導(dǎo)語：如何才能寫好一篇抽象藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

第一，抽象思維的主體作用。因?yàn)槌橄笏季S能從某種特定種類的存在物中抽取其精華或本質(zhì)的東西，只有當(dāng)這種存在物是一種有組織的整體時(shí)才能奏效。在這個(gè)整體中，某些方面或特征占據(jù)關(guān)鍵位置和起主導(dǎo)作用，其他一些特征或方面則只起輔助作用或偶然性作用。假如抽象只是隨便從某事物中提取一點(diǎn)什么零散信息的話，那么通過這種抽象對(duì)這種有整體的認(rèn)識(shí)就會(huì)很少。也就是說，抽象必須是對(duì)事物本質(zhì)特征而言的，它必須要有整體性與概括性，否則就起不到作用。第二，抽象思維引導(dǎo)藝術(shù)的獨(dú)立性。抽象思維引導(dǎo)藝術(shù)產(chǎn)生了獨(dú)立性的發(fā)展，伴隨著藝術(shù)思維在對(duì)事物、生活觀察的差異性影響中，抽象思維的形成和塑造對(duì)生活產(chǎn)生了一定影響。概括性的思維模式轉(zhuǎn)變了每一個(gè)人的認(rèn)識(shí)，對(duì)世界各種存在已知世界的認(rèn)識(shí)。概括性的思維對(duì)具體表現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行了大體描述，在節(jié)奏清晰或程序性思維外延的思緒中，表現(xiàn)出對(duì)象的整體關(guān)系、形態(tài)等細(xì)節(jié)。另外，在一些特別的地方，繪畫手法要保持對(duì)感官和細(xì)節(jié)的處理，維持繪畫的具體抽象細(xì)節(jié)，在更大的范圍上做出規(guī)劃，對(duì)象的形體與張力構(gòu)成保持一致，對(duì)完整性和細(xì)致性的內(nèi)容進(jìn)行重新定位，對(duì)繪畫作品的審美觀與獨(dú)特魅力進(jìn)行分析，從而影響創(chuàng)作者個(gè)人對(duì)造型藝術(shù)設(shè)計(jì)的一種新型定位，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

2.抽象思維對(duì)造型藝術(shù)的影響力分析

2.1引領(lǐng)造型藝術(shù)的價(jià)值魅力

繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎(chǔ)，這是人類思維整體性規(guī)律所決定的。因?yàn)槿祟愃季S活動(dòng)過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統(tǒng)化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個(gè)認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，感性認(rèn)識(shí)有初級(jí)水平的分析與綜合，理性認(rèn)識(shí)有較高級(jí)水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認(rèn)識(shí)事物，揭示事物之間的聯(lián)系和規(guī)律，整體地把握情境、條件及任務(wù)間的關(guān)系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動(dòng)的，兩者缺一不可。

2.2展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特魅力

展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特魅力，目的是通過實(shí)際思維的整合，根據(jù)對(duì)象觀察與活動(dòng)總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，利用個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與知識(shí)構(gòu)成，結(jié)合有效思維，提出獨(dú)特魅力的創(chuàng)作靈感。不需要從單純的思維表現(xiàn)形式中，結(jié)合紛繁復(fù)雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動(dòng)，根據(jù)腦海中有效的具體內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的判斷。在抽象思維的參與活動(dòng)中，根據(jù)實(shí)際情形判斷造型藝術(shù)的遠(yuǎn)近效果，再根據(jù)左腦對(duì)事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態(tài)和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關(guān)系。

3.總結(jié)

篇2

論文關(guān)鍵詞：比，差比句，否定式，綜述

“比”字差比句是指由“比”字短語充當(dāng)狀語的比較句，其基本句式為“X比YW”，X、Y為兩個(gè)比較項(xiàng)，W為結(jié)論項(xiàng)。“比”字句是差比句的典型句式，自20世紀(jì)80年代起受到重視從而成為研究焦點(diǎn)。本文試圖對(duì)“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究狀況作一概述。

一

關(guān)于“比”字差比句的否定形式，歷來有多種看法。

一種認(rèn)為是“沒有”型比較句。呂文華（1994：194）明確認(rèn)為“X不比YW”“并不是‘比’字句的否定形式”，其否定式是“沒有”型比較句。李英哲（1990：94）、劉月華（2001：846-849）也持相同觀點(diǎn)。

一種認(rèn)為是“不比”句。趙金銘（2001）提出帶有“不”的否定句就是“比”字句的否定式，“不”多在“比”之前，但也可以用在“比”后。謝仁友（2006）、王黎（2009）等持此觀點(diǎn)。

還有一種兼上兩種看法，認(rèn)為“不比”句和“沒有”句都是“比”字句的否定形式文學(xué)藝術(shù)論文，但是功能不一樣。張和友（2002）認(rèn)為“X不比YW”是對(duì)“X比YW”的語用否定，而“X沒有YW”是對(duì)“比”字句的語義否定。劉丹青（2003）認(rèn)為，在形式方面一個(gè)肯定差比句式可能對(duì)應(yīng)兩種不同的否定句：一為單純否定式，如“不比”句；一為變異否定式，其使用不同的比較標(biāo)記和句法結(jié)構(gòu)，如“沒有”型或者“不如”型句式。徐燕青（1996）、殷志平（1998：248-256）等也持此觀點(diǎn)，認(rèn)為“不比”雖然形式上是對(duì)“比”的否定，“不比”句的形式和內(nèi)容往往不一致。

二

關(guān)于“不比”句的句式義也有諸多說法。

一義論，主張“不比”句只有“X和Y差不多”一種意義。呂叔湘（2002：360）提出“不比….”可以表示均齊意義，后來（1999：74、92）又認(rèn)為“不比”句只強(qiáng)調(diào)有差異。劉月華（2001：846-849）也認(rèn)為“不比”句的基本語義是“X跟Y差不多”。相原茂（1992）認(rèn)為“不比”句是把有可能會(huì)有的兩種情況作為一個(gè)狀態(tài)而表現(xiàn)出來的，其所表示的中心意義是X、Y之間無大的差別。“X不比Y～W”（～表示邏輯義“非”）通常預(yù)設(shè)“YW”論文提綱怎么寫。“不比”句總含有說話者對(duì)聽話者的想法和意見試圖進(jìn)行反駁的意味。賈穎（1996：65-69）等也認(rèn)為“不比”句表示X和Y相差無幾，其功能不是表示比較，而是表示糾正、反駁、申辯。

多義論，主張“不比”句蘊(yùn)含多種意義。

蔣靜（2003）認(rèn)為“不比”有兩個(gè)意思：表示“比不上”時(shí)是比較項(xiàng)在比較點(diǎn)上有程度高低的差別，是“量”的區(qū)別；表示“不同于”時(shí)是比較項(xiàng)在比較點(diǎn)上的“質(zhì)”的區(qū)別。袁海霞（2010.2）提出其語義類型有兩種：a.“在W上，X≤Y”，表達(dá)一種或然關(guān)系，強(qiáng)調(diào)兩者都有可能；b.“ X不像Y那么W”。

殷志平（1998：248-256）把“不比”句句式細(xì)分為三種：“T1X不比T0YW了”、“X不比YW”和“X不比Y更W”，認(rèn)為它們都表示“X≤Y”的意義。前者預(yù)設(shè)“T0（X<Y）”，與句義構(gòu)成轉(zhuǎn)折關(guān)系，而后兩者預(yù)設(shè)“Y~W”。劉焱（2004：162-186）也將“X不比YW”分為三類：一類由否定詞“不”表示的“比”字句的反問形式文學(xué)藝術(shù)論文，語義是[+X更W]；一類由副詞“不”和動(dòng)詞“比”組成的動(dòng)詞性比較句，語義是“X<Y”；還有一類是“比”字句的否定形式，“顯示X與Y的類同”。

吳福祥（2004）在相原茂（1992）基礎(chǔ)上繼續(xù)討論“不比”句的語用功能，認(rèn)為“X不比YW”本質(zhì)上是一種表達(dá)主觀性的反預(yù)期的結(jié)構(gòu)式，其類型可以分為三種：a.與受話人的預(yù)期相反；b.與說話者自己的預(yù)期相反；c.與特定言語社會(huì)共享的預(yù)期相反。謝仁友（2006）則將“不比”句句式義分為三種：一是陳述差異，表示“X≠Y”；二是陳述差距，表示“X<Y”；三是否定差距，即“X≈Y”，又可細(xì)分三種小的語義類型，“X、Y都不一樣W”、“X、Y都一樣W”和“X、Y都一樣”（無所謂W否）。

周小兵（1994：249-256）將“比”字句否定式分為四類：a.“X不比Y+VP”是話語否認(rèn)，說話人否認(rèn)或者反駁別人的看法；b.“X不比Y+VP+數(shù)量”，意為“X只比Y+VP一點(diǎn)”；c.“X比Y不VP”是一般的句子否定，蘊(yùn)含“X和Y都不VP”；d.“X比Y+VP+不+數(shù)量”預(yù)設(shè)“X比YVP”，蘊(yùn)含“X只比Y+VP一點(diǎn)”。徐燕青（1996）對(duì)“不比”句系統(tǒng)做了全面考察，認(rèn)為其語義類型可分為六類：a. X跟Y一樣W；b. X跟Y一樣W，甚至比Y更W；c. X沒有/不如YW和X比YW(X含任指) ；d. X比YW (“不比”句為反問句) ；e. X跟Y差不多W；f. X跟Y不一樣。

三

目前討論“不比”句多義動(dòng)因的論著較少。

徐燕青（1996）分析了“不比”句多義的句內(nèi)、句外兩個(gè)因素：a.心理因素(感情傾向和心理態(tài)度)； b.“不比”句某種意義的特定的表現(xiàn)形式；c.“不比”句本身的某些附加成分(語氣副詞和數(shù)量詞語) ；d.比較對(duì)象(尤為比較項(xiàng)X ) 和比較結(jié)果的性質(zhì)；e.“不比”句所屬的類型。

殷志平（1998：248-256）認(rèn)為影響“不比”句多義的主要語境因素是比較項(xiàng)所指事物的性質(zhì)和類別、比較項(xiàng)的抽象和具體、比較項(xiàng)的抽象與否以及副詞的使用。

王黎（2009）提出由于“不比”句在執(zhí)行否定功能時(shí)否定轄域占據(jù)的不是一個(gè)具體、明確的意義“點(diǎn)”，而是覆蓋著一個(gè)意義“面”，句式本身不提供一值性判斷。根據(jù)“勝過”、“不如”和“等同”三種比較關(guān)系，在否定“勝過”或者“不及”時(shí)，必然會(huì)留下兩個(gè)意義空間“不及（或勝過）”和“等同”，這就是“不比”句多義的內(nèi)在動(dòng)因。

四

另外文學(xué)藝術(shù)論文，陳一（2008）討論了“不比”句的偏依性對(duì)舉式“不+比N+大量/定量補(bǔ)語，比N+A+小量補(bǔ)語”、“N1+不A，N2+比N1還不A”、“ N1+不VP，N2+比N1還不VP”。賈穎（1996：65-69）認(rèn)為“不比”句中表比較結(jié)果的形容詞使用情況很自由，謝仁友（2006.4）考察了“不比”句句式義的歷史來源， 張和友（2002）、王黎（2009）等均討論了“不比”句語義的優(yōu)先理解。

五

綜上所述，關(guān)于“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究以語義平面最為突出，觀察細(xì)致，分析全面，而在語用研究和對(duì)相關(guān)現(xiàn)象的解釋方面尚待進(jìn)一步深入，比如，“不比”句多義的動(dòng)因，結(jié)論項(xiàng)含否定詞致使句式不自足等。

參考文獻(xiàn)

陳一偏依性對(duì)舉結(jié)構(gòu)與語法單位的對(duì)稱不對(duì)稱，《世界漢語教學(xué)》,2008.3

賈穎“不如”句、“不比”句與“沒有”句，《語言文化教學(xué)研究》（北京語言學(xué)院漢語學(xué)院編）,北京：華語教學(xué)出版社,1996

蔣靜比較句的語義偏向及主觀程度的差異，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2003.4

相原茂漢語比較句的兩種否定形式—“不比”型和“沒比”型，《語言教學(xué)與研究》，1992.3

李英哲《實(shí)用漢語參考語法》，北京：北京語言學(xué)院出版社，1990

呂叔湘《呂叔湘全集》，沈陽：遼寧教育出版社，2002

呂叔湘《現(xiàn)代漢語八百詞》（增訂本），北京：商務(wù)印書館，1999

呂文華《對(duì)外漢語教學(xué)語法探索》，北京：語文出版社，1994

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劉焱《現(xiàn)代漢語比較范疇的語義認(rèn)知基礎(chǔ)》,上海：學(xué)林出版社，2004

劉月華《實(shí)用現(xiàn)代漢語語法》，北京：商務(wù)印書館，2001

王黎“不比”句多義性動(dòng)因考察，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009.3

吳福祥試說“X不比Y?Z”的語用功能，《中國語文》，2004.3

謝仁友現(xiàn)代漢語歧義句式“X不比Y?Z”的語義類型，《語文研究》，2006.2

徐燕青“不比”型比較句的語義類型，《語言教學(xué)與研究》，1996.2

殷志平語境與否定比較句，《語言研究的新思路》（范曉主編），上海：上海教育出版社，1998

袁海霞“A不比BW”的語義及其方言分化形式，《長江學(xué)術(shù)》, 2010，2

張和友差比句否定形式的語義特征其語用解釋，《漢語學(xué)習(xí)》，2002.5

篇3

聲腔的形成就好像樂師制作樂器的琴身。沈湘先生曾說“經(jīng)過歌唱訓(xùn)練學(xué)到一種好的歌唱方法，就是制造歌唱樂器的過程”。①這個(gè)比喻恰如其分地把抽象的聲樂訓(xùn)練的過程看作一個(gè)更為具體和生動(dòng)的過程。具體來講，人的嗓音類似一把小提琴。聲腔（胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和頭腔）就像琴身，聲帶有如琴弦，小提琴要發(fā)出聲音必須用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振動(dòng)引起琴身共鳴發(fā)出琴聲，而人發(fā)出聲音是通過氣息沖擊聲帶，并通過聲腔來放大聲音。從發(fā)聲的整個(gè)過程我們可以得出這樣的結(jié)論，琴弓和氣息是發(fā)聲的原動(dòng)力，琴弦和聲帶是振動(dòng)發(fā)聲的音源體，而琴身和人的各個(gè)共鳴腔體是加強(qiáng)和美化聲音的聲腔。因此，原動(dòng)力（氣息）、音源體（聲帶）和聲腔（各個(gè)共鳴聲腔）這三者的相互關(guān)系就構(gòu)成了是最簡明的發(fā)聲原理。其中若有一個(gè)環(huán)節(jié)發(fā)生問題都不會(huì)發(fā)出美好的聲音。通過人聲與小提琴的分析和對(duì)比，我們會(huì)清楚地知道，聲腔形成的第一要素就是共鳴的打開，類似于琴身的制作；第二要素是歌唱?dú)庀⒌慕?，類似于琴弓的運(yùn)用；第三要素就是聲腔形成后發(fā)出的美聲。也就是氣息沖擊聲帶發(fā)出基音，而這個(gè)基音通過人的各個(gè)共鳴聲腔的擴(kuò)大后發(fā)出來的美聲，類似于琴弓摩擦琴弦發(fā)出琴聲，并通過琴身的共鳴發(fā)出的美妙琴聲。

科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練就是聲腔形成和穩(wěn)定的過程，也是美化聲音的過程，它不僅包含了對(duì)音色、音量、音域、共鳴、節(jié)奏、音準(zhǔn)等方面的要求，同時(shí)，它也體現(xiàn)了發(fā)聲訓(xùn)練的科學(xué)性，尤其是隨著聲學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的發(fā)展，人們可以應(yīng)用各種科學(xué)儀器來檢測(cè)歌唱的過程。例如：美國普林斯頓大學(xué)的亨利•諾里斯•羅素(Herry Norris Russell)用X－射線探究了歌唱時(shí)各共鳴室的狀態(tài)，“他發(fā)現(xiàn)不是非用一種特定口形才能發(fā)出某一特定的元音或音質(zhì)。他總結(jié)說，當(dāng)共鳴體的形狀無疑左右著音的好壞的同時(shí)，共鳴體的肌質(zhì)（肌肉張力）也是重要的；而喉肌的功能，實(shí)際是音響的首要決定者”。②通過羅素的這個(gè)實(shí)驗(yàn)，我們知道了三點(diǎn)：1．共鳴體形狀的穩(wěn)定是獲得美好音色的重要因素；2．口形和元音之間不是有著必然聯(lián)系的，因此通過訓(xùn)練，不同元音是可以在同一口形下獲得的；3．喉肌是決定聲音音量的關(guān)鍵所在。我們知道聲腔形成的目的是獲得聲音的共鳴。從物理學(xué)原理，我們知道共鳴是存在于兩個(gè)同音高的振動(dòng)體之間的聯(lián)系，換句話說：當(dāng)一個(gè)振動(dòng)體引起另一個(gè)的共振時(shí)，這種現(xiàn)象被稱為共鳴。美國貝爾電話公司實(shí)驗(yàn)室用快速攝影機(jī)拍攝了一部歷時(shí)42分鐘的《發(fā)聲――喉部振動(dòng)》的科教片，它證明了“聲區(qū)”的不同是由于聲帶兩種不同的發(fā)聲機(jī)能所導(dǎo)致的，通過音頻儀測(cè)可以證明歌唱中的“高位置”的聲音，實(shí)際上是由于歌唱時(shí)的獲得2800―3200次／秒的“歌唱共振峰”的緣故，它是“高共振峰”主要產(chǎn)生于喉室、會(huì)厭及喉前庭一帶。而“低共振峰”主要產(chǎn)生于咽腔，實(shí)際上，這種“共振峰”就是共鳴的具體的表現(xiàn)。在歌劇院只有共鳴的聲音或者“歌唱共鳴峰”才可以穿透交響樂傳到觀眾的耳邊。人的聲腔形狀就像一個(gè)簧管樂器，上有頭腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各個(gè)聲腔像是從上往下的一個(gè)垂直的有機(jī)結(jié)合體。類似一個(gè)長的U形發(fā)音管，而且上端U的兩條線不能交匯，而是無限靠攏，只有這樣聲音才能飄出去。正如明代朱權(quán)所講的“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自然”③聲腔的穩(wěn)定就是各個(gè)共鳴體的穩(wěn)定，而可改變的腔體只有口咽腔。在發(fā)聲訓(xùn)練中，通過學(xué)生打“哈欠”這一自然生理反射機(jī)制，打開喉嚨，使喉位下沉，并向下?lián)鯕庖孕纬梢欢ǖ目谘是还缠Q?！把谏w唱法” （coperto）④就是通過加強(qiáng)胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開會(huì)厭，擴(kuò)大喉腔，使聲音得到豐富的高泛音， 筆者所講的形成“一定”的口咽腔共鳴，是因?yàn)榭谘是还缠Q還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，它細(xì)微的變化都會(huì)影響到三個(gè)共鳴腔體的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。因此，聲腔的穩(wěn)定關(guān)鍵是口咽腔的穩(wěn)定，正如加西亞在《歌唱藝術(shù)論文全集》所說“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的發(fā)聲器官發(fā)聲時(shí)，主要是喉內(nèi)肌和喉外肌起作用。喉內(nèi)肌是調(diào)節(jié)聲帶作用的，即：喉內(nèi)肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整聲帶的長度、厚度和張力度。喉外肌是調(diào)整共鳴管作用的，即：喉外肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整咽管的粗細(xì)和長短。聲腔的形成主要是喉外肌的作用，教師應(yīng)用打“哈欠”這一自然生理反射機(jī)制，讓學(xué)生“打開喉嚨”使喉頭自然降低，這樣口咽后部就形成了一個(gè)較舌位高出幾公分的咽腔共鳴管，同時(shí)，喉位的下降又向下增長了咽腔共鳴管的長度，這樣聲腔發(fā)出的聲音才是豐滿的、圓潤的和柔美的。

對(duì)初學(xué)聲樂的人來說，首先是建立穩(wěn)定的腔體，通過中聲區(qū)不同元音的訓(xùn)練，使中聲區(qū)的聲音達(dá)到整體性、連貫性和統(tǒng)一性。在聲腔穩(wěn)定后，在發(fā)展高聲區(qū)和低聲區(qū)。20世紀(jì)嗓音科學(xué)家威廉•文納（WillianVennard）在《歌唱――機(jī)理與技巧》的“掩蓋的概念”章節(jié)中說道：“加西亞建議學(xué)生們以各種音調(diào)來唱所有元音。在從明亮過渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法語中的eu；I接近法語中的u；O接近意大利語中的u”。從這段話中我們知道加西亞正是利用A―O―U元音之間相互的“掩蓋”的手段來統(tǒng)一不同的元音，從而使聲腔形成和穩(wěn)定。聲腔的形成是通過不同元音訓(xùn)練的結(jié)果。學(xué)生在演唱不同的元音時(shí)，口與喉有不同的位置，例如，當(dāng)我們發(fā)A(啊)元音時(shí)，喉位下沉，舌位是扁平的。發(fā)I(依)元音時(shí)，喉位向上，舌位是靠前，而聲腔的形成過程就是在一個(gè)聲腔里把不同的元音統(tǒng)一起來。正如春秋戰(zhàn)國的藝術(shù)理論著作《禮記•樂記》中記載的，師乙對(duì)子貢說：“故歌者，上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”。“如貫珠”就是不同的元音在聲腔中統(tǒng)一的形象比喻。

聲音的訓(xùn)練從A(啊)元音開始，一方面，是從打哈欠中體會(huì)咽腔的打開；另一方面，通過A元音練習(xí)放平舌位；更為重要的是找到聲音在胸前的支點(diǎn)。這樣讓學(xué)生把聲音安放的支點(diǎn)與腰腹部橫隔膜氣息的支持點(diǎn)聯(lián)系起來，也就是我們聲樂教師常常說的“搭上氣”。嘆氣的方法是讓學(xué)生“搭上氣”的重要手段。教師在聲樂教學(xué)中，如何讓學(xué)生建立打開咽腔和氣息支持兩者之間的關(guān)系時(shí)，常常講到的“打開喉嚨，氣息下沉”的教學(xué)手段，一方面，是使學(xué)生在咽腔內(nèi)形成一個(gè)咽腔共鳴，另一方面，是讓學(xué)生把這個(gè)共鳴形成的支撐點(diǎn)安放在腰腹部。換言之，就是利用腰腹肌的擴(kuò)張和橫膈膜下沉的機(jī)理來控制氣息。在具體的聲樂訓(xùn)練中，就是用向上打“哈欠”與向下“嘆氣”兩者結(jié)合的方法，使咽腔的打開與氣息的下沉有機(jī)的結(jié)合在一起。通過一段時(shí)間的發(fā)聲練習(xí)后，使得聲音“面罩”的高位置與氣息下沉到腰腹部兩者之間逐步形成內(nèi)在的對(duì)抗，這種對(duì)抗就是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系?熏也是一種平衡關(guān)系，胸腔的點(diǎn)就是我們前面所敘述的聲音支點(diǎn)，它不僅是整個(gè)聲腔的中心，而且也是聲音的通道，上連頭聲共鳴下連腰腹部的氣息支持點(diǎn)。聲音支點(diǎn)不僅是聲音面罩和腰腹部氣息之間的通道，而且也是整個(gè)發(fā)聲腔體的中心。聲音面罩的高位置、胸腔中心的通暢和穩(wěn)定以及腰腹部氣息的支撐點(diǎn)，這高、中、低三個(gè)部分就構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的發(fā)聲系統(tǒng)，它們之間是相互聯(lián)系、相互制約和相互發(fā)展的統(tǒng)一體。是聲音的上下通暢和穩(wěn)定。有了A(啊)元音的聲音在胸前的支點(diǎn)后，通過A元音到O元音不同練聲曲的訓(xùn)練，讓聲音靠前變圓。有了O元音的腔體，再通過O元音到U元音的不同練聲曲的訓(xùn)練，讓聲音進(jìn)入頭腔共鳴，這樣就形成了貫通上下的一個(gè)通道。在中聲區(qū)我們以O(shè)元音為主，中聲區(qū)是以口咽腔共鳴為主，在人的三個(gè)主要共鳴腔體（胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴）中，可改變的腔體只有口咽腔。它除了“打開喉嚨，喉位下沉，向下?lián)鯕狻毙纬梢欢ǖ那惑w外，還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，如何做到這三個(gè)共鳴腔體的有機(jī)統(tǒng)一，形成一個(gè)有機(jī)的共鳴體，口咽腔的O元音的訓(xùn)練是基礎(chǔ)。同時(shí)，口咽腔還是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，O元音的發(fā)聲練習(xí)是最重要的。高聲區(qū)我們以U元音為主。U元音容易使聲音進(jìn)入“面罩”運(yùn)用高、中、底三個(gè)聲區(qū)的A、O、U三個(gè)元音進(jìn)行不斷地發(fā)聲練習(xí)，使各聲區(qū)統(tǒng)一，氣息上下貫通，最后獲得具有“U音管”腔體發(fā)出的混聲。因此，筆者認(rèn)為聲腔的形成是通過A、O、U三個(gè)元音訓(xùn)練的結(jié)果。聲腔形成后就是聲音的位置安放，教師通過在U這個(gè)“面罩”元音的訓(xùn)練，并在其基礎(chǔ)上建立Y元音，Y元音是聲音位置最高的元音，但是它的訓(xùn)練必須是在學(xué)生的聲腔形成和穩(wěn)定后再重點(diǎn)訓(xùn)練。

綜上所述，在發(fā)聲訓(xùn)練中，共鳴的獲得或“歌唱共振峰”的形成，實(shí)際上是聲樂訓(xùn)練中聲腔形成和穩(wěn)定的結(jié)果，教師只要抓住這個(gè)要點(diǎn)，在教學(xué)中就會(huì)做到有的放矢，教學(xué)效果也會(huì)起到事半功倍的作用。當(dāng)然，聲樂教學(xué)除了技能、技巧的聲音訓(xùn)練外，還得加強(qiáng)學(xué)生的文化、藝術(shù)修養(yǎng)。科學(xué)的發(fā)聲技巧可以使得聲樂藝術(shù)之花開得更加的多彩，而提高文化、藝術(shù)修養(yǎng)則能給予發(fā)聲技巧更寬的天地。人類豐富的情感生活才能通過聲樂藝術(shù)這個(gè)載體表達(dá)的更為的優(yōu)美、更為的動(dòng)聽和更為絢麗。

①沈湘著，李晉瑋、李晉媛整理《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》，上海音樂出版

社1998年版，第4頁。

②威廉•文納《歌唱――機(jī)理與技巧》李維渤譯，世界圖書出版西安公司2000年版，第24頁。

③文化部藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯•太和正音譜》，北京：人民音樂出版社1981年版，第272頁。

④“coperto”一詞為“掩蓋”或“蒙蓋”之意，所以這一唱法又稱為“掩蓋唱法”?！瓣P(guān)閉”一詞是與男聲在中聲區(qū)聲音的“開放”狀態(tài)相對(duì)而言的。19世紀(jì)之前的聲樂作品對(duì)高音并不要求宏大的音量。男聲在