jìn)行匯總。這就真正實(shí)現(xiàn)了讓每個人都有機(jī)會參與討論。上海音樂學(xué)院10人學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)對此頗有感慨，她們認(rèn)為通過觀摩、參與大會，對音樂教育事業(yè)有了更加全面的認(rèn)識。

篇9

的確，作曲家的藝術(shù)創(chuàng)造能給人們帶來極大的精神享受，體現(xiàn)出較高的藝術(shù)價值，但是，小學(xué)生為抒己之情、達(dá)己之意進(jìn)行的音樂創(chuàng)作，同樣閃耀出創(chuàng)造的火花，同樣具有藝術(shù)的價值。作曲教學(xué)在開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性潛質(zhì)方面有著非常重要的意義，它并非要求學(xué)生創(chuàng)作出“驚人的作品”，而是通過引導(dǎo)學(xué)生嘗試運(yùn)用所學(xué)音符、節(jié)奏、節(jié)拍、記本論文由整理提供譜等知識創(chuàng)造音樂旋律，來表現(xiàn)自己的內(nèi)心情感，并在不斷的創(chuàng)作中使他們的想象力、創(chuàng)造力得到充分提高。

一、小學(xué)生音樂作曲的一般規(guī)律和特點(diǎn)小學(xué)生作曲雖然不同于作曲家們的藝術(shù)創(chuàng)作，但同樣也符合準(zhǔn)備醞釀時的情感調(diào)動、投入創(chuàng)作時的靈感捕捉、加工成型時的修改完善的音樂創(chuàng)作規(guī)律

同時，由于受到年齡、心理、知識水平的，小學(xué)生作曲過程往往還呈現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作特點(diǎn)：

1.趣味性。趣味性是小學(xué)生作曲學(xué)習(xí)一個最重要的特征。一旦音樂創(chuàng)造活動沒有了吸引兒童參與的趣味性，教學(xué)生作曲也就失去了它的意義。

因此，教師在教小學(xué)生作曲時，千萬不要將其等同于成人的音樂創(chuàng)作，應(yīng)尊重并順應(yīng)兒童學(xué)習(xí)的這一特點(diǎn)，特別是在學(xué)生嘗試作曲的初級階段，應(yīng)時時讓趣味性體現(xiàn)在作曲學(xué)習(xí)之中。

這樣，才能極大地激發(fā)學(xué)生音樂創(chuàng)作的熱情，調(diào)動他們參與創(chuàng)作。2.簡易性。由于小學(xué)生是初步嘗試創(chuàng)作，而且音樂知識的學(xué)習(xí)還處于基礎(chǔ)階段，因此，他們的旋律創(chuàng)作就帶有簡單化、兒童化的特點(diǎn)。例如：在旋律節(jié)奏的組合上，常用“菖—”、“菖”、“菖菖”組成的節(jié)奏；旋律起伏不大，創(chuàng)作作品簡單、短??；音符也主要是八度以內(nèi)的基本本論文由整理提供音級；音樂表現(xiàn)的內(nèi)容也都是生活化、口語化的兒童語言。

教學(xué)生作曲并不一定要讓學(xué)生創(chuàng)作出多么完善、優(yōu)秀的作品，只要是他們樂于參與創(chuàng)作，能嘗試用其掌握的音樂技能表達(dá)自己的內(nèi)心感受就足夠了。3.協(xié)作性。受到個體認(rèn)識水平、音樂素質(zhì)和心理特征的制約，兒童在進(jìn)行音樂創(chuàng)作，特別是初步嘗試作曲時，在很大程度上會依賴教師的引導(dǎo)、同伴的協(xié)助。

這種師生、生生共同協(xié)作的活動，是扶持兒童走過旋律創(chuàng)作的啟蒙階段，并逐步完善創(chuàng)作，培養(yǎng)創(chuàng)作自信，直至以后能獨(dú)立創(chuàng)作的一個很重要的方法。這種協(xié)作性在學(xué)生進(jìn)行音樂創(chuàng)作和作品修改完善這兩個創(chuàng)作環(huán)節(jié)中會有突出的實(shí)用意義。

比如：通過學(xué)習(xí)、本論文由整理提供模仿伙伴的創(chuàng)作技巧，發(fā)現(xiàn)自己的不足，進(jìn)而不斷完善自己的作品；當(dāng)創(chuàng)作思維受阻時，教師或同學(xué)的一個點(diǎn)撥、啟發(fā)會讓自己豁然開朗，產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，等等。

二、培養(yǎng)小學(xué)生音樂作曲能力的方法與途徑那么，如何引導(dǎo)小學(xué)生作曲，點(diǎn)燃其內(nèi)心的音樂火花，提升音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)的價值

這是很值得音樂教育工作者去思考、去探索的新課題。筆者針對這一問題，在教學(xué)中進(jìn)行了積極、大膽的嘗試和探索，努力尋找解決這一教學(xué)難題的切入口，尋求作曲教學(xué)的最佳方式?，F(xiàn)將點(diǎn)滴所得總結(jié)如下，以求指正。

（一）初步嘗試作曲，由“唱”開始1.嘗試用“唱”的方式介紹自己。由于音樂的抽象性、創(chuàng)作靈感的突然性，音樂創(chuàng)作被蒙上了一層神秘的色彩。因此，教學(xué)生學(xué)作曲的最初階段，教師首先要幫助學(xué)生破除音樂創(chuàng)作的神秘感，充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，降低音樂創(chuàng)作難度。我是由“唱”入手，引起學(xué)生對音樂創(chuàng)作的好奇心和求知欲。

例如，在給三年級本論文由整理提供的小朋友上課時，我提議每人創(chuàng)編旋律創(chuàng)造性地介紹自己的名字，我先帶頭介紹：“5313襔5—”。這樣新奇的自我介紹方式讓孩子們一下子興奮起來，個個躍躍欲試，經(jīng)過老師簡單引導(dǎo)和點(diǎn)撥，很多學(xué)生能流暢地用旋律唱出自己：“53襔53襔2—”、“3—5襔6—5襔1——”等等。這樣的即興作曲是臨場發(fā)揮，要求不可過高，要善于發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作的“火花”，予以鼓本論文由整理提供勵。2.激發(fā)興趣，引導(dǎo)學(xué)生模仿。低年級音樂創(chuàng)作可以嘗試由創(chuàng)編歌詞入手。如：小學(xué)一年級學(xué)生學(xué)習(xí)了《動物說話》這支歌之后，教師就請學(xué)生重新編歌詞，嘗試創(chuàng)編其它動物的說話。當(dāng)學(xué)生能模仿著歌詞“小雞說話嘰嘰嘰”創(chuàng)作出歌詞：“喜鵲說話喳喳喳，小羊說話咩咩咩，青蛙說話呱呱呱”之后，教師提出新要求：“你們想不想自己創(chuàng)作一首歌曲來唱？”教師進(jìn)一步鼓勵學(xué)生大膽嘗試，將原旋律也進(jìn)行改編，自編旋律唱一首全新的《動物說話》。

這下教室里可熱鬧了，每個人都在哼哼自己的旋律，完全都是一副小作曲家的模樣。之后，老師將一部分同學(xué)的旋律進(jìn)行記譜，邀請大家一起來唱一唱、改一改，一首兒童自編自唱的全新的《動物說話》就誕生了。

（二）自編自唱，體驗(yàn)創(chuàng)作樂趣某天，我準(zhǔn)備上四年級的音樂課，還沒走進(jìn)教室，就聽見教室里的學(xué)生在大聲地唱《千里之外》，進(jìn)教室一看，學(xué)生們興高彩烈，唱得好不得意。我問同學(xué)們：“這支歌好聽嗎？”“聽！”我接著問：“你們知道這首歌是誰作的曲子嗎？”“周杰倫！”看到學(xué)生一臉崇拜的神情，我繼續(xù)問：“你們知不知道，周杰倫剛開始創(chuàng)作歌曲時，他寫出的歌曲并不被人看好，沒人愿意唱?？墒?，他還繼續(xù)寫，最后，干脆自己唱。

不斷的努力才有了今天的成果?！笨吹酵瑢W(xué)們沉思的樣子，我進(jìn)一步激勵他們：“我們也可以嘗試自己親自動手創(chuàng)作歌曲，寫我們自己想唱本論文由整理提供的歌呀！”在我的鼓動下，這節(jié)課成了教孩子學(xué)作曲的啟蒙課，大家摩拳擦掌，都想試試自己的作曲本領(lǐng)。我不斷地給予學(xué)生引導(dǎo)、建議和提示，并將學(xué)生創(chuàng)作的曲子用鋼琴彈奏出來，請大家一起傾聽，參與修改和補(bǔ)充。經(jīng)過兩節(jié)音樂課的雕琢，一首首童趣盎然、充滿稚氣的歌曲就誕生了：《我高興》、《下課鈴聲響》、《蜜蜂飛》等等。

（三）作曲與集體游戲相互融合小學(xué)三、四年級音樂課本上均有“接龍”的音樂游戲，這種音樂活動實(shí)際上就是一種簡易的作曲練習(xí)。例如，四年級音樂上冊出現(xiàn)的“接龍”練習(xí)：1=C2/453襔3襔襔襔襔襔襔練習(xí)要求下一小節(jié)的第一個音必須與前一小節(jié)的最后一個音相同。如果按要求直接讓學(xué)生個人完成這個作曲練習(xí)，可能會有一些學(xué)本論文由整理提供生缺乏熱情，效果也不見得好。

我設(shè)計(jì)讓全班同學(xué)一起來一個集體“接龍”：按照座位的順序讓音樂旋律不停地進(jìn)行下去。如果要想讓游戲順利進(jìn)行，大家就得回去作些準(zhǔn)備，下節(jié)課進(jìn)行“接龍”。這樣一來，大家的積極性全給調(diào)動起來了，有幾個音樂感不是很好的學(xué)生也在大家的指導(dǎo)下認(rèn)真地作音階、音準(zhǔn)的練習(xí)，惟恐到下節(jié)課“接龍”時“梗阻”，影響游戲進(jìn)行。借助集體游戲推動學(xué)生投入到音樂創(chuàng)作中來，不僅能讓每一個孩子都不會掉隊(duì)，而且使音樂作曲學(xué)習(xí)變得有趣、活潑，有效激發(fā)學(xué)生音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)的興趣，使他們主動地投入到學(xué)習(xí)中來。要讓學(xué)生明白，音樂作曲并不是一種枯本論文由整理提供燥、單調(diào)的活動，它也是一個有意思、有意義的學(xué)習(xí)過程。

（四）為學(xué)生提供展示作曲成果的舞臺給學(xué)生提供音樂創(chuàng)作展示的舞臺，要讓學(xué)生及時從自己的音樂創(chuàng)作中獲得歡愉感與成就感。學(xué)生是音樂的創(chuàng)作者，同時，也是音樂的表演者、欣賞者和評價者。要把三者緊密結(jié)合在一起，讓學(xué)生自己評價自己。例如，舉辦班級或校內(nèi)的學(xué)生音樂創(chuàng)作作品表演；將學(xué)生優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作作品向有關(guān)報(bào)刊或雜志投稿；推薦學(xué)生的音樂作品給學(xué)校的廣播站或藝術(shù)比賽使用等等，努力為學(xué)生搭建展示音樂創(chuàng)造才能的平臺。利用一切機(jī)會展示學(xué)生音樂創(chuàng)作的成果，讓他們體會到創(chuàng)作成功的喜悅，激勵學(xué)生不斷努力。每次音樂創(chuàng)作活動結(jié)束后，我都讓同學(xué)們談?wù)勛约簞?chuàng)作體會和對其他同學(xué)作品的感受，提高學(xué)生對音樂創(chuàng)作的認(rèn)識和水平，鼓勵學(xué)生不斷修改完善自己的作品，為今后的音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)作準(zhǔn)備。超級秘書網(wǎng)

三、指導(dǎo)小學(xué)生音樂作曲應(yīng)注意的幾個問題

1.作曲學(xué)習(xí)應(yīng)注意由易到難。

作曲教學(xué)要依據(jù)小學(xué)生年齡及認(rèn)知特本論文由整理提供點(diǎn)，在教學(xué)中要遵循從簡單到復(fù)雜、從易到難的原則，循序漸進(jìn)，啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力、想象力。

在教學(xué)方法及步驟的確定上，都要根據(jù)兒童的特點(diǎn)來進(jìn)行。例如，在學(xué)習(xí)步驟上，從布谷鳥叫的下行小三度作為旋律學(xué)習(xí)的起點(diǎn)，詞的起點(diǎn)則是孩子們的名字和熟悉的歌謠。在方法上，通過生動、愉悅的游戲來進(jìn)行作曲學(xué)習(xí)。應(yīng)根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)程度確定教學(xué)目標(biāo)、要求和程度，使學(xué)生逐步積累音樂創(chuàng)作的方法和經(jīng)驗(yàn)。只有創(chuàng)作目標(biāo)適當(dāng)，才能最大程度地兼顧全體學(xué)生的創(chuàng)作熱情，并在音樂創(chuàng)作中使學(xué)生獲得自我實(shí)現(xiàn)、自我肯定的快樂。

2.標(biāo)新立異，鼓勵創(chuàng)造。學(xué)生學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作常常從模仿入手。

模仿是音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)的必經(jīng)之路。例如，按照歌曲范例填寫新詞；按照范例創(chuàng)編旋律等。

通過這種模仿可以學(xué)習(xí)掌握音樂創(chuàng)作的基本技法，應(yīng)由易到難，邊學(xué)習(xí)范例邊進(jìn)行作曲。然而，音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)不能只停留在模仿的階段。要避免按照某種固定的框框進(jìn)行簡單的模仿，盡可能鼓勵學(xué)生的創(chuàng)造。要鼓勵學(xué)生“與眾不同”、“標(biāo)新本論文由整理提供立異”，并通過具體指導(dǎo)開闊其創(chuàng)新思路。

篇10

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)碩士教育 調(diào)查問卷 課程設(shè)置 學(xué)生反饋

“音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育記錄與比較”項(xiàng)目是在教育部批準(zhǔn)藝術(shù)碩士正式成為碩士學(xué)位教育初始時期，試圖通過對音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育狀況在教學(xué)、學(xué)習(xí)以及課外交流活動等方面進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和分析，以得到量化分析結(jié)果的跨學(xué)科研究課題。采用數(shù)據(jù)采集和問卷調(diào)查的方式，對我國高等院校音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育體系的教學(xué)、課程設(shè)置、教師和學(xué)生對教學(xué)和學(xué)習(xí)狀況的主觀意見反饋?zhàn)龅谝皇仲Y料的信息收集和分析，是該課題研究的核心內(nèi)容之一。數(shù)據(jù)收集和分析目的是除了常規(guī)的理論研究之外，規(guī)范和改善音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育微觀體系，從量化的參數(shù)分析結(jié)果研究該體系是否能夠達(dá)到教育部教學(xué)指導(dǎo)委員會對藝術(shù)碩士教育目標(biāo)的要求；研究藝術(shù)碩士教育體系各個環(huán)節(jié)中的關(guān)鍵元素如何對教育成果產(chǎn)生影響；研究教學(xué)中的主要角色教師和學(xué)生在通過一個教學(xué)周期的學(xué)習(xí)和教學(xué)之后，對整個藝術(shù)碩士教育直觀的綜合印象產(chǎn)生了哪些變化。

一、調(diào)查問卷的背景

此次學(xué)生跟蹤調(diào)查問卷是接續(xù)第一次調(diào)查問卷的思路，針對第一次問卷的分析結(jié)果和傾向性結(jié)論設(shè)計(jì)而成。學(xué)生是藝術(shù)碩士教育的受體，針對教育的主觀感受能夠最直接地反映淺表存在的問題，從而找出進(jìn)一步深入分析的切入點(diǎn)。這次調(diào)查問卷的目的是依據(jù)項(xiàng)目立項(xiàng)的研究意圖，多方面地觸及碩士研究生經(jīng)過兩年多的學(xué)習(xí)之后對學(xué)校教學(xué)和學(xué)習(xí)方面相關(guān)問題的想法和態(tài)度。綜合學(xué)生問卷、教師問卷和其他數(shù)據(jù)采集的分析結(jié)果，完成一個初步的、基于實(shí)際接觸得到的數(shù)據(jù)分析報(bào)告，同時為建立進(jìn)一步分析課程設(shè)置數(shù)學(xué)模型提供基礎(chǔ)數(shù)據(jù)。

此次調(diào)查問卷發(fā)放的時間在2014年。調(diào)查的目的是，直接了解學(xué)生經(jīng)過音樂演奏專業(yè)碩士課程學(xué)習(xí)之后，對教學(xué)體系中的具體問題的直觀感受和評價。調(diào)查問卷發(fā)放的對象是2012年入學(xué)的音樂表演專業(yè)（包括鋼琴、聲樂和器樂演奏等專業(yè)）藝術(shù)碩士研究生。這種抽樣調(diào)查的方式簡單易行、問卷制作的封閉式問題對調(diào)查對象完全一致、分析歸納數(shù)據(jù)簡單準(zhǔn)確，與項(xiàng)目最終的目的比較吻合。這次問卷發(fā)放的范圍覆蓋了全國范圍內(nèi)的39所院校。

第二次問卷在全國范圍內(nèi)選擇39所院校中的鋼琴和聲樂專業(yè)的藝術(shù)碩士學(xué)生。調(diào)查問卷共發(fā)放了600份。收回有效問卷585份，有效率占97.5%。

二、調(diào)查問卷內(nèi)容

調(diào)查問卷一共分為十個問題。前五個問題涉及學(xué)習(xí)的感受和收獲。第一個問題即“藝術(shù)碩士階段學(xué)習(xí)與本科階段學(xué)習(xí)的最大差異”，從“課程深度、考試要求、學(xué)習(xí)目的性、沒有差異”等方面了解學(xué)生從本科到碩士階段對學(xué)習(xí)差異的綜合感受。這是一個多選題。問題設(shè)置的目的是試圖得到經(jīng)過兩年學(xué)習(xí)的學(xué)生對藝術(shù)碩士專業(yè)課程的直觀反映。四個選題的設(shè)置也是通過一個先期階段調(diào)查之后得到具有比較典型問題的回答。再次在問卷中設(shè)置，是想進(jìn)一步確認(rèn)這些問題存在的普遍性。

第二個問題也是一道多選題，即“你認(rèn)為表演能力的提高具體體現(xiàn)在哪些方面？A技術(shù)技巧、B作品理解、C創(chuàng)造發(fā)揮空間、D穩(wěn)定心理素質(zhì)、E音樂會項(xiàng)目設(shè)計(jì)”。這個問題是針對藝術(shù)碩士教育培養(yǎng)目標(biāo)具體體現(xiàn)在那一個方面而設(shè)。盡管最終的考核形式會以演奏和論文的方式，學(xué)生在學(xué)習(xí)階段的收獲會有側(cè)重。這些問題能夠反映出課程設(shè)置和教學(xué)方面的質(zhì)量和教學(xué)效果。

第三個問題即“畢業(yè)音樂會能否全面反映藝術(shù)碩士學(xué)習(xí)的真實(shí)收獲？A全面反映了學(xué)習(xí)成果、B需要論文的理論補(bǔ)充、C部分反映、D差距很大”。畢業(yè)音樂會是音樂專業(yè)表演專業(yè)藝術(shù)碩士展示自己學(xué)習(xí)成果和演奏技藝的最終呈現(xiàn)方式。各個院系藝術(shù)碩士教育對表演實(shí)踐和理論學(xué)習(xí)各有側(cè)重。這個問題目的是從學(xué)生的角度如何看待畢業(yè)音樂會的考核效果。

第四個問題即“專業(yè)理論課對表演的幫助在哪幾方面？A 更容易理解作品、B 使表演更趨理性、C 更容易記憶作品的演奏要點(diǎn)、D與提升表演水平關(guān)系不大、E 更好地把握作品整體結(jié)構(gòu)”。這個多選題涉及到了目前表演專業(yè)藝術(shù)碩士課程設(shè)置與表演實(shí)踐能力提高之間的關(guān)系。先期的數(shù)據(jù)采集和分析對于理論課與實(shí)踐能力提高之間的關(guān)系做過理論上的分析。該問題是想得到學(xué)生的直觀感受。

第五個問題即“專業(yè)（實(shí)踐）課是否符合培養(yǎng)目標(biāo)的要求”。這個問題是一個非常尖銳直接的問題。同第一個問題類似，是一個能夠從數(shù)據(jù)上得出直接結(jié)論的問題。有的時候簡單直接的感受更能夠?qū)?fù)雜問題簡單化，直逼問題的實(shí)質(zhì)。

后五個問題則側(cè)重了解課程設(shè)置的幾個特定內(nèi)容。第六個問題，“選修課的必要性”。選修課是一個充分體現(xiàn)教學(xué)理念特點(diǎn)和個性化培養(yǎng)學(xué)生的一個衡量指標(biāo)，也充分體現(xiàn)了各個學(xué)校在教學(xué)方面的課程設(shè)置和師資狀況的配置。第七個問題，“列出對自己能力提高影響最大的三門課程”。這個問題沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和范圍做比對。設(shè)置的目的是試圖證明最受學(xué)生喜愛的課程分類。是否存在理論與實(shí)踐、宏觀與微觀、教師與學(xué)生之間等各種分類關(guān)系在學(xué)生中的影響。第八個問題，“你認(rèn)為畢業(yè)論文的作用：A 音樂會作品的文字闡釋、B表演技能提高的理論闡釋、C 藝術(shù)碩士學(xué)習(xí)的全面總結(jié)、D與專業(yè)表演關(guān)系不大”。畢業(yè)論文是表演藝術(shù)碩士衡量畢業(yè)學(xué)習(xí)成果考核畢業(yè)成績的另一種重要形式。相對于原來理論碩士學(xué)位的學(xué)習(xí)，畢業(yè)論文的地位可能具有了新的位置。這個問題是藝術(shù)碩士教育從嘗試到成熟過程的一個標(biāo)志。特別有意義的是畢業(yè)論文與畢業(yè)音樂會之間的關(guān)系。第九個問題，“藝術(shù)碩士學(xué)習(xí)的必要性體現(xiàn)在以下哪幾方面？A提高音樂表演技能、B事業(yè)進(jìn)步的階梯、C就業(yè)的需要、D走一步算一步”。這是一個單選題，目的是考察學(xué)生經(jīng)過階段性學(xué)習(xí)之后，對自己學(xué)習(xí)的前瞻性判斷，同時，考查學(xué)生學(xué)習(xí)的功利性。第十個問題，“簡短一句話，說一說藝術(shù)碩士學(xué)習(xí)的感受”。這是一個開放性的問題，往往最能夠反映出學(xué)生的真實(shí)想法，可以套用前一題的四個選項(xiàng)。也就是，回答問題的性質(zhì)基本上可以用第九題概括藝術(shù)碩士學(xué)習(xí)必要性的具體體現(xiàn)來歸納。

三、調(diào)查問卷數(shù)據(jù)簡析

“學(xué)習(xí)的目的性更強(qiáng)”與“考試要求”占回答比例最多的兩個選項(xiàng)。這說明藝術(shù)碩士階段學(xué)習(xí)的方向性更強(qiáng)，動力更加明確。課程深度差異的比例并不占優(yōu)勢。當(dāng)然，這與問卷沒有做學(xué)校之間差異性區(qū)別有關(guān)系。

第二題中“創(chuàng)造發(fā)揮空間”和“穩(wěn)定心理素質(zhì)”這兩項(xiàng)比較少?！凹夹g(shù)技巧”的提高占有絕對多數(shù)。這說明我們大多數(shù)被試學(xué)校的學(xué)生對課程設(shè)置和教學(xué)質(zhì)量基本上給予了正面的肯定，那就是提高學(xué)生的表演實(shí)踐能力?！白髌防斫狻焙汀耙魳窌?xiàng)目設(shè)計(jì)”這兩項(xiàng)的衡量標(biāo)準(zhǔn)一個是思考方式和處理方式的改變，一個是處理大型項(xiàng)目的籌劃能力。從這方面能夠看出，教師對學(xué)生學(xué)習(xí)素質(zhì)的正面影響和學(xué)習(xí)能力的細(xì)節(jié)方面的注重是值得肯定的。第三個問題，畢業(yè)音樂會在藝術(shù)碩士學(xué)習(xí)中，既是一個學(xué)業(yè)上考查技術(shù)技巧的方式，又是一個體現(xiàn)學(xué)生綜合素養(yǎng)的時刻。同時各個培養(yǎng)院校對畢業(yè)音樂會的認(rèn)識也存在差異。A和C項(xiàng)近70%的學(xué)生給予了畢業(yè)音樂會的正面肯定。B項(xiàng)其實(shí)是我們認(rèn)為畢業(yè)音樂會在音樂表演專業(yè)藝術(shù)碩士學(xué)業(yè)中的真實(shí)功能，也就是理論與實(shí)踐之間更側(cè)重后者的地位?？梢钥闯鼋o予這項(xiàng)認(rèn)可的人數(shù)只有20%，甚至還有相當(dāng)部分回答認(rèn)為畢業(yè)音樂會并不能如實(shí)反映學(xué)習(xí)的成果。

在涉及到作品分析、表演控制、音樂演奏記憶和作品整體結(jié)構(gòu)把握等學(xué)習(xí)的四個方面?；卮鸹旧峡隙死碚撜n學(xué)習(xí)的重要性。但是，有近40%的人給予了負(fù)面的回答。理論課與表演藝術(shù)實(shí)踐課程之間的關(guān)系還有進(jìn)一步密切和完善的空間。對選修課的正面肯定其實(shí)是對表演專業(yè)個性化教學(xué)的一種期待。

畢業(yè)論文的要求曾經(jīng)是藝術(shù)碩士學(xué)習(xí)要求中的熱點(diǎn)問題。從問題的回答來看，對于畢業(yè)音樂會的認(rèn)識的回答比例比較吻合。畢業(yè)論文與畢業(yè)音樂會之間的關(guān)系的確是教學(xué)和學(xué)習(xí)兩方面都非常重視的問題?；卮鸬诎祟}時，大約有超過50%的學(xué)生都將此作為了多選題，也就是選擇了兩個以上選項(xiàng)做勾選。這一方面說明當(dāng)時設(shè)計(jì)問題的時候不夠嚴(yán)密，同時也說明學(xué)生畢業(yè)之后面臨的事業(yè)選擇的壓力。設(shè)計(jì)此題的意圖，是想將學(xué)習(xí)的動機(jī)進(jìn)行各個層次上的剝離，試圖在新的就業(yè)和事業(yè)升級的形勢背景下，考查學(xué)生學(xué)習(xí)的動機(jī)。

最后一題的回答結(jié)果：A 項(xiàng)占36%的回答認(rèn)為藝術(shù)碩士的學(xué)習(xí)提高了音樂表演技能；B項(xiàng) 87%的回答涉及了事業(yè)進(jìn)一步發(fā)展；C 項(xiàng)80%左右的回答涉及了就業(yè)；D項(xiàng)幾乎沒有回復(fù)。四個方面的回答比例恰好能夠佐證上一個問題的空缺。

這個科研項(xiàng)目立項(xiàng)初期的計(jì)劃，就是對所有采集的數(shù)據(jù)做初步的歸類整理、歸納和淺層次上的分析，不做結(jié)論性的結(jié)語。這份學(xué)生調(diào)查問卷的初步數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，比較明確地說明了經(jīng)過一個周期學(xué)習(xí)的學(xué)生對當(dāng)前表演專業(yè)藝術(shù)碩士教育的直接想法。這些多樣的想法和態(tài)度已經(jīng)順著問卷設(shè)計(jì)者的思路歸攏成為一組組目的性和方向性明晰的數(shù)據(jù)，為建立數(shù)學(xué)模型做系統(tǒng)的分析提供了一些可靠的依據(jù)。

（注：本文為北京師范大學(xué)自主科研基金重大項(xiàng)目“音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育記錄與比較”，項(xiàng)目編號：008-105564GK196）

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