導(dǎo)語：如何才能寫好一篇音樂作品論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【論文摘要】：對(duì)"音樂作品"在不同歷史時(shí)期有不同理解的特點(diǎn)決定了我們不能籠統(tǒng)地選擇面對(duì)它的具體方式。采用何種面對(duì)"音樂作品"的方式取決于多方面因素。

一、首先取決于接受者的出發(fā)點(diǎn)

接受者以何為目的去面對(duì)"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實(shí)用？不同的目的必然導(dǎo)致側(cè)重點(diǎn)，采取的方式、手段不同，其結(jié)果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個(gè)人，從不同目的出發(fā)，肯定會(huì)得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對(duì)分清哪一種因素在起作用。

1．從審美的角度出發(fā)

樂隊(duì)的音響通過聯(lián)想這個(gè)中介會(huì)把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗(yàn)又會(huì)加深我們對(duì)"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。

2．從研究者的角度出發(fā)

可能面對(duì)"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側(cè)重于形式上的注意。當(dāng)然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對(duì)方式要多樣性。

二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇

對(duì)一個(gè)對(duì)音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會(huì)選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢(shì)。同樣，對(duì)于一個(gè)有音樂耳朵的人或?qū)σ魳酚泻苌钤熘C、研究的人，感性體驗(yàn)比較豐富的人，他面對(duì)"音樂作品"時(shí)，也不會(huì)僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對(duì)同一作品不同演奏風(fēng)格作出判斷，比較的要求。

三、面對(duì)何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式

對(duì)于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因?yàn)檫@種體裁中，音樂具有相對(duì)的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對(duì)哲理性的無標(biāo)題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結(jié)構(gòu)上就有哲學(xué)上對(duì)立統(tǒng)一的哲理性，其蘊(yùn)藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領(lǐng)悟，這時(shí)不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認(rèn)識(shí)占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導(dǎo)下的感受。

四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇

于潤(rùn)洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認(rèn)為："音樂作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的，不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性容體，同時(shí)又是一個(gè)離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的非實(shí)在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗(yàn)經(jīng)過創(chuàng)造活動(dòng)成為物態(tài)性的聲音實(shí)體再經(jīng)過演奏演唱這個(gè)中介環(huán)節(jié)，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當(dāng)它還沒有被聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度進(jìn)行感知的時(shí)候，它只是一個(gè)物態(tài)性客體，而不是審美對(duì)象。

"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對(duì)于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對(duì)象。"然而，當(dāng)聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度去感知的時(shí)候，它就成了審美對(duì)象。這時(shí)，音樂作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來--離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的，非實(shí)在的觀念性客體。可見，對(duì)這種審美對(duì)象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復(fù)雜、微妙的心理過程。

在"音樂作品"這個(gè)概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識(shí)--"它是時(shí)間過程的特定構(gòu)成物，是填充著某個(gè)時(shí)間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時(shí)間隊(duì)段。"還有一層含義，即它是一個(gè)封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當(dāng)音樂作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時(shí)，在整個(gè)接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對(duì)。更因?yàn)橐魳纷髌肥菍?duì)接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時(shí)，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會(huì)隨之而變；接受者也不是一直被動(dòng)的接受，它的意識(shí)也會(huì)具有選擇性、主動(dòng)性，整個(gè)接受過程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉(zhuǎn)移的。"在’音樂作品’這個(gè)概念內(nèi)涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認(rèn)知和演奏，使不同時(shí)代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數(shù)，但作品卻只有一個(gè)。我們不會(huì)用一種簡(jiǎn)單的方式去面對(duì)同一部作品的無數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對(duì)這同一部作品。

五、音樂作品的感受及判斷

1．對(duì)音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項(xiàng)選擇題的滿意答案。因?yàn)樗莻€(gè)有思想、有意識(shí)、有主動(dòng)性的活人，不可能用選擇"標(biāo)鑒"的方式去面對(duì)音樂作品。

2．"音樂作品永遠(yuǎn)是特定時(shí)代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識(shí)、作曲技術(shù)的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時(shí)代的音樂作品的稱謂，這是個(gè)歷史相對(duì)性的概念?，F(xiàn)代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個(gè)圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個(gè)立足點(diǎn)一個(gè)側(cè)重點(diǎn)去面對(duì)，用一種側(cè)重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對(duì)性的具體體現(xiàn)。

六、總結(jié)

"感受、詮釋、判斷"都是對(duì)不同"音樂作品本質(zhì)"見解所作出的相應(yīng)選擇，都是不同方式的側(cè)重，無論是觀象學(xué)音樂美學(xué)，還是釋義學(xué)音樂美學(xué)，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂作品"這個(gè)概念的不同理解和解釋的側(cè)重面?？傊?，從以上幾個(gè)方面（有些細(xì)節(jié)化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對(duì)音樂作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。

參考文獻(xiàn)

[1]《音樂美學(xué)譯著新編》，卓菲亞·麗莎著,于潤(rùn)洋譯,中央音樂學(xué)院出版社,2003年12月,第一版.

篇2

19世紀(jì)，奧地利音樂美學(xué)家漢斯立克明確提出：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式?！雹谒麑⒁魳繁旧砹鲃?dòng)的旋律歸結(jié)為音樂的內(nèi)容，以音樂的形式代替了音樂的內(nèi)容，實(shí)質(zhì)上，是取消了音樂的內(nèi)容。筆者認(rèn)為，漢斯立克的“為音樂而音樂”的形式主義的音樂美學(xué)觀，顯然是接受了康德的形式主義美學(xué)思想的影響，否定了音樂內(nèi)容的審美意義，否定了音樂同客觀現(xiàn)實(shí)的必然聯(lián)系。

在我國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期成書的古籍《樂記》，充滿著唯物主義精神，其音樂美學(xué)思想十分寶貴?！稑酚洝返拈_篇就闡明了音樂產(chǎn)生的根源：“凡音之聲，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！雹邸叭诵摹薄案杏谖铩薄靶斡诼暋保@就是音樂產(chǎn)生的過程。由于人的內(nèi)心受到外界事物的影響，激起某種情感而發(fā)出了“聲”（音樂）。這是一種樸素的唯物主義反映論。主體的內(nèi)心世界，受到了客觀事物的撞擊而震響了心弦，激起了思想情感，發(fā)出有規(guī)律的聲音。基于這一唯物主義的音樂美學(xué)思想?！稑酚洝愤M(jìn)一步闡釋了音樂的內(nèi)容與形式的美學(xué)問題?！皹氛?，心之動(dòng)也。聲音，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動(dòng)其本，樂其象，然后治其飾?！雹芤魳肥潜憩F(xiàn)內(nèi)心感受的，樂音是音樂的現(xiàn)象，節(jié)奏、樂音的變化是樂音的組合。制樂的人，要表現(xiàn)內(nèi)心感受的音樂形象，要對(duì)樂音的組合，節(jié)奏的安排等進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)與組織?！靶闹畡?dòng)”“樂之象”是指音樂的內(nèi)容；“文采節(jié)奏”“治其飾”是指音樂的形式。

唯物主義美學(xué)認(rèn)為，一切藝術(shù)作品都是客觀世界的反映。而音樂通過樂音的組合，流動(dòng)的旋律，借助聽賞者的想象間接反映客觀現(xiàn)實(shí)，即使表現(xiàn)某種思想情感的抒情性音樂，也是主體有感于客觀事物而激起的，從思想情感的折光中映現(xiàn)客觀事物。

音樂內(nèi)容，是音樂家集中現(xiàn)實(shí)世界中豐富多彩的生活，經(jīng)過美學(xué)理想的篩選，審美情感的浸透，精心創(chuàng)造出來的音樂形象。它凝結(jié)著音樂家的世界觀、美學(xué)思想、鮮明的愛憎、創(chuàng)作技巧和心血。音樂形象是音樂家的“自我”同經(jīng)過提煉的客觀事物相結(jié)合的產(chǎn)物，是主客觀相統(tǒng)一的聽覺藝術(shù)形態(tài)。

抒情性的音樂作品，其內(nèi)容就是情感內(nèi)容，音樂形象就是情感形象。

敘事性的音樂作品，其內(nèi)容就是作品所反映的現(xiàn)實(shí)生活圖景。

音樂家賦予作品的思想與情感內(nèi)容是作品的靈魂與生命，是構(gòu)成音樂作品的第一要素。但是，音樂內(nèi)容是無形的、無聲的，是一種意識(shí)形態(tài)，它只有依存音樂形式中，隱含在樂音組合中，才能存在。音樂內(nèi)容只有通過完美的音樂形式才能得到表現(xiàn)，才能為人們所聽賞。音樂的內(nèi)容與形式是無法分開的，離開形式，音樂就不存在，離開內(nèi)容，形式只是一堆無生命的音符，毫無欣賞意義。分析內(nèi)容，離不開形式；分析形式，離不開內(nèi)容。只不過有所側(cè)重罷了。

音樂形式雖然是第二義的，但是，它是音樂之為聽覺藝術(shù)的最本質(zhì)的獨(dú)有的特征。沒有音樂形式就沒有音樂。在音樂領(lǐng)域里，可能存在沒有內(nèi)容的劣品，但不存在沒有形式的音樂。只有音樂內(nèi)容配以相應(yīng)的音樂形式，才構(gòu)成完整的音樂作品。什么是音樂的形式？德國(guó)著名的音樂美學(xué)家邁耶爾的定義是：“形式是內(nèi)容的藝術(shù)造型。”⑤恰如其分地概括了音樂形式的特征。音樂形式的本質(zhì)是表現(xiàn)，是表現(xiàn)內(nèi)容的手段。它是構(gòu)成音樂作品聽得見的、流動(dòng)的音樂旋律。它是由樂音合乎邏輯組成的流動(dòng)的音響結(jié)構(gòu)，所以說，樂音組合的規(guī)律性，便是音樂形式美的基本特質(zhì)。音樂的形式美“是一種獨(dú)特的只為音樂所獨(dú)有的美……它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中，優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)與對(duì)抗，追逐和遇合，飛逝和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并使我們感到美的愉快?！雹?/p>

有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)著的節(jié)奏、起伏變化的旋律線條、和聲與對(duì)位嚴(yán)整的邏輯性、配器的平衡性與科學(xué)性、曲式結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性與均衡性、音色變化的多樣性和復(fù)雜性等，構(gòu)成了音樂作品的形式美。在西方美學(xué)史上，稱音樂為“流動(dòng)的建筑”，形象地說明了音樂形式的美學(xué)特征。

音樂的內(nèi)容與形式不是并列關(guān)系。內(nèi)容左右形式，形式是表現(xiàn)內(nèi)容的技術(shù)手段；形式是根據(jù)內(nèi)容的需要而產(chǎn)生的，反過來，形式又制約著內(nèi)容。形式符合內(nèi)容的需要，它就促進(jìn)內(nèi)容的展開和顯現(xiàn)，形式越是美，越是符合內(nèi)容的需要，音樂的表現(xiàn)力就越強(qiáng)；形式不符合內(nèi)容的需要，它就阻礙內(nèi)容的展現(xiàn)和顯現(xiàn)。黑格爾曾說：“一定的內(nèi)容，就決定它的適合的形式。”“一件藝術(shù)品缺乏正當(dāng)?shù)男问?，便不能算作正?dāng)?shù)幕蛘嬲乃囆g(shù)品?！币魳纷髌返男问交騼?yōu)或劣，決定著音樂作品的質(zhì)量高或低。

客觀存在的美，給人第一個(gè)感官印象的是形式。欣賞音樂美也同樣如此，聽眾首先憑聽覺接觸音樂作品的是音響形式，第一聽覺印象是音響美不美、動(dòng)聽不動(dòng)聽。因此，音樂美學(xué)對(duì)音樂形式提出嚴(yán)格的審美尺度：音樂作品，給聽賞者的第一個(gè)聽覺印象，必須要悅耳。以動(dòng)聽的音響牢牢抓住聽眾，進(jìn)而令其心動(dòng)。必須為音樂內(nèi)容建構(gòu)起完美的“藝術(shù)造型”，配以相稱的音樂形式，才能給聽賞者以審美享受的同時(shí)，發(fā)揮其音樂內(nèi)容的感染、凈化的審美功能。

我國(guó)漢代哲學(xué)家王充十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。他說：“文墨著竹帛，外內(nèi)表里，自相副稱。”也即為藝術(shù)內(nèi)容配制的形式要相稱、相符。

“形式和內(nèi)容的完全一致是真正藝術(shù)作品的第一個(gè)主要的標(biāo)志。”

注釋：

①黑格爾.美學(xué).第三卷上冊(cè).商務(wù)印書館.1982年版.第332頁.

②⑥漢斯立克.論音樂的美.人民音樂出版社，1980年版.第50頁.