導(dǎo)語：如何才能寫好一篇音樂核心論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、傳統(tǒng)教育方式的弊端

(一)學(xué)生缺乏自主性

小學(xué)生正處在一個活潑好動、思維活躍的年紀(jì),但是傳統(tǒng)的教育方式多注重對書本知識的教授和灌輸,忽略了培養(yǎng)學(xué)生獨立思考的好習(xí)慣。從而導(dǎo)致小學(xué)生活躍的思維不能得到良好的發(fā)展,對課堂的積極性也大大減退。長此以往,學(xué)生的自主性變差,習(xí)慣去依賴教師來學(xué)習(xí)課堂內(nèi)容,解決學(xué)習(xí)問題。

(二)注重應(yīng)試教育

我國的主要教育制度就是應(yīng)試教育,對于任何一門學(xué)生學(xué)習(xí)的科目,學(xué)校都會采取期末測試的方式來對比學(xué)生學(xué)習(xí)水平的高低。然而音樂是一項靈活多樣的科目,它的內(nèi)容不僅僅停留在紙張文字之上,也不只是一兩首樂曲可以檢測出來的。所以,應(yīng)試教育通常忽略了學(xué)生本身具有的天賦,只看到了學(xué)生書面上的成績。不僅如此,應(yīng)試教育會讓音樂成為學(xué)生的一項任務(wù),學(xué)生會對此產(chǎn)生排斥和抗拒。由此導(dǎo)致上課無法積極的思考和參與,最終影響了音樂的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)。

(三)教學(xué)內(nèi)容單一

音樂在各項學(xué)科之中所占的比重較小,學(xué)習(xí)的內(nèi)容也不夠豐富。多數(shù)學(xué)校的音樂教育僅僅停留在書本教學(xué),沒有實際的操作。例如,某校教師在教習(xí)音樂的課堂上,只是單純的帶領(lǐng)學(xué)生認(rèn)識五線譜和音符。挑選個別同學(xué)來進(jìn)行演唱的示范。學(xué)校也沒有為學(xué)生提供音樂課堂上可以使用到的道具或者是樂器,學(xué)生只能聽老師單調(diào)的解說,或是老師在講臺上用鋼琴為同學(xué)將樂曲演奏一遍。這種單一的教學(xué)方式,會讓課堂出現(xiàn)枯燥乏味的狀況,降低小學(xué)生對音樂的興趣。

二、小學(xué)音樂教育的創(chuàng)新與發(fā)展

(一)重視興趣培養(yǎng)

更加注重學(xué)生的興趣培養(yǎng),了解學(xué)生的喜好,增加課堂的趣味性。在課堂上鼓勵學(xué)生多動手操作,教學(xué)生學(xué)習(xí)一些容易上手的小樂器。例如,某位教師為同學(xué)準(zhǔn)備了笛子,上課的時候,教師在講臺上講解演示,學(xué)生就可以緊跟著動手操作。在操作的過程中,學(xué)生充分發(fā)揮了自己的好奇心,專注于老師講解的內(nèi)容,有不懂的問題也會積極的向老師提問。最后,老師組織學(xué)生進(jìn)行小團(tuán)體的演奏,雖然不夠熟練,但是學(xué)生對簡單的樂器操作有了基本的認(rèn)知,課上不再是單一的聽講,也能讓學(xué)生活躍起來,積極的參與到課堂的內(nèi)容中。教師應(yīng)秉持寓教于樂的原則,讓學(xué)生在快樂中學(xué)習(xí),激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。只有這樣,學(xué)生才會由被動變?yōu)橹鲃?才能更好的提高課堂效率和教學(xué)質(zhì)量。

(二)提倡實踐操作

重視學(xué)生的興趣培養(yǎng),就不能讓教學(xué)內(nèi)容僅僅停留在單一的書本教學(xué),這只會讓正處在貪玩好動年紀(jì)的小學(xué)生感到枯燥乏味,這種情況下教師就應(yīng)該帶領(lǐng)學(xué)生多進(jìn)行動手操作。例如,某小學(xué)曾經(jīng)的音樂教學(xué)模式,僅僅是在課堂上簡單的演示教科書上的內(nèi)容,學(xué)生不能跟著老師參與進(jìn)去。經(jīng)過教學(xué)改革之后,學(xué)校為學(xué)生提供了多媒體設(shè)備和一些小樂器,課上教師不僅單獨為學(xué)生演示內(nèi)容,還會邀請學(xué)生一同演奏。像是在講解《雪絨花》的課堂上,教師用多媒體為學(xué)生播放了樂曲短片,然后又帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行了簡單的樂器演奏。學(xué)生對這種生動有趣的課堂形式充滿了好奇,在課堂上積極跟隨老師的思路,加快了完成課堂任務(wù)的腳步。

(三)豐富課堂內(nèi)容

為了培養(yǎng)學(xué)生對音樂的興趣,在課堂上,教師除了基本知識的講解和簡單的樂器演示之外,還應(yīng)該更加豐富課堂的內(nèi)容。在內(nèi)容的豐富上,教師不應(yīng)該僅僅停留在演唱和樂器學(xué)習(xí)等方面,還可以為學(xué)生提供更多樣的帶有趣味的課堂小活動。例如,某校園內(nèi)的教師,在課堂上不僅帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行演奏,還會在學(xué)生學(xué)習(xí)和了解了樂曲的內(nèi)容之后,根據(jù)樂曲闡述的內(nèi)容和表達(dá)的意義來編排一個小型的音樂劇。安排部分學(xué)生進(jìn)行音樂劇的表演,部分學(xué)生進(jìn)行樂曲的演奏。在這個過程中,學(xué)生們都積極地展現(xiàn)自己的能力。充分發(fā)揮了小學(xué)生活潑好動的特性,也很好的利用了他們貪玩的特點。在“玩”和“教”相結(jié)合的情況下,學(xué)生的表現(xiàn)更加的積極,對樂曲的理解也更加深入。

(四)改善教學(xué)環(huán)境

由于傳統(tǒng)教學(xué)的特有的教學(xué)模式,音樂課堂的環(huán)境相對較為簡單。為了提高小學(xué)音樂教育的教學(xué)質(zhì)量,改善教學(xué)環(huán)境也是其中非常重要的一環(huán)。為此,學(xué)校應(yīng)該加大對音樂教育的投資力度,首先要保證師資力量的雄厚,調(diào)整教師的薪資水平,重視教師專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)。其次,應(yīng)該增加基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè),為音樂教室提供更多的器材和用具。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的時候可以增加動手操作的機(jī)會。也要為音樂教室配備多媒體設(shè)備,讓學(xué)生能夠更加直觀和全面的感受音樂的魅力。

篇2

再細(xì)讀他正式出版的這一論著，更覺有寫篇書評的必要。我從來都認(rèn)為演奏家的理論高度與其表演立美的程度是相互輝映、交融的，對于段召旭的追求和選擇，難道不值得支持和鼓勵嗎？

該論著的特色在于：

一是歷史與邏輯的交互

段書以肖邦大賽的核心理念“肖邦精神”與“純正性”作為邏輯基石，放在邏輯的起點與終點，貫穿全書，并將其置于肖邦音樂的發(fā)展及肖邦國際比賽的歷史背景中加以審視，使論點的展開、論域的遞進(jìn)既有論述的聚焦，又有歷史發(fā)展的動態(tài)和相關(guān)視野的輻射力。從引言第一頁始，“肖邦精神”與“純正性”就被作者鄭重推出。第一章第四節(jié)《肖邦國際鋼琴比賽歷史上的幾次爭議》都是圍繞評委和參賽演奏家在比賽作品的彈奏中對“肖邦精神”與“純正性”理解的不同，從而產(chǎn)生了分歧，導(dǎo)致評價的大相徑庭進(jìn)行了討論。第二章《肖邦國際鋼琴比賽獲獎?wù)哐葑嗟拿缹W(xué)分析》四首曲目不同演奏版本的比較原則亦是緊扣“肖邦精神”與“純正性”。在第三章《肖邦國際鋼琴比賽評判的主流意識》中，作者在第一節(jié)又集中全面地分析大賽對“肖邦精神”與肖邦演奏“純正性”的倡導(dǎo)。第四章《不同演奏傾向的美學(xué)聚焦》分析的個性化表演，其參照對象還是“肖邦精神”與“純正性”。

但是作者的筆觸并沒有停留于此，而是讓這一鮮明的聚焦點在歷史的發(fā)展中、在不斷變化的時空中展開。如在第一章論述每次比賽爭議時，作者不只交待矛盾雙方對核心理念理解的差異，還探究了其原由并從后續(xù)發(fā)展的角度展現(xiàn)了這些有異議的演奏家當(dāng)今的現(xiàn)狀。又如第三章第三節(jié)，作者把肖邦比賽的主流意識和西方音樂表演美學(xué)觀念演變進(jìn)行了相關(guān)的鏈接，找出大賽強(qiáng)調(diào)的“肖邦精神”與“純正性”與表演美學(xué)流派的新古典主義的聯(lián)系，突顯其來龍去脈的歷史軌跡。由此可見，點與面、核心理念與相關(guān)音樂文化時空發(fā)展的互動，使觀點的闡明與展開，論述的層次與布局具有邏輯和歷史的交互。

二是宏觀與微析的結(jié)合。

作者在論著第一章花了三節(jié)的筆墨介紹1―16屆肖邦國際比賽的全貌，包括比賽概況、評委和前三名獲獎選手的具體信息，又在附錄《肖邦國際鋼琴比賽的歷史回顧》中圖文并茂地加以翔實羅列。給讀者對大賽具有十分全面與宏觀的整體感。同時，又在第二章《肖邦國際鋼琴比賽獲獎?wù)哐葑嗟拿缹W(xué)分析》中，以肖邦的《“英雄”波羅涅茲》《第一敘事曲》《第三諧謔曲》《第一鋼琴協(xié)奏曲》四首樂曲為例，比較不同演奏家的風(fēng)格、純正性和獨特個性。

以《第一鋼琴協(xié)奏曲》為例，作者把前蘇聯(lián)女鋼琴家、第四屆肖邦大賽冠軍達(dá)維多維奇，第五屆比賽第三名中國鋼琴家傅聰、第七屆冠軍阿根廷女鋼琴家阿格里奇、第八屆第一名美國鋼琴家奧爾遜、第二名日本女鋼琴家內(nèi)田光子五個版本進(jìn)行比較，首先從整體比較了他們演奏全曲的速度和風(fēng)格特征，指出達(dá)維多維奇版的穩(wěn)健經(jīng)典、傅聰版的詩意深沉、阿氏的豪爽瀟灑、奧爾遜版的恢宏多彩、內(nèi)田光子的靈動精巧。然后，作者從某些閃光的細(xì)節(jié)進(jìn)一步分析他們的特色。如達(dá)維多維奇在第二樂章演奏的如歌優(yōu)美，101―103小節(jié)彈奏的寧靜空靈。傅聰彈奏引子的爆發(fā)力，音樂層次的清晰細(xì)膩。阿格里奇的抑揚張弛，第三樂章的疾風(fēng)驟雨。內(nèi)田光子觸鍵干凈、音色漂亮，處理上卻有些造作，不夠自然。次之，作者從幾個版本對樂譜的遵照和依據(jù)的程度來進(jìn)行比較。他認(rèn)為傅聰?shù)难葑嗷旧献鹬貥纷V，在作曲家沒有具體力度標(biāo)記之處，就進(jìn)行了藝術(shù)化的處理。阿氏沒有按樂譜行事的細(xì)節(jié)是把第三樂章第260小節(jié)強(qiáng)記號彈成弱，與前面的漸弱銜接自然。奧氏的演奏忠實樂譜，只有個別細(xì)節(jié)與譜子不同。再者，作者比較了版本中演奏家的個性發(fā)揮。他指出，達(dá)維多維奇與傅聰版在第一樂章速度保持統(tǒng)一，表現(xiàn)了他們演奏的一絲不茍，而傅聰更是字斟句酌、精益求精。奧爾遜高度忠實于樂譜形成強(qiáng)調(diào)客觀性的特性，內(nèi)田光子演奏的古典風(fēng)韻使肖邦古典與浪漫交織的風(fēng)格凸顯。召旭在此章的細(xì)微剖析與比較體現(xiàn)了其論著宏細(xì)結(jié)合的特點，同時亦仍然離不開邏輯基石的純正性、演繹肖邦精神的個性化以及兩端張力的平衡與分寸。

三是理論與實踐的交融

作橐黃音樂美學(xué)的博士論文、一部從美學(xué)角度審視肖邦國際鋼琴比賽的專著，是構(gòu)建于表演美學(xué)的理論基礎(chǔ)之上的。正如其導(dǎo)師張前教授在著作序言中指出的：“段召旭這篇論文的特點和新意在于它的美學(xué)視角，在于它在更深和更高的層次上，對肖邦鋼琴大賽所倡導(dǎo)的‘肖邦精神’和肖邦演奏的‘純正性’進(jìn)行了比較深入的探討和解讀……對音樂原作與表演創(chuàng)造的辯證認(rèn)識與論述，是該論文對音樂演奏美學(xué)論述的核心所在與出彩之處。”？q？

音樂演奏作為二度創(chuàng)造其解讀原作的客觀性與演奏家個性展現(xiàn)之辯證關(guān)系、平衡程度從來都是音樂表演美學(xué)關(guān)注的基本論題。段著以肖邦國際鋼琴大賽的實踐為研討、思考的論域，從動態(tài)、多元的角度對此提出了自己的見解。

動態(tài)的角度。即以發(fā)展的、可變的視角來分析掌握這一原則的關(guān)鍵――“人”的因素。作者借鑒了身體美學(xué)的研究成果，從“身體活動和思想感情這兩個‘人’的基本方面入手，探討音樂表演‘純正性’中的忠實原作與表演創(chuàng)造性之間的關(guān)系。”？r？他認(rèn)為基于人身體結(jié)構(gòu)的同與異，演奏家忠于作曲家所指示的“演奏動作圖示”既有與之一致的普適性，又有因人而異的差別。加上，肖邦時代的普利耶爾鋼琴的限制，他無法想像出當(dāng)代的演奏家在現(xiàn)代鋼琴上展現(xiàn)其作品的表現(xiàn)力，樂器制作的區(qū)別更加大了這種差別。再從更重要的心靈體驗看，盡管很多演奏家都力圖回到肖邦的時代、進(jìn)入他的感情世界，但畢竟時過境遷、人的感情又復(fù)雜多變，作曲家的心靈與演奏家的內(nèi)心是無法達(dá)到完全的一致的。所以客觀性與個性創(chuàng)造的辯證關(guān)系，要從動態(tài)的視角理解，靜態(tài)、機(jī)械的強(qiáng)求不符合音樂的實踐、社會的實踐、人的實踐。

多元的角度。作者認(rèn)為肖邦音樂內(nèi)涵的豐富性、精神世界的多樣性為表演者提供了演繹這種辯證關(guān)系多元化的基礎(chǔ)。成為演奏家不同出彩亮點的依據(jù)。無論是波利尼的抑揚張力還是傅聰?shù)臇|方詩韻，無論是阿格里奇的揮灑暢意還是內(nèi)田光子的古典色彩，都是忠于肖邦音樂基調(diào)上的多元創(chuàng)造。

這種多元還來自不同文化的評委和獲獎選手以不同文化的角度理解肖邦音樂以及演繹肖邦音樂的張力，把握純正性與個性揮灑的程度。同樣作者強(qiáng)調(diào)的伽達(dá)默爾“視界融合”的關(guān)系，也存在視界理解與變化，不斷的歷史生成與新舊視界融合程度的多樣性。這樣的多樣性亦令客觀性與創(chuàng)造性的關(guān)系具有多元化。

值得注意的是，作者對理論的闡釋不僅從整體布局上緊扣肖邦國際鋼琴大賽的實踐，而且在論述與分析上也緊密聯(lián)系自己對大賽獲獎?wù)哐葑嗟母行泽w驗，自己演奏肖邦作品的心得。正如作者在書中強(qiáng)調(diào)的“筆者除了對肖邦國際鋼琴比賽的文獻(xiàn)進(jìn)行閱讀和思考之外，特別注重反復(fù)聆聽與比較分析歷屆肖邦大賽前三名獲獎?wù)哐葑嗟男ぐ钭髌返匿浺翡浵?。力求從實際音響入手，對肖邦國際鋼琴比賽進(jìn)行美學(xué)審視，避免純粹的紙上談兵和空泛的從理論到理論的研究?！?？s？這充分說明他的研究具有形而上的觀照與形而下的實踐操作的互動，道與器對應(yīng)的優(yōu)勢。

筆者認(rèn)為段召旭著作的價值，首先在于對肖邦國際鋼琴大賽面面俱到的介紹和深入細(xì)致的評析。在此可以了解到一切與之相關(guān)的信息。其次，作者對肖邦作品演繹的具體剖析、對肖邦演奏純正性的精細(xì)闡述，有助于一切熱愛肖邦音樂的欣賞者、演奏肖邦作品的表演者、研究肖邦藝術(shù)的學(xué)者以一種發(fā)展的、開放的、多元的心態(tài)來理解“肖邦精神”。

再者，論著中對音樂表演美學(xué)客觀性與創(chuàng)造性辯證關(guān)系解讀的新穎角度、獨到見解，對不同表演版本個性精細(xì)入微的分析，為音樂表演美學(xué)的理論探究具有另辟新徑、增色添彩之功。

最后，書的價值，充分顯示了作者積累的豐富資源、蘊涵的獨特素養(yǎng)、積淀的大量實踐、形成的氣質(zhì)與個性。作者與他的作品兩者之相恰、統(tǒng)一，是這本論著的又一亮點。

從段召旭的人生經(jīng)歷，我們可以看到鋼琴學(xué)習(xí)、演出實踐與藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)、鉆研如同復(fù)調(diào)的呈示、展開，在其人生中交織進(jìn)行。段召旭生長在一個音樂之家，其父是中國鐵路文工團(tuán)歌劇演員，曾師從臧玉琰、朱崇懋等名家。家里的音樂氛圍培養(yǎng)了他對音樂的興趣，從5歲習(xí)琴師從名家周廣仁教授，10歲登臺演奏，11歲獲河北省鋼琴比賽中學(xué)組第一名，便與鋼琴結(jié)下了不解之緣。17歲就讀北京師范大學(xué)音樂系師從周銘孫教授，鋼琴碩士畢業(yè)后留校從事鋼琴的教學(xué)和演奏并多次在國內(nèi)外鋼琴比賽中獲獎、多次擔(dān)任鋼琴賽事的評委。他在國內(nèi)外成功舉辦幾十場鋼琴獨奏音樂會，無論是在泰國、新加坡、香港的舞臺上，還是在中國國家大劇院、北京音樂廳、中山音樂堂等藝術(shù)圣殿的演奏，都以精妙的技藝、鮮活的音樂形象、準(zhǔn)確生動的演繹令聽眾紛紛喝彩！筆者尤其喜歡他彈奏的李斯特作品，激情澎湃、氣勢非凡、觸鍵干凈清晰、色彩炫麗多姿！在一些高校舉行的講解音樂會，他都會對每首樂曲的旋律特點、表現(xiàn)技巧、創(chuàng)作背景、作曲家的生平等相關(guān)知識和盤托出。精彩的講解與美妙的彈奏交相輝映，讓整場音樂會達(dá)到感性與理性的融合。更讓筆者欣喜的是他在審美趣味上對流行音樂的兼容。2006年由人民音樂出版社出版的《瘋狂鋼琴》有其改編的7首流行音樂的鋼琴曲。在高校的演奏會上，他也彈奏了自己根據(jù)張信哲原作編寫的鋼琴曲《直覺》與《別怕我傷心》。這令他在鋼琴上有更開闊的發(fā)揮空間，在美學(xué)領(lǐng)域有更多元的比較視野，具有雅俗共存的度量。

段召旭在中學(xué)時期興趣廣泛，除了音樂之外，還喜歡看書、畫畫、寫詩歌和小說、打乒乓球、健身等。大學(xué)任教后，亦醉心于寫樂評、搞研究，因此，他終于進(jìn)入音樂美學(xué)研究的領(lǐng)域，完全是水到渠成的結(jié)果。他寫的樂評《詩意與抒情的展示――聽陳薩“盛宴李斯特”鋼琴獨奏會》介紹了演奏家陳薩別開生面的李斯特演奏風(fēng)格，抒情的詩意詮釋了李斯特音樂深刻、哲理的內(nèi)涵，考究的音色、清晰的布局、適度的控制表現(xiàn)了形與神的高度融合。言之有物的論述、栩栩如生的描繪令欣賞者頓悟、閱文者身臨其境。他發(fā)表的論文在形而上與形而下之間自由穿梭，既有實踐的理論升華又有感性的通透妙悟。為了在這樣兩個領(lǐng)域中不斷進(jìn)取，他還繼續(xù)拜石叔成和周廣仁教授為師提高鋼琴水平，拜張前教授為師攻讀音樂美學(xué)博士，從此開始了新的征途和新的飛躍。

筆者期待段召旭在該著作再版時能精益求精，對其核心概念“肖邦精神”與“純正性”進(jìn)行精確界定，注明譜例所引用的版本。在闡釋不同版本個性化技巧的發(fā)揮時更多地聯(lián)系不同演奏家對樂曲內(nèi)涵的獨特理解及其文化淵源，著述定會更加周全。

篇3

論文關(guān)鍵詞：與歡快的旋律結(jié)合后，使歌曲更具有童稚、樂觀、浪漫的氣息歌曲由七個樂句兩個樂段組成第一樂段平穩(wěn)的節(jié)奏與略帶跳動的音調(diào)，表現(xiàn)了夏雨下個不停第二樂段節(jié)奏較寬，是主人翁情感的抒發(fā)后兩小節(jié)節(jié)奏緊縮，曲調(diào)迂回，點明了歌曲的主題意境

 

二、設(shè)計理念：

以音樂審美為核心的基本理念，應(yīng)貫穿于音樂教學(xué)的全過程，在潛移默化中培養(yǎng)學(xué)生美好的情操、健全的人格。音樂教學(xué)要體現(xiàn)以審美為核心、學(xué)生發(fā)展為中心、體現(xiàn)新型師生關(guān)系、體現(xiàn)新的評價方式。我采用多種方式加強(qiáng)學(xué)生的音樂感受，導(dǎo)入時用《小雨沙沙》的音樂創(chuàng)造一種有關(guān)雨的氛圍，通過謎語激發(fā)學(xué)生興趣，引導(dǎo)學(xué)生對音樂表現(xiàn)形式和情感內(nèi)涵做到整體把握。在歌曲教學(xué)中我采用多次聆聽來達(dá)到學(xué)生能演唱的目的，對美妙的音樂有所記憶，利用沙錘伴奏來讓學(xué)生探索樂器的特點，在寬松和諧的氛圍下，每個學(xué)生都積極地參與到音樂活動中來了，并且促進(jìn)了學(xué)生的個性發(fā)展。在創(chuàng)作表演中，各組組內(nèi)交流合作，努力探究創(chuàng)造小學(xué)音樂論文，各組互評，學(xué)生自評，從而完善了評價機(jī)制，至此，本節(jié)課的教學(xué)便實現(xiàn)了新課標(biāo)規(guī)定的音樂課程的價值。

三、教學(xué)目標(biāo)：

1、能夠喜歡雨的音樂，感受音樂所描繪的雨的形象，引導(dǎo)學(xué)生用歡快活潑、富有表現(xiàn)力的情緒演唱歌曲。

2、感受并表現(xiàn)歌曲中的節(jié)奏，養(yǎng)成細(xì)心傾聽音樂的習(xí)慣。

3、讓學(xué)生能用不同的演唱方法來表現(xiàn)歌曲，進(jìn)一步提高學(xué)生運用打擊樂為歌曲伴奏的能力。

4、感受不同的構(gòu)思，不同旋律，相同內(nèi)容，風(fēng)格情緒的變化。

四、教學(xué)重難點：

1、重點：引導(dǎo)孩子用優(yōu)美的聲音、愉快的情緒表現(xiàn)《踩雨》。

2、難點：歌曲中相似旋律及切分節(jié)奏、附點八分音符的表現(xiàn)。

五、教具準(zhǔn)備：

教學(xué)課件、小樂器（沙錘）、鋼琴。

六、教學(xué)策略與方法：

音源創(chuàng)設(shè)情境 聽唱式、表演式

七、教學(xué)過程：

1、課前準(zhǔn)備：播放歌曲《小雨沙沙》（營造課堂氣氛）

2、導(dǎo)入：謎語：千條線萬條線掉到地上都不見 （以謎語激發(fā)學(xué)生興趣）3、感受大自然的聲音

設(shè)計意圖：鈴聲響了,師走向講臺,說:“今天我給大家?guī)硪还?jié)非常有意思的課,(激起學(xué)生興趣)用上你們的耳朵和眼睛,(提出活動要求)把你們的觀察告訴我。（學(xué)生更加精神集中，猜測即將發(fā)生的事情）”師說出了一個簡單的謎語，學(xué)生感覺出乎意料，驕傲地說出了謎底，接著音樂響了，雷聲轟轟﹑風(fēng)聲呼呼﹑雨聲嘩嘩﹑師隨著音樂的速度與節(jié)奏與課前準(zhǔn)備好的幾個學(xué)生出其不意﹑精神抖擻﹑步伐整齊﹑動作劃一的舞動。學(xué)生被震撼了﹑驚呆了，數(shù)秒鐘后，掌聲雷動，跺腳聲咚咚，全班都開始了。師問了幾個問題，“你們看到了什么？聽到了什么？”教室內(nèi)頓時氣憤熱烈，按捺不住地舉手發(fā)言交流，積極主動地思考發(fā)現(xiàn)。熱烈討論后，師歸納大家的意見，播放輕快的歌曲《踩雨》。

4、歌曲《踩雨》教學(xué)：

①聆聽歌曲《踩雨》觀看下雨情景圖小學(xué)音樂論文，說感受：（情境創(chuàng)設(shè)，自然引入雨天

的情境，有趣而自然的進(jìn)入了本課的主題。）

設(shè)計意圖：消除顧忌打開心扉說出真心話說出真感覺。

②快樂旋律三分鐘訓(xùn)練，引導(dǎo)學(xué)生用各種雨的聲音來訓(xùn)練力度記號的表現(xiàn)。

1=D 2/4

pf

3 45 5 5 - ︱3 4 5 5 5 - ︱

小雨　沙沙　 沙　大雨　嘩嘩嘩

fp

5 65 4 3 4 5︱34 3 2 1-

大雨　大雨　嘩嘩 嘩 小雨　 沙沙　 沙

設(shè)計意圖：音樂課是一個實踐性很強(qiáng)的教學(xué)活動，必須讓每個學(xué)生都愿意參與,這既是師德的具體體現(xiàn)，也是學(xué)生眼中教師人格魅力的集中凝聚。簡單的練聲使每個學(xué)生都很平等的參與著，簡單的基礎(chǔ)上同學(xué)們想出了不簡單的方法，比如合作表演，比如為旋律配伴奏等等。學(xué)生的精彩表演師都用歌曲的各種節(jié)奏作為獎勵送出。為下一環(huán)節(jié)的演唱做好鋪墊。

③聆聽感受歌曲：

·旋律（節(jié)奏）訓(xùn)練引出歌曲（多次聆聽為演唱做好鋪墊）

·師送歌聲給學(xué)生

設(shè)計意圖：教師轉(zhuǎn)變教育觀念，擺正自己在教學(xué)活動中的地位，放下架子，走下講臺，成為學(xué)生學(xué)習(xí)的組織者、引導(dǎo)者和參與者，建立一種資源共享的伙伴型師生關(guān)系，也拉近了師生距離，讓學(xué)生覺得也不會再難為情不好意思等。

· 多次聆聽(輕聲模唱)感受歌曲描繪的情緒(培養(yǎng)學(xué)生細(xì)聽輕唱的習(xí)慣)

· 感受哪一句歌詞最能表現(xiàn)出我們在雨天里踩著小雨時的樂趣

· 給歌曲伴奏 （讓師生一起探索樂器特點）

設(shè)計意圖：學(xué)生的想法各式各樣,在單獨表演時都比較容易,但在合作表演時錯誤較多,所以有些學(xué)生在把自己創(chuàng)意展示時,其他學(xué)生應(yīng)做忠實的觀眾或聽眾,可在接下來的合作表演中得心應(yīng)手。

·“踩呀踩呀……”讓學(xué)生們站起來一起有節(jié)奏的做一做腳上的動作。

(合作 探究)

④演唱歌曲： （讓孩子們用歡快活潑、富有表現(xiàn)力的情緒演唱歌曲）

·相似旋律處對比演唱

·歌曲處理找困難全班幫助解決 （互幫互助養(yǎng)成良好學(xué)習(xí)氛圍）

·借助樂器用優(yōu)美的聲音、愉快的情緒演唱歌曲

⑤創(chuàng)作表演：（組織學(xué)生進(jìn)行綜合性表演，表現(xiàn)出音樂之美）

設(shè)計意圖：這一創(chuàng)作活動留給了學(xué)生自主體驗，自我探究的空間，驅(qū)使他們積極主動地參與活動，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新能力和豐富的想象能力，為學(xué)生提供了合作機(jī)會，體驗

了與他人合作的愉悅。通過師生之間、學(xué)生之間平等互動與交流，通過教師更富有激勵性的個性評價語言，使學(xué)生在饒有興趣的學(xué)習(xí)氛圍中主動探究，積極參與，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力小學(xué)音樂論文，逐步獲得創(chuàng)造、表演、感受、評價等藝術(shù)能力，同時提高學(xué)生的合作交往等能力，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展。

⑦結(jié)束：師呼喊學(xué)生一起走出教室踩雨

教學(xué)反思：

再好的方法，如果一直延用，長時間沒有變化與改進(jìn)，學(xué)生都會對之慢慢失去興趣。“年年歲歲教此書，歲歲年年法不同”應(yīng)是我們教師的不斷追求。如果我們采用多樣的教學(xué)方法，自然會保持音樂課堂的恒久魅力。

在本課教學(xué)中首先用學(xué)生熟悉的歌曲創(chuàng)造了簡單﹑輕松﹑愉快的學(xué)習(xí)環(huán)境，導(dǎo)入環(huán)節(jié)中教師用肯定的語句激中了學(xué)生的精神，在歌曲教學(xué)過程中把自己的歌聲送給學(xué)生拉近了師生的距離，最后環(huán)節(jié)學(xué)生的創(chuàng)作表演體現(xiàn)了課標(biāo)的合作性。從這一案例中，我深深地感到有效的的學(xué)習(xí)方式給我們音樂課堂帶來的是學(xué)生興趣的高漲，是教師有效的教學(xué)，老師們放開手讓孩子們發(fā)揮課堂的分分秒秒吧！

篇4

近年來網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，游戲產(chǎn)品和服務(wù)供給的各個環(huán)節(jié)逐步完善，產(chǎn)業(yè)鏈初步成形。網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)生的機(jī)理是源于對高級化交互式數(shù)字娛樂的社會需求。需求拉動供給，并且為供給鏈各環(huán)節(jié)提供價值分享。網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)之間有著錯綜復(fù)雜的相互關(guān)聯(lián)、相互依賴關(guān)系，上、下游之間存在擴(kuò)張和整合的可能性。網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)業(yè)模式的核心是運營模式，以及由此衍生發(fā)展收入模式、產(chǎn)品模式、技術(shù)進(jìn)步模式、利益分配模式等。隨著網(wǎng)絡(luò)游戲的發(fā)展，一種新的信息業(yè)趨勢也隨之未來。本文首先介紹了網(wǎng)絡(luò)游戲業(yè)的產(chǎn)業(yè)模式, 然后論述其代表的信息業(yè)網(wǎng)絡(luò)運營商和內(nèi)容提供商( ICP) 的緊密合作的新趨勢, 最后對如何實現(xiàn)更好的合作提出建議。

課題意義：

游戲產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)中的重要領(lǐng)域。當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為備受各方關(guān)注的新興行業(yè)。據(jù)英國市調(diào)公司Juniper Research的最新一份調(diào)查報告指出，預(yù)計2011年全球游戲市場的整體產(chǎn)值會到達(dá)350億美金，而游戲產(chǎn)業(yè)也會成為全球最大的娛樂產(chǎn)業(yè)，重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過電影、音樂等產(chǎn)業(yè)。隨著互聯(lián)網(wǎng)在我國的普及，中國網(wǎng)民的快速增長，網(wǎng)絡(luò)游戲在我國已經(jīng)逐步興起，并成為一個高利潤、快速發(fā)展的產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域。網(wǎng)絡(luò)游戲這個新興的游戲產(chǎn)業(yè)，作為網(wǎng)絡(luò)歷史上最成功的盈利模式之一，網(wǎng)絡(luò)游戲已帶動信息業(yè)的新趨勢的形成，日益顯示出巨大的市場潛力。分析中國網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀,以及相關(guān)信息業(yè)的新趨勢,對于促進(jìn)中國網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義。回顧和總結(jié)近五年來我國網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)業(yè)研究的現(xiàn)狀,分析存在的問題和未來研究的趨勢,有著十分重要的理論意義。

主要任務(wù)：

1. 收集有關(guān)網(wǎng)絡(luò)游戲的相關(guān)資料

2. 了解網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)業(yè)，以及游戲產(chǎn)業(yè)帶來的問題

3. 分析我國成功的游戲產(chǎn)業(yè)的成功因素有哪些

4. 依據(jù)這些因素，提出如何邁向信息業(yè)的新趨勢

5. 新趨勢發(fā)展對策的思考

面臨問題：

1. 對論文的題目內(nèi)涵了解不夠深刻，很難找到論文的核心所在

2. 收集資料的范圍太窄，不能全面的對校園文化進(jìn)行深入的了解

3. 思路進(jìn)入了誤區(qū)，不能很好的打開思路

4. 對論文的結(jié)構(gòu)框架不能很好的駕馭

5. 知識面不夠廣泛，使信息來源很有限

解決方法：

1. 找相關(guān)的書籍對題目的意義進(jìn)行研究，通過分析和研究找到論文的核心所在

2. 利用空閑的時間在圖書館多看看相關(guān)方面的書籍和學(xué)術(shù)論文，增強(qiáng)自己的理論知識

3. 拜訪在這些方面經(jīng)驗的人進(jìn)行了解，使自己的思路能得到進(jìn)一步的升華

篇5

第一節(jié)作品概述

管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊,是我在上海音樂學(xué)院攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間,繼混合室內(nèi)樂《古琴、損與電聲樂隊》、彈撥樂四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛上?！贰ⅰ吨袊?這個名字》、《石庫門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮(zhèn)音畫》、女聲組合《古鎮(zhèn)風(fēng)情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規(guī)模的管弦樂作品。作為學(xué)位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內(nèi)容方面,回顧自己為了學(xué)習(xí)音樂背井離鄉(xiāng),遠(yuǎn)離父母,以音樂為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進(jìn)取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結(jié)了多年音樂學(xué)習(xí)的感悟和思考,也是攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間由理論到實踐的總結(jié)與匯報;再次是在音樂風(fēng)格方面,表露了作為一個中國音樂家,對于民族音樂現(xiàn)代化、中國音樂國際化這樣重大課題的初步思考與探索?，F(xiàn)在,管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊這部作品將作為我藝術(shù)碩士作曲研究生畢業(yè)作品呈交,我更愿以之作為自己音樂創(chuàng)作道路的新驛站,力求在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域拓展更廣闊的發(fā)展空間而莘宰起步。

《游子吟》屬于本人碩士學(xué)位作品,應(yīng)通過這次創(chuàng)作,對自己在校期間接受西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個較為全面的總結(jié)與匯報,實踐與運用。對于這部作品,就體裁而言,應(yīng)屬于獨奏樂器與交響樂隊寫作中的單樂章隨想曲;在音樂語言上,主要學(xué)習(xí)借鑒了西方晚期浪漫派,同時兼具了二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂中的多調(diào)性寫法;在技術(shù)手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創(chuàng)作特征與技術(shù)元素?？偠灾?這部作品從大格局上說,應(yīng)視為是自己專業(yè)學(xué)習(xí)的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運用與思考——《游子吟——小提琴與樂隊》作曲札記中,通過總結(jié)和梳理《游子吟》這部作品的創(chuàng)作,我想要重點論述的內(nèi)容并不落在有關(guān)這部作品的思想內(nèi)容或技術(shù)操作層面;而是著眼于作為一個中國作曲家,在運用西方作曲技法、創(chuàng)作西方體裁的交響樂作品時,必須要思考和面對如何釆用中國音樂的元素,中國文化的風(fēng)骨,中國思維的方式來創(chuàng)作中國風(fēng)格的交響樂隊作品?，F(xiàn)在,不論我遇到了幾多困惑,發(fā)現(xiàn)了幾多難點,解決了幾多問題,留下了幾多缺憾;我想,通過撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結(jié)、思考和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上,這些困惑、難點、問題、缺憾都會成為我今后音樂創(chuàng)作和音樂生活中的滋養(yǎng)。

第二節(jié)音樂元素

通過《游子吟》的創(chuàng)作實踐,怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國音樂元素和中國音樂的精髓這是貫穿整個創(chuàng)作過程中的核心問題。由于自己生長在我國甘肅,并曾長期生活及工作在西北地區(qū),在音樂元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛的中國西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠(yuǎn)的、表現(xiàn)凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見譜例1)作為作品旋律生成的“細(xì)胞核”,并將之演化發(fā)展成“游子”主題(見譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國西北音樂基調(diào)。

第三節(jié)幾點思考

這實際上就是“西學(xué)為體,中學(xué)為用"思想在音樂創(chuàng)作中的一種實踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術(shù)碩士學(xué)位作品,嘗試通過這次創(chuàng)作,對自己在校期間接受的西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個較為全面的回顧、總結(jié)與實踐。以此為將來的音樂創(chuàng)作與實踐打下堅實的基礎(chǔ)。至于個性的寫作乃至個人風(fēng)格的形成,這是長期而艱巨的人生使命?，F(xiàn)今之驗“學(xué)”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業(yè)創(chuàng)作視為幾年來所學(xué)所達(dá)、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國作曲家半個多世紀(jì)以來,碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運用的方式,來繼續(xù)他們艱難探索不斷開拓出的中國風(fēng)格交響音樂的創(chuàng)作之路。第三,就我目前的功力和水準(zhǔn)而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機(jī),開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡單地采用中國音樂的某些外在的元素,諸如曲調(diào)、音色、表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)模式等等來表現(xiàn)中國音樂的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂的語言,來表達(dá)中國音樂的內(nèi)在特質(zhì);能否用西方交響樂隊的載體,來盛載中國文化的精神內(nèi)涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創(chuàng)作實踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂創(chuàng)作之路走向更加開闊之地。

綜上所述,本篇論文所重點闡述的是在《游子吟》的創(chuàng)作中,如何將中國戲曲音樂的元素運用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒有嚴(yán)格按照以往慣常創(chuàng)作札記的寫作方式,對作品創(chuàng)作的所有細(xì)節(jié)進(jìn)行逐一剖析;而是想側(cè)重論述作品寫作過程中,嫁接在西方作曲技術(shù)理論體系軀千上的中國音樂理念的新的思考。以下我將分章節(jié)對《游子吟——小提琴與樂隊》的主題旋律、和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)拍節(jié)奏、織體寫作、復(fù)調(diào)手法、曲式結(jié)構(gòu)等方面,中國戲曲音樂元素(主要是秦腔音樂)在作品寫作中的運用。

第一章關(guān)于戲曲音樂

篇6

論文摘要：本文結(jié)合國內(nèi)研究動態(tài)，通過實踐，以《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)的四個領(lǐng)域作為切入點，論證了音樂本位意識在《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中的體現(xiàn)。 

 

《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》是2001年7月由教育部制訂的全日制義務(wù)教育的實施方案。《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》力圖在“課程目標(biāo)”、“內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)”和“實施建議”等方面全面體現(xiàn)“知識與技能、過程與方法以及情感態(tài)度與價值”三位一體的課程功能，從而促進(jìn)學(xué)校教育重心的轉(zhuǎn)移，使素質(zhì)教育的理念切實體現(xiàn)到日常的教育過程中?！兑魳氛n程標(biāo)準(zhǔn)》結(jié)合本學(xué)科的特點，加強(qiáng)過程性、體驗性目標(biāo)，引導(dǎo)學(xué)生主動參與，親自實踐、獨立思考、合作探究，從而實現(xiàn)學(xué)習(xí)方式的變革，改變單一的記憶、接受、模仿的被動學(xué)習(xí)方式、發(fā)展學(xué)生搜集和處理信息的能力、獲取新知識的能力、分析和解決問題的能力，以及交流與合作的能力。 

一、音樂本位意識的體現(xiàn) 

《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)主要體現(xiàn)在四個領(lǐng)域之中，即感受與鑒賞、表現(xiàn)、創(chuàng)造、音樂與相關(guān)文化。 

1.歌唱教學(xué)是全面學(xué)習(xí)音樂的基礎(chǔ)。歌唱活動直接與情感相關(guān)聯(lián)，與心靈相溝通。在學(xué)習(xí)歌唱的過程中兼顧欣賞、練耳、視譜，了解音樂知識，增進(jìn)對音樂認(rèn)識的最佳途徑。在歌唱教學(xué)的過程中教會學(xué)生音樂知識、培養(yǎng)音樂能力，讓學(xué)生通過歌唱來體驗音樂，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣。歌唱作為學(xué)習(xí)音樂的基礎(chǔ)，理應(yīng)受到足夠的重視。歌唱在學(xué)校美育中的地位和作用是其他形式所無法替代的，只有把歌唱教學(xué)擺在中小學(xué)音樂教育的首位，才能全面提高學(xué)生的音樂修養(yǎng)，促進(jìn)素質(zhì)教育的推進(jìn)。 

2.欣賞教學(xué)是《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中的一個突出重點?！兑魳氛n程標(biāo)準(zhǔn)》對音樂欣賞教學(xué)精神內(nèi)涵的解釋中可以看出：“欣賞教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生音樂感受、欣賞和審美能力的有效途徑。”中外優(yōu)秀音樂作品對于開闊學(xué)生視野，提高文化素養(yǎng)，豐富情感具有重要意義。音樂欣賞至少需要三種能力：即認(rèn)識能力、興趣能力、欣賞能力。面對不同的音樂客體，音樂欣賞的主體心理活動大致經(jīng)歷了選擇、認(rèn)識、感悟、融合、影響這樣一個過程。音樂欣賞過程，既是一個三種能力遞進(jìn)的過程，也是人的心理從平靜到逐漸愉悅的過程，也是美育效果逐步深入的過程。這正反映了音樂作為審美藝術(shù)途徑的重要手段,始終體現(xiàn)著《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的音樂本位意識。 

3.器樂教學(xué)也是中學(xué)音樂教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。器樂教學(xué)是學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的途徑之一。首先要選擇適宜的樂器，注意音準(zhǔn)和音色，不可把音準(zhǔn)、音色不佳的樂器引入課堂。要重視器樂曲的選擇與編配，不宜偏大偏難。教學(xué)中要體現(xiàn)由淺入深、循序漸進(jìn)的原則，注意同唱歌、欣賞、識譜等教學(xué)內(nèi)容的配合，也可課內(nèi)外有機(jī)結(jié)合，以提高器樂教學(xué)水平。通過器樂演奏美的音樂不但能激發(fā)、影響學(xué)生的情緒，促進(jìn)智力的開發(fā)，而且能陶冶情操，凈化心靈，這就是器樂進(jìn)課堂的意義所在。如果在器樂教學(xué)中一味追求技能技巧的操作、訓(xùn)練，甚至以學(xué)生演奏器樂的水平高低來評價音樂課堂教學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，必然不能達(dá)到教學(xué)目的，也是違背《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》精神的。 

4.識譜教學(xué)是學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的必要環(huán)節(jié)。識譜的目的是培養(yǎng)學(xué)生的音樂審美意識，培養(yǎng)他們的樂感，從而具備獨立的音樂欣賞能力。在選擇教學(xué)用譜的指導(dǎo)思想上，要堅持實事求是的原則，以有利于學(xué)生學(xué)習(xí)和掌握識譜知識和技能。教學(xué)要符合學(xué)生的認(rèn)知規(guī)律，注意和唱歌、器樂、欣賞教學(xué)的配合，既要避免單純的知識教學(xué)，機(jī)械的技能訓(xùn)練，又要適當(dāng)注意自身體系的循序漸進(jìn)和內(nèi)容的完整。識譜教學(xué)應(yīng)著重培養(yǎng)節(jié)奏感、聽覺能力、準(zhǔn)確歌唱能力、創(chuàng)造性能力。這些能力的培養(yǎng)有利于學(xué)生加強(qiáng)對音樂審美的感知，也有利于找準(zhǔn)音樂本位意識。 

二、對《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中“音樂為本”的認(rèn)知 

教學(xué)目標(biāo)是教學(xué)所預(yù)期達(dá)到的境地和標(biāo)準(zhǔn)。它是教學(xué)的起點和歸宿，影響教學(xué)過程的設(shè)計，決定教學(xué)內(nèi)容的選擇和安排，制約著教學(xué)方法和教學(xué)手段選用，決定教學(xué)結(jié)果的測量和評價。 

（一）傳統(tǒng)《音樂教學(xué)大綱》和新制定《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的對比 

從中不難發(fā)現(xiàn)，《音樂教學(xué)大綱（修訂稿）》相比起《音樂教學(xué)大綱（試用稿）》減少了音樂的政治教育功能和德育功能，降低了音樂學(xué)科知識和技能難度，更加貼近中學(xué)生音樂心理的實際。但是它也存在三個方面的不足：第一、對音樂的本質(zhì)認(rèn)識不夠，缺乏音樂課程自身特有的本質(zhì)特征的表述；第二、認(rèn)識到了美育的重要性、音樂的美育功能和音樂教育“育人”的本質(zhì)，但是表述得不夠明確；第三、有德育化傾向，把音樂作為實施其他教育的工具，削弱了音樂課程存在的相對獨立性，失去了音樂課程特有的價值和功能，淡化了音樂學(xué)科的自身特點?！兑魳氛n程標(biāo)準(zhǔn)》的課程目標(biāo)以音樂和育人為本位，突出了學(xué)科的自身特點和人文性，豐富了音樂教學(xué)的審美內(nèi)涵。 

（二）音樂課程內(nèi)容在傳統(tǒng)《音樂教學(xué)大綱》與新制定《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的體現(xiàn) 

課程內(nèi)容框架的不同，體現(xiàn)出了兩種不同的教育理念?！兑魳方虒W(xué)大綱》的課程內(nèi)容框架是在應(yīng)試教育理念的影響下以音樂基礎(chǔ)知識和基本技能為核心構(gòu)建的，突出的是音樂學(xué)科的特點；而《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的課程內(nèi)容框架是貫徹素質(zhì)教育的精神、以音樂審美為核心構(gòu)建的，注重的是情感態(tài)度與價值觀、過程與方法、知識與技能的整合。基于這種認(rèn)識和定位，《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》在《音樂教學(xué)大綱》的基礎(chǔ)上，除了將《音樂教學(xué)大綱》原有的課程內(nèi)容整合成感受與鑒賞、表現(xiàn)兩個方面之外，還增加了音樂與相關(guān)文化、創(chuàng)造兩個部分的內(nèi)容，讓學(xué)生在圍繞人文音樂主題的學(xué)習(xí)中輕松、快樂的學(xué)習(xí)和感受，也使學(xué)生自然而然地掌握了音樂基本知識和基本技能。在《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的精神指導(dǎo)下，新教材體現(xiàn)了以音樂本位審美為核心的理念，時刻關(guān)注音樂與人、音樂與自然、音樂與民族、音樂與人文的關(guān)系，深刻強(qiáng)調(diào)了音樂本身的美育教育功能。 

三、結(jié)語 

中學(xué)音樂教育是以審美核心理念的音樂自身功能的教育。音樂不再是德育或者政治教育的附屬，而是回歸了它本身，以音樂本身的審美為本位意識的思想深刻反映在音樂課程標(biāo)準(zhǔn)之中。筆者以自身的實踐為依據(jù)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代中學(xué)音樂課堂中音樂本位意識在新課程標(biāo)準(zhǔn)中突出的顯示，并且以傳統(tǒng)音樂教學(xué)大綱和新課程標(biāo)準(zhǔn)的精神指導(dǎo)下三種不同版本的教材為依據(jù)，論證了新教材中所體現(xiàn)的音樂本位意識，以實踐材料、直接和間接的材料來進(jìn)行論證，得出客觀結(jié)論。 

 

參考文獻(xiàn): 

[1]周芳.如何在音樂課堂教學(xué)中實施“音樂本位原則”[j]. 

兒童音樂,2009(8). 

[2]李玉芬.立足音樂本位,打造靜、凈、實、雅的音樂課堂 

篇7

試論批判性思維能力在高校教學(xué)中的培養(yǎng)

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軍事理論課教師在教學(xué)中應(yīng)做到“三勤”

統(tǒng)計數(shù)據(jù)失真原因探析

淺析公安警察執(zhí)法權(quán)益法律保護(hù)的思考

廣西南寧市流動人口居住現(xiàn)狀及改善發(fā)展方向研究

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高職高專大學(xué)英語口語教學(xué)模式探索——基于合作學(xué)習(xí)的角度

淺談本科專業(yè)課教學(xué)中的備課與授課

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如何激發(fā)中職生學(xué)習(xí)語文的興趣

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政治經(jīng)濟(jì)學(xué)教學(xué)質(zhì)量保障體系的構(gòu)建初探

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從亞當(dāng)斯攝影理念看中國高校攝影教育的冒進(jìn)

大眾化教育背景下地方性高校研究生培養(yǎng)質(zhì)量的思考

論社區(qū)警務(wù)工作之深化建設(shè)

我國新社會階層政治參與問題探論

對高校實施《國家學(xué)生體質(zhì)健康標(biāo)準(zhǔn)》測試工作的思考——基于管理學(xué)的視角

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認(rèn)知視野下的隱喻離線加工與隱喻教學(xué)

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師德的核心是個“愛”字

面向過程思維的獨立學(xué)院專業(yè)教研室建設(shè)探究

將音樂融入思想品德課堂,增強(qiáng)教學(xué)效果的嘗試

中?；瘜W(xué)實驗教學(xué)改革的探索

篇8

關(guān)鍵詞：《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（2011版）》

以審美為核心 音樂教育

2001年，中國頒布的《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（實驗稿）》明確提出“以審美為核心”，預(yù)示著中國音樂教育改革邁上了一個新的臺階。2011年，教育部又制定《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》，對“以審美為核心”的理念做了進(jìn)一步的深化。那么，《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（2011版）》（以下簡稱“新課標(biāo)”）確實做到“以審美為核心”了嗎？

一、“新課標(biāo)”對“以審美為核心”的

詮釋存在的問題

雖然，“新課標(biāo)”再次強(qiáng)調(diào)音樂教學(xué)應(yīng)該“以審美為核心”，并在課程性質(zhì)、課程基本理念以及課程設(shè)計思路方面做出了綜合性的詮釋，但是否代表著就是“以審美為核心”了呢？筆者以為，并非如此。我以為其對“以審美為核心”的陳述存在兩方面的問題：

1.對“以審美為核心”應(yīng)涉及的音樂審美問題缺乏明確的定義

在課程基本理念中提出“以音樂審美為核心”，為中小學(xué)音樂基礎(chǔ)教育定下了基調(diào)。但這種陳述過于宏觀，“以審美為核心”的具體內(nèi)容是什么呢？在“新課標(biāo)”中并沒有做出范圍上的界定。對于具有指導(dǎo)性的文件而言，這是一種缺失。

雖然國家政策與社會輿論對音樂審美教育都十分重視，但中小學(xué)音樂教育中有關(guān)“審美”的范疇始終沒有做出明確的定義，翻開眾多的資料，我們可以看到對“音樂審美教育”如下的定義：

“從美育的角度洞察、研究音樂教育行為的理論，就是音樂審美教育。”①

“音樂審美教育是以音樂為媒介，以審美為核心的一種教育實踐活動?！雹?/p>

“音樂美育是有目的、有計劃、有組織地通過音樂藝術(shù)內(nèi)容，按照音樂美的規(guī)律對學(xué)生進(jìn)行全方位的音樂審美教育，以促進(jìn)人的素質(zhì)全面自由、和諧發(fā)展的教育活動?！雹?/p>

在這些定義之中，我們依然沒有看到“審美教育”的范疇是什么。我們到底應(yīng)該如何在音樂教育中“以審美為核心”呢？也包括“新課標(biāo)”在內(nèi)都沒有給出明確的答案。

2.“以審美為核心”的陳述在課程內(nèi)容中沒有進(jìn)行展開，未體現(xiàn)課程目標(biāo)的分階段性

通讀“新課標(biāo)”可以發(fā)現(xiàn)“以審美為核心”的陳述主要出現(xiàn)在前言和課程目標(biāo)中，在課程內(nèi)容中并沒有進(jìn)行具體的陳述，在實施建議中也未進(jìn)行深入的展開。在“新課標(biāo)”對課程內(nèi)容的具體陳述中，我們能夠清楚地看出這一點。

“新課標(biāo)”中的“課程內(nèi)容”部分包括感受與欣賞、表現(xiàn)、創(chuàng)造、音樂與相關(guān)文化四個方面，以1―2年級的課程內(nèi)容中感受與欣賞為例：

1）音樂表現(xiàn)要素

“感受自然界和生活中的各種聲音，能夠用自己的聲音或打擊樂器模仿喜歡的音響。

能夠聽辨歌唱中的童聲、女聲和男聲音色。

感受樂器的聲音。能夠聽辨常見打擊樂器的音色，并能用打擊樂器奏出強(qiáng)弱、長短不同的聲音。

能夠感受并描述音樂中力度、速度的變化，并對二拍子、三拍子的音樂做出相應(yīng)的體態(tài)反應(yīng)?！雹?/p>

2）音樂情緒與情感

“體驗不同情緒的音樂，能夠自然流露出相應(yīng)表情或做出體態(tài)反應(yīng)。

體驗并說出音樂情緒的相同與不同?！雹?/p>

3）音樂體裁與形式

“聆聽兒童歌曲，聆聽音樂形象鮮明、結(jié)構(gòu)較為簡短的進(jìn)行曲、舞曲及其他體裁的音樂段落。

能夠通過模唱、打擊樂器對所聽音樂做出反應(yīng)。能夠隨著進(jìn)行曲、舞曲音樂走步、跳舞?！雹?/p>

4）音樂風(fēng)格與流派

“聆聽不同國家、地區(qū)、民族的兒歌、童謠及小型器樂曲或樂曲片段，初步感受其不同的風(fēng)格?！雹?/p>

以上的陳述作為中小學(xué)音樂課程對于感受與欣賞教學(xué)內(nèi)容的界定，與“以審美為核心”有必然的聯(lián)系嗎？筆者沒有看出，目前的課程內(nèi)容完全可以脫離“以審美為核心”而獨立存在。那么，“以審美為核心”的課程理念在教學(xué)內(nèi)容陳述中到底該如何體現(xiàn)呢？難道它僅需要表現(xiàn)為一種宗旨，不需要對“音樂審美”的教學(xué)內(nèi)容作出分階段的教學(xué)安排？不需要在“新課標(biāo)”中為一線教師做出指導(dǎo)？顯然不是。

二、我對“新課標(biāo)”中應(yīng)如何詮釋

“以審美為核心”的見解

在“新課標(biāo)”中，如何對“以審美為核心”進(jìn)行詮釋更具有音樂審美教學(xué)的導(dǎo)向性和針對性呢？筆者做出以下思考和嘗試以供參考。

1.“以審美為核心”詮釋時應(yīng)體現(xiàn)的原則

1）明確的導(dǎo)向

對于中小學(xué)音樂教育而言，“以審美為核心”需要具有明確的導(dǎo)向。這種導(dǎo)向取決于教育本身，無論是“以審美為核心”的教育還是以“其他”任何為核心的教育，最終的落腳點依然是教育。既然是教育，就必須具有明確的導(dǎo)向。這種導(dǎo)向不能表現(xiàn)為宏觀性的語言描述，而應(yīng)該體現(xiàn)為明確的審美范疇和審美標(biāo)準(zhǔn)。只有提出明確的范疇和標(biāo)準(zhǔn)，才有可能轉(zhuǎn)化成具體的音樂作品和教學(xué)方式。

2）既關(guān)注審美客體，也關(guān)注審美主體

審美是包含審美主體和審美客體的交互性的活動，是人類具有的獨特的能力。人是審美的主體、音樂是審美的客體。而要獲得音樂的審美體驗，審美主體和審美客體都在發(fā)生作用。因此，“以審美為核心”的詮釋不能僅關(guān)注音樂（如不同年級的音樂教學(xué)內(nèi)容），也要關(guān)注審美主體。

3）體現(xiàn)出不同階段的審美標(biāo)準(zhǔn)

“新課標(biāo)”對不同學(xué)段的教學(xué)內(nèi)容都作出了要求和陳述。那么，是不是也需要對不同學(xué)段提出不同的審美標(biāo)準(zhǔn)？審美是一個綜合性的活動，審美體驗的獲得需要不斷進(jìn)行積累。一個人瞬間獲得的審美體驗，是他多方面積累的結(jié)果。既然如此，“以審美為核心”的音樂教育也應(yīng)該對“審美教育”提出明確的分階段的標(biāo)準(zhǔn)，使“以審美為核心”的教育能夠科學(xué)有序地展開，并對審美體驗的獲得與積累有所指導(dǎo)。

審美標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置應(yīng)遵循教學(xué)規(guī)律循序漸進(jìn)，既要符合一般審美規(guī)律，又要探討影響審美標(biāo)準(zhǔn)的客觀因素。將音樂藝術(shù)自身的美學(xué)特點與影響音樂審美變化的外在因素進(jìn)行結(jié)合，綜合制定出分階段的審美標(biāo)準(zhǔn)。

2.“以審美為核心”詮釋的范疇與角度

1）應(yīng)提出明確的審美范疇

審美范疇是指審美對象具有的各種審美屬性，如美、丑、崇高、優(yōu)美、喜劇性與悲劇性等。對于音樂藝術(shù)而言，它包含的審美范疇十分多樣化，中西方不同類型、不同地域、不同時代的音樂作品體現(xiàn)出不同的審美范疇。這些作品表現(xiàn)的審美范疇，既具有各自的特點，也具有音樂藝術(shù)的共性。在“新課標(biāo)”中應(yīng)對作品的審美范疇做出明確的界定，哪些是適合于中小學(xué)生的，哪些是不適合在中小學(xué)音樂教育中進(jìn)行呈現(xiàn)的；哪些是適合于低年級學(xué)生的，哪些是適合高年級學(xué)生的。只有提出明確的審美范疇，“以審美為核心”的音樂教育才能切實做到有的放矢，也才能真正實現(xiàn)音樂教育的“審美”性。

2）應(yīng)遵循音樂藝術(shù)的審美規(guī)律

對于學(xué)校教育，認(rèn)識事物的基本規(guī)律是十分重要的教學(xué)任務(wù)之一。任何事物的運行和發(fā)展都具有一般規(guī)律，掌握一般規(guī)律是認(rèn)識事物的基礎(chǔ)。音樂藝術(shù)作為一門特殊的藝術(shù)形式，具有自己獨特的表現(xiàn)規(guī)律，這種規(guī)律是由音樂藝術(shù)自身的特點決定的。20世紀(jì)符號學(xué)理論曾認(rèn)為語義符號是人類最偉大的發(fā)明，能夠?qū)⑷祟惖奈拿骱退枷胗涗浵聛恚钦Z義符號不能夠表現(xiàn)人類最細(xì)微的情感變化，藝術(shù)符號卻可以做到，而音樂就是這種藝術(shù)符號的典型代表。作為一種藝術(shù)符號，音樂在記載和表達(dá)的時候遵循的是音響變化發(fā)展及音響作為表現(xiàn)手段時具有的自身規(guī)律，這種規(guī)律正體現(xiàn)了它表達(dá)人類情感時的審美模式。認(rèn)識、掌握音樂藝術(shù)進(jìn)行表現(xiàn)的一般規(guī)律，是對音樂進(jìn)行審美的必然途徑。也只有了解音樂藝術(shù)進(jìn)行表現(xiàn)的一般規(guī)律，才有可能實現(xiàn)對音樂的審美。因此，“以審美為核心”的詮釋一定要從音樂藝術(shù)審美規(guī)律的角度入手，讓學(xué)生了解規(guī)律、掌握規(guī)律，最終實現(xiàn)對音樂的審美。

3.“以審美為核心”詮釋時可采用的陳述方式

對“以審美為核心”進(jìn)行詮釋時可采用如下的陳述方式：在明確審美范疇指導(dǎo)下，結(jié)合音樂的聯(lián)覺規(guī)律和音樂實踐，做出具體的分階段的審美教學(xué)陳述。

音樂的聯(lián)覺規(guī)律是由音樂的特殊性決定的，作為一門非語義、非視覺性的藝術(shù)，音樂是通過與人的聯(lián)覺關(guān)系來進(jìn)行表現(xiàn)的。聯(lián)覺是一種心理現(xiàn)象，指對一個感官的刺激引起其他感官的感覺。音樂具有的長短、高低、強(qiáng)弱等要素，通過節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)等形式的結(jié)合能夠與人的情態(tài)具有的特點產(chǎn)生一致性而產(chǎn)生聯(lián)覺關(guān)系，音樂正是利用了這種聯(lián)覺關(guān)系來進(jìn)行表現(xiàn)，使人產(chǎn)生審美感受。結(jié)合音樂要素形成的聯(lián)覺規(guī)律，進(jìn)行審美教學(xué)的陳述，是最直接、最接近音樂本體的方式，也最便于教師理解并直接應(yīng)用于教學(xué)。

根據(jù)以上思考，筆者嘗試仍以“新課標(biāo)”中“1―2年級感受與欣賞的課程內(nèi)容”為例，改寫如下：

1）音樂表現(xiàn)要素

感受自然界、生活和音樂中的各種聲音，體會樂音與自然界、生活中聲音的不同，了解音樂表現(xiàn)美的基本要素：音色、強(qiáng)弱、高低、長短。

能夠聽辨歌唱中童聲、女聲和男聲的音色，積累不同音色的審美體驗。

能夠聽辨常見打擊樂器的音色，并嘗試探討不同打擊樂器合奏產(chǎn)生的表現(xiàn)特點和音響效果。

感受音樂強(qiáng)弱、高低、長短產(chǎn)生的聯(lián)覺反應(yīng)，了解基本的聯(lián)覺規(guī)律，如音越強(qiáng)，感覺距離越近；音越弱，感覺距離越遠(yuǎn)。音越高，感覺物體越輕；音越低，感覺物體越重。音越長，感覺時間越長；音越短，感覺時間越短等。

體會二拍子和三拍子不同的韻律感，并能夠做出相應(yīng)的體態(tài)反應(yīng)。

2）音樂情緒與情感

體驗不同情緒的音樂，了解音樂表現(xiàn)不同情緒時的審美規(guī)律，并能夠自然流露出相應(yīng)表情或作出體態(tài)反應(yīng)。

體驗柔美、歡快、壯美類型音樂的音樂美感，并能說它們之間音樂表現(xiàn)上的相同與不同。

了解音樂表現(xiàn)情緒時的基本聯(lián)覺特點，并做出相應(yīng)創(chuàng)編練習(xí)。

3）音樂體裁與形式

聆聽兒童歌曲，聆聽音樂形象鮮明、結(jié)構(gòu)較為簡短的進(jìn)行曲、舞曲及其他體裁的音樂段落，了解不同體裁音樂具有的音樂特點。

能夠通過模唱、打擊樂器對所聽音樂做出反應(yīng)。能夠隨著進(jìn)行曲、舞曲音樂走步、跳舞，并通過肢體動作表現(xiàn)音樂的韻律美。

4）音樂風(fēng)格與流派

聆聽不同國家、地區(qū)、民族的兒歌，聆聽童謠及小型器樂曲或樂曲片段，感受不同的音樂風(fēng)格，初步了解影響不同音樂風(fēng)格的要素，積累音樂審美經(jīng)驗。

以上陳述是筆者的一點嘗試，需要更多的思考來對音樂教學(xué)內(nèi)容的各個方面進(jìn)行審美角度的完善。

三、結(jié) 語

美育在中國的中小學(xué)音樂教育中已經(jīng)被倡導(dǎo)一個多世紀(jì)，“以審美為核心”在《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中作為明確的指向性的宗旨也已被奉行了多年，但中國的音樂教育并沒有在“以審美為核心”方面做出突破性的進(jìn)展。有關(guān)音樂審美教育的研究始終處于弱態(tài)，對音樂審美教育討論的論文不但數(shù)量不多，且少有精品，更缺少能夠?qū)σ魳穼徝澜逃a(chǎn)生實踐上觸動的理論與方法。那么，我們不得不深思，“以審美為核心”難道只能表現(xiàn)為形而上的理念么？黑格爾說：“美是理念的感性顯現(xiàn)”，既然有感性，那么一定會有“跡”可尋，也一定可以轉(zhuǎn)化成方法和經(jīng)驗，或者是我們還沒有找到通往它的途徑。因此，筆者認(rèn)為從《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》入手，為中小學(xué)“以審美為核心”的音樂教學(xué)設(shè)定明確的標(biāo)準(zhǔn)、范疇，并給予參考方法和教學(xué)指導(dǎo)是十分必要的。

筆者才疏學(xué)淺，僅希望這篇文章能夠起到拋磚引玉的作用，引起更多相關(guān)同志們的關(guān)注與深刻思考，通過表象深入本質(zhì)，對“以審美為核心”做出更為明晰的界定，以促進(jìn)中小學(xué)音樂教育的進(jìn)一步發(fā)展。

注 釋：

①姚思源《音樂教育學(xué)與音樂審美教育》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國音樂年鑒》，l990年版。

②廖家驊《音樂審美教育》，人民音樂出版社1992年版，第66頁。

③徐希茅等《音樂美育》，上海教育出版社2001年版，第1頁。

④《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（2011版）》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第14頁。

⑤《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（2011版）》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第15頁。

⑥《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（2011版）》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第16頁。

篇9

在《“以審美為核心的音樂教育”哲學(xué)批判與音樂教育的文化哲學(xué)構(gòu)建》一文中（下稱該文），管建華教授運用語言轉(zhuǎn)向后的現(xiàn)代西方各哲學(xué)流派的思想，如胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，伽達(dá)默爾的釋義學(xué)和現(xiàn)在西方很流行的羅蒂的新實用主義，作為其論證和構(gòu)建新思想的方法，他首先提出“審美的音樂教育”是以“純粹美學(xué)”為基礎(chǔ)的，進(jìn)而對“審美”這一屬于19世紀(jì)所謂“純粹哲學(xué)”或“純粹美學(xué)”的相關(guān)概念進(jìn)行批判，得出“審美為核心的音樂教育”這一觀點是錯誤的；進(jìn)而提出其“音樂作為文化的音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)”。在拜讀管老師這篇文章時，一方面為其獨到的角度和所運用的方法論所嘆服，一方面在與作者思想互動的過程中出現(xiàn)了一些疑惑，例如，對“審美”這一美學(xué)思想的哲學(xué)批判，能得出“審美教育”就是錯誤的這一論點嗎？哲學(xué)批判就是教育學(xué)批判嗎？這兩者是同一層面的問題嗎？再具體一點，新課標(biāo)中的“以審美為核心”中的“審美”是否就是哲學(xué)批判中的“純粹哲學(xué)”“純粹美學(xué)”中的“審美”？再進(jìn)一步思考，竟得出了一些可以商榷的東西，斗膽提出，共同探討。

一、哲學(xué)的批判等于教育學(xué)的批判嗎？

在管建華教授看來，審美教育其哲學(xué)來源是康德的美學(xué)思想，依據(jù)的是哲學(xué)語言轉(zhuǎn)向之前的主客兩分的認(rèn)識論哲學(xué)基礎(chǔ)，它深深扎根在19世紀(jì)那個時代西方文化語境中，在該文第二部分，管教授引用了伽達(dá)默爾《真理與方法》這本書的觀點。他寫道：“《真理與方法》所提出的解釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗是從審美意識的批判開始的，也就是近代康德主觀主義的美學(xué)的批判開始的，以便捍衛(wèi)那種通過藝術(shù)作品而獲得真理的經(jīng)驗，反對那種被科學(xué)的真理概念弄得很狹窄的美學(xué)理論……伽達(dá)默爾主張以藝術(shù)經(jīng)驗真理來替代審美經(jīng)驗，因此，該書一開始也涉及了對審美主客體、普遍性審美感知和審美體驗的批判?！雹诮又?，他闡述伽達(dá)默爾對審美主客體的批判、普遍性審美感知批判和審美體驗的批判?！百み_(dá)默爾正式提出：‘美學(xué)必須被并入解釋學(xué)中（他在這句話的每個字下加上了著重號）’。他認(rèn)為：‘解釋學(xué)可以正確對待藝術(shù)經(jīng)驗，理解必須被視為意義事件的一部分，正是在理解中，一切陳述的（包括藝術(shù)陳述的意義和所有其他流傳物陳述的意義）才得以形成和完成。’”③在這里，我們可知，伽達(dá)默爾是從他的解釋學(xué)的立場對康德的審美觀進(jìn)行批判的，是典型的哲學(xué)話語體系內(nèi)的一種哲學(xué)對另一種哲學(xué)的批判，他的思維是哲學(xué)批判的思維而并非教育批判的思維。那么，我們想知道：這種對審美觀的批判是不是能得出對審美教育的批判，審美是錯誤的是不是等于審美教育也是錯誤的？伽達(dá)默爾豪不留情地批評了審美，是不是也毫不留情地批判了音樂教育是審美教育這種觀點？在我們看來，這些好像都沒有必然的聯(lián)系，“審美”和“審美教育”分別屬于哲學(xué)話語體系和教育學(xué)話語體系，顯然，管老師只是告訴了我們審美觀有其局限性這一哲學(xué)知識，但對審美的音樂教育為何就是錯誤的并沒有作更深入地說明。

為了力求論證有力，管老師還拿出當(dāng)今反審美教育始作俑者的理論來當(dāng)武器，這個人就是埃里奧特，但很遺憾，管老師也是借用埃里奧特從音樂作為客體的概念、審美感知概念、審美體驗的概念這三大批判來論證的，這使我們感到很不過癮，本以為伽達(dá)默爾從哲學(xué)方面對審美作出了批判，那作為以號稱反對和發(fā)展其老師雷默的思想而著稱的埃里奧特應(yīng)該會從教育的層面告訴我們，為何審美的音樂教育是不對的，可是，他沒有告訴我們。在筆者看來，作為音樂教育哲學(xué)家的埃里奧特除了能說哲學(xué)家們的常用話語以外，還應(yīng)該是教育學(xué)的話語體系中的權(quán)威。

二、中國的“審美”等于康德的“審美”嗎？

退一步講，假如我們承認(rèn)“審美不好，因此審美的音樂教育就不好”這一推理是符合邏輯的，那我們還得看一看：中國審美教育中的“審美”和音樂新課標(biāo)中出現(xiàn)的“審美”是否就是埃里奧特和伽達(dá)默爾所反對的那種康德純粹美學(xué)中的“審美”？如果不是同一概念，那管老師反駁審美的音樂教育從邏輯起點上就是有問題的。

開啟中國最早美育思想源頭的當(dāng)屬1903年王國維在《論教育之宗旨》中的有關(guān)論說。1912年，時任教育總長的在《對于教育方針之意見》一文中詳細(xì)論證了美育在教育方針中的重要地位。同年9月，美育被正式寫入教育宗旨。毋庸置疑，這兩位美育大師的思想深受康德、席勒、叔本華、尼采這些西方現(xiàn)代美學(xué)重要代表人物的影響。首先他們都極力推崇審美的獨立性和脫離實用、工具性的形而上的意義。這一點使得他們與梁啟超的文學(xué)藝術(shù)直接為道德和政治服務(wù)的美學(xué)思想同中國傳統(tǒng)的樂教思想形成區(qū)別。但是，他們是全盤吸收了西方的美學(xué)思想還是在繼承中作了本土化的改變？我們知道，西方審美思想以“審美無利害”“純粹審美”等核心概念唱出了感性對理性專制、壓抑的反抗，鼓吹恢復(fù)文化和人性中感性的應(yīng)有地位。但是20世紀(jì)初葉的中國正處在現(xiàn)代化的初始階段，啟蒙理性、科學(xué)理性剛剛被介紹到國內(nèi)，還不存在理性壓抑感性的想法；相反，啟蒙理性、科學(xué)理性還是啟蒙知識分子要加以鼓吹的東西。所以，以王國維、為代表的美學(xué)家并不注重美和審美感性本身，而更注重通過感性來實現(xiàn)感性之外的某些社會功能。這不僅僅是當(dāng)時中國特定的歷史條件所致，還因為這批美學(xué)家血脈中畢竟帶著中國傳統(tǒng)文化特別是儒家樂教思想的基因。從根本上說，他們注重審美教育中情感和人心的道德意義。這種由于文化差異和源于中國知識分子欲借西方思想文化以解決中國國民性改造和啟蒙問題的強(qiáng)烈意向，使得他們在吸收西方美育思想時不知不覺中產(chǎn)生了“誤讀”，而正是這種“誤讀”實現(xiàn)了中國審美思想的本土化轉(zhuǎn)變。這種既要關(guān)注審美獨立性又要關(guān)注審美社會功能的本土化特點，是以王國維的“無用之用”和的“美術(shù)似無用，非無用也”這些貌似矛盾的話語形式，來支撐其間審美無利害性和功利性的微妙感覺。它將審美擺脫直接的現(xiàn)實功利目的和審美對任何人生本體論意義積極作用作了調(diào)和。這種本土化的，既注重審美的獨立性又不走向純粹審美；既注重審美對改造人心和國民性的功利作用又反對審美成為德育的工具和審美政治化的思想被專家稱為“審美功利主義”④。由此可見，中國的審美與西方的純粹審美從一開始就不是一回事。在杜衛(wèi)看來，這“審美功利主義”實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)換，它整整影響著中國一百年來的美學(xué)思想，可以稱為是中國的“現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)”。讓我們來關(guān)照中國百年來的音樂課程中的美育思想的發(fā)展，來進(jìn)一步論證不僅僅從一開始，而且是以后的中國音樂課程的“審美”從來都不是西方美學(xué)中的“純粹審美”。

審美功利主義的思想在的推動下曾影響了中國二三十年代音樂課程從課程標(biāo)準(zhǔn)制定到學(xué)校課程的具體實施。爆發(fā)后，學(xué)校的音樂教育思想是以國家利益為重，審美傾向于社會職責(zé)和愛國情懷的抒發(fā)，西方的純粹審美在學(xué)校音樂教育中是沒有生存的空間的。解放區(qū)的學(xué)校音樂教育已經(jīng)出現(xiàn)審美附庸于意識形態(tài)的趨勢。后，音樂課程沿襲了解放區(qū)的教學(xué)思想。而1957年后，由于眾所周知的原因，音樂教育逐步成為徹底的意識形態(tài)化的課程，成為過分承載學(xué)生道德教化的課程，這種課程又由于蘇式凱洛夫模式的影響，離審美更加遙遠(yuǎn)。改革開放使我們迎接科學(xué)的春天的同時也迎來了美育的春天。但這個春天并不像人們想象中那么美麗，音樂教育繼續(xù)受“蘇式”模式影響趨于技術(shù)化；受一些政治導(dǎo)向的影響而趨于德育化。⑤在這，我們沒有看見半點“純粹審美”的影子。

當(dāng)然，管老師要批判的是21世紀(jì)的新課標(biāo)中的審美音樂教育思想，矛頭直指“以審美為核心”這句話。據(jù)筆者查證：這句話的原創(chuàng)是我國音樂教育家姚思源先生，在《音樂藝術(shù)的本質(zhì)特點與教育價值》中，姚先生寫道：“作為美育目的和手段之一的學(xué)校音樂教育，對德、智、體諸方面有巨大的滲透和潛移默化的作用，但最本質(zhì)最核心的東西，是培養(yǎng)少年兒童具有感知、理解、感受、體驗、評價、鑒別和創(chuàng)造音樂藝術(shù)美的教育，我們可以稱之為‘音樂審美教育’。即音樂審美為核心的音樂教育、教學(xué)工作?！雹抟ο壬@篇文章寫于1987年初，在1989年9月召開“當(dāng)代中國音樂建設(shè)學(xué)術(shù)討論會”所做的專題發(fā)言《試論我國學(xué)校音樂教育的建設(shè)與發(fā)展》中再次提出“學(xué)校音樂教育的核心是音樂審美的教育，通過美向德、智、體諸育發(fā)揮滲透和影響作用，而不應(yīng)該離開審美這個核心，即超越音樂藝術(shù)的規(guī)律，片面追求它的德育和智育功能。”姚先生是針對當(dāng)時音樂教育異化為德育附庸的弊端提出了要突出音樂審美的獨立性，但又不排斥審美對德智體的滲透和影響作用，不僅僅切中了中國音樂教育長期以來的問題要點，更重要的是標(biāo)志著隨著中國人道主義思想的慢慢興起，“審美功利主義”在音樂教育界已開始復(fù)蘇。在經(jīng)過了十幾年的發(fā)展后，這種“審美功利主義”思想最終在國家基礎(chǔ)課程改革大潮中，以音樂新課標(biāo)出現(xiàn)的“以審美為核心”的表述方式不僅得到了思想層面的繼承，更是真正走入了現(xiàn)實音樂課程的改造計劃（盡管這種表述方式有問題）。音樂課程在經(jīng)歷了一百年曲折的發(fā)展歷程后，回到了它宿命般的“審美功利主義”的思想原點。

由此可見，中國的音樂教育從來沒出現(xiàn)過康德式的“審美”。中國式的“審美”與西方文化體系下以康德為代表的“審美”是不能同日而語的，也就是說，兩者不具備可比性。管老師在文章中所用的從埃里奧特到伽達(dá)默爾對審美的批判，是一種西方語境下典型的現(xiàn)代哲學(xué)對古典哲學(xué)的哲學(xué)批判，但具體到中國文化的語境，“審美”這個概念已深深烙上中國特色的印記，此“審美”非彼“審美”。在該文第四部分，管教授終于回到中國音樂教育的語境中，對“以審美為核心的音樂教育”進(jìn)行批判，但舉出的引證卻是一位音樂教育學(xué)者的《小學(xué)音樂新課程教學(xué)法》和《音樂新課程與示范教學(xué)案例》兩本書的有關(guān)內(nèi)容。在引用這些內(nèi)容之前，管老師寫道：“新的音樂課程提出了他的音樂教育哲學(xué)：‘以審美為核心的音樂教育哲學(xué)’。該種哲學(xué)認(rèn)為：”⑦接下來就是這兩本書的大段內(nèi)容。這使我們很疑惑：第一，這兩本帶有濃厚教學(xué)法指導(dǎo)性質(zhì)的書能代表“該種哲學(xué)”嗎？第二，每個人對新課標(biāo)都有自己的解讀方式，這兩本書是在解讀新課標(biāo)的基礎(chǔ)上寫出的指導(dǎo)性用書，它遵循課程標(biāo)準(zhǔn)，但畢竟不是標(biāo)準(zhǔn)，不是哲學(xué)，不具備普適性，也是不能代言課程標(biāo)準(zhǔn)的。按理說，靶子有一個現(xiàn)成的，即新課標(biāo)。為何管老師不直接把能代表“該種哲學(xué)”的新課標(biāo)作為批駁的對象？這使得該段的論證比較勉強(qiáng)。

在筆者看來，我國的音樂教育學(xué)界應(yīng)當(dāng)弘揚批判精神，管教授在這方面為我們樹立了榜樣，但就該文來看他對新課標(biāo)的“審美的音樂教育”的批判，是沒有切中要害的，甚至從一開始就有邏輯起點上的偏差，不能不說是一個遺憾。

①這些論文包括《中國音樂》2005年第一期上的“后現(xiàn)代教育學(xué)與音樂教育學(xué)”，第二期的“文化策略與世界多元文化音樂教育的思考”；第四期的“‘審美為核心的音樂教育’哲學(xué)批判與音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)”以及2006年第一期的“普通學(xué)校音樂學(xué)科教育學(xué)與音樂現(xiàn)象學(xué)教育學(xué)”。

②管建華《“審美為核心的音樂教育”哲學(xué)批判與音樂教育的文化哲學(xué)構(gòu)建》，《中國音樂》2005年第4期第7頁。

③上文第9頁。

④杜衛(wèi)《審美功利主義――中國現(xiàn)代美育理論研究》，人民出版社2004年版。

⑤例如所謂的“大圈圈”、“小圈圈”理論。該理論認(rèn)為“大圈圈”指的是德育，“小圈圈”指美育，不必另立一項美育，可以把它包含在德育的大圈圈里面，詳見1980年5月15日《文匯報》葉圣陶《體育、品德、美》一文。

⑥姚思源《論音樂教育》，北京師范學(xué)院出版社1992年版第26頁。

⑦管建華“‘審美為核心的音樂教育’哲學(xué)批判與音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)》，《中國音樂》2005年第4期第12頁。

篇10

音樂美學(xué)學(xué)科于1920年由歐洲傳人中國，最初來自和蕭友梅等人的介紹。筆者曾發(fā)表過20世紀(jì)中國音樂美學(xué)研究綜述，涉及源流，在此不贅述。中國音樂美學(xué)學(xué)科與教學(xué)現(xiàn)狀是：基本上沿用從西方引介來的“音樂美學(xué)”，而“中國”的內(nèi)容主要體現(xiàn)在“中國古代音樂美學(xué)史”相關(guān)研究成果，以及各教材中的章節(jié)和舉例，只占小比例?，F(xiàn)有的音樂美學(xué)教材（包括本人的《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2008年版）中國音樂美學(xué)方面的內(nèi)容主要集中在“中國音樂美學(xué)思想史概要”一節(jié)中。、顯然，西方和中國以外的其他國家和地區(qū)的音樂美學(xué)思想和實踐的歷史完全空缺。據(jù)陳自明教授介紹，印度的音樂美學(xué)思想很豐富，但混雜在其舞論中。筆者曾經(jīng)打算和印度駐華教師高興（中國名）一道翻譯相關(guān)文獻(xiàn)，但是至今未能付諸行動。幾次參加世界民族音樂研討會或?qū)W院的世界音樂周活動，獲取了一些音樂信息，但其中的音樂美學(xué)內(nèi)容尚需揣摩。從研究人員看，中國音樂美學(xué)研究者不占多數(shù)，其他東方國家和地區(qū)的音樂美學(xué)研究者幾乎沒有。就現(xiàn)有綜合情況或條件而言，我們首先應(yīng)該加強(qiáng)本土音樂美學(xué)研究。蔡仲德希望自己的學(xué)生能夠從音樂實踐中研究中國古代音樂美學(xué)，是因為他本人的研究主要以文字史料為對象。這樣，一方面中國音樂美學(xué)內(nèi)容少，另一方面這些內(nèi)容又多為文字史料的梳理和闡釋。從音樂實踐人手的研究，目前雖然尚未取得像從理論人手的研究那樣豐富甚至系統(tǒng)化的成果，但是也出現(xiàn)了重要進(jìn)展，例如對古琴“表演美學(xué)”的研究等。從實踐角度對既有核心概念的研究，也有重要進(jìn)展，例如對“大音希聲”、“天人合一”等的體悟結(jié)果（今人關(guān)于這些體悟結(jié)果的表述很少）。也許這些成果還不足以構(gòu)建出“中國音樂美學(xué)”，但是它們已經(jīng)與西方的感性論、人本主義的“審美主體一對象”有所區(qū)別（這些成效放在后文再述）。顯而易見，音樂美學(xué)研究與教學(xué)跟音樂實踐密切相關(guān)，因此應(yīng)該將它們聯(lián)系起來看。

從整個學(xué)界和教育界看，西方音樂理論無論新舊都是我國音樂創(chuàng)作、研究和教學(xué)的基礎(chǔ)?；緲防砗鸵暢毝?xùn)練的是適應(yīng)西方大小調(diào)體系的耳朵；“音樂”以西方藝術(shù)音樂中的純音樂作為典型，因此才出現(xiàn)“自律”“他律”、“存在方式”等的種種爭論和話題；歐洲作曲“四大件”成了創(chuàng)作和分析的幾乎唯一的工具?？傊魳芳夹g(shù)體系和話語體系都是西方的，離開了西方技術(shù)和理論，國人幾乎無法作曲和分析音樂，甚至無法言說音樂。郭文景曾經(jīng)立誓創(chuàng)作一首不受西方影響的作品，經(jīng)過努力終于放棄；陳其鋼也曾呼吁“走出西方現(xiàn)代傳統(tǒng)”，但是至今似乎沒有產(chǎn)生足夠廣泛的影響。整個社會仍然處于后殖民狀態(tài)：音樂廳上演的曲目、出版社出版的書籍、教育采用的學(xué)科知識，多數(shù)還是西方的內(nèi)容，盡管有所改善。另一方面，一些學(xué)者呼吁建構(gòu)“中華樂派”（有些地區(qū)也提出以區(qū)域命名的樂派，如“草原樂派”、“福建樂派”等），但是從寥寥無幾的理論成果看，仍然以西方音樂理論為參照；這些難得的努力，不僅沒有得到廣泛認(rèn)可，反而惹來不少微詞。當(dāng)然，其做法確實存在可以商榷之處，例如“學(xué)派”究竟應(yīng)該在出現(xiàn)矚目成果之后被社會“賜封”，還是先打出旗號再下功夫出成果？中國音樂體系是否要參照西方技術(shù)和理論體系來建構(gòu)？等等。在現(xiàn)代思潮中，還有一股強(qiáng)大力量，即“科學(xué)派”。科學(xué)派強(qiáng)調(diào)客觀認(rèn)識方法和客觀知識的獲取，典型者如音樂的實驗心理學(xué)研究。借助現(xiàn)代設(shè)備來測量音樂影響下的人體反應(yīng)，獲取這種反應(yīng)的數(shù)據(jù)，如腦電波、心律、呼吸、皮膚電的數(shù)據(jù)等。但是同一套數(shù)據(jù)可能對應(yīng)兩種甚至更多種心理現(xiàn)象，這樣一來實驗采集的數(shù)據(jù)有何意義便成了問題。這就引發(fā)了相關(guān)的思考：精神領(lǐng)域或藝術(shù)領(lǐng)域的“科學(xué)”應(yīng)該怎樣定義，其尺度應(yīng)該如何確立？在全球認(rèn)同的“多元文化”價值觀、聯(lián)合國教科文組織呼吁的“多元文化的音樂教育”的語境中，人文科學(xué)的尺度或音樂文化的科學(xué)尺度為何、何以成立？這些問題都需要深入探討。

從學(xué)術(shù)活動看，近年來“多元音樂美學(xué)”和中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研討逐漸升溫。2009年10月17―19日，由中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所和中國音樂學(xué)院音樂研究所主辦的音樂美學(xué)筆會就以“多元文化語境中的音樂審美價值”為主題。2012年12月2日由華南師大音樂學(xué)院承辦的音樂美學(xué)筆會，議題包括中國音樂美學(xué)理論和實踐領(lǐng)域的資源發(fā)掘和個案研究。中國音樂美學(xué)學(xué)會的年會，至少從第7屆（2005）開始，每屆都設(shè)了“中國音樂美學(xué)研究”專題。2008年11月在上海音樂學(xué)院舉行的第8屆年會，第3個議題為“20世紀(jì)中國音樂美學(xué)研究及相關(guān)學(xué)科建設(shè)問題”。2011年11月25―27日在西安音樂學(xué)院舉行了第9屆年會，以“現(xiàn)代性進(jìn)程，多元化語境，跨學(xué)科策略與當(dāng)代中國音樂美學(xué)”、“音樂美學(xué)基本問題與相關(guān)實踐問題”、“改革開放以來音樂美學(xué)學(xué)科的發(fā)展及于潤洋、趙宋光、蔡仲德、茅原、王寧一、張前等著名音樂美學(xué)家學(xué)術(shù)思想”為主題。僅2014年，就有三次中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)專題的全國會議。2014年5月10―11日在中央音樂學(xué)院舉行了“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究暨蔡仲德十年祭”學(xué)術(shù)研討會，主題有四方面：中國傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)的美學(xué)研究；中國傳統(tǒng)音樂實踐的美學(xué)研究；中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)研究；蔡仲德學(xué)術(shù)思想研討。2014年3月30日由中國音樂學(xué)院音樂研究所、北京民族音樂研究與傳播基地、中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所、中國音樂美學(xué)學(xué)會和居庸書苑主辦的“《溪山琴況》的當(dāng)代闡釋研討會”在京舉行。2014年9月27日在西安音樂學(xué)院舉行“可思的聲音世界――羅藝峰教授中國音樂思想史研究高端論壇”。這些會議都集中探討了中國音樂美學(xué)問題。

中國音樂美學(xué)史教學(xué)，其內(nèi)容有賴于該領(lǐng)域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文獻(xiàn)梳理和注釋上做了大量基礎(chǔ)、體系化的工作，還有很多個人研究成果。蔡仲德身后，學(xué)者們繼續(xù)前行。在理論方面，大家盡力拓展蔡先生未及或未選擇的范疇，例如“佛家音樂美學(xué)”、“天”“氣（?！钡群诵母拍?，以及新文獻(xiàn)史料的研究，如《文子》、帛書《老子》等。羅藝峰近期出版的《中國音樂思想史》（上海音樂學(xué)院出版社2013年版）中就有許多新文獻(xiàn)史料的發(fā)掘，還開掘了新范疇如“音樂占候術(shù)”等。蔡仲德先生曾經(jīng)跟筆者交談，指出《樂記》“樂本篇”的邏輯鏈條“物―心―聲―音―樂”之前還有一個帶括號的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。筆者因此撰文《從知聲、知音到知樂》（《福建藝術(shù)》2005年第2期），在這個鏈條前加上了括號的“天”。羅藝峰的專著對“天”進(jìn)行了全面的梳理……。這些成果都逐步進(jìn)入課堂教學(xué)。還有一些學(xué)者、出版社的科研項目與此相關(guān)。如王耀華、方寶川主編的《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》由國家圖書館陸續(xù)出版（第一輯14冊出版于2011年6月）；葉明春負(fù)責(zé)的《蔡仲德文論全集》基本完成，《音樂美學(xué)通識教材》和《中國音樂美學(xué)史簡明教程》的編寫也已初見成效；上海音樂學(xué)院洛秦主持立項、王小盾擔(dān)任主編的《中國樂論》分先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明、清代及現(xiàn)代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研項目“中國古代音樂美學(xué)研究”正在進(jìn)行中；人民音樂出版社等也有新的相關(guān)出版計劃。這些成果將陸續(xù)被納入教學(xué)，成為教學(xué)和科研中的重要文獻(xiàn)資料。

在人才培養(yǎng)上，迄今已有多所高校設(shè)立了音樂美學(xué)專業(yè)，每年都招收碩士生和博士生，并都有畢業(yè)生走向社會，在各地各單位發(fā)揮教學(xué)和科研的骨干作用，這些都有目共睹無須贅言。中央音樂學(xué)院本科音樂美學(xué)課程有3門，即音樂美學(xué)基礎(chǔ)、西方音樂美學(xué)史和中國音樂美學(xué)史，至少各上1個學(xué)期，音樂美學(xué)基礎(chǔ)曾要求上1個學(xué)年。研究生有一門“音樂學(xué)歷史與現(xiàn)狀”，其中有“音樂美學(xué)的歷史與現(xiàn)狀”，上4周課。這些大課之外，由導(dǎo)師指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)。筆者本人在一對一專業(yè)課中，按照學(xué)院要求和每位新生一道確定閱讀書目，除了音樂美學(xué)經(jīng)典之外，還要求學(xué)生研讀新出版的文獻(xiàn)。在中國音樂美學(xué)教學(xué)方面，繼蔡仲德之后，李起敏、苗建華等接力從事大課和專業(yè)課教學(xué)，招收碩士、博士生，現(xiàn)在又有新博士留校擔(dān)任這方面的教學(xué)；王次熠身為院長，除了擔(dān)任本科音樂美學(xué)基礎(chǔ)課教學(xué)之外，也招收傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究專業(yè)的碩士生、博士生，有的畢業(yè)分配到其他院?；蜓芯繖C(jī)構(gòu)工作。外校擔(dān)任或兼任中國音樂美學(xué)教學(xué)和導(dǎo)師工作的有羅藝峰、修海林、葉明春、劉承華等，不一而足。有些不是中國古代音樂美學(xué)專業(yè)的研究生導(dǎo)師，在指導(dǎo)學(xué)位論文時，也鼓勵學(xué)生做傳統(tǒng)音樂美學(xué)方面的選題，這些學(xué)位論文將不斷出現(xiàn)在學(xué)術(shù)界，為后續(xù)研究提供參考。

二、幾個重要問題的分析與思考

前文已經(jīng)涉及音樂美學(xué)研究與教學(xué)中存在的問題，在此進(jìn)一步集中概括和分析幾個重要問題。

其一，關(guān)于感性學(xué)。1750年鮑姆嘉通提出“感性論”，在西方理性中心主義時期是難得的，盡管他把感性論定為“低級認(rèn)識論”。從實踐上看，理性處于中心地位的時期，感性活動尤其是包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)活動一直很繁榮，客觀上滿足了西方人的感性需要，也平衡著理性統(tǒng)治的世界。但是自1920年傳入中國以來，在被翻譯成“美學(xué)”、“音樂美學(xué)”的同時，“感性”被削弱甚至丟棄。這一方面跟幾千年樂教傳統(tǒng)有關(guān)，另一方面跟戰(zhàn)亂時期政治家推行文藝“工具論”有關(guān)。

至今，在中國音樂美學(xué)研究和教學(xué)領(lǐng)域，感性論依然未得到充分的認(rèn)識，以認(rèn)識方式來討論審美和進(jìn)行審美教育的現(xiàn)象依然很普遍。其原因依然跟國家意識形態(tài)、東歐美學(xué)思想有關(guān)。后者堅持音樂反映現(xiàn)實的“反映論”美學(xué)思想；從音樂特殊性出發(fā)，提出“間接反映論”，即音樂通過表現(xiàn)社會人的情感來反映現(xiàn)實（需要注意的是，同其他文論一樣，作者的論述往往被“中國化”，突出了其中的某些“可用”的東西）。因此，他律論的“情感論”美學(xué)一直占據(jù)主導(dǎo)地位。當(dāng)然，情感論并非僅中國音樂學(xué)界和音樂教育界強(qiáng)調(diào)，西方音樂哲學(xué)美學(xué)界也如此。即便是20世紀(jì)現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)美學(xué)重要流派如符號學(xué)、分析美學(xué)等，也從不同角度竭力探討音樂和情感的關(guān)系。符號學(xué)將音樂視為抽象情感的符號，分析美學(xué)中某些學(xué)者如戴維斯，認(rèn)為音樂表現(xiàn)了情感外觀。事實上很多音樂確實是表現(xiàn)思想情感的，很多作曲家的創(chuàng)作意圖也如此。問題是，那些自律論的作曲家和作品在中國不被正視，只在音樂史和作曲技術(shù)教學(xué)、學(xué)術(shù)論文中出現(xiàn)，其成果占很小比例。

從歐洲到中國，從感性論到美學(xué)，從工具論到反映論和情感論，這些轉(zhuǎn)變背后，有很深的歷史、社會原因，到了今天，原來社會語境中的話語，變成了學(xué)術(shù)話語。“民族性”如此，情感論也如此。問題在于，情感論將聆聽音樂導(dǎo)向了音樂認(rèn)知，也即用認(rèn)識方式代替審美方式――聽音樂是為了把握其中表現(xiàn)的情感，而把握情感則需要了解歷史背景、作曲家生平和創(chuàng)作意圖等等。在中國音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，強(qiáng)調(diào)感性往往被當(dāng)作追求“感官愉悅”，被視為“膚淺”。在感性問題上，第二代音樂美學(xué)家如韓鍾恩、邢維凱、周海宏等，都從學(xué)理上作過很多辨析和維護(hù)。在筆者的研究和教學(xué)中，也把感性作為美學(xué)的門檻，指出只有抓住感性才能抓住美學(xué)要旨。筆者認(rèn)為，感性和理性一樣屬于精神范疇；感性活動和理性活動一樣屬于精神活動；感性活動的特點在于感官參與，但卻不是感官活動；從藝術(shù)創(chuàng)造看，感性更能反映人性（動物也有理性，只不過沒有人類發(fā)達(dá)，但性質(zhì)一樣）。心理學(xué)研究成果完全支持這些論斷，例如最基礎(chǔ)的刺激一反應(yīng)模式，心理學(xué)指出刺激需要經(jīng)過大腦的作用才使人產(chǎn)生反應(yīng)，不贅述。因此，音樂美學(xué)要真正在中國建立，首先要還原它的感性論性質(zhì)。

進(jìn)一步需要探討的一個重要問題，即作為感性學(xué)分支的音樂美學(xué)的任務(wù)。在筆者看來，過去是有美無學(xué)，現(xiàn)在則是有學(xué)無美。中國歷史上并沒有美學(xué)學(xué)科，卻有關(guān)于音樂美的論述。引進(jìn)了美學(xué)之后，特別是近三十年來，音樂美學(xué)真正開始學(xué)術(shù)研究，重心卻不在美與審美規(guī)律的探討上，而是糾纏在音樂與情感、音樂與社會的關(guān)系上。筆者在音樂美學(xué)課堂上經(jīng)常提出一個問題：音樂是否表現(xiàn)情感與是否美之間有什么必然關(guān)系？是否表現(xiàn)思想情感的音樂一定是美的？為了表現(xiàn)思想情感，音樂一定要美嗎？反過來，美的音樂一定是表現(xiàn)思想情感的嗎？諸如此類。在審美的感性與理性關(guān)系的問題上，一直以來困擾著學(xué)界。以往的審美理論大都按照從感性“上升”到理性的認(rèn)識規(guī)律來論述，強(qiáng)調(diào)聆聽音樂的最終任務(wù)是在情感體驗之后的哲理反思，獲得某種認(rèn)識。多年前筆者就將這種“審美”目的論比作讓音樂不在審美領(lǐng)域當(dāng)巨人而在哲學(xué)領(lǐng)域作矮子的“餿主意”。情感論加認(rèn)識論，而不是感性論加愉悅論，目前這樣的情況還很普遍。審美愉悅，生命的一種高峰體驗，是人類長期身心進(jìn)化結(jié)果的表現(xiàn)，卻被當(dāng)作低級感官享受受到貶斥，至今如此。

其二，感性學(xué)的范圍。筆者在《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》教材的“序論”最后部分指出，音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展問題集中在“音樂”和“美學(xué)”兩個方面。前者即什么“音樂”的美學(xué)，問題在于自音樂美學(xué)從西方傳人至今，“音樂”指的是西方概念的“純音樂”或“絕對音樂”，即器樂。正因如此才有“自律”、“他律”及各種相關(guān)問題。而“美學(xué)”中概括的各種“規(guī)律”，也是這種以純音樂為對象的靜態(tài)聆聽方式的“美與審美”規(guī)律。在這樣的審美關(guān)系中，音樂是審美對象，人是審美主體。作為審美主體的人，是西方人本主義語境和范疇的“囊中之物”。顯然，音樂美學(xué)中的“音樂”尚未涵蓋全球范圍（這本來就一直如此）；我們的“音樂美學(xué)”一直處于中西關(guān)系的思維格局之中。這意味著迄今為止的音樂美學(xué)，其中概括的“基本規(guī)律”是否具有全球的普適性，肯定和否定的回答都無法證明。因為這種判斷必須由全知者來進(jìn)行，但是沒有人通曉世界上所有文化中的音樂。按照英國分析美學(xué)家斯克魯頓的看法，音樂是“第三物性”的事物，即文化屬性的事物，而不是第一物性（物理屬性）和第二物性（感知屬性）的事物，文化差異造成多元音樂現(xiàn)象，要了解一種文化中的音樂，就必須深入其中。筆者認(rèn)為對某種音樂的“知”，包括親歷的“知”和學(xué)理的“知”，前者尤為重要。顯然，對每種音樂文化的了解，需要耗費相當(dāng)時間。例如印度人所承認(rèn)的了解他們的傳統(tǒng)音樂的西方音樂家，都曾在印度生活十幾二十年。即便是印度本土的孩子，也需要這么長的時間練習(xí)才能為人表演。人個體壽命有限，無法做到對世界所有音樂文化的全知。西方人概括的是西方器樂審美規(guī)律，我們似乎也這樣做過。筆者認(rèn)為，現(xiàn)在我們的音樂美學(xué)可以解釋西方概念的三種藝術(shù)音樂，即美的、不美的和反美的。其中，美與反美是國際學(xué)界通用詞，而“不美”則是筆者的命名，指理性設(shè)計有序而無法感受到的類型，例如序列主義特別是整體序列主義的音樂。但是，我們的美學(xué)沒有研究西方民間傳統(tǒng)音樂，也沒有研究中國傳統(tǒng)音樂，更沒有研究其他國家和地區(qū)的民族傳統(tǒng)音樂。這里有個問題，有學(xué)者指出民族傳統(tǒng)音樂并非以審美為主要功能。但是據(jù)了解，所有民族的傳統(tǒng)音樂中，都有專供審美的音樂，或者說有專事音樂審美的活動；幾乎所有音樂都不同程度具有審美性質(zhì)，即便是完全屬于實用的音樂?？档率降膶徝琅c實用的劃分，對今天依然有影響。此外，藝術(shù)學(xué)關(guān)于“藝術(shù)源于生活，高于生活”，“原始藝術(shù)”只有經(jīng)過加工才能成為真正的藝術(shù)。以此尺度來衡量，原生態(tài)民族傳統(tǒng)音樂便比不上藝術(shù)音樂，審美含量不高。當(dāng)然，目前這種看法正在改變，民族傳統(tǒng)音樂越來越多地被搬上音樂審美的餐桌。

其三，關(guān)于音樂美學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)。迄今，各級音樂美學(xué)教學(xué)尚未嚴(yán)格論證課程標(biāo)準(zhǔn)。2l世紀(jì)教育部開始了包括音樂在內(nèi)的普通學(xué)校教育改革，設(shè)置課程標(biāo)準(zhǔn)，從實驗稿到定稿，從實驗基地到全國中小學(xué)校，可謂轟轟烈烈。在這樣的形勢下，由主次熘主持的“專業(yè)音樂院校教育改革”重大項目也已順利結(jié)項。由于目前該成果尚未正式發(fā)表，因此筆者在此只談個人看法。據(jù)了解，迄今各院校的音樂美學(xué)教學(xué)，大都限于現(xiàn)有的音樂美學(xué)教材，而各位導(dǎo)師布置的閱讀書目，各有不同。在各校音樂美學(xué)專業(yè)的學(xué)生，與其他專業(yè)學(xué)生一樣，被要求修滿學(xué)分，包括必修課和選修課、音樂類和非音樂類等課程。就中央音樂學(xué)院而言，音樂美學(xué)學(xué)生的專業(yè)課由導(dǎo)師教授，內(nèi)容自定；必修課和選修課都是公共課。必修和選修課的設(shè)定，通常是“有多少米煮多少飯”，即根據(jù)既有教師開課。記得十年前，在一次音樂美學(xué)教研室開會時，新老院長和書記都在場，筆者曾經(jīng)“捅婁子”說了上述那些話，現(xiàn)場突然鴉雀無聲，后來還是書記打破靜默，問身邊的張前教授是否如此，張老師點頭。事隔多年，情況并沒有變化。當(dāng)然，筆者相信各位導(dǎo)師的能力，因為大家都是過來人，能有今天的成就，說明多年積累具備了良好知識結(jié)構(gòu)；這些成長的經(jīng)驗，加上后來的日積月累，必然給學(xué)生提供一個樣板。不過，從教育學(xué)角度看，課程標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置具有基礎(chǔ)意義，也是學(xué)校教育的規(guī)范性的要求。當(dāng)然，從全然實用角度看，課程標(biāo)準(zhǔn)提供方向、思路和具體教學(xué)做法，對學(xué)校教育是必不可少的。具體說來，音樂美學(xué)學(xué)士、碩士、博士應(yīng)該具有什么知識結(jié)構(gòu)，具備哪些能力，是需要論證的；根據(jù)論證結(jié)果，該開設(shè)哪些課程就開設(shè)哪些課程，而不是能開什么課就開什么課或只開什么課。

三、關(guān)于研究與培養(yǎng)人才的思路

2007年11月，第7屆全國音樂美學(xué)年會在星海音樂學(xué)院召開。會議期間的一個夜晚，星海音樂學(xué)院研究生處安排了一個研究生導(dǎo)師與研究生的見面會，議題是導(dǎo)師想向研究生們說的話。筆者在那里提出了音樂學(xué)治學(xué)和學(xué)習(xí)的“四大件”――體驗、閱讀、思考、寫作。從此我經(jīng)常向?qū)W生提這個“四大件”。現(xiàn)在，筆者想在此用書寫正式闡述它們，作為包括音樂美學(xué)學(xué)科在內(nèi)的音樂學(xué)各學(xué)科的建設(shè)、研究和教學(xué)（人才培養(yǎng)）的思路。以下僅圍繞音樂美學(xué)研究與人才培養(yǎng)的話題來闡述這四個方面。重要的是，這些方面直接涉及于潤洋教授音樂學(xué)治學(xué)精神的“六關(guān)系”，即歷史與邏輯、理論與實踐、知識與思想、本門知識與相關(guān)知識、經(jīng)典知識與前沿知識、感性體驗與理性表達(dá)。前三者是于潤洋教授一貫奉行的，后二三者是后來加上的。我做了一些概括。

其一，體驗。包括音樂創(chuàng)作、表演、欣賞、田野等所有跟音樂有關(guān)的實踐活動的體驗。只有深入實踐體驗，獲得盡可能豐富的感受經(jīng)驗，才能搞好包括音樂美學(xué)在內(nèi)的音樂學(xué)研究。這也是“理論聯(lián)系實際”的題中之意。在《實踐論》里談到這一點。目前我們的學(xué)生從小是琴童，有單項樂器的表演實踐，個別有兩項樂器的實踐，很少有多樣樂器的實踐。聽賞方面多接觸西方古典浪漫的作品，很少接觸早期和現(xiàn)代作品，這跟音樂的音像出版物少有關(guān)；本國音樂中，多接觸的是新音樂，少接觸傳統(tǒng)音樂和新潮音樂；全球音樂中，多接觸的是流行音樂，少接觸世界民族音樂。出于個人審美需要，當(dāng)然只能選擇自己喜歡的音樂。但是作為音樂美學(xué)的學(xué)生，好聽不好聽都應(yīng)該聽。就前者而言，筆者特別關(guān)心沉醉的體驗。中央音樂學(xué)院入學(xué)考試筆者時常愛問考生：有你最喜歡聽的音樂嗎？如果一生都在搞音樂美學(xué)，卻從沒有或很少音樂沉醉的體驗，只記住了書本上的東西，或者只具有高超的作品分析課和視唱練耳課訓(xùn)練出來的音樂結(jié)構(gòu)分辨能力，那么能期待這樣的“研究者”寫出怎樣的論文呢？此外，筆者認(rèn)為他們最缺音樂創(chuàng)作實踐，因此寫出來的文章，不同程度存在著“沒有音樂的音樂學(xué)”現(xiàn)象。作曲家反映不愛看這樣的文章，是有道理的。其實，學(xué)者們受限于條件，也很少接觸世界民族音樂。就本土傳統(tǒng)音樂而言，除了民族音樂學(xué)學(xué)者，音樂美學(xué)學(xué)者也接觸不多，更少有對其做深入研究。筆者曾提出“自身田野”的命名，指研究者對自身經(jīng)歷的研究。即便如此，多數(shù)音樂美學(xué)學(xué)者也沒有多少傳統(tǒng)音樂方面的經(jīng)歷。學(xué)生們絕大多數(shù)從學(xué)校到學(xué)校，更沒有這方面的經(jīng)歷。如果要研究多元音樂的美學(xué)問題，就需要深入田野去獲得各種相關(guān)體驗。目前有一種體驗很難獲得卻又不得不去體驗的，那就是“天人合一”。研究中國古代音樂美學(xué)，特別是文人音樂美學(xué)、“佛教音樂美學(xué)”之類，如果沒有這種體驗，恐怕難以有效闡釋古人的相關(guān)言論。

其二，閱讀。很多學(xué)者特別是海歸學(xué)者都指出，中國學(xué)生閱讀量太小了。這里除了數(shù)量之外，還涉及閱讀范圍。通常音樂學(xué)者和學(xué)子多讀本學(xué)科的文論，少讀大文化類的文論。為此于潤洋教授提出兩個關(guān)系的處理，一是本門知識和相關(guān)知識，一是既有知識和新知識。前者關(guān)系到一位學(xué)者或?qū)W子的知識結(jié)構(gòu)，后者關(guān)系到他們的知識更新。旅澳學(xué)者楊沐幾乎每次回國都要談到知識更新問題，并且不斷給國內(nèi)音樂界帶來新的國際學(xué)術(shù)信息。留學(xué)西方或者香港回來的學(xué)者或?qū)W子都對學(xué)習(xí)期間大量閱讀深有感觸。大量閱讀至少有兩個意義：一個是學(xué)習(xí)知識、擴(kuò)大知識面，產(chǎn)生寬闊而深厚的知識結(jié)構(gòu)；一個是了解學(xué)術(shù)動態(tài)，從而把握學(xué)術(shù)創(chuàng)新方向。在于潤洋教授的鼓勵和指導(dǎo)下，筆者通過主編“十一五”規(guī)劃的國家級教材《西方現(xiàn)代音樂美學(xué)》，聯(lián)合幾位年輕學(xué)者一道工作，梳理了一些新出現(xiàn)的西方音樂美學(xué)思想，包括分析美學(xué)、實用主義美學(xué)、后現(xiàn)代主義美學(xué)、美學(xué)方法論（達(dá)爾豪斯）、音樂教育哲學(xué)中的美學(xué)、音樂批評中的美學(xué)、現(xiàn)代音樂表演美學(xué)等。還有環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等，暫時沒有充足的音樂方面的內(nèi)容，未納入新教材中。但是，筆者指導(dǎo)的一位博士研究生正在做“音樂審美環(huán)境”研究，相信今后環(huán)境美學(xué)等也能納入音樂美學(xué)領(lǐng)域。近年來新音樂學(xué)引入國門，受到較為普遍的關(guān)注。女性主義、后女性主義音樂美學(xué)、社會性別或酷兒理論視角的音樂美學(xué)研究等，已經(jīng)成為一些本科生和研究生畢業(yè)論文的選題。這些新知識都已納入專業(yè)課教學(xué)中，當(dāng)然，也許尚未普遍如此。筆者對學(xué)生提倡讀書采取“同心圓”模式，即以本門知識為核心，按照疏密關(guān)系選擇閱讀資料來研究。以音樂美學(xué)為核心，可以這樣建立同心圓閱讀資料，依次為音樂學(xué)相關(guān)學(xué)科、普通美學(xué)和藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)/社會學(xué)/心理學(xué)/聲學(xué)等、哲學(xué)/自然科學(xué)哲學(xué)。如果再擴(kuò)展，還可以納入更多的自然科學(xué)相關(guān)學(xué)科。在確定學(xué)位論文選題的時候，開始了具體的有目的的同繞選題的研讀。這時候尤其要注意最新學(xué)術(shù)成果的信息。

其三，思考。沒有思考，閱讀的信息就不能內(nèi)化為自己的知識；沒有思考，就不會有學(xué)術(shù)創(chuàng)新。思考不能“無米之炊”。以往所有體驗和閱讀的積累，都是思考的材料。最令導(dǎo)師們傷腦筋的是學(xué)生不具有獨立研究的能力，表現(xiàn)在不會選題。筆者本人就經(jīng)常遇到這個問題。從許多答辯情況看，筆者往往能從學(xué)生的論文選題中看到導(dǎo)師的影子，即被時間所迫，導(dǎo)師不得不從提醒、啟發(fā)到直接提供選題。這也許是較為普遍的現(xiàn)象，問題就在于學(xué)生缺乏思考，缺乏長期關(guān)注學(xué)術(shù)動向，缺乏獨立科研的能力。筆者建議學(xué)生在閱讀的時候就要積極思考：首先要真正了解作者文論所表達(dá)的東西，同時要具有批判意識，隨時提出疑問，然后及時把問題記在本子上。筆者本人學(xué)習(xí)期間一直習(xí)慣作讀書筆記，并因此受益良多。有些閱讀的時候腦子里閃現(xiàn)的東西，如果沒有及時記錄下來，很快就會忘記。這是很多學(xué)者都有的經(jīng)驗。關(guān)于批判意識，許多導(dǎo)師都有這樣的要求。例如蔡仲德教授，他寄語年輕學(xué)子的三句話是：要有獨立人格、要有批判意識、要有創(chuàng)造能力。周海宏教授也經(jīng)常對學(xué)生提出要保持批判意識的要求：無論作者多有名氣，閱讀他們的文論始終要有批判意識；他人的觀點需要審察，不能直接用來作為自己觀點的論據(jù)。重要的是，思考要遵循歷史與邏輯結(jié)合的原則。應(yīng)該避免從概念到概念的做法。如果不顧歷史，只從邏輯上思考問題，往往會陷入邏輯游戲或語言游戲之中，難以提出有真知灼見的觀點或看法。而如果不顧邏輯，只在歷史的海洋中“撈”細(xì)節(jié)，往往會陷入只見樹木不見森林的境地，難以跳出來抓住實質(zhì)問題。在一些學(xué)位論文中可以看到這樣的情況：知識梳理很細(xì)致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾經(jīng)語重心長地對筆者說：現(xiàn)在培養(yǎng)的主要是掌握知識的學(xué)生，而不是能產(chǎn)生思想的學(xué)者。要改變這一點，就要培養(yǎng)勤思考的習(xí)慣。

其四，寫作。筆者個人的體會是，體驗、閱讀基礎(chǔ)上經(jīng)過長期思考，到了不吐不快的時候再動筆，就能寫出自己真正想寫的東西。在音樂美學(xué)基礎(chǔ)問題和理論應(yīng)用（如評論）的寫作上，涉及感性體驗與理性表達(dá)這個最大的難題。常話說，語言終止之處就是音樂的開始。事實上所有感性、超感性或非理性的體驗如審美體驗、宗教體驗、情感體驗等，都難以用語言表達(dá)清楚，這是常識。西方傳人的感性學(xué)，研究對象是音樂美與審美的規(guī)律，或者是以聽覺為核心的感性需要和滿足的規(guī)律；音樂實踐中的美學(xué)問題，如音樂創(chuàng)作、表演、美育、社會音樂生活中的美學(xué)問題；相關(guān)歷史，即音樂美學(xué)學(xué)科歷史、自古以來個民族文化中關(guān)于音樂美和審美的思想與實踐的歷史。感性學(xué)研究成果的表達(dá)，常常涉及兩個方面的文字書寫，一個是描述音樂，一個是描述音樂感受。顯然，沒有這些描述的專業(yè)術(shù)語系統(tǒng)。于是，人們不同程度地“無奈”地采用了隱喻方式，也就是文學(xué)方式。而“文學(xué)性描述”又受到不專業(yè)的否定和排斥，甚至嚴(yán)厲批評。其實那樣的描述是“不得已而為之”。不用“運動”、“歡快”、“哀傷”之類的隱喻，也只能用“運動感”、“歡”、“哀傷感”之類的描述，后者表明那些描述詞語的所指并非音樂本身具有的東西，而是聽者的感受，屬于“喚起理論”。這正是分析美學(xué)要解決的問題之一。戴維斯在《音樂的意義與表現(xiàn)》一書中提出一個問題：究竟是音樂本身是隱喻的，還是描述音樂的語言是隱喻的？作者排除了前者。就后者而言，作者認(rèn)為情感術(shù)語的隱喻是無法避免的，因為他在批判了自律論、符號學(xué)、表現(xiàn)理論和喚起理論之后指出，音樂本身具有音樂的外觀。國內(nèi)音樂學(xué)界有四種分析模式，即作品結(jié)構(gòu)分析、社會歷史分析、音樂學(xué)分析（于潤洋）和音樂學(xué)寫作（韓鍾恩）。它們都用到技術(shù)術(shù)語、認(rèn)知術(shù)語和情感術(shù)語，但比例不同。結(jié)構(gòu)分析多用技術(shù)術(shù)語，社會歷史分析多用認(rèn)知術(shù)語，音樂學(xué)分析均用各術(shù)語，音樂學(xué)寫作多用情感術(shù)語和文學(xué)描述。四者都用到隱喻。所謂“音樂學(xué)寫作”，是韓鍾恩教授提出的“音樂審美分析”。他指出，音樂美學(xué)的分析，應(yīng)該有別于其他分析，應(yīng)該是對感性的分析，否則就沒有學(xué)科存在的理由。由此提出了第四種分析模式，并借于潤洋《悲情肖邦》出版、中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院兩個音樂學(xué)系學(xué)生交流之際，帶領(lǐng)后者的學(xué)生亮相音樂學(xué)寫作模式。但是結(jié)果被當(dāng)作回到了非學(xué)術(shù)的文學(xué)描述時代，迄今未見新的舉措。筆者并沒有新良方，但是認(rèn)為感性分析是音樂美學(xué)寫作的核心任務(wù)之一；分析哲學(xué)美學(xué)成果可以借鑒。