導(dǎo)語：如何才能寫好一篇音樂研究論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

“諧欽”一詞在藏語中是大歌的意思，是藏族傳統(tǒng)的一種儀式歌舞，在境內(nèi)一江兩河的前藏和后藏廣大農(nóng)耕地區(qū)廣為流傳，由于不同地域的信仰、海拔、民俗等差異各個地方的“諧欽”在曲調(diào)、舞蹈動作、服飾等方面也形成了各自的特色。這種歌舞不像其他非儀式歌舞那樣人人會唱人人會跳，它只是在大型的慶典比如活佛的坐床大典、祈求豐收的祭祀活動或者新人的結(jié)婚典禮上表演的一種儀式歌舞，不能隨意唱跳，此種歌舞具有固定結(jié)構(gòu)、固定時間、固定對象、固定地點(diǎn)表演的唱、舞、說為一體的綜合性藝術(shù)形式。

二、“諧欽”的產(chǎn)生與發(fā)展

早在吐蕃第九代贊普布德貢杰時期，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)有了大幅度的提高，從而解放了生產(chǎn)力發(fā)展了生存力，那么人民的生活水準(zhǔn)也有了相應(yīng)的變化。與此同時人民也對生活的質(zhì)量有了更高的要求，這就讓很多的歌舞音樂應(yīng)運(yùn)而生。隨著時間年輪的增長，在很多贊普和功臣共同努力下，吐蕃的社會經(jīng)濟(jì)有了更大的提高。這就為松贊干布日后統(tǒng)一雪域高原奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。之后松贊干布統(tǒng)治時期，經(jīng)濟(jì)更加繁榮昌盛，人民安居樂業(yè)。為了安定邦交，松贊干布先后迎娶了大唐的文成公主和尼泊爾的赤尊公主。這兩位公主的到來給當(dāng)時的吐蕃帶來了先進(jìn)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)和手工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)，一個文明中心向另一個地方遷移，他不可或缺的會大興土木。在這一階段布達(dá)拉宮和大小召寺的修建都成為了可能，這些重要建筑的落成和政權(quán)的到來無疑會形成重大的慶典，而在這些慶典上“諧欽”便成了重要的表演形式。據(jù)《弟吾史記》中記載，松贊干布“一好歌舞音樂、二好寺廟和法典、三好文字書法、四好佛法宗教?！庇纱丝梢姡少澑刹紝Ω栉璧南埠每梢娨话?。所以在松贊干布時期“十三”段諧欽出現(xiàn)了。在封建社會一個統(tǒng)治者的喜好往往可以左右這個喜好的發(fā)展速度和程度甚至可以左右一個民族的發(fā)展。由于松贊干布對歌舞的喜好，“諧欽”在這一時期迅速發(fā)展并成為了一種貴族的歌舞音樂。那時候能參與“諧欽”表演的都是各地方派遣的世襲“樂差”，沒有酬勞，演出的服裝道具都是自己準(zhǔn)備。

三、“赤布諧欽”歌舞的民俗背景

拉薩市內(nèi)據(jù)我們了解到的有納金鄉(xiāng)的“納如諧欽”、曲水縣的“南木諧欽”都各具特色，但外面今天的主題是拉薩市次角林村的“諧欽”。在次角林村除了“諧欽”還有果諧、古歌等。

四、“赤布諧欽”歌舞的段落結(jié)構(gòu)

所有的“諧欽”基本都分為三個大段，據(jù)《拉薩市城關(guān)區(qū)志》記載“城關(guān)區(qū)的‘諧欽’分為長調(diào)（藏語叫‘當(dāng)仁’）和短調(diào)（藏語叫‘當(dāng)通’）兩種，長調(diào)供宗教典禮或王公貴族贊頌之用，短調(diào)供家族迎親嫁娶或喜慶節(jié)日恭賀之用。其完整的‘諧欽’又‘諧果’（歌首）、‘諧’（正歌）和‘扎西’（吉祥結(jié)尾）三部分組成。歌首之歌不舞，按歌調(diào)和群眾的情緒所需可進(jìn)行反復(fù)的表演；正歌是隨歌起舞、有節(jié)奏的表演，大型‘諧欽’的正歌可表演30個大段，中型‘諧欽’可表演18個大段，小型‘諧欽’也只是要表演10個大段；吉祥的結(jié)尾是快板式的歡騰舞蹈?！边@就是整個拉薩市城關(guān)區(qū)“諧欽”段落的概況，那么“赤布諧欽”也不例外，它的段落也分為三個大段，第一段是一個慢板，只唱不舞；第二段邊唱邊舞；第三段也是一個伴唱邊舞的歡騰的結(jié)尾。

五、“赤布諧欽”歌舞音樂與舞蹈

“諧欽”在表演時一般都有領(lǐng)舞，男領(lǐng)舞叫“諧本”，女領(lǐng)舞叫“諧瑪”。音樂曲調(diào)優(yōu)美，歌詞莊重大方。歌詞的內(nèi)容一般都是描繪世界的起源、白青稞和雨水的來歷、四節(jié)的更替等等。歌曲慢板的時候只唱不舞，快板的時候邊唱邊舞，一般是“一步一跺”。在“諧欽”表演的場合當(dāng)正規(guī)的“諧欽”跳完的時候，人們可以根據(jù)自己娛樂的需要進(jìn)行其他自己喜愛的表演形式。因?yàn)樵诠糯藗兲璧哪康氖菉噬窈蛫嗜?，所以在表演完莊重的祭祀歌舞后人們也要表演其他歌舞預(yù)示著自己對美好生活的熱愛。

六、“赤布諧欽”歌舞的服飾與道具

表演的人們身著傳統(tǒng)的藏裝即可。女士戴傳統(tǒng)的“巴珠”頭飾，和佩戴項(xiàng)鏈，根據(jù)家庭狀況不同項(xiàng)鏈的佩戴也不同，有天珠的，紅珊瑚的，綠松石的，有密納的（是由松樹樹枝分泌的油脂形成），狼牙等。這些項(xiàng)鏈都是非常昂貴的。男士也身著拉薩傳統(tǒng)的服裝，色彩較為素凈，給人一種樸素典雅、莊重大方的感覺，腰間還會佩戴刀子、筷子之類的日常用具，頭上則戴黃色的帽子。

七、“赤布諧欽“歌舞與宗教活動的關(guān)系

篇2

[關(guān)鍵詞]音樂形式美的法則

一、音樂形式美的法則

所謂形式。就是構(gòu)成事物的各種元素之組織或安排，它雖是事物的外在表現(xiàn)，卻蘊(yùn)含著內(nèi)在的運(yùn)動規(guī)律。作為音樂形式，它是構(gòu)成音樂各種元素的組織和安排。音樂形式的構(gòu)成包括基本要素、組織手段和形式美的法則三個方面。如圖所示：

形式美的法則不僅是音樂形式構(gòu)成的一部分，更是連接音樂基本要素與組織手段的關(guān)鍵紐帶。世間美好的事物，展示給人們的是形式上的特征。盡管事物的形式組成的基本要素或質(zhì)料不盡相同，但是在組合形式上有共同內(nèi)在規(guī)律。這些體現(xiàn)形式要素組合方式的原則或規(guī)律，則稱之為形式美的法則。人們在長期的審美活動中，對美的形式進(jìn)行了探索和概括，在不斷更新審美意識的基礎(chǔ)上形成形式美的法則。

二、音樂創(chuàng)作中形式美的法則

作曲家創(chuàng)作具有音樂美的樂曲是一種極其復(fù)雜的精神生產(chǎn)勞動，是藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐。通常創(chuàng)作過程可分為相對獨(dú)立的三個環(huán)節(jié)，即感受、創(chuàng)意與塑形。形式美的法則始終貫穿于各個環(huán)節(jié)，起著關(guān)鍵的作用。

(一)感受

音樂創(chuàng)作之孕育階段。作曲家通過接觸現(xiàn)實(shí)生活的原始素材，再經(jīng)過熟悉、認(rèn)識、提煉等感性及理性活動，獲得深刻的審美感受和體驗(yàn)，觸發(fā)自己的創(chuàng)作欲望。作曲家注重從生活中獲取感受與啟示，掌握生活的整體印象、氣氛及其運(yùn)動的過程，領(lǐng)悟某種意境、神韻和魅幻。這是由于音樂難以直接表現(xiàn)具體形象而帶來的創(chuàng)作特點(diǎn)。同樣。作曲家也能從現(xiàn)存的音樂中獲得靈感而進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)檫@些是在已被典型化的生活在音樂中的具體反映。而獲取靈感的前提仍然是準(zhǔn)確把握形式美的法則，作曲家的審美觀、個人修養(yǎng)和生活閱歷等對創(chuàng)作欲望的形成有決定性影響。音樂形式美的法則在整個創(chuàng)作過程中起著標(biāo)桿的作用。

(二)創(chuàng)意

作曲家將創(chuàng)作欲望及感情轉(zhuǎn)化為音響的過程則是基本樂思的形成。音樂藝術(shù)的特點(diǎn)是以音響為其載體，現(xiàn)實(shí)生活、對象、情感、意境等等都將轉(zhuǎn)化為由樂音構(gòu)成的音響。作曲家汲取前人的經(jīng)驗(yàn)，對前人的音樂表現(xiàn)手段與手法進(jìn)行分析、判斷、提煉，通過自己的重新設(shè)計(jì)、編排、想象進(jìn)行再創(chuàng)造，產(chǎn)生新的音響。因此。熟悉音樂的歷史，掌握音樂語言特點(diǎn)和領(lǐng)悟當(dāng)代音樂潮流精髓是創(chuàng)作的重要條件。這是一個繼承與創(chuàng)新、借鑒與消化的關(guān)系。

現(xiàn)實(shí)生活中最典型、最概括且最富有的情感特征是作曲家感悟的結(jié)晶。這些構(gòu)成了創(chuàng)作的主要樂思。將其轉(zhuǎn)換成音樂時，最初可能是一種節(jié)奏型、一種特定的和弦，但更常見的是動機(jī)或一個音樂主題。這些為整部樂曲奠定了基礎(chǔ)?；緲匪夹纬傻耐瑫r，體裁、樣式、曲式等也搭建起來。因此，音樂的內(nèi)容與形式的創(chuàng)作難以分割。音樂形式美的法則正是貫穿和連接形式要素與組織手段之間必不可少的中介環(huán)節(jié)。

創(chuàng)作需要靈感，靈感是一種通過長期艱苦構(gòu)思活動后產(chǎn)生的一種飛躍現(xiàn)象，使作曲家得到一種“頓悟”，這種“頓悟”便是美的法則的長期積累與運(yùn)用的體現(xiàn)。這種法則的運(yùn)用使得具體內(nèi)容與實(shí)際音響的對應(yīng)關(guān)系常處于最佳狀態(tài)，推動創(chuàng)造活動的進(jìn)展。(三)塑形

將內(nèi)容音樂化是讓基本樂思以符合形式美的形式展開，運(yùn)用適當(dāng)?shù)囊魳氛Z言創(chuàng)作出感人的作品。熟練的寫作技巧、豐富的表現(xiàn)手法是必要的。在塑形時，既須根據(jù)內(nèi)容的需要來確定形式，也需圍繞形式美對內(nèi)容作適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，兩者存在互相制約、互為因果的關(guān)系。創(chuàng)作過程是一個不斷修改、變易、豐富、潤飾等反復(fù)推敲的過程，形式美的法則具有重要的指導(dǎo)意義。塑造音樂形象，根據(jù)形式美法則的要求，就是要使音樂通過重復(fù)、平衡和遞進(jìn)等手段取得和諧與統(tǒng)一。

三、音樂表演中形式美的法則

樂曲定型即創(chuàng)作的完成。音樂實(shí)踐包括音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞三個環(huán)節(jié)。這里包含了音樂藝術(shù)所謂的一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的和諧。聲樂作品魅力的充分展現(xiàn)需要表演者深刻領(lǐng)悟作品的意境，深入挖掘作品的表達(dá)的內(nèi)涵，全面掌握歌曲的風(fēng)格，以及準(zhǔn)確把握情感的基調(diào)。

音樂需通過表演這個中介環(huán)節(jié)把藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價值。音樂表演是實(shí)現(xiàn)音樂作品審美價值、形成音樂審美鑒賞的中介環(huán)節(jié)。必須兼顧求真與創(chuàng)新。正確處理好作品的虛與實(shí)。音樂表演者需要高超的表演技巧將音樂作品的神韻充分演繹。

音樂表演作為音樂的二度創(chuàng)作，賦予音響動態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，是充滿著豐富情態(tài)意味的音樂運(yùn)動。這種從精神表現(xiàn)向物質(zhì)表現(xiàn)轉(zhuǎn)化的形式美法則貫穿于整個音樂實(shí)踐過程中。從表演視角切入，關(guān)注音樂藝術(shù)從一度到二度創(chuàng)作，具有實(shí)際與理論的啟示和指導(dǎo)意義。自然而美妙的音樂是通過科學(xué)的美的法則來傳遞給人們聽覺感官的愉悅，從而觸及人們心靈、傳達(dá)某種情感。藝術(shù)是通過塑造藝術(shù)形象反映生活。表達(dá)藝術(shù)家的情感。需要極富創(chuàng)造的表演和卓越的審美對音樂作品予以豐富和升華，使作品煥發(fā)出新的光彩。這實(shí)際是賦予音樂作品以生命的創(chuàng)作行為。這就是音樂真正的力量。正是這種形式美的法則作為引導(dǎo)，人們在傾聽中得到美妙的享受，在音樂的世界里盡情暢游。

四、形式美法則的重要指導(dǎo)意義

音樂藝術(shù)是人們對社會生活，對自然的升華反映。音樂家在創(chuàng)作作品的時候，是以自然和社會中美的聲響、旋律作為基礎(chǔ)的。人聲、樂器聲是美的，語言節(jié)奏、舞蹈節(jié)奏是美的。人類歌喉、鳥蟲鳴叫的音調(diào)是美的，離開了這些生活與自然美，音樂將失去存在的基礎(chǔ)。因此。善于運(yùn)用和諧美法則來發(fā)掘社會與自然中音樂美的作曲家更容易捕捉到音樂美的真諦。

音樂藝術(shù)形式表現(xiàn)在音調(diào)，音樂藝術(shù)內(nèi)容融于表情。音樂藝術(shù)既要聲音悅耳，又要情感濃深。作為聽覺藝術(shù)，音樂形象需要采用比喻、通感、夸張等手法化作聽、視、觸和感渾然一體的鮮活的立體形象。無論是絕倫的交響樂還是簡單小曲，都無不例外滲透著音樂形式美的和諧魅力。

音樂形式美的法則不僅描述文藝作品的美的境界，更涵蓋了審美主體與審美客體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。即表演者和欣賞者情感的共鳴。這解釋了緣何欣賞者能神游樂境，并從中獲得樂趣，釋放身心。自然是一首曲，生活是一支歌。和諧是一種美，只要善于捕捉善于聆聽，美的聲響、美的旋律就在我們的身邊。

篇3

一、檢索情況

在中國知網(wǎng)進(jìn)行文獻(xiàn)檢索，以“社區(qū)音樂教育”進(jìn)行全文檢索，相關(guān)的科研研究性的文獻(xiàn)共有1589篇，其中期刊類714 篇 、學(xué)位論文有575篇、會議14篇、報(bào)紙62篇。以“社區(qū)音樂教育”主題搜索到157篇論文；以“社區(qū)音樂教育”篇名搜索到116篇論文；以“社區(qū)音樂教育”關(guān)鍵詞搜索到45篇論文；以“社區(qū)音樂教育”主題搜索到84篇文章。

二、檢索分析

以“社區(qū)音樂教育”進(jìn)行全文搜索，搜索結(jié)果數(shù)量不是很多，尤其是碩博論文非常少。所以筆者接下來所分析的文章是以“社區(qū)音樂教育”進(jìn)行主題搜索的碩博士論文結(jié)果。

與本文研究方向相似的文章有18篇，研究社區(qū)音樂教育的文章并不多，與西安地區(qū)相關(guān)的社區(qū)音樂教育的文獻(xiàn)是沒有的?？傮w來說，社區(qū)音樂教育這一研究領(lǐng)域還是很薄弱。

通過與文獻(xiàn)論文的比較，與筆者論文主要有以下區(qū)別：

（一）現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用價值不同。社區(qū)音樂教育活動主要以自發(fā)性為主，作為社會音樂教育理論，筆者認(rèn)為本學(xué)科的研究中還相對比較薄弱，對社區(qū)音樂教育活動缺乏科學(xué)可行的理論指導(dǎo)。筆者論題立足社區(qū)音樂教育實(shí)際，以相關(guān)理論為研究依托，以開發(fā)實(shí)踐方案為主要目的，旨在推動相關(guān)研究和社區(qū)音樂教育的發(fā)展。筆者是以曲江新區(qū)社區(qū)音樂教育為例，通過采用實(shí)地調(diào)研，訪談等形式，了解社區(qū)所設(shè)立的針對小區(qū)居民的音樂教育的形式、內(nèi)容以及設(shè)施、場地等。提出了筆者對這一現(xiàn)狀的幾點(diǎn)建議和解決方案，以使社區(qū)居民的音樂文化生活更加豐富和優(yōu)質(zhì)化。

（二）研究方法不同。筆者通過走訪，問卷，座談等形式全面了解和調(diào)研。積極收集與本文相關(guān)的資料文獻(xiàn)，認(rèn)真進(jìn)行研究分析，使一手資料與二手資料相互對應(yīng)，相互結(jié)合。運(yùn)用調(diào)查研究法、實(shí)驗(yàn)研究法 、比較研究法、統(tǒng)計(jì)研究法，對社區(qū)音樂課程進(jìn)行教學(xué)方法探索和實(shí)踐研究。并且積極參加社區(qū)音樂教育活動，主動與社區(qū)居民進(jìn)行溝通。

（三）達(dá)到的目的不同。筆者研究的新區(qū)文化娛樂設(shè)施比較完備，居民素質(zhì)相對較高，音樂教育活動可開發(fā)性強(qiáng)。再加上筆者多次調(diào)查和參加過社區(qū)的音樂教育活動。且因社區(qū)音樂教育開展不均衡，條件不達(dá)標(biāo)，業(yè)主與開發(fā)商、物業(yè)溝通不足所造成的業(yè)主的學(xué)習(xí)需求無法得到滿足的現(xiàn)狀。故需結(jié)合實(shí)際調(diào)研活動應(yīng)用音樂教育學(xué)的基本理論，并結(jié)合社會音樂教育的基本特征，提出社區(qū)音樂教育推廣的基本思路。開發(fā)社區(qū)音樂教育的內(nèi)容、形式、方法、手段。結(jié)合高等音樂院校音樂人才培養(yǎng)的方案，設(shè)計(jì)校、區(qū)共建音樂教育活動的新常態(tài)。

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篇4

關(guān)鍵詞:新媒體時代廣播;音樂節(jié)目;內(nèi)容轉(zhuǎn)型

音樂節(jié)目作為廣播的最初節(jié)目形態(tài)，自廣播誕生之日起，便成為其發(fā)展過程中不可或缺的一部分。廣播作為聽覺媒介，與作為聽覺藝術(shù)的音樂，在特征屬性上不謀而合。也正是由于這一屬性特征的契合，使得廣播在音樂傳播中如魚得水，廣播音樂節(jié)目占據(jù)了廣播文藝節(jié)目的“半壁江山”。

但自上世紀(jì)90年代始，新媒體紛至沓來，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、MP3、MP4等新媒體的誕生發(fā)展給在傳統(tǒng)媒體大戰(zhàn)中本已處于劣勢地位的廣播又籠罩上一層陰霾。新媒體所能提供給受眾的海量的信息、自由選擇權(quán)、零損失的收聽音質(zhì)都是傳統(tǒng)廣播音樂節(jié)目所不能提供或者不能完全提供的。在新媒體所具備的傳播音樂的巨大潛力下，原先作為音樂傳播的最佳載體之一的廣播音樂節(jié)目相形見拙，廣播音樂節(jié)目面臨著新媒體的強(qiáng)勁沖擊。

尤其是新媒體的核心用戶群和廣播音樂節(jié)目的主流聽眾群幾近相同，更是加劇了兩者之間競爭的激烈程度。廣播、音樂的主流聽眾群體：從年齡來看大致是15～24歲的學(xué)生聽眾和24—35歲的青年聽眾。新媒體用戶中最具代表性的“網(wǎng)民”，就目前而言，恰恰也正是這部分群體。據(jù)2010年1月15日公布的第25次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展報(bào)告公布的調(diào)查結(jié)果顯示，網(wǎng)民中30歲及以下的網(wǎng)民占61.5％，網(wǎng)民在年齡結(jié)構(gòu)上仍然呈現(xiàn)年輕化的態(tài)勢，不少M(fèi)p3、MP4播放器的銷售對象更是直接鎖定于時尚人士、商務(wù)人士以及喜愛音樂的年輕一族。因此，由于它們用戶群同構(gòu)，新媒體的迅速崛起不可避免地會對音樂廣播節(jié)目的聽眾造成分流。

那么，在新媒體席卷而來之時，廣播音樂節(jié)目要想在這場新舊媒體競爭中。堅(jiān)守原有陣地，并為自己尋求更良好的發(fā)展環(huán)境，惟有從技術(shù)和內(nèi)容兩方面尋求發(fā)展路徑：一是“新媒體化”，即是通過與新媒體技術(shù)的融合達(dá)成硬件設(shè)施的提升，這有賴于整個廣播產(chǎn)業(yè)的數(shù)字化進(jìn)程的推進(jìn)；二是實(shí)現(xiàn)節(jié)目內(nèi)容的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型，即是充分挖掘自身的不可替代性，這就需要廣播音樂節(jié)目發(fā)掘其獨(dú)特的角色定位和功能定位，獨(dú)特的魅力。

在當(dāng)前的情勢下，“新媒體化”是大勢所趨。然而“內(nèi)容為王”，實(shí)現(xiàn)廣播音樂節(jié)目的內(nèi)容轉(zhuǎn)型，則是廣播音樂節(jié)目發(fā)展的重中之重。

一、提供有觀點(diǎn)的音樂節(jié)目

現(xiàn)代社會，隨著媒介的發(fā)展和信息渠道的增多，一方面，受眾所能接觸的信息終端日益多元，獲取的信息也越來越多。受眾當(dāng)中很多人會通過網(wǎng)絡(luò)接收音樂信息，通過網(wǎng)絡(luò)下載各式各樣的音樂，還可以不受時空限制跨地域點(diǎn)擊全國電臺的音樂節(jié)目。而基于移動數(shù)據(jù)通訊技術(shù)的手機(jī)音樂業(yè)務(wù)，也能將大量的音樂產(chǎn)品存貯在數(shù)據(jù)庫中，用戶通過移動通訊、網(wǎng)絡(luò)在線聆聽或下載，甚至還能建立獨(dú)具個性的無線手機(jī)音樂播放的數(shù)據(jù)庫，真正成為“我的電臺”。另一方面，在媒介迅猛發(fā)展情形下，逐漸成熟的受眾已不再單純滿足于傳播性的信息，傳統(tǒng)的羅列歌曲、報(bào)歌名、介紹歌曲背景的簡單串連方式都難以滿足他們更高的審美要求。

基于此，提供有觀點(diǎn)的音樂節(jié)目就成為廣播音樂節(jié)目在新媒體時代，面對海量音樂信息沖擊的有力回?fù)?。廣播音樂節(jié)目’不僅要將各類音樂展現(xiàn)給社會公眾，同時更要將自身對音樂的觀點(diǎn)傳遞給它的聽眾。

在有觀點(diǎn)的音樂節(jié)目的提供過程中，廣播音樂節(jié)目、的主、持人就成為其實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵。廣播音樂節(jié)目的實(shí)質(zhì)，其實(shí)即是主持人對音樂信息進(jìn)行解讀理解之后，再結(jié)合自己的想法制作成節(jié)目，而后面向受眾進(jìn)行傳播。這一整個過程就是主持人實(shí)現(xiàn)其從解碼者到編碼者的身份轉(zhuǎn)換的過程，也是音樂從被解釋到再創(chuàng)造意義的過程。

因此，音樂節(jié)目主持人對音樂獨(dú)特的解讀方式就成為節(jié)目脫穎而出的關(guān)鍵，只有具備了獨(dú)特的解讀方式才能保證音樂節(jié)目的特行品質(zhì)，才能使節(jié)目不被湮沒于眾多音樂信息之中。

北京音樂臺就以“請聽來自FM97.4的聲音，同樣的音符在這里你會得到不一樣的感受”為宣傳口號。突顯其對音樂的獨(dú)特理解和詮釋，令它在眾多的電臺節(jié)目中脫穎而出。旗下的伍洲形主持的《零點(diǎn)樂話》就是這種獨(dú)特解讀方式的代表，他主持的流行音樂節(jié)目已經(jīng)超越了單純播放流行音樂的范疇。而是形成了一種極具主持人個性特征和創(chuàng)意的音樂節(jié)目形式，使得話筒前的播音成為一種人生和情感的體驗(yàn)，成為北京地區(qū)歷史最長、擁有忠實(shí)聽眾最多的午夜情感音樂節(jié)目。

二、提供深度整合的音樂節(jié)目

王?略?從市場的角度提出“部分價值大于整體”(partvalueisbiggerthanthewhole)的論斷，認(rèn)為“人們生活節(jié)奏越來越快，大家未必有時問完整地欣賞一部電影或者一盤專輯，要的可能只是片斷而已?！薄皵?shù)字時代‘信息太多、時間太少’，新科技之所以成為人們生活的重心僅在于它能夠延伸人類感官功能，優(yōu)化生活體驗(yàn)。消費(fèi)者關(guān)心的是使用經(jīng)驗(yàn)的改善，而不是科技的更新?！币虼耍皟?nèi)容的篩選和整合才是致勝關(guān)鍵?！?/p>

這可以給廣播音樂節(jié)目的發(fā)展提供些許啟示：廣播音樂節(jié)目除了依靠建立獨(dú)特的音樂解讀方式外，還可以通過成功整合音樂信息而獲得影響力。

正如現(xiàn)在市面上流行的音樂新載體——便攜式MP3、MP4播放器以及音樂手機(jī)，雖然外形小巧，但容量巨大。有人這樣形容當(dāng)前MP4的流行趨勢：“百G容量MP4普及時代的到來，國內(nèi)大量品牌都推出了100G以上的MP4；而且不少款型還附帶插槽可以隨時添加儲存卡擴(kuò)充容量。一般而言，一首歌曲mp3格式大小僅為2～4M，而rm、wma格式所占空間更小。因此，這些小巧輕便的新音樂播放工具所能容納的音樂數(shù)量可謂是數(shù)以萬計(jì)。那么，在巨量的音樂信息面前，如何保證音樂享用的有效性與滿意度就成為音樂聽眾著重關(guān)心的問題。

對廣播媒體而言，很多的音樂信息是零散的、孤立的或是潛在的。通過對海量的音樂信息進(jìn)行有序化、專業(yè)化的整理，篩選和解釋，以大眾化的形式將音樂重新梳理、編排傳送給觀眾，這樣就通過對音樂信息資源的深度整合，擴(kuò)大了音樂節(jié)目的廣度和深度。如通?？捎靡魳诽剌嫽蛞魳放判邪竦确绞綄⑿畔①Y源有機(jī)結(jié)合，轉(zhuǎn)化為節(jié)目中的亮點(diǎn)。如北京音樂臺的王牌節(jié)、目《中國歌曲排行榜》歷時十三年，成為目前中國廣播界覆蓋范圍最大、收聽占有率最高、最受業(yè)界重視的電臺排行榜。其每周五推出的“錦繡十年”欄目，充分利用《中國歌曲排行榜》十三年的歷史，將十年前后的排行榜單進(jìn)行對比，了解這十年來中國流行樂壇的變遷和發(fā)展，突破了一般排行榜的局限性。讓節(jié)目更加有深度，聽眾們可以積極參與討論，而“錦繡十年”也成為兩年來最受聽眾歡迎的欄目之一。

這些經(jīng)過深度整合的音樂節(jié)目的音樂信息的質(zhì)量相對較高，同時通過這些節(jié)目受眾獲取音樂信息的費(fèi)力程度也較低。因此，基于美國著名傳播學(xué)者施拉姆提出的信息選擇的或然率公式，即“選擇的或然率=報(bào)償?shù)谋ＷC/費(fèi)力的程度”，顯而易見的結(jié)論即是，深度整合的音樂節(jié)目會比新媒體所能提供的海量的音樂更能獲得聽眾的青睞。

現(xiàn)代廣播音樂內(nèi)容播放模式研究論文

新媒體所帶來的海量信息的涌入，使得過濾成為必要手段，通過縮小化的方式來避免超載。而新的傳播工具的日益進(jìn)步，賦予人們更多的傳播自由，賦予人們過濾、祛除他們不想要的信息的權(quán)力。于是，由于選擇越來越多，個人對內(nèi)容的掌控激增，量身定制的力量變強(qiáng)，每個人會趁機(jī)拮取他們最喜愛的事物、最認(rèn)同的看法。因此，在這種情形下，更多選擇和量身定制的力量，使得公共媒體的社會角色日漸式微。

正如尼葛洛龐帝所說，“后信息時代的根本特征是‘真正的個人化’”，“大眾傳媒將重新定義為發(fā)送和接受個人信息的系統(tǒng)?！毙旅襟w時代的傳播是一種典型的個性化的傳播方。式，網(wǎng)絡(luò)傳播意義上的“受眾”，不再是一個只有一種性格的整體(單數(shù))，而是無數(shù)個個體的相加(復(fù)數(shù))。

但是，社會的和諧發(fā)展、民眾的和諧相處，需要大部分公民擁有一定程度的共同經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)檫@些共同經(jīng)驗(yàn)，特別是由媒體所塑造的共同經(jīng)驗(yàn)，提供了某種社會粘性。

于是，媒體尤其是傳統(tǒng)媒體就必然需要承擔(dān)起塑造共同經(jīng)驗(yàn)這一重任。盡管音樂在更多意義上是個人欣賞性的，但是，作為廣播媒體的重要節(jié)目形式，音樂節(jié)目也應(yīng)盡力去促使共同經(jīng)驗(yàn)的傳播與實(shí)現(xiàn)，這就主要依靠對音樂的共享而達(dá)成。

其一，強(qiáng)調(diào)“互動”。隨著新媒體技術(shù)日益進(jìn)步，聽眾參與互動的方式也更加多樣，除了“熱線電話”，還有聽眾來信、手機(jī)短信、網(wǎng)上交流等多種手段。這樣，在節(jié)目中，每一個人都有關(guān)注和參與的權(quán)利，而大家的參與恰恰說明了聽眾對節(jié)目的關(guān)注度和認(rèn)知度。所以現(xiàn)在的節(jié)目越來越注重與聽眾的互動，比如說北京音樂臺之前開辦的《校園音樂先鋒》，聽眾既是收聽者，也是節(jié)目的參與者；既可以自己參選，也可以通過投票來支持好的校園音樂。

其二，營造“社區(qū)”氛圍。這里的“社區(qū)”主要是指聽眾與聽眾、聽眾與主持人、聽眾與節(jié)目制作人員之間一個相互交流與聯(lián)系的制度化平臺，在這個平臺之上；參與者定期溝通彼此的信息及認(rèn)知。認(rèn)識朋友和建立關(guān)系。這對于強(qiáng)化節(jié)目與聽眾的關(guān)系。營造歸屬感大有裨益。北京音樂臺的《中國歌曲排行榜》就是通過成立歌迷俱樂部及定期舉辦各種活動，大大增強(qiáng)了該節(jié)目的粘合力。

篇5

在我國原生態(tài)音樂研究方面，對云南原生態(tài)音樂的研究成果最為豐富，且最為系統(tǒng)。其中云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教授張興榮所著《云南原生態(tài)民族音樂》一書按語言系屬，分民族闡述。而對于鄂倫春音樂的研究成果有《鄂倫春民俗與音樂的傳承流變》一書，包括了鄂倫春族“生產(chǎn)”、“生活”等五個方面的民俗和音樂，把鄂倫春族的民俗與音樂詳盡而系統(tǒng)的進(jìn)行了論述，使讀者可以全面了解鄂倫春族的音樂文化與社會生產(chǎn)、生活等各個方面的不可分割的聯(lián)系。《鄂倫春原生態(tài)文化研究》一書從整體上對鄂倫春原生態(tài)文化進(jìn)行了研究。著作雖然沒有對鄂倫春族原生態(tài)音樂進(jìn)行專門論述，但從這本書中可以了解到鄂倫春族其他原生態(tài)文化，從中尋找關(guān)于原生態(tài)音樂的種種相關(guān)的內(nèi)容。這些研究或從原生態(tài)文化的大角度進(jìn)行闡述，或單純就音樂進(jìn)行研究，甚至沒有人在研究成果中提出鄂倫春原生態(tài)音樂這一概念。

（一）國內(nèi)研究現(xiàn)狀

鄂倫春族世代居住于我國東北部大小興安嶺的森林里，準(zhǔn)確的說，我國從20世紀(jì)50年代才開始對鄂倫春族進(jìn)行大規(guī)模的研究調(diào)查。研究人員通過實(shí)地調(diào)查、采風(fēng)編寫了《鄂倫春人》，從那時開始到上個世紀(jì)80年代左右，我國對鄂倫春族的各項(xiàng)研究開始濫觴開來。在中央相關(guān)部門以及黑龍江省相關(guān)部門的領(lǐng)導(dǎo)下，成立了搶救鄂倫春族民間文學(xué)聯(lián)合調(diào)查組，他們深入小興安嶺的密林中，與鄂倫春同胞同吃同住，收集了大量關(guān)于鄂倫春民族文學(xué)、藝術(shù)方面的資料，隨后在黑龍江省民研會編輯出版的《黑龍江民間文學(xué)》上陸續(xù)刊登出來。20世紀(jì)80年代又通過實(shí)地調(diào)查、查閱古文獻(xiàn)、翻譯外文文獻(xiàn)等方式編寫了《鄂倫春社會的發(fā)展》、《鄂倫春族社會變遷》、《鄂倫春族游獵文化》等著作。以上著作對鄂倫春族經(jīng)濟(jì)、社會形態(tài)和觀念形態(tài)等方面的內(nèi)容做了詳細(xì)的介紹，這些都為以后研究鄂倫春族社會、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化等各方面提供了豐富的資料。文學(xué)作品的出版，帶動了鄂倫春研究團(tuán)隊(duì)的不斷擴(kuò)大，不僅民族工作者對其進(jìn)行研究，各個專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)者也從各自不同的角度開始了專業(yè)研究，為鄂倫春宗教、音樂等其他文化的繁榮發(fā)展提供了可能。在各位專家學(xué)者的努力下，相繼出版了關(guān)于語言方面的《鄂倫春語研究》、《鄂倫春語漢語對照讀本》、宗教方面的《鄂倫春族薩滿教調(diào)查》、地域文化方面的《淖爾河流域的鄂倫春人》、文學(xué)方面的《鄂倫春族文學(xué)》、民俗方面的《鄂倫春族風(fēng)俗志》、民族方面的《黑龍江鄂倫春族研究》、《鄂倫春族游獵、定居、發(fā)展》等一系列作品。其中《鄂倫春語漢語對照讀本》一書對鄂倫春語言、詞匯、語法等方面的內(nèi)容都做了詳細(xì)的敘述，可以說這本書已經(jīng)成為研究鄂倫春各個方面的工具書。由黑龍江省民族研究所出版的《鄂倫春族民間文學(xué)》對鄂倫春民間傳說的神鄂倫春原生態(tài)音樂研究現(xiàn)狀與意義話、故事、說唱、敘事詩、諺語、謎語等進(jìn)行了刊載，其主要表現(xiàn)內(nèi)容都與鄂倫春人的生產(chǎn)、生活息息相關(guān)，包括他們的信仰、狩獵、婚姻、生育，以及對英雄人物的崇拜。對人類起源的猜測，從不同側(cè)面揭示出了鄂倫春人的歷史發(fā)展情況，讓我們了解到了鄂倫春人的民風(fēng)民俗、審美意趣以及崇拜信仰。20世紀(jì)80年代開始，由文化部、國家民委和中國音協(xié)主辦，全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組把中國有史以來各時期、各民族口傳心授的民間小調(diào)編輯成系列叢書《中國民間歌曲集成》，其中“內(nèi)蒙古卷”和“黑龍江卷”為我們研究鄂倫春民族音樂積累了大量的素材。此外，供職于黑龍江省藝術(shù)研究所的陳恕主持的國家“十五”規(guī)劃2001年度課題《黑龍江北方民族音樂文化研究》也為我們研究北方少數(shù)民族音樂提供了有力的保證。黑龍江省民族研究所成立鄂倫春民間文藝研究組對鄂倫春傳統(tǒng)音樂進(jìn)行搜集整理，編輯成書，這些民歌不僅曲譜完整，而且還有鄂倫春語和漢語雙重釋義。其中很大一部分都是鄂倫春民眾處于原始社會時期的傳統(tǒng)民歌，另外一小部分是進(jìn)入新社會時期人民傳唱的新民歌，這些民歌的搜集整理為保存鄂倫春族音樂文化遺產(chǎn)和推動鄂倫春族民族音樂的研究做了重大貢獻(xiàn)。著名作曲家暴俠為了搶救、保護(hù)鄂倫春民歌遺產(chǎn)，經(jīng)過幾十年的收集，采錄、整理了幾百首鄂倫春族民歌，很多已是絕源的珍品，編寫出《鄂倫春族民歌選》一書。通過以上敘述，我們可以了解到，我國對鄂倫春的研究大致可以分為三個階段，第一階段就是解放前，第二階段就是解放后到改革開放以前，第三階段就是改革開放之后，其中在第三階段對鄂倫春族的研究成果最為豐碩，超過了以往任何時期。這期間對鄂倫春進(jìn)行研究的各方面學(xué)者都在不斷增加，各方面的研究都取得了前所未有的成績。其中關(guān)于鄂倫春族音樂的研究成果主要體現(xiàn)在對民歌的收集整理上，并對音樂的類型、題材、風(fēng)格等進(jìn)行了歸納研究，但是有關(guān)于鄂倫春原生態(tài)音樂的記述并不多見，把鄂倫春原生態(tài)音樂作為對象的研究更是無人涉及，因此選取鄂倫春族原生態(tài)音樂作為研究對象，也是希望能夠深入闡釋其文化內(nèi)涵，以期對鄂倫春族的音樂研究、文化研究做有益的補(bǔ)充。

（二）國外學(xué)者研究的情況

在當(dāng)今越來越強(qiáng)勁的全球化浪潮中，現(xiàn)代化的迅猛發(fā)展也伴隨著自然生態(tài)和人類精神生態(tài)的重重危機(jī)，這引發(fā)了思想領(lǐng)域的反思與反省，進(jìn)入20世紀(jì)以來，世界性的“生態(tài)浪潮”不斷掀起，無論是環(huán)境保護(hù)運(yùn)動還是生態(tài)批評，都在尋求拯救地球和人類自身的途徑。在上個世紀(jì)伊始，歐洲很多國家就出現(xiàn)了一種保護(hù)各自鄉(xiāng)土文化的活動，被稱為“活態(tài)博物館”運(yùn)動?；顒永砟钍菍⒃监l(xiāng)村整個保護(hù)起來，原汁原味的將其看做是一個活生生的博物館。在這個博物館里，它的手工作坊、節(jié)日慶典等都是文化遺產(chǎn)，包括物質(zhì)的以及非物質(zhì)的。到了上個世紀(jì)世紀(jì)末，聯(lián)合國教科文組織提出并開展了自然遺產(chǎn)、文化與自然雙重遺產(chǎn)的保護(hù)運(yùn)動。自此，在全世界范圍內(nèi)掀起了保護(hù)物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活動，一些伴隨人類產(chǎn)生、發(fā)展的原生態(tài)文化成為人類寶貴的文化遺產(chǎn)。

二、研究鄂倫春原生態(tài)音樂的意義

（一）從微觀上看

黑龍江地區(qū)民族眾多、習(xí)俗多樣，這樣也就使得黑龍江的本土文化比較多姿多彩。自古以來，滿族、蒙古族、鄂倫春、鄂溫克、赫哲等許多民族都生活在這里。白山黑水獨(dú)特的自然環(huán)境造就了各民族豐富多彩的文化藝術(shù)，鄂溫克等民族的薩滿、歌舞和樺皮藝術(shù)，赫哲族的魚皮工藝，朝鮮族的民族風(fēng)情，滿族的剪紙、刺繡等等在全國范圍內(nèi)都是獨(dú)樹一幟的。各少數(shù)民族豐厚的文化遺產(chǎn)資源是黑龍江流域巨大的寶貴財(cái)富，是華夏民族靈魂的重要組成部分，展現(xiàn)著鮮明的龍江特點(diǎn)和龍江氣概。龍江文化是中華民族文化共同體的重要組成部分，在中華民族的成長歷程中起到很大作用，發(fā)生過深遠(yuǎn)的影響，是黑龍江提升文化軟實(shí)力，成長文化產(chǎn)業(yè)取之不盡的寶藏，是黑龍江實(shí)現(xiàn)科學(xué)成長的豐富根本。研究和傳承以鄂倫春原生態(tài)音樂為代表的黑龍江文化，是當(dāng)代黑龍江人不容推卸的神圣責(zé)任。

（二）從宏觀上看

二十一世紀(jì)的今天，經(jīng)濟(jì)建設(shè)從工業(yè)化到信息網(wǎng)絡(luò)化的轉(zhuǎn)變，音樂文化從港臺到日韓潮流的沖擊，民族音樂面臨的形勢日益嚴(yán)峻，所處的位置也日益邊緣化。但是當(dāng)商業(yè)化的運(yùn)作模式達(dá)到一定程度的時候，必然會有一種文化的原始回歸，在音樂方面也需要這樣一種“返璞歸真”，以改變社會音樂文化格局失衡的局面。在這種文化背景下，“原生態(tài)音樂”如純凈的氧氣慢慢在我們周圍彌漫開來。近年來，研究者逐漸把目光投向了各少數(shù)民族的原生態(tài)文化，從不同學(xué)科的角度對其進(jìn)行全面的研究?！霸鷳B(tài)”一詞來源于上個世紀(jì)60年代以來普遍使用于自然生態(tài)與環(huán)境保護(hù)范疇的一個專門用語，是“原生物”和“生態(tài)”兩個名詞的復(fù)合，現(xiàn)普遍用于各類媒體之間，特指那些未受到人類太多涉足的，基本上處于原始狀況的自然環(huán)境，而“原生態(tài)音樂”是指在特定地區(qū)、特定人群中心口相傳的民歌或小調(diào)?！霸鷳B(tài)音樂”是中華民族“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要組成部分，它的“原汁原味”并不僅僅單一的反映在曲調(diào)上，更多地體現(xiàn)在少數(shù)民族或民間藝人現(xiàn)場清新質(zhì)樸、真實(shí)自然的即興表演上，這也正是原生態(tài)音樂鮮活性的根本所在。原生態(tài)文化的研究對于絕大多數(shù)少數(shù)民族來說往往都和各自的的生產(chǎn)、生活習(xí)俗密切相關(guān)，原生態(tài)音樂文化的研究勢必依據(jù)民族學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)文獻(xiàn)與中國原生態(tài)音樂田野考察結(jié)果，通過對鄂倫春原生態(tài)音樂文化研究成果的梳理，進(jìn)行東北地區(qū)少數(shù)民族原生態(tài)音樂的研究。

三、結(jié)語

篇6

關(guān)鍵詞：本土音樂鄉(xiāng)音母語風(fēng)格色彩創(chuàng)作表演作品

鋼琴（piano）這個屬于世界的大型樂器，已近300年了，它積累了大量的優(yōu)秀作品，也造就了眾多的演奏家、作曲家。1710年前后，意大利人克利斯托弗利（1655—1731）在佛羅倫薩制成了音樂史上第一架鋼琴。在這之前的鋼琴，各式各樣，均稱為古鋼琴。古鋼琴于17世紀(jì)就已傳入中國，據(jù)《蓬山密記》記載，1703年康熙皇帝召見要退休的功臣高士奇（禮部侍郎）時，曾親自在“暢春園”為他演奏西洋鐵絲琴（指古鋼琴，弦120根）。直到19世紀(jì)初，它的“后代鋼琴”才由外國傳教士傳入中國。

我們要談的“本土音樂”，有著廣義的解釋，也有著狹義的理解。也就是說，在不同的范圍內(nèi)有著不同的含義。例如在國際上對“本土”的理解可指某個國家或某個地區(qū)。在一個國家內(nèi)可指某省、某縣、某鄉(xiāng)、某村等。如“中國音樂風(fēng)格”“陜北音樂風(fēng)格”“東北音樂風(fēng)格”“蒙古族音樂風(fēng)格”“藏族音樂風(fēng)格”等，都可以作為一種“本土”概念理解。那么在進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作時，就可依照或遵循某種音樂風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。這無形中就接受或吸收了本土音樂的素材和養(yǎng)分?；蛘咧苯影衙耖g的原生民歌和民間音樂拿來進(jìn)行改編也是可以的，而且會保留更多的本土色彩。這兩種創(chuàng)作方法都是科學(xué)的、合理的。應(yīng)該被看作是充分尊重了“本土音樂”的創(chuàng)作原則。這種創(chuàng)作思想在世界各國都非常突出。博覽中外鋼琴名曲，每一首都打上了“本土”的戳印。我們不妨走進(jìn)鋼琴作品的宮殿，去徜徉、欣賞，去分析每一首樂曲，看看它的國籍、聽聽它的鄉(xiāng)音，識別它到底屬于哪方熱土。

我國第一首鋼琴作品，是音樂家蕭友梅寫的《哀悼引》。1927年，蕭友梅（1884—1940）在當(dāng)時教育次長（1868—1940）的支持下在上海創(chuàng)立了“國立音樂院”，并先后任教務(wù)主任、代院長、院長。1929年改校名“上海國立音樂?？茖W(xué)?！?，時任校長。自從有了音樂專門教育基地，鋼琴走進(jìn)了中國的音樂教育課堂，于是優(yōu)秀作品層出不窮，演奏家不斷涌現(xiàn)。

一、從中國鋼琴名曲看“本土音樂”在作品中的地位

《牧童短笛》是我國著名作曲家賀綠汀的處女作，這首膾炙人口的鋼琴曲是鋼琴演奏家必彈的一首中國作品，是音樂會上常見的、幼童都耳熟能詳?shù)那?。這首曲子共分三段，第一段猶如一幅淡淡的水墨畫，一個牧童騎在牛背上，吹著笛子，濃重的鄉(xiāng)音繚繞著遠(yuǎn)山近水、果林、田間，牛背上的牧童天真無邪的神情令人羨慕。中間段的音樂節(jié)奏歡快跳躍，是借用了江南民間舞蹈音樂的素材而成，靈巧的手指，跳躍的琴鍵給人帶來無窮的美感，仿佛人就在其中。全曲采用了江南音樂風(fēng)格及超過本土廣義的創(chuàng)意，優(yōu)美動聽，具有濃郁的華夏民族風(fēng)味，是我國鋼琴作品在復(fù)調(diào)與和聲運(yùn)用中民族化的典范。這首作品成于1934年夏，同年底，歐洲著名作曲家亞歷山大·齊爾品來中國征求中國風(fēng)味作品時，曾舉辦了“中國作品比賽”，當(dāng)時正在上海國立音專求學(xué)的賀綠汀以《牧童短笛》應(yīng)征，榮獲頭獎。后由齊爾品將該曲帶往德、奧、法、美等國親自演奏，并在日本出版，影響很大。1951年上海音樂出版社將該曲收入《賀綠汀鋼琴曲集》。這首鋼琴名曲，是我國近代鋼琴音樂創(chuàng)作上，一個創(chuàng)造性的并且非常成功的范例。

《晚會》賀綠汀作于1935年，全曲在歡樂熱烈的氣氛中一氣呵成，是他又一首膾炙人口的成名之作，作品運(yùn)用典型的中國風(fēng)格，給人以向上、熱情的動感，并給人以美的享受?！锻頃访恳粋€樂句都充滿了民族風(fēng)格，特別是中國人最熟悉的鑼鼓打擊樂，更能調(diào)動國人的感情。1940年，作者把它改編成管弦樂曲，同樣受到廣大聽眾的歡迎。

《新疆舞曲一二號》丁善德作于1950年（一號），1955年（二號）?！兑惶枴肥俏覈髑医栌眯陆窀杷夭?，利用西洋和聲手法相結(jié)合創(chuàng)作成功的一個典型例子。樂曲共分三段，第一段采用了新疆打擊樂器的節(jié)奏作引子，導(dǎo)入歡樂的舞蹈樂曲，那鮮明的節(jié)奏、歡樂的舞步，跳出了新疆人民翻身作主、豐衣足食的歡欣心情。第二段音樂較緩慢壓抑，曲調(diào)低沉厚重，仿佛一位老者，彈著冬不拉，吟唱著古老的悲歌，訴說著心中的悲痛，控訴著萬惡的舊社會。第三段再現(xiàn)了第一段的音樂，情緒更為熱烈、奔放，充分體現(xiàn)了新社會的美好生活和人心的喜悅。

《二號》作于1955年，素材仍為新疆風(fēng)格。作者以豪放的筆姿，艷麗的色彩和粗獷的風(fēng)格，描繪了一幅新疆人民載歌載舞、歡慶節(jié)日的風(fēng)俗畫。樂曲仍分三段：第一段，歡樂的歌；第二段，是小伙子與手鼓；第三段是第一段的再現(xiàn)。全曲在歡樂的手鼓聲中結(jié)束。

《花鼓》瞿維作于1946年，是一首貼近民眾耳朵的佳作，也是利用本土音樂素材創(chuàng)作成功的典范?！痘ü摹返男赏ㄋ滓锥?，節(jié)奏明快活潑，具有濃厚的生活氣息和鮮明的風(fēng)格，反映了群眾歡樂的歌舞場面和愉悅心情?！按蚧ü摹笔俏覈耖g傳統(tǒng)歌舞之一。如《鳳陽花鼓》，男的拿著小鑼，女的背著花鼓，邊敲、邊舞、邊唱。《安塞腰鼓》潑辣、剛勁，多半是群舞。《花鼓》鋼琴曲，以鑼鼓的節(jié)奏型貫穿全曲，以安徽民歌《鳳陽花鼓》為第一主題，樂曲以花鼓的“咚咚鏘”開始引出主題音樂，仿佛聽到男女歡舞的對唱，接著鑼鼓節(jié)奏又引入用《茉莉花》音調(diào)變奏而成的第二主題，熱情又大方，嫵媚而柔美，體現(xiàn)了人民美好的憧憬。再現(xiàn)部運(yùn)用了復(fù)調(diào)輪奏的手法，先由低音區(qū)出現(xiàn)這一主題，高音區(qū)用第二主題作華彩性裝飾的伴奏，并吸收中國民間的加花形式，把樂曲推向前潮，展示出一幅歡樂的圖景。最后在鑼鼓聲中結(jié)束，仿佛演員在歌舞中退場。

《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》桑桐作于1953年，樂曲以內(nèi)蒙古民歌旋律為基調(diào)，寫成各有特性情趣的七首鋼琴小品，第一首《悼歌》源自民歌《塞根》和《丁克爾扎布》；第二首《友情》源自民歌《滿凍通拉格》（姑娘名）和《四?！?；第三首《思鄉(xiāng)》源自《興安嶺》；第四首《草原情歌》源自《小情人》；第五首《孩子們的舞蹈》源自《丁朗彬》與《崩博菜》；第六首《哀思》源于《思鄉(xiāng)》；第七首《舞曲》源自于《莫德格昂嘎》。全曲繼承與發(fā)展了本土音樂的根。

以上例子都說明了“本土音樂”在作品中的印記，每首作品中無處不顯。又如丁善德的《中國民歌主題變奏曲》（作品4）、陳培勛的《廣東音樂主題五首》、王建中的《陜北民歌四首》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》、儲望華的《新疆隨想曲》、黃虎威的《巴蜀之畫》，等等，都是《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》的姊妹篇。它們都是直呼其源的本土音樂，而且又是當(dāng)?shù)孛窀柙鷳B(tài)的直接發(fā)展。

另外，我們還可以從許多中國作品的風(fēng)格色彩的特點(diǎn)上，找出它本土音樂的根。如賀綠汀的《搖籃曲》，鄧爾敬的《兒童鋼琴曲四首》，丁善德的《春之旅》《快樂的節(jié)日》（作品9），朱踐耳的《流水》（前奏曲第二號），蔣祖馨的《廟會》，劉福安的《采茶撲蝶》，江靜的《扎紅頭繩》，儲望華的《南海小哨兵》《前奏曲四首》，等等。這些作品的音調(diào)大都和作者原籍的民間音樂和民歌有關(guān)，或直接采用了自己掌握的他鄉(xiāng)音調(diào)?！氨就烈魳贰笔亲髌返幕昶?，又像是作品的骨架，抽掉了這兩者，音樂就蕩然無存。中國作曲家還寫了不少鋼琴協(xié)奏曲，如潘一鳴、黃曉飛、劉詩昆、孫亦林聯(lián)手創(chuàng)作的《青年鋼琴協(xié)奏曲》，旋律充滿了中國風(fēng)格，有中國打擊樂的節(jié)奏，有陜北民歌的染色，有歌劇《劉胡蘭》的主題歌，還有嗩吶音色的號角。另有儲望華、朱工一聯(lián)手作于1977年5月的《南海兒女》鋼琴協(xié)奏曲，廣泛吸收了廣東海、陸豐地區(qū)的漁歌為音調(diào)素材。樂曲共分三個樂章：《春汛出?！贰洞^憶苦》《保衛(wèi)海疆》。該《協(xié)奏曲》構(gòu)思貼近生活，音調(diào)貼近民間。劉敦南創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《山林》成于1979年5月，全曲充滿詩意，富于幻想，三個樂章《山林的春天》《山林的對話》《山林的節(jié)日》七個音樂主題都是根據(jù)苗族“飛歌”的特點(diǎn)而創(chuàng)作的，全曲透發(fā)出濃濃的家鄉(xiāng)音、民族情，并賦予人們大自然的享受。石叔城、許裴星、劉莊、殷承宗、盛禮洪、儲望華合作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，反映了中國人民反抗日本侵略者的宏大氣勢和錚錚鐵骨。在那炮火紛飛、硝煙彌漫的戰(zhàn)場上，飛出來本土音樂濃郁的戰(zhàn)歌，琴鍵在手指下跳動，音樂從琴弦上飛出，動人，有勁，磅礴，過癮，牽動著千家萬戶，鼓舞著千軍萬馬，六十多年余音不斷。

還有好多我們沒有提到過的中國作品，它們都是華夏之聲的風(fēng)韻，它們都是本土音樂的寵兒。下面再談?wù)剣H音樂大師們的杰作，來說明本土音樂對音樂家們的培育、洗禮和鑄造。

二、國際音樂大師作品的本土氣息

巴赫（1685—1750），德國作曲家，手風(fēng)琴家。他一生作品甚多，有管弦樂、鍵盤樂等。這些作品的創(chuàng)作與他任職地點(diǎn)及職務(wù)有關(guān)，但他的音樂風(fēng)格卻緊緊和他生活的時代，和他生活的本土息息相連。他寫作的鋼琴曲有“無標(biāo)題音樂”，也有“標(biāo)題音樂”。如他于1922年寫的《法國組曲》和1925年寫的《英國組曲》，這兩組樂曲都是寫給他第二個妻子安娜的。如《法國組曲》共由四個舞曲組成，《阿勒曼德舞曲》，就是他的本族舞“日爾曼舞曲”，它的風(fēng)格完全像日爾曼人的性格一樣，嚴(yán)肅、理智、平穩(wěn)、安逸?！稁炖侍匚枨肥遣捎昧朔▏囊环N舞曲，原意為“奔跑”，仍保持著法國人固有的優(yōu)美典雅風(fēng)度?！端_拉班德舞曲》采用了西班牙的一種舞曲風(fēng)格，這種與宗教儀式有關(guān)的音樂，莊重、緩慢，帶有悲劇色彩，抒情性強(qiáng)?！痘裎枨凡捎昧嗣绹囊环N快速三拍子舞曲。在古典組曲的寫作手法上。巴赫在末樂章常采用賦格手法來加強(qiáng)熱烈的氣氛及造成全曲的。在第三、第四首之間又插入了本土音樂色彩極強(qiáng)的“加沃特舞曲”（法）、“小步舞曲”（法）、“布朗萊舞曲”（法美）、“帕賽波耶舞曲”（法）、“波格涅滋舞曲（美）等，作為組曲中從最慢到最快的音樂過渡。莫扎特（1756—1791），奧地利作曲家，有鋼琴神童之稱，他雖活了35年，但一生作品甚多，音樂風(fēng)格多為歐洲各地色彩，如他的《C小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是他1778年夏在法國寫的。全曲采用了法國許多舞曲為素材，雖然在第三樂章多處出現(xiàn)了波蘭民間舞曲的影子，但整個奏鳴曲還是法國風(fēng)格的作品。

貝多芬（1770—1827），德國作曲家，他留下了大量不朽的作品。大家最熟悉的鋼琴作品中《第十四鋼琴奏鳴曲》（《月光》，作品27之2）和《第二十三鋼琴奏鳴曲》（《熱情》作品57）都巧妙地運(yùn)用了德、法、美等歐洲的風(fēng)格寫成，正因?yàn)樗鼈兺赴l(fā)著本土音樂的氣息，才得到人們那么熱烈而誠摯的愛戴。列寧對《熱情》情有獨(dú)鐘，幾乎每天都要聽它，他說：“我不知道有什么比《熱情奏鳴曲》更好的東西了……”

門德爾松·巴托爾迪（1809—1847），德國作曲家、指揮家、鋼琴家，是老門德爾松的孫子。在他短短38年的生涯中，給后人留下了諸多體裁的音樂作品，他的作品充滿了詩情畫意。他的鋼琴作品30之6《威尼斯船歌》是大家都熟悉的。1830年他去意大利旅行期間，曾傾聽過運(yùn)河上船夫們悠揚(yáng)、感傷的歌聲，留下深刻的印象，并運(yùn)用這種風(fēng)格創(chuàng)作了著名的《威尼斯船歌》。

肖邦（1810—1849），波蘭作曲家、鋼琴家。他自幼酷受波蘭民間音樂，并受其熏陶。作品以鋼琴為主，人稱鋼琴詩人，作品體裁多樣，內(nèi)容豐富，感情樸實(shí)無華，手法簡練，體裁緊密聯(lián)系波蘭人民的生活、歷史和愛國主義詩歌。肖邦有著高度的愛國主義精神和深厚的民族氣節(jié)。他的作品無一首不是深深扎在家鄉(xiāng)的沃土中的奇葩。如他的《bb小調(diào)波蘭舞曲》（作品35）；《g小調(diào)第一敘事曲》（作品23）；《f小調(diào)波蘭舞曲》（作品44）；《bE大調(diào)華麗大圓舞曲》（作品18）；《bB大調(diào)瑪祖卡舞曲》（作品7之1）；《bA大調(diào)波蘭大圓舞曲》（作品42），等等。特別是他寫于1842年的《bA大調(diào)波蘭舞曲》（作品53），是一部非常輝煌的鋼琴曲。他用本土的音調(diào)，撰寫了一部描述17世紀(jì)波蘭民族英雄抗擊外敵侵略的史詩。肖邦的夜曲，是他創(chuàng)作中最精致的一組展品，如《bE大調(diào)夜曲》（作品9之2）；《F大調(diào)夜曲》（作品15之2）；《G大調(diào)夜曲》（作品37之2），這些夜曲以浪漫主義的風(fēng)格、色彩濃郁的鄉(xiāng)音描繪著大自然，傾訴著作者的心靈話語。

舒曼（1810—1856）的《狂歡節(jié)》（作品9）是一部套曲，包括21首小曲，每首都冠有標(biāo)題，主題連貫，形象生動而又各異，就像一件件精致的藝術(shù)小品。如他的《童年》（作品15）等，都透著強(qiáng)烈的地方色彩。匈牙利鋼琴家李斯特（1811—1886）一生寫了19首《匈牙利狂想曲》，這些作品在他的鋼琴作品中占有特殊的地位。這些作品都是以匈牙利人和吉卜賽人的民歌和民間舞曲為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)加工和發(fā)展而成的，因而具有鮮明的民族色彩。俄國作曲家穆索爾斯基（1839—1881）的鋼琴名曲《圖畫展覽會》，全曲共分為十段。他的音樂風(fēng)格具有明顯的個性，雖然他很少引用民歌，但在他的作品里，卻深深地融合了俄羅斯民間音樂的特征，使人認(rèn)定他是一個永遠(yuǎn)不忘母語的音樂家。柴可夫斯基（1840—1893）的四季，是他應(yīng)尼·馬·貝納德之約,為彼德堡《小說家》月刊的音樂副刊而作的鋼琴套曲。每月一首，為期一年，分別與12個月的節(jié)氣特征相聯(lián)系，每首都有題詩，這牽動了作者對俄羅斯人民和家鄉(xiāng)大自然的愛。這部獨(dú)具特色的套曲的每一首，都是一幅色彩繽紛的風(fēng)俗畫，生動地反映了俄羅斯人民的勞動生活和自然風(fēng)光、風(fēng)俗等。特別是《船歌》，以俄羅斯風(fēng)格的迷人旋律，使人聯(lián)想起在美麗的夏夜，乘舟蕩漾，和著白樺樹搖曳的聲響傳向四方?！端募尽芬话l(fā)表就受到了廣大聽眾的一致贊揚(yáng)。另外，如法國作曲家德彪西（1862—1918）的鋼琴作品《貝加摩組曲》中的第三曲《明月之光》，以輕柔的筆觸、清淡的色調(diào)、詩樣的柔情、濃郁的鄉(xiāng)音，繪聲繪色地勾畫出一幅夜色茫茫、星月詠懷的絕妙圖畫。他的《雨中花園》是以兩首古老的法國民歌為素材，通過雨、云、陽光、晴空的瞬息變幻，逼真地描繪了法國的田園景象及孩子們天真爛漫的形象。法國作曲家拉威爾（1875—1937）的名著《庫泊蘭之墓》《鏡》都基于法國文化傳統(tǒng)，在他的作品里可聽到法國古典舞曲的再現(xiàn)，還可以聽到他母親的家鄉(xiāng)——西班牙的音調(diào)。以上我們從實(shí)例縱覽了中外鋼琴名曲，我們都可以從那些黑鍵白鍵的跳躍中聽到每首樂曲的故鄉(xiāng)音韻，找到它們的母親。

三、對本土音樂的認(rèn)識和不斷認(rèn)識

提高對本土音樂的認(rèn)識，也就是提高對傳統(tǒng)音樂的認(rèn)識。對本土音樂的認(rèn)識，主要體現(xiàn)在鋼琴演奏的表現(xiàn)和作品創(chuàng)作的風(fēng)格上，首先要認(rèn)清當(dāng)今通俗文化潮流對傳統(tǒng)文化的沖擊。這種文化思潮，在創(chuàng)作中總想脫離或削減母體文化的染色，他們宣傳自己的口號是“與國際接軌”，在音樂織體結(jié)構(gòu)的組合上以“失重”為“奇”，在旋法創(chuàng)作上以“無調(diào)性”為“高”，在音調(diào)上以“生僻”為“奇”，在和聲運(yùn)用上以“怪”為“神”。讓人搞不清作者的國籍，悟不出樂句的出處，聽不懂作品的內(nèi)容。讓內(nèi)行感到莫名奇妙，讓外行感到諱莫如深。但無人說“不”，否則說你“沒文化”“水平低”。那些現(xiàn)象可以另作別論。相信評論家和廣大民眾不會熟視無睹和袖手旁觀的。

我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)具有經(jīng)久的魅力，常常超出我們的估計(jì)，正是我們對傳統(tǒng)藝術(shù)的挖掘、整理、學(xué)習(xí)、研究做得不夠，因此對傳統(tǒng)音樂的認(rèn)識很膚淺。音樂院校的部分學(xué)生坐不下來，學(xué)不進(jìn)去，特別是表演專業(yè)，只滿足于彈幾首名曲，唱幾首名歌，還沒出校門就急著去掙錢，把心思和精力用在包裝自己上，在盲目地“與國際接軌”的時候，還沒認(rèn)識到我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂，還沒學(xué)好、繼承本土文化，就跟著瞎喊什么“民族文化危機(jī)！”要是真的“心疼”民族文化，就應(yīng)該踏踏實(shí)實(shí)地扎根在本土文化的土壤里開花結(jié)果。否則中國傳統(tǒng)音樂文化就會失去自己的根。筆者認(rèn)為，中國民族的傳統(tǒng)音樂文化及經(jīng)典文獻(xiàn)，任何時候都是中國音樂的主流，也是世界的、國際的燦爛文化瑰寶。只有它才能代表中國，才能與國際接軌。世界上沒有任何一個民族的文化，可以武斷地打上“落后”二字的印戳。須知，本土音樂文化是世界上最燦爛的花朵，千萬不能忘本！

參考文獻(xiàn)：

[1]音樂欣賞手冊.上海文藝出版社編上海文藝出版社，1981年10月版．

篇7

在伊斯蘭音樂發(fā)展的歷程中聲樂載體有著久遠(yuǎn)的歷史，也發(fā)揮著巨大的影響力，聲樂載體的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過器樂載體。下面首先對阿拉伯地區(qū)的伊斯蘭世俗聲樂進(jìn)行探討。伊斯蘭世俗音樂的聲樂在伊斯蘭教形成初期以有一定的發(fā)展，繼承和發(fā)揚(yáng)了阿拉伯世界的音樂文化，在發(fā)展的過程中有了專門的機(jī)構(gòu)設(shè)置，同時也形成了一大批優(yōu)秀的表演、演唱藝術(shù)家，具有很強(qiáng)的獨(dú)立性，形成了獨(dú)樹一幟的音樂體系。在阿拉伯世界，從統(tǒng)治階級到下層民眾都對具有世俗化的伊斯蘭音樂較為有感情，阿拉伯世界對伊斯蘭音樂、伊斯蘭世俗音樂都是比較熱衷的。后期的波斯戰(zhàn)俘等為波斯歌曲的廣泛傳播奠定了基礎(chǔ)，諸多的阿拉伯音樂演唱、表演者收到波斯歌曲的影響，很多歌唱家都從波斯歌曲中習(xí)得了與阿拉伯歌曲相符合的聲樂和器樂技藝。

（二）中國的伊斯蘭聲樂俗樂

中國的伊斯蘭聲樂俗樂主要集中在新疆、甘肅、寧夏、青海等西北省區(qū)，主要流傳于維吾爾、回族等穆斯林民族之中，如西北地區(qū)廣泛流傳的“花兒”、“宴席曲”，其都是由回族與其他民族的不同音樂元素相融合而形成的。融入進(jìn)了的歌曲有獨(dú)唱、合唱、問答等多種形式，伴隨的還有舞蹈等多種表演形式，在西北回族及其他諸多穆斯林民族中都有廣泛的流傳，在村莊內(nèi)以及田間地頭。甚至花兒還有一種在野外的情感表現(xiàn)形式，內(nèi)容多以表現(xiàn)男女之間的愛情，內(nèi)容直白、坦蕩。因?yàn)閭鞒▋旱拿褡逯饕€是西北穆斯林，信奉穆斯林教，所以對花兒研究的諸多學(xué)者也普遍認(rèn)為以花兒為代表的西北穆斯林民歌也具有穆斯林文化的印記。在回族等西北穆斯林群體中，深受穆斯林文化的影響，回族男子一般較小時候就要吟誦《古蘭經(jīng)》，以獨(dú)特的方式對經(jīng)書經(jīng)常性的進(jìn)行吟誦。這種行為對穆斯林群體的影響也較為深遠(yuǎn)，對平常發(fā)聲、演唱的影響也往往會打上吟誦經(jīng)書時習(xí)得的調(diào)式、節(jié)奏等印記，具有濃郁的穆斯林風(fēng)格。

（三）伊斯蘭世俗音樂觀點(diǎn)的一些啟示

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一、在原腔山歌的基礎(chǔ)上，運(yùn)用作曲的技法加工發(fā)展客家山歌。

傳統(tǒng)的原腔山歌中有很多是非常優(yōu)美動聽的，我們在保留吸收原腔山歌的風(fēng)貌、韻味的基礎(chǔ)上，合理運(yùn)用作曲技法，往往能創(chuàng)作出具有時代氣息、易為群眾所接受和欣賞的音樂來。例如，被譽(yù)為“客家山歌王”的張振坤，他在客家音樂創(chuàng)作中就是按照這樣的思路。他創(chuàng)作的《世代銘記恩情》這首曲，采用蕉嶺長潭山歌的原腔，通過以詞變腔、節(jié)奏壓縮、擴(kuò)展等手法去創(chuàng)作，寫出了讓人耳目一新、容易傳唱的客家山歌歌曲。

二、利用客家山歌的素材，創(chuàng)作客家方言通俗歌曲。

傳統(tǒng)山歌中，許多是反映舊社會勞動人民精神生活的。所以，在中、老年人中容易傳唱和產(chǎn)生共鳴。而當(dāng)代年青人，對傳統(tǒng)的客家山歌卻不甚了解和不易接受。隨著新時代期社會形態(tài)、社會風(fēng)情、思想觀念的更新，藝術(shù)的表現(xiàn)形式多樣而新穎，所以我們也可以運(yùn)用客家音樂的素材，創(chuàng)作出流行歌曲。臺灣的作曲家運(yùn)用客家山歌素材，采用通俗歌曲的手法進(jìn)行創(chuàng)作，題材廣泛，手法多樣。所以，臺灣客家話歌曲在大陸很受歡迎。我認(rèn)為，我們客家山歌音樂創(chuàng)作一定要向人家學(xué)習(xí)、借鑒，多創(chuàng)作出一些具有客家特色的通俗歌曲，逐步在客家地區(qū)流行，讓青年人了解客家文化，從而喜歡客家歌曲，才不會忘祖，才能后斷有人。

三、利用客家山歌的素材，創(chuàng)作藝術(shù)歌曲。

客家山歌曲調(diào)抒情優(yōu)美，這是不容否認(rèn)的。為什么客家歌曲不能形成“大氣候”，不能在全國打響？這是多方面原因造成的。我想，創(chuàng)作一定要順應(yīng)時代的精神需求，創(chuàng)作手法要多樣，不但要用新的作曲技法，而且可以采用普通話的演唱方式，讓全國聽眾了解、熟悉客家音樂。另外客家普通話歌曲還要通過名家演唱去推出，通過MTV的播出去影響全國聽眾，讓全國聽眾熟悉和喜歡。

四、利用客家山歌曲調(diào)的素材，創(chuàng)作合唱曲、器樂曲。

客家山歌的創(chuàng)作要多樣化，發(fā)展客家話、普通話合唱曲方面也很直得探索。流傳全國的合唱曲，有許多是根據(jù)中國民歌素材編曲或創(chuàng)作的，如“阿拉木汗”、“半個月亮爬上來”、“牧歌”等。這些合唱都是采用原腔民歌，曲式結(jié)構(gòu)簡練，很容易讓人接受，易唱又有新的意境?？图疑礁璋l(fā)展成合唱曲，應(yīng)保留原腔的優(yōu)美特點(diǎn)，通過合唱曲的演唱，傳播客家文化。

篇9

廣東民歌《流水歌》如果從民間歌曲的曲種分類上講,屬于“小調(diào)”；小調(diào)又叫“小曲”“小令”等，唱用于人民群眾生活中的休息、娛樂、集慶等場合。它的形式比較規(guī)整，表現(xiàn)手法多樣，具有曲折、細(xì)膩的表現(xiàn)特點(diǎn)。如果再作進(jìn)一步的劃分，《流水歌》屬于小調(diào)中的“謠曲”，謠曲的藝術(shù)形式發(fā)展得比吟唱調(diào)成熟，篇幅不大(但此曲的篇幅相對較大)，樂段結(jié)構(gòu)完整，節(jié)拍比較規(guī)范。在內(nèi)容上，謠曲又可以分為訴苦歌、情歌、生活歌和嬉游歌等。《流水歌》屬于生活歌，反映的是日常生活和風(fēng)土人情。這些歌曲的曲調(diào)清新活潑，表現(xiàn)了勞動人民生活中的情趣。比如我國民間歌曲中的《打酸棗》《繡燈籠》《放風(fēng)箏》《看秧歌》《回娘家》和《游春》等都屬于生活歌。《流水歌》的歌詞描繪了這樣的一幅畫面：在南粵地區(qū)的一戶人家，大女兒和二女兒都出嫁到了不同的地方；二女兒嫁到了惠州，水路交通方便，雖不富裕，但是屋舍亮麗、果樹成行，常常采摘石榴、菠蘿，烹煮粥食，充滿著生活的樂趣。歌詞內(nèi)容親切自然，樸實(shí)逼真，如同一幅清淡的水墨畫，讓人如臨其境。

二、調(diào)式、結(jié)構(gòu)研究

1.調(diào)式：《流水歌》屬于G宮系統(tǒng)的e羽五聲調(diào)式，全曲圍繞“3、2、1、6”這4個骨干音展衍發(fā)展，“5”音在這首歌曲中主要是作為裝飾性的“偏音”出現(xiàn)的。

2.結(jié)構(gòu)：《流水歌》在小調(diào)中屬于一個大歌，因?yàn)樾≌{(diào)往往只有一個樂段，一般采用呼應(yīng)式的“雙句體結(jié)構(gòu)”，或者起承轉(zhuǎn)合式的“四句體結(jié)構(gòu)”等形式，但這首民歌的結(jié)構(gòu)和規(guī)模則明顯超出了單樂段的范疇，屬于兩段性結(jié)構(gòu)，為單二部曲式。結(jié)構(gòu)劃分參見下表：

三、句法及旋律發(fā)展手法

《流水歌》的句法結(jié)構(gòu)方整，主要使用了變化重復(fù)和展衍式的旋律發(fā)展手法。第一段，分為6個樂句，樂句a1、b1、c1分別是樂句a、b、c的變化重復(fù)，并且采用了“魚咬尾”式的旋律發(fā)展手法，比如c句的起句和c1句的起句。這種旋律發(fā)展手法在民間器樂曲中較為常見，在民間歌曲中則相對較少。13~15小節(jié)是第一段和第二段之間的連接部分，是第一段音樂素材的變化展衍。第二段是一個擴(kuò)展了的段落，和第一段的結(jié)構(gòu)規(guī)模形成了鮮明的對比。17小節(jié)是16小節(jié)的變化重復(fù)，樂句f、h、j、l、n分別是對樂句e、g、i、k、m的呼應(yīng)，o樂句是一個收尾句；ij、kl、mn3個大樂句是對gh大樂句的變化重復(fù)。由此可見，第二段規(guī)模的擴(kuò)大是由于對gh樂句的3次變化重復(fù)造成的。第二段也有好幾處“魚咬尾”式的旋律發(fā)展手法，對此不復(fù)贅述。

四、源起考證及美學(xué)研究

廣東民歌《流水歌》具體從哪一年開始流行現(xiàn)在已經(jīng)很難考證了，從現(xiàn)在僅有的文獻(xiàn)資料以及筆者的推測來看，這首歌曲很可能從19世紀(jì)中葉就已經(jīng)開始流行。筆者作出這樣的推斷，是由于歌詞的中有一些生僻字雖出于口語之中，但至少說明那時的廣東口語很少受外來語匯的影響，這種情況在閉關(guān)鎖國的封建外交政策、生產(chǎn)力落后的經(jīng)濟(jì)狀況和出行不便的交通狀況下更容易存在，而在1840年之后的情況卻發(fā)生了顯著的變化。歌詞所描繪的田園似的生活畫面在近代也逐漸發(fā)生了的變化?！读魉琛返囊魳沸蓭в忻黠@的說唱式的風(fēng)格特點(diǎn)，淳樸而又不失優(yōu)美的音樂旋律使這首歌曲帶有“恬淡”之美。歌曲的旋律以五聲音階為基礎(chǔ)，主要圍繞大二度和大小三度音程來組織旋律線，小七度的使用使音樂帶有一定的起落而又不至于緊張；每一小節(jié)或者兩小節(jié)就會用一個附點(diǎn)四分音符或者二分音符的長音來收尾，使音樂的情緒更加穩(wěn)定；樂曲速度為中速等，所有的這些因素使音樂處于一種不緊不慢的自然流動運(yùn)行之中，“恬淡”之美洋溢于音符之間。北宋哲學(xué)家周敦頤(1017~1073)于其著作《通書•樂上》提出“淡和”審美觀，認(rèn)為音樂必須“淡而不傷，和而不”，而包括這首歌曲在內(nèi)的許多中國民歌也由于民族調(diào)式和旋律運(yùn)行方式等因素的作用而體現(xiàn)出了“淡和恬靜”之美，這一音樂特色其實(shí)也成為我國民族民間音樂的一個重要的審美特征。

五、結(jié)語

篇10

論文摘要：新課程的實(shí)施為我國基礎(chǔ)音樂教育的繼續(xù)發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。本文總結(jié)出一些與新課程改革理念相適應(yīng)的音樂新課程教學(xué)方法，以豐富新課程的教學(xué)手段。在課堂教學(xué)中，教師要營造愉快和諧的教學(xué)氛圍，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，讓學(xué)生被一種愉快和諧的氣氛所陶冶、感染和激勵，使創(chuàng)新意識得到很好的激發(fā)。

音樂新課程的核心目標(biāo)是通過音樂教學(xué)豐富學(xué)生的音樂情感體驗(yàn)。而當(dāng)情感體驗(yàn)積累到一定程度時，便會上升為審美情趣，最終通過審美達(dá)到育人的目的。因此，教師應(yīng)善于從情感的視角，創(chuàng)設(shè)音樂審美情境，融情感化與審美化為一體，使學(xué)生在最短的時間內(nèi)進(jìn)入音樂課堂教學(xué)的最佳狀態(tài)。

一、新課程音樂教學(xué)理念

我國站在音樂學(xué)科本體這個角度，按經(jīng)濟(jì)合作與開發(fā)組織教育研究中心的精神將音樂教育課程定義為包含教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)活動及評價方式等等在內(nèi)的各種范疇的總和。我國21世紀(jì)基礎(chǔ)音樂教育課程改革主要是以這個定義為邏輯起點(diǎn)進(jìn)行各方面的展開研究的，是一次從理念到實(shí)踐、從宏觀到微觀、從管理到實(shí)施的徹頭徹尾的深入式改革。它反映了新世紀(jì)我國社會發(fā)展和人才培養(yǎng)的需求，融會了多年來廣大音樂教育工作者在教學(xué)和課程理論方面研究和總結(jié)的新理論、新成果。一方面，教師在教學(xué)活動中實(shí)行的禮儀及符合審美規(guī)范的儀表、姿態(tài)、舉止等應(yīng)恰到好處，充分展示音樂教師的審美修養(yǎng)，給予學(xué)生優(yōu)雅感，另一方面，教師親切真誠的問候，簡潔而具有啟發(fā)性的談話，激勵性的話語，富有感染力的語調(diào)，精巧規(guī)范的樂譜，自信、幽默、真誠的氣質(zhì)，熱愛生活、充滿愛心、童心未泯、興趣廣泛的心理品質(zhì)，以及學(xué)識基礎(chǔ)，都會使學(xué)生在和諧愉快的氛圍中產(chǎn)生音樂審美的渴望。因此，音樂新課程不僅指時間上的“新”，更是指一種“新”的課程理念和“新”的課程實(shí)施方式。

二、新課程音樂教學(xué)方法的創(chuàng)新

1、在合唱教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力

合唱以它特有的美的方式，表達(dá)出豐富、生動的思想內(nèi)涵。在普通高職的合唱教學(xué)訓(xùn)練中，教師首先抓好課堂上視唱練耳、節(jié)奏等各種基本功的訓(xùn)練，為合唱教學(xué)提供先決條件。在合唱教學(xué)的訓(xùn)練中，應(yīng)堅(jiān)持教師為主導(dǎo)、學(xué)生為主體、訓(xùn)練為主線、發(fā)展能力為目標(biāo)的指導(dǎo)思想。合唱藝術(shù)有著極為豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，它能表現(xiàn)如詩如畫的意境或史詩般的氣魄，以及深刻的思想內(nèi)涵，能培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立感、協(xié)調(diào)感、均衡感等綜合音樂感覺，以及集體觀念與協(xié)作精神，能讓學(xué)生親身感受多聲部豐富美妙的音樂，體驗(yàn)音樂的無窮魅力，提高審美能力。合唱還能使學(xué)生最直接、最簡便地走進(jìn)音樂世界。參與合唱活動，既是合唱者欣賞感受音樂，又是合唱者(二度)創(chuàng)作音樂的過程，從而能夠得到多層次音樂思維能力的培養(yǎng)。

2、利用電腦音樂培養(yǎng)學(xué)生的興趣與創(chuàng)造力電腦音樂系統(tǒng)進(jìn)入音樂教學(xué)領(lǐng)域必將對現(xiàn)行音樂教學(xué)的教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式等諸多方面產(chǎn)生全方位的沖擊，不僅可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，還可以幫助學(xué)生更好地感知音樂。

傳統(tǒng)的歌曲教學(xué)往往是教師彈琴、伴奏、范唱，學(xué)生跟唱、模唱的方式。盡管目前課程改革的大力推行讓死板的教學(xué)方式有所改觀，現(xiàn)在的歌唱教學(xué)可以有統(tǒng)一的教學(xué)參考磁帶和教學(xué)用光盤課件，但并不足以吸引學(xué)生的眼球和沖擊學(xué)生的聽覺神經(jīng)。利用Soundforge母帶處理軟件的音頻采集、變調(diào)、速度變化等功能就可以輕松地解決這個問題。例如音樂教師可以利用課件進(jìn)行二次創(chuàng)作。經(jīng)過電腦音樂制作加工的音樂課件，豐富多彩，學(xué)生很快就能學(xué)會、學(xué)好，而且每次播放都有變化，給學(xué)生新鮮感，讓學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣總保持在高漲的狀態(tài)，對每一次的練習(xí)都很期待。

3、在聲樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力

聲樂教學(xué)是一門復(fù)雜的藝術(shù)，也是一個不斷變化發(fā)展的過程。聲樂教學(xué)中，“創(chuàng)新”因素起著十分重要的作用。如何把創(chuàng)新因素融人“教”與“學(xué)”的過程培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力，是每一位聲樂教師肩負(fù)的重任。在聲樂教學(xué)中。教師可以讓學(xué)生為歌曲重新填詞；可以讓學(xué)生根據(jù)自己的想象，用不同的方法處理歌曲；可以由學(xué)生自己決定采用不同的演唱形式；甚至可以指導(dǎo)學(xué)生把某些歌曲加上少量對白。改編成有情節(jié)的音樂小品，等等。

在某種意義上，歌與舞是相互融合的，學(xué)生通過對舞蹈的視覺接觸能認(rèn)識和理解樂曲所表達(dá)的深遠(yuǎn)意義，學(xué)生還可以把自己置于舞蹈的氛圍中，親身體驗(yàn)音樂的美麗、歌舞的結(jié)合。欣賞歌舞也是理解音樂意義的重要部分，在音樂課堂上教師可根據(jù)樂曲內(nèi)容需要，伴隨音樂教學(xué)生一些動作，讓他們在欣賞和被欣賞中融人音樂意境之中。

4、在配器和表現(xiàn)形式上創(chuàng)造力的培養(yǎng)

為歌曲配上打擊樂器，不僅可以烘托課堂氣氛，更能表達(dá)歌曲氣氛及內(nèi)心情感，再通過幾個簡單的動作。更會把歌曲的情緒表現(xiàn)得惟妙惟肖。這樣做也符合學(xué)生好奇好動的心理。對于一些情緒優(yōu)美、抒情的歌曲，可先要求學(xué)生選適合歌曲伴奏的打擊樂器，如三角鐵、碰鐘、鈴鼓等，然后請學(xué)生為歌曲設(shè)計(jì)伴奏，并請他們考慮為什么這樣設(shè)計(jì)。這樣設(shè)計(jì)有什么好處等。《過新年》一歌，表現(xiàn)了過年時熱鬧、喜慶、祥和的場面和氛圍。筆者先是詢問學(xué)生每年的春節(jié)是怎么過的，學(xué)生馬上想到了放鞭炮、踩高蹺、扭秧歌、逛廟會等活動。加上歌詞中出現(xiàn)了“咚咚咚”詞語，學(xué)生聽出這是鑼鼓聲，馬上就想到《過新年》這首歌用打擊樂中的鑼、鼓伴奏再合適不過了。于是，他們便隨著歌詞中“咚咚咚”的出現(xiàn)，敲響了手中的鑼鼓。筆者進(jìn)一步啟發(fā)學(xué)生，能否再創(chuàng)設(shè)一些過年的氣氛。許多學(xué)生便主動要求到教室前面進(jìn)行秧歌舞表演。他們手中拿著筆者事先準(zhǔn)備好的彩帶，邊唱歌邊隨著節(jié)奏做著動作，仿佛是身著節(jié)日盛裝的秧歌隊(duì)正在翩翩起舞，生動地表現(xiàn)了歌曲的內(nèi)容。

三、小結(jié)