電影電視媒體已經(jīng)成為當前最為大眾化、最具影響力的媒體形式。從好萊塢電影所創(chuàng)造的幺J想世界，到電視新聞所關(guān)注的現(xiàn)實生活，到鋪天蓋地各類電視劇集的播出，無不深刻地影響著我們的世界，滲透著我們的生活。

解放軍藝術(shù)學院的影視藝術(shù)教學，也隨著影視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，教學內(nèi)容日益深入，受學生關(guān)注的程度不斷提高。影視藝術(shù)教研室從理論入手，邊教學邊實踐，將影視藝術(shù)教學拉出課堂，探索出一條理論、實踐再到理論的創(chuàng)新教學模式。近年來，軍藝的影視藝術(shù)教研室共參與拍攝影視作品十余部，在《半個蘿卜一個坑》、((新兵張本旺》、《十一班》、((無名高地》等軍旅影視作品的拍攝過程中，我們將創(chuàng)作理論實踐相結(jié)合，從影視藝術(shù)的整體制作過程開始，給同學們?nèi)罢宫F(xiàn)影視藝術(shù)創(chuàng)作的整體規(guī)律。影視創(chuàng)作前期創(chuàng)作前期主要包括項目選題，劇本的策劃與寫作。在影視藝術(shù)教學的實踐中，這絕不是一個孤立的環(huán)節(jié)。目前，教研室參加制作的影視作品，都是由我們參與選題、共同創(chuàng)作完成。在創(chuàng)作作品之前，首先需要相關(guān)創(chuàng)作理論的支撐。如何選題，如何表現(xiàn)主旨，如何結(jié)構(gòu)人物，如何設置情節(jié)，這一切都由一定的創(chuàng)作規(guī)律所支配。而在我們創(chuàng)作拍攝現(xiàn)代軍旅題材的作品時，又要將這一創(chuàng)作規(guī)律融匯到現(xiàn)代軍人生活中，要以另一種的思維去體驗和解讀這個命題，使其具有源于生活的獨創(chuàng)性。而一部作品的獨特性并不體現(xiàn)在故事、情節(jié)、細節(jié)的差異上，而是體現(xiàn)在我們所使用的處理方法上。同樣是塑造士兵，可以有《新兵張本旺》中張本旺初入軍營的懵懂，也可以有《十一班》中竇無雙融入綠色的堅定。在劇本的創(chuàng)作階段，為了使理論與實踐能達到更有效的結(jié)合，我們有時會邀請攝影、美術(shù)等主創(chuàng)部門參與到創(chuàng)作中，這是因為，影視劇作為一門綜合藝術(shù)，它的創(chuàng)作過程不是一個單一部門能完成的，在初創(chuàng)階段融入各部門主創(chuàng)的意見，有利于編導演在前期工作過程中能更好地把握鏡頭、場景，以及對人物形象的塑造。這種創(chuàng)作模式，常會創(chuàng)造出事半功倍，的效果。當然，在這一創(chuàng)作過程中，我們最終再回到劇本創(chuàng)作的起點——故事。情節(jié)的設置、人物的塑造才是一部戲的最終目的，而合適的場景和鏡頭只為這個目的服務。在創(chuàng)作過程中，我們必須學會在實踐中檢驗理論；在理論中找尋實踐的方法，這樣才可以做到理論與實踐相結(jié)合。二影視創(chuàng)作中期影視制作中期主要是鏡頭的攝制工作。

在這一制作周期內(nèi)，主要以導演為中心展開工作。在這里，導演與演員，導演與各攝制部門的關(guān)系是主要關(guān)系。本文將主要就導演與演員的關(guān)系進行探討。首先是戲劇表演與影視表演的關(guān)系。影視表演與戲劇表演就其藝術(shù)本質(zhì)而言并無差別，都是演員利用自身作為創(chuàng)作材料，塑造人物形象、表現(xiàn)主題思想的一種藝術(shù)形式。但就具體表演實踐而言，戲劇表演與影視表演在創(chuàng)作過程中又有著一定的具體區(qū)別。我們通常所說的戲劇表演是由演員扮演人物當眾展示故事情節(jié)的一種藝術(shù)形式，其中演員扮演人物，當眾表演和展示情節(jié)這三個條件結(jié)合，使戲劇形成自己特有的品質(zhì)。在戲劇中，戲劇演員的表演是藝術(shù)創(chuàng)作的一個整體，是以演員為主并依賴演員的表演藝術(shù)來完成的。在戲劇表演中，導演意圖是靠演員現(xiàn)場表演和舞臺調(diào)度來加以實現(xiàn)的。而在影視作品的制作過程中，影視主要是依靠畫面來表現(xiàn)的，由畫面構(gòu)成的藝術(shù)語言是它們的第一要素，它主要是以“導演為中心”，而演員在整體過程中只是起到其中一個元素的作用，景物、道具、燈光等部門都可以參與劇情，甚至能獨立地表現(xiàn)其內(nèi)涵和寓意。影片《十一班》中，竇無雙雨中的背影是其堅毅軍人品質(zhì)的寫照，片尾全班登長城的腳步又寓意十一班巳成為鋼鐵長城新鮮血液。在這里，“景物”已經(jīng)改變了它們的從屬地位，和演員的表演一樣是屏幕與銀幕造型中的鶯要元素，和演員結(jié)合在一起，共同完成塑造屏幕與銀幕形象的任務。再來看導演與演員的關(guān)系。表演的理論里，舞臺交流，判斷反應是表演的基礎(chǔ)。而在影視創(chuàng)作實踐中，人物的塑造通常只需要完成即可，所有演員的演出，遵照劇本所寫的單純的肢體動作，不需要任何的修飾，越簡單越好，千萬不要想如何入戲?！稛o名高地》的情緒段落，表現(xiàn)女主角決定放棄唾手可得的一次不屬于自己的機會，這場戲只需要演員從領(lǐng)導辦公室門前走過，走到房子的另一端。而對于演員提出的“怎么走”的疑問，導演給出了“堅定地走”這一最簡單回答。其實，簡單和直接就是影視藝術(shù)中的基本概念。越簡單，越直接，就越貼近生活。在這里，演員不需要過多地去發(fā)揮，去創(chuàng)作，因為，每一個個體演員在整部戲里，就像房子里的一顆顆釘子，釘子絕對不需要像房子一樣，釘子就是釘子。第三是從理論到實踐。面對鏡頭，有的同學拼命找著平時課堂戲劇教學中的舞臺感，但從表演一開始，他們既要適應攝影師、燈光師從攝影技巧上對演員的要求，又要面對不同攝影技巧推拉搖移、俯仰升降、長焦距、變焦距等對演員表演的不同要求和限制。于是，鏡頭面前有些同學便顯得束手無策，好像不會演戲的新手，在表演中，有時候既忙于找光，找機位，又忙于記臺詞，找人物感覺，表演起來較為吃力。為了彌補不足，有的同學便賣力去表演表現(xiàn)，而越是著力，越是表演生硬，越會失去感覺。有些同學甚至對自己課堂所學“聲臺形表”是否實用產(chǎn)生了懷疑。面對同學們的困惑，我們一起分析原因，讓大家了解問題不是出在同學們專業(yè)素質(zhì)不足了，而是在于沒有將理論靈活地運用的實踐中去。面對同學們的束手無措，我們著力加強對大家鏡頭感的培養(yǎng)，讓大家放松心態(tài)，充分了解影視表演的內(nèi)在規(guī)律。

讓大家先一起找到影視表演和戲劇表演的相同點，二者都是自如的生活，只不過，一個是在舞臺上，一個是在鏡頭中，二者都是生活的還原。經(jīng)過了幾條的拍攝與實踐，同學們在鏡頭前漸漸找到了感覺，也明顯把握了節(jié)奏。第四來分析由實踐到理論。在影視藝術(shù)實踐過程中，參與拍攝的學員無論是作為演員，還是劇組工作人員，都能用心體驗角色，認真揣摩人物，并熟悉制作流程，付出了辛勤的努力。學員們在掌握了影視表演的藝術(shù)規(guī)律后的幾天拍攝中，變得更加自信，能更快進入角色，更好地學會在鏡頭前如何自如地表演。但是，另外一種現(xiàn)象，通常也會引起學員們的質(zhì)疑，這就是劇組的有些角色，由非專業(yè)演員甚至是場工臨時擔任，這些龍?zhí)子袝r仍能取得較好的扮演效果。于是，有些學員便對自程東海：從理論到實踐從實踐到理論己的表演產(chǎn)生了質(zhì)疑，認為，幾年的學習不如幾天的客串，進而對表演理論也產(chǎn)生了懷疑。對此，我們組織學員對表演的理論實踐進行客觀分析，對所謂的專非演員和非專業(yè)演員進行了比對。通過鏡頭回放，我們看到，一些非專業(yè)演員的表演其實非常專業(yè)，通過在劇組的實地鍛煉和耳聞目睹，很多非專業(yè)演員在鏡頭前都能自如地表演，這和表演理論里所講的“表演就是舞臺上自如的生活”是一致的。在另一方面，導演之所以選擇非專業(yè)演員臨時客串，大都是由于劇中人物與生活人物吻合度較高的需要。換句話說，就是非專業(yè)演員大多是本色出演，所以，他們的表演盡管不是科班出身，但如果套用相關(guān)表演理論，他們在表演中的信念、交流反應都極為準確。三影視創(chuàng)作后期影視制作后期主要包括剪輯、特效、字幕與合成等工作，其中每一項都包括其他的一些事項和工作。后期制作主要將拍攝回來的素材進行重新組接、添加效果、配上音樂等環(huán)節(jié)，因為任何一個影視作品在拍攝時一般都不會按照故事的發(fā)展次序或時間順序來拍攝，而是根據(jù)相同的場景來安排鏡頭，因此事實上存在大量的跳拍鏡頭。即使是同一場戲中，也不完全是按照順序拍攝，這就需要對影片進行剪輯。有時為了增加畫面的感染力，增強拍攝效果，則需要添加一些特殊的效果。影視創(chuàng)作的后期，可以說是成品的制作過程，又是一個從理論上檢驗實踐成果最好的機會。由于影視藝術(shù)從時間上的不可逆轉(zhuǎn)性，人們才說，影視藝術(shù)是一種缺憾的藝術(shù)。創(chuàng)作前期對劇本故事的把握，創(chuàng)作中期對拍攝鏡頭的動用，在后期制作階段，常會發(fā)現(xiàn)一些難以彌補的遺憾。而正是這種缺憾，使我們在回顧藝術(shù)創(chuàng)作的全過程時，由實踐到理論會產(chǎn)生一些深層次的思考，這些思考，對于整部作品的剪輯，對于以后藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗的總結(jié)，都是大有益處的。

影視創(chuàng)作是一個實踐的過程，但凡是實踐都需要一個理論的支撐，而理論在實踐中并不能解決實際遇到的每一個問題，這就需要自己在實踐中獨自去思索。好的電影永遠是想法占70％，制作占30％，有一個好的點子或者創(chuàng)作想法這是十分重要的。在實踐中去檢驗已學理論的正確性，在實踐之后再根據(jù)自身的經(jīng)驗積累去總結(jié)一些創(chuàng)作方法，這就是對于理論的重新解讀和詮釋。

隨著人們物質(zhì)生活水平的逐步提高和精神生活的不斷滿足，藝術(shù)類教育愈發(fā)被大眾所重視。而戲劇影視表演專業(yè)作為藝術(shù)類教育的重要構(gòu)成部分，也得到了相應的發(fā)展。當前戲劇影視表演專業(yè)發(fā)展的背景據(jù)統(tǒng)計，全國共有兩百多所高校開設戲劇影視表演專業(yè)，專業(yè)定位是培養(yǎng)學生的綜合素質(zhì)，促使其全面發(fā)展，既掌握戲劇影視表演理論與實踐知識，具備表演基礎(chǔ)能力，也可以熟練掌握表演的各種素質(zhì)訓練。但是，由于各大高校實際情況存在差異，教學現(xiàn)狀面臨的問題也各不相同。

藝術(shù)類職業(yè)院校戲劇表演專業(yè)教學存在的問題分析

（一）課程設置存在的問題

目前藝術(shù)類高職院校的課程設置存在著一些共同的問題。就課程設置和結(jié)構(gòu)來說，理論和實踐結(jié)合的不夠緊密。另外，大多數(shù)院校設置的課程都趨于一致，課程特色不夠鮮明，不能很好地因材施教，難以體現(xiàn)出戲劇影視表演專業(yè)學生的特質(zhì)，很難滿足市場需求。

（二）專業(yè)定位不明確

戲劇影視表演專業(yè)培養(yǎng)目標是需要具備戲劇、戲曲舞臺表演或影視表演方面的知識和能力，有豐富地想象力和創(chuàng)造力，具備強烈的表現(xiàn)能力，掌握和具備獨立完成不同人物形象創(chuàng)造和戲劇表演、戲曲表演及影視表演等方面的基本能力和基本技巧，具有對戲劇影視作品進行鑒賞和進行分析的藝術(shù)及思維邏輯能力，具有很好的與他人合作的素質(zhì)，有整體和大局的意識，能夠適應藝術(shù)行業(yè)領(lǐng)域所需的實踐型綜合素質(zhì)強的專門人才。但是據(jù)統(tǒng)計，目前國內(nèi)藝術(shù)類戲劇影視表演院校的同質(zhì)化程度比較高，專業(yè)定位不明確。另外，精英式的人才培養(yǎng)方式會造成學生的個性不鮮明，表演特點和表演方式的同質(zhì)化程度較高。

【摘要】聲樂是戲劇影視表演專業(yè)學生的基礎(chǔ)必修課之一，但是，戲劇影視表演專業(yè)的大學生在自身知識水平和文化藝術(shù)修養(yǎng)方面，與聲樂表演專業(yè)的大學生存在顯著差異。因此，老師必須改變以往所采用的教學策略和方法。為實現(xiàn)這一總體目標，我們要重點研究的課題是如何提高戲劇影視表演專業(yè)老師的聲樂教學水平，如何充分利用戲劇影視表演專業(yè)優(yōu)勢來提高專業(yè)聲樂教學效率以及學生自身的表現(xiàn)能力。

【關(guān)鍵詞】戲劇影視；表演專業(yè)；聲樂教學

在培養(yǎng)影視戲劇表演系學生綜合素養(yǎng)的過程中，教師要把聲樂訓練融入課堂教學中，逐步豐富表演專業(yè)課堂的教學內(nèi)容。為戲劇影視表演專業(yè)學生開設聲樂課，可以幫助學生夯實理論基礎(chǔ)，提高藝術(shù)素養(yǎng)，實現(xiàn)表演與聲樂表現(xiàn)之間的高效融合。

一、基于戲劇影視專業(yè)開展聲樂教學的主要內(nèi)容分析

（一）聲樂演唱教學內(nèi)容

開展聲樂課可以幫助戲劇影視表演專業(yè)學生打下扎實的理論基礎(chǔ)，提高學生的藝術(shù)素養(yǎng)。在戲劇影視表演專業(yè)課堂教學中，教師將聲樂課納入表演專業(yè)教學與研究中具有重要意義，但教師需要對課程內(nèi)容整合進行思考。聲樂演唱是戲劇影視專業(yè)課程的內(nèi)容，主要是為了培養(yǎng)學生的歌唱能力和音樂創(chuàng)作能力。教師應該讓學生掌握正確的表演呼吸方法，培養(yǎng)大學生的基本音樂素養(yǎng)，滿足影視行業(yè)對學生專業(yè)能力的要求[1]。

一、引言

高校外語院系的戲劇表演以及各類英語戲劇賽事一直如火如荼地開展著，這不僅能提高學生的文學欣賞水平和英語語言文化水平，還能推動人文素質(zhì)教育。改編自文學作品的影視劇是視覺化了的名著，為高校大學生的英語戲劇表演增添了更鮮活的素材。這類影視劇使傳統(tǒng)、靜態(tài)的原著變得鮮活起來，使大學生能夠更直觀、更切身地體驗原著中的文化背景。此外，這類影視劇拓展了學生英語戲劇表演的途徑，能夠提高大學生的人文素質(zhì)。因此，教師從視覺傳播學角度入手可以更好地探討原著影視劇對大學生英語戲劇表演方面的意義，以及在戲劇表演實踐教學過程中如何恰當?shù)剡\用原著影視劇等具體操作原則。

二、原著影視劇在大學生英語戲劇實踐教學中的視覺傳播學意義

戲劇能自然地將多層次的語言技巧融為一體，也能把交流過程中的語言和非語言部分結(jié)合起來。戲劇表演為語言提供了完整的背景，它依賴學習者的認知和情感。學習者在戲劇表演中可以通過全身心的學習和多感官的輸入充分發(fā)揮自己的能力。此外，戲劇表演多樣性和對最終成果的期待感，又可以培養(yǎng)與保持學習者學習的動力。戲劇表演實踐鼓勵大學生保持開放性、探索性的學習風格，從而給予他們創(chuàng)造、想象、發(fā)展的空間。此外，戲劇活動對團隊合作的要求也是相當高的。因此，大學生英語戲劇表演實踐教學能夠很好地為外語運用能力、文學賞析能力、跨文化能力、思辨能力、自主學習能力和實踐能力等方面服務。然而，無論是從參與活動的學生的語言能力、表演能力、主動性以及指導教師的專業(yè)性方面來看，還是從師生對英語戲劇選材的難易程度的把握、劇本創(chuàng)作、二次創(chuàng)作、舞臺布景燈光服裝化妝等方面來看，大學生英語戲劇表演這一實踐教學絕非易事。就目前我國高等學校英語專業(yè)的課程設置來看，大多數(shù)的英美文學課程在大綱中仍然將英美作家及其代表作列為主要教學內(nèi)容，包括許多重要戲劇作家和經(jīng)典劇作。傳統(tǒng)單一的教學方法與教學素材無法傳遞經(jīng)典作品中大量的語言文學、文化信息，這不利于教師提高教學質(zhì)量。視覺傳播是通過視覺輔助產(chǎn)生的傳播，是通過可讀可視的方式傳遞信息的一種傳播模式，主要通過二維圖像呈現(xiàn)，還有手勢、肢體語言、動畫和影視等其他視覺呈現(xiàn)模式。在《視覺傳播:形象載動信息》中，保羅•萊斯特把感知、選擇、理解、記憶和習得的循環(huán)過程稱為“視覺傳播的圓圈舞:了解得越多，感覺到的就越多;感覺到的越多，選擇的就越多;選擇的越多，理解的就越多;理解的越多，記住的就越多;記住的越多，學到的就越多;學到的越多，了解的就越多?！保?］思考與學習按照視覺、聽覺和觸覺可以分為不同類型。圖像思維是一種公認的非言語思維模式，其他的還有音樂思維、數(shù)字思維等。圖像思維也被稱為視覺思維。“視覺思維的運用有助于幫助讀者學會如何觀察事物?！保?］語言信息、聽覺信息和視覺信息的結(jié)合是一種非常有效的傳播方式，這一觀點已得到有關(guān)專家的證實?，F(xiàn)代傳播媒介，比如電視、電腦、電影等，都是多途徑的信息輸出與輸入。多途徑信息輸出與輸入的研究結(jié)果已經(jīng)被教育者廣泛地運用于教學法領(lǐng)域。原著影視劇恰恰就是語言信息、聽覺信息和視覺信息的高度結(jié)合。學生通過對文本和影視的雙重學習，可以得到更深層面的啟發(fā)，從而挖掘出原著表達的更深刻的內(nèi)涵。因此，教師在教學時采用原著影視劇并將其作為英語戲劇表演的訓練輔助材料，有利于學生理解與記憶戲劇文學的相關(guān)知識。影視作品是視覺傳播的一個重要表現(xiàn)方式。其中，改編自名著的原著影視劇層出不窮，其被運用于高校專業(yè)英語和公共英語教學中。很多研究表明，原著影視劇作為重要的視覺材料，并沒有得到教師的充分利用。目前，有關(guān)名著戲劇表演與傳播學方面的文獻較多，從視覺傳播學角度出發(fā)研究原聲影視劇與英語戲劇表演關(guān)系的文獻較少。各類高校外語院系的戲劇表演教學一直如火如荼地進行著并取得了一定的成效，這說明教師利用視覺傳播學的理論指導學生排練和表演戲劇可以更好地從多個維度培養(yǎng)、鍛煉大學生的英語戲劇實踐能力。

三、原著影視劇在大學生英語戲劇實踐教學中的操作

《高等學校英語專業(yè)教學大綱》表明，“文學課程的目的在于培養(yǎng)學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力，掌握文學批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強學生對西方文學及文化的了解。”［4］高校英語教育背景下的跨文化能力可以定義為:“尊重世界文化多樣性，具有跨文化同理心和批判性文化意識;掌握基本的跨文化研究理論知識和分析方法，理解中外文化的基本特點和異同;能對不同文化現(xiàn)象、文本和制品進行闡釋和評價;能有效和恰當?shù)剡M行跨文化溝通;能幫助不同文化背景的人士進行有效的跨文化溝通。”［5］戲劇表演應用于英語教學是一種有效的實踐教學手段，它讓學生通過接觸富有創(chuàng)造性的文學語言、參與文本意義的探索，最終提高自身的語言能力、跨文化意識和人文素質(zhì)。此外，這種教學手段也能豐富學生的想象力、培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力。與經(jīng)典戲劇作品相比，原著影視劇揭示的是作家作品及其所處的時代和文化等層面。原著影視劇讓戲劇表演的教學方式和學習實踐方式方有了較大的改觀和全新的體驗。原著影視劇使參與英語戲劇表演實踐教學的高校師生思考:如何選擇原著影視劇素材?如何將英語戲劇表演與原著影視劇結(jié)合起來，以開展生動而又深刻的實踐討論?如何開拓學生的文學和文化視野?如何讓學生在戲劇實踐中升華學到的知識?教師在大學生英語戲劇表演實踐教學中運用原著影視劇時，要明確影視作品和戲劇文學作品的差別。由文學作品改編成的影視作品有三大類:忠實原著的移植型(transplantation)，對作品進行藝術(shù)加工的再解釋型(reinterpretation)和以原著為基礎(chǔ)創(chuàng)作出巨大反差的模仿型或再構(gòu)思型(imitation/reconceptualisation)。［6］這三大類原著影視劇對幫助學生理解戲劇作品，對教師指導戲劇實踐過程都有著重要作用。筆者所在的廣西師范大學外國語學院一直重視英語戲劇表演在英語實踐教學方面的研究與開展。2001年，廣西師范大學外國語學院成立了針對外國語學院專業(yè)學生的外語劇團。2010年，外語劇團升級為面向全校的話劇工坊。至今，廣西師范大學話劇工坊(以下簡稱話劇工坊)已有17年歷史，在這17年中，專業(yè)指導教師定期開展各項專業(yè)培訓與戲劇排演活動。話劇工坊是學校唯一能夠同時演繹多語種外文話劇與中文話劇的學生劇團，也是學校官方指定的英文戲劇與微電影大賽的參賽隊伍。作為廣西高校話劇、微電影界的領(lǐng)軍團隊，話劇工坊代表學校在自治區(qū)與全國賽事中屢創(chuàng)佳績，多年來連續(xù)斬獲特等獎、一等獎數(shù)個。但是，參賽并不是話劇工坊的唯一目的。從強調(diào)表達，提供真實的交際場景、交際動機以及文化背景，淡化傳統(tǒng)課堂教學中對語言的機械分析和剝離等角度看，英語戲劇表演更貼合真實的語言環(huán)境。學生對臺詞的不斷揣摩和運用能促進其對英語的多方位了解，從而提高學習的信心與興趣，拓寬學習英語的途徑。因此，話劇工坊的英語戲劇表演實踐教學以培養(yǎng)語言、文學、文化基礎(chǔ)扎實，跨文化能力、思辨能力和創(chuàng)新能力兼?zhèn)涞膹秃闲屯庹Z專業(yè)人才為目標。話劇工坊通過整整10個月的籌備與排演，于2013年末在全校范圍進行了莎士比亞經(jīng)典劇作《羅密歐與朱麗葉》中英文版公演。此次公演極大地提高了參與公演學生的外語運用能力、文學賞析能力、跨文化能力、思辨能力、自主學習能力和實踐能力等。英美文學歷史發(fā)展悠久，經(jīng)典作家和作品數(shù)不勝數(shù)，大文豪莎士比亞在這其中的重要性更是不言而喻。然而，莎士比亞作品的語言難度和歷史文化背景給學生學習的學習和理解造成了不小的困難。如果學生對《羅密歐與朱麗葉》理解不透徹，就無法將原著改編為戲劇，進而搬上舞臺。因而，由文學作品改編而成的影視作品無法將原著所包含的人物、情節(jié)、時代、文化等多維信息在短時間內(nèi)通過極其豐富的視覺、聽覺形式，生動形象地呈現(xiàn)在學生面前。通過結(jié)合數(shù)版《羅密歐與朱麗葉》影視作品與莎翁原著文本，話劇工坊指導教師引導學生以研究性的態(tài)度不斷深入挖掘，讓學生在整體理解作品的基礎(chǔ)上探討原著作品與影視作品的文學和文化內(nèi)涵。經(jīng)過劇本改編、戲劇排演、服裝道具制作、舞臺設計等復雜的環(huán)節(jié)，學生最終成功地將原著搬上公演舞臺。在英語戲劇實踐教學過程中，在教師的指引下，學生在劇本的選擇和改編、演員的遴選、劇目的排演、服裝化妝舞美音效等舞臺籌備環(huán)節(jié)，以及最終的表演環(huán)節(jié)，充分地發(fā)揮了積極性與主動性，是教學活動的主體，學生的跨文化能力、思辨能力和創(chuàng)新能力都得到了充分的培養(yǎng)與提高。

一、戲劇與影視動畫的共性

戲劇與影視動畫具有眾多的共同特點。首先,戲劇與影視動畫都屬于二度創(chuàng)作藝術(shù),這是一種需要以文本或劇本為基礎(chǔ),通過創(chuàng)作者對其進行理解與解讀,從而再次創(chuàng)作的藝術(shù)類別。如果沒有文本的約束,那么戲劇與影視動畫的表演就會變得雜亂無章陷入混亂。同時戲劇與影視動畫共同缺乏作者與觀眾的中間交際系統(tǒng),對作者與觀眾而言,正是這種缺失決定了戲劇文本的“絕對性質(zhì)”。因此在總體上講,從作者到觀眾的戲劇語言敘述的絕對性,對于戲劇是賴以生存的必不可少之要素。①在這一方面影視動畫與戲劇高度一致,因此,無論戲劇、電影還是動畫在表達形式、敘事方式上進行何等程度的演變,其劇本始終處于絕對的支配地位。其次,戲劇與影視動畫同屬于表演藝術(shù),都需要通過對現(xiàn)實的模擬來實現(xiàn)感情的傳遞與共鳴,因此戲劇與影視動畫自然具備假定性、虛擬性、象征性等共同特征。再者,戲劇與影視動畫需要在觀眾面前依靠視覺、聽覺,通過舞臺調(diào)度、角色飾演、對白表達、音樂音效等綜合因素進行具體演繹,所以戲劇與影視動畫又同屬于動態(tài)藝術(shù)與視聽藝術(shù)。因此影視動畫與戲劇存在著極強的同源性,當動畫與電影初生之時便很自然地被認為是戲劇的延展。1879年動畫之父埃米爾•雷諾在巴黎格雷萬博物館之幻想空間劇院,公映了人類史上第一部動畫《可憐的皮耶羅》,引起了巨大的轟動,當時的法國人將其視為一種帶有戲劇色彩的新穎藝術(shù)表演。1902年著名法國導演喬治•梅里埃代表作《月球之旅》更是被譽為“將電影引向壯觀的戲劇道路”。戲劇與影視動畫在傳播方式方面也較為類似,在電視媒體普及之前的動畫、長期以來的電影以及如今特性化的劇場動畫,其在影院中放映的傳播方式,與戲劇在劇院中表演的傳遞方式是極為相似的。最后,戲劇與影視動畫敘事方式上也存在較強的共性,現(xiàn)時性是戲劇的核心本質(zhì),這一特性影視動畫也與之一脈相承。德國劇作家弗里德里希•馮•席勒認為:“一切敘述的體裁使眼前的事情成為往事,一切戲劇的體裁又讓往事成為現(xiàn)在的事情?！雹谟娪皩W家艾倫•卡斯蒂認為:“戲劇與電影的實質(zhì)在于,由演員在觀眾面前把故事內(nèi)容直接表演出來,它永遠是現(xiàn)在時態(tài),就在眼前,這是用表演描述出來的生活?！雹郯凑者@樣的定義,通過圖像技術(shù)產(chǎn)生的虛擬角色進行表演的動畫也自然帶有強烈的戲劇特性。無論影視動畫所表達的往事距今多么遙遠,影視動畫的每個鏡頭儼然如同戲劇的各個場面,是在真實的世界中進行表演。

二、戲劇與影視動畫的差異

雖然,戲劇與影視動畫存在著如此之多的相似之處,但是彼此之間依然具有較為明顯的差異,因此我們必須對其進行探討。在明確戲劇與影視動畫共性的基礎(chǔ)上辨析其各自的法則與邊界,從而才能更好地借助影視動畫的優(yōu)勢在這一年輕富有生命力的平臺對傳統(tǒng)戲劇進行傳承與發(fā)揚。戲劇與影視動畫存在三點較大的差異。(一)觀看的差異:主觀選擇與被動接受毫無疑問,戲劇幾乎只能在劇院中觀看,盡管部分影視動畫,諸如需要通過影院傳播的電影與電影動畫,其觀看方式看似與戲劇類似,但究其本質(zhì)兩者存在較大區(qū)別。戲劇的舞臺邊框與影視動畫的熒幕大不相同,戲劇的舞臺邊框相當于具象舞臺的邊界,在此邊界內(nèi)以活生生的演員在實景舞臺布景中進行實時演繹,而影視動畫的熒幕則通過連續(xù)播放的二維圖像在視覺上模擬三維空間中的立體感官。大小固定的戲劇舞臺存在相應的局限,盡管經(jīng)過舞臺美術(shù)師精心地布置,戲劇演員演出始終局限在一個相對大小、形式固定的空間之中;而影視動畫所播放的空間雖然是由數(shù)字圖像所虛擬的,但是卻可以呈現(xiàn)出無限的拓展與延伸,可以較為自由地表達出不同地域、不同風貌、不同視角的無盡時空。法國電影理論家安德烈•巴贊認為:“銀幕不是一個劇院畫框,而是把紛繁事件顯露給觀眾的一幅蔽光框。”④其次是景別。觀眾所看到的戲劇舞臺始終是一個固定的大全景,在這固定的景別中觀眾的視角也是相對固定的,此刻觀眾的眼睛就相當于一個相對固定的定焦鏡頭,其視點切換也相對簡單,需要依靠觀眾自身的主體感官對舞臺中的角色、布景、焦點等因素進行主觀選擇提煉。相比之下影視動畫則可以根據(jù)需求非常靈活地選擇遠、全、中、近、特寫等不同景別;采用正、側(cè)、背、平、俯、仰等不同拍攝角度;運用推、拉、搖、移、跟、甩等多重鏡頭運動方式,并將如此眾多的拍攝效果進行有機銜接,以鮮明的節(jié)奏感來模擬符合觀眾心理順序的視角變化,從而形成與觀眾內(nèi)心共鳴的敘事結(jié)構(gòu)。這便是影視動畫最為常用、最為基本的蒙太奇拍攝技法。歐納斯特•林格認為不同鏡頭的組合不僅是蒙太奇理論的關(guān)鍵,更是整個電影表現(xiàn)的關(guān)鍵。俄羅斯電影泰斗謝爾蓋•米哈伊爾諾維奇•艾森斯坦則認為,蒙太奇是在鏡頭內(nèi)部沖突之后向鏡頭之間沖突的新質(zhì)飛躍,這種飛躍極大地提升了影視作品的藝術(shù)感染力。⑤據(jù)此我們可以看到,影視動畫的觀看存在一定程度的強制性。影視動畫的觀眾是以相對客觀的心態(tài)通過熒幕上的二維圖像對導演安排好的紛繁鏡頭進行被動接受,這與戲劇在固定視角中對演員的實際演出進行主觀選擇觀看方式存在著較大的區(qū)別。(二)表演的差異:在場、缺席與虛擬前文我們提到,戲劇需要演員在劇場中進行實際演出,因此戲劇的演員與觀眾是處在同一時空,兩者之間的距離也較為固定,因此戲劇屬于典型的在場表演。通過舞臺上的戲劇演員以動作與臺詞的演出方式來塑造劇中角色形象,演員所有表演行為所帶來的戲劇效果將直接作用于觀眾本身。其次由于舞臺與觀眾之間存在著實際的物理距離,戲劇演員必須盡可能照顧全場觀眾的觀劇效果,因此戲劇演員需要通過較為適當夸張的動作與放大的臺詞音量來達到所需的舞臺氣氛。雖然由于舞臺自身限制,戲劇演員對于實現(xiàn)高難度的動作表演較為困難,但卻可以充分利用在場表演的優(yōu)勢。在戲劇舞臺上,演員的某句臺詞、某個動作如果獲得了較好的觀眾反應,那么該演員大多會即興將相應臺詞與相關(guān)動作進行相對夸張地重復表演,以這種強調(diào)的方式調(diào)度觀眾情緒并活躍現(xiàn)場氣氛,從而與觀眾形成良好的互動與相互影響。實質(zhì)上戲劇演員是不斷地將世界戲劇化,并將其融入自身體內(nèi),并通過自身的表演進行傳遞。⑥而戲劇的觀眾在某種意義上其實參與進戲劇的表演,共同融入到演員的情緒宣泄之中。|影視尋思|而影視動畫的角色則屬于缺席表演、甚至是虛擬表演。無論是攝像機拍攝的真人演員、還是三維渲染的特效角色、以及逐幀手繪的動畫形象,無一不是按照劇本的內(nèi)容與導演的要求進行程序化的表演。在影視動畫中演員與觀眾是彼此隔離的,觀眾無法參與到影視動畫的表演之中,只能依照導演的意圖被動觀看這種缺席、甚至虛擬的表演。相比戲劇需要通過夸張來強化觀劇效果的表演方式,影視動畫更擅長通過間接描寫、側(cè)面隱喻等方式逐步推動劇情的發(fā)展,以細膩的情感描寫吸引觀眾,并令其逐步融入劇情之中并產(chǎn)生共鳴。想象力是影視動畫的命脈所在,自影視動畫誕生之初就不斷嘗試真實展示在神話、歌劇、寓言、小說等文學作品中充滿幻想的角色形象。借助如今高度發(fā)達的圖形技術(shù),影視動畫已經(jīng)完全突破了真實世界與物理法則的束縛,不僅可以自由地將由人類天馬行空般的想象力創(chuàng)造出的種種幻想角色予以真實塑造,并且可以為其賦予戲劇舞臺中無法實現(xiàn)的特效動作,并結(jié)合蒙太奇等拍攝技法與后期特效營造出極具沖擊力的視聽感受。雖然影視動畫提供給觀眾的是一種帶強制性的被動表演,但是表演的形象、表演的方式依然同樣可以做到無限地拓展與延伸。(三)時空的差異:假定與真實戲劇與影視動畫都屬于時空性的藝術(shù)類別,在其各自的表演之中對于時間空間的綜合運用都存在較高的要求,但兩者之間同樣存在差異。一般而言戲劇的空間相對固定,局限于表演所處的舞臺空間,但是在時間層面上對戲劇的限制則相對較大。大量戲劇就受到了三一定律的約束,這條被尼古拉•布瓦洛定義為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”的定律雖然有助于戲劇的結(jié)構(gòu)嚴謹、矛盾點集中,并成就了不少經(jīng)典名作,但是卻較為嚴重地限制了戲劇的時空自由。部分現(xiàn)代戲劇雖然已經(jīng)打破了三一定律的限制,但是要在有限的表演時間中呈現(xiàn)出跨度較長的劇情時間,就必然要對劇中的時間節(jié)點予以提煉。以動作表演來實現(xiàn)對劇情時間的壓縮,并且通過連續(xù)的動作產(chǎn)生延續(xù)性的心理感觀,這屬于戲劇對時間的假定。同時有限的舞臺大小、實際成本等現(xiàn)實因素,促使戲劇并不會追求去創(chuàng)造一個逼真的舞臺空間,而是使用一些帶隱喻元素的舞臺布景來實現(xiàn)空間的假定。例如通過一堵帶有門窗的墻面指代一個房間、以揮舞的旌旗象征千軍萬馬、將幾幅老照片的疊畫寓意滄桑的歷史街道,通過這種以小見大的假定方式來實現(xiàn)戲劇中眾多的空間表達。而影視動畫的時間則可以根據(jù)導演的意圖進行自由地中斷、分割、連接與配置,因此在時間上擁有極大的自由,從而實現(xiàn)戲劇無法想象的表演。例如部分長篇影視動畫擁有戲劇難以比擬的巨大時長,因此可以從容地描述身處不同地點的多個角色,在各自的劇情時間下的眾多分支劇情,并用貫穿全劇的劇情主線予以有機整合,從而形成宏大、復雜、嚴謹?shù)氖澜缬^。而在這些影視動畫的每一條分支劇情中,其時間處理都既可以具有真實性、也同樣可以存在假定性。在空間層面,除去部分追求特殊效果的作品,大多數(shù)影視動畫始終致力于追求真實空間的營造,即使是完全不存于世的神話世界、外星空間,影視動畫也盡可能地嘗試將現(xiàn)實世界中所存在的各種現(xiàn)象、規(guī)則、社會秩序、等級關(guān)系等真實元素融入其中,從而引發(fā)觀眾內(nèi)心的共振。

三、相應思考

由于戲劇與影視動畫存在較為密切的親緣關(guān)系,近年來出現(xiàn)了將傳統(tǒng)戲劇改編為影視動畫的熱潮,但是部分作品并沒有完全理解戲劇與影視動畫的各自特性與邊界,從而改編出的作品也多少存在一些問題。弗蘭克•本森拍攝的《查理三世》采用了固定的機位,讓演員在攝像機固定的全景中進行表演,既沒有景別變化也沒有鏡頭銜接,這幾乎是在電影中演繹了一場劇院莎劇。類似的案例還不在少數(shù):京劇動畫《三岔口》、川劇動畫《請醫(yī)》等便是如此,只是簡單地將戲劇演員設計為卡通形象,使用類似觀眾坐在劇院中的視角,再配合貫穿始終的傳統(tǒng)配樂與唱腔,這樣不針對影視動畫自身特性、簡單照搬模仿的改編作品自然無法獲得觀眾的認可,自然也不利于傳統(tǒng)戲劇文化的推廣。影視動畫應該有選擇性地對戲劇的編劇、矛盾設置與藝術(shù)效果進行有機抽取與提煉,并按照自身的語言特點對其進行改編。例如迪士尼公司將豫劇《花木蘭》中的核心矛盾沖突予以提煉,結(jié)合諸多東方的審美元素,并按照其承載平臺的語言特點對其進行深度改編的同名動畫,在全球范圍內(nèi)引起轟動,被譽為迪士尼十大最杰出的電影動畫之一。喬納森•米勒執(zhí)導的電影《李爾王》、艾倫•執(zhí)導的電影《貝倫夫人》、西蒙•執(zhí)導的電視連續(xù)劇《傲慢與偏見》亦是如此,都是秉承原作劇本的優(yōu)秀同名改編作品。另一種值得借鑒的思路是將戲劇的核心矛盾融入全新故事框架之中,通過全新的人物角色在完全不同的時空中進行全新演繹,例如電視動畫《獅子王》與電影《夜宴》皆脫胎于莎劇《哈姆雷特》,電影《滿城盡帶黃金甲》則抽象繼承了話劇《雷雨》的核心矛盾。再者,可以嘗試在影視動畫中選擇性地加入部分戲劇藝術(shù)形式,并使兩者進行有機融合。獲得第85屆奧斯卡多項提名獎的電影《安娜•卡列寧娜》則是嘗試在基于托爾斯泰俄式文學思維的基調(diào)上融入莎士比亞舞臺劇的元素,劇中與安娜相關(guān)的劇情線畫面效果逐漸呈現(xiàn)出愈發(fā)強烈的舞臺悲劇效果,帶有強烈的假定性與象征性;而與列文相關(guān)的劇情線畫面效果卻逐漸脫離了舞臺風格走向?qū)憣?以此帶有強烈真實性的刻畫來思考俄羅斯帝國末期的嚴重社會矛盾。中國動畫的涅槃之作《大圣歸來》亦是如此,在帶有典型線性敘事的三維動畫中有機地融入了京劇《大鬧天宮》的相應元素。我國擁有極其豐富的戲劇資源,中國戲劇與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇;同時中國戲劇與蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系、德國的布萊希特表演體系一起,又共同構(gòu)成世界三大戲劇表演體系。如今祖國正如巨龍一般強勢崛起,中國文化的弘揚自然顯得更為重要,承載著中華民族文化基因的眾多經(jīng)典戲劇,應當由我國影視動畫相關(guān)從業(yè)人員對其進行符合規(guī)律的深度改編,通過影視動畫這一年輕且充滿生命力的平臺,更好地在世界范圍內(nèi)傳播我們的經(jīng)典文化。

摘要：隨著教育教學的改革，高校戲劇影視表演教學也發(fā)生了較大變化，傳統(tǒng)單一的教學思維對于學生個人能力的提升帶來了一定阻礙，不利于培養(yǎng)學生的綜合素質(zhì)。為此，在新時期下，應將多元思維融入高校戲劇影視表演教學中來，以此增強學生的表演能力，促進學生的綜合發(fā)展。文章將對多元思維下，高校戲劇影視表演教學進行深入探討和分析。

關(guān)鍵詞：多元思維；戲劇影視；表演教學

一、引言

本文從多元化思維的影視戲劇表演學的內(nèi)涵出發(fā)，在對多元思維應用在戲劇影視表演教學中的重要性進行分析的基礎(chǔ)上，就高校戲劇影視表演教學方法進行了探討，希望能夠為更好地培養(yǎng)影視戲劇人才提供一些意見上的參考。

二、多元化思維的影視戲劇表演學

在戲劇影視表演中，教師應根據(jù)學生的學習能力及接受能力，積極地創(chuàng)造多元化的教學環(huán)境。在此環(huán)境下，學生可以更好地理解戲劇影視表演知識，抓住表演精髓，并通過教師的具體表演，獲取有效的表演技巧及經(jīng)驗。同時，通過多元化思維的應用，還可以更好地培養(yǎng)學生對藝術(shù)的賞析能力，并且多元化教學還可以為學生提供各種網(wǎng)絡學習資源，彌補傳統(tǒng)課堂授課的時間限制，更好地提高學生的表演素養(yǎng)。

研究和實踐陶行知的教育理論，重要的是在教學

實際中如何自覺而靈活地運用其理論指導教學實踐。影視藝術(shù)教育特點，體現(xiàn)在把握影視藝術(shù)理論的不斷發(fā)展和教學方法的不斷創(chuàng)新，而這兩者的根本都體現(xiàn)在與實踐緊密結(jié)合的基礎(chǔ)之上。陶行知的生活教育理論和創(chuàng)造教育思想，對于當今的影視藝術(shù)教育依然有著不可忽視的現(xiàn)實指導意義。從影視藝術(shù)教育的實際，反觀陶行知的教育理論，能夠更加深刻地認識和體會踐行生活教育和創(chuàng)新教育的重要性，從而能夠更好地把握影視藝術(shù)理論與實踐的前瞻，更新影視藝術(shù)教育的理念，更好地實現(xiàn)培養(yǎng)目標，有效地提高畢業(yè)生的行業(yè)接納度，成為影視藝術(shù)行業(yè)符合需求的有用人才。

一、認識和把握“生活教育”的本質(zhì)

生活教育理論是陶行知整個教育思想體系的主體和核心。陶行知說：“生活教育是生活所原有，生活所自營，生活所必須的教育。教育的根本意義是生活之變化，生活無時不變，即生活無時不含有教育的意義。”

藝術(shù)創(chuàng)作本身就是源于生活而高于生活的藝術(shù)概括，是體現(xiàn)社會生活本質(zhì)現(xiàn)象的精神創(chuàng)造活動，而且隨著經(jīng)濟、社會發(fā)展的進步，不斷處于動態(tài)的變化中。戲劇、電影、電視所表現(xiàn)的內(nèi)容、手法、形態(tài)乃至于流派的不斷豐富和發(fā)展，無一不驗證著這一規(guī)律。因此，影視藝術(shù)教育過程本身不僅高度契合著陶行知先生“生活教育”理念的實質(zhì)，而且教育目的，更需要使學生掌握其方法，運用于畢業(yè)之后的社會實踐，方能成為社會需求的有用人才。

因此，我院在廣播電視編導、播音主持、表演和戲劇影視美術(shù)設計專業(yè)，不斷加大觀察生活、創(chuàng)新思維的藝術(shù)實踐環(huán)節(jié)，隨著專業(yè)教學的逐步展開，引導和鼓勵學生，進行大量的課外實踐創(chuàng)作。近年來，學生們深入社會，大膽實踐，成效顯著。

【提要】在《影視藝術(shù)概論》教學過程中，教師可采用課堂講授法、課堂參與法、影視實踐法、評論寫作法這四種教學方法。這四種教學方法將影視理論與影視實踐相結(jié)合，將教師講授與學生參與相結(jié)合，將課堂學習與課后實踐相結(jié)合，將理論學習與實踐練習相結(jié)合，將感性認識與理性評論相結(jié)合，能夠全面提升學生在影視藝術(shù)理論知識、影視拍攝、影視鑒賞、影視評論等多方面的能力和水平，是一種綜合立體的教學方法，在影視藝術(shù)概論課程教學過程中，取得了良好的教學效果。

【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)概論;教學;方法;探究

一、課堂講授法

在《影視藝術(shù)概論》教學過程中，教師可采用課堂講授法向?qū)W生介紹電影理論、電影歷史、經(jīng)典影片、電影大師等內(nèi)容。通過教師講授和系統(tǒng)梳理，學生可以快速了解中外電影史發(fā)展脈絡、主要電影流派。譬如介紹電影流派相關(guān)知識諸如產(chǎn)生背景、藝術(shù)特點、代表人物、代表作品、歷史地位、獲獎情況時，采用課堂講授法可令學生迅速掌握這些最基本的影視知識。以外國電影史為例，通過教師講解，學生了解到外國電影史的發(fā)展可以簡分為四個階段：第一階段為無聲時期的電影，主要包含無聲時期電影的形態(tài)特點、代表作品，以盧米埃爾兄弟、梅里埃的電影、蘇聯(lián)蒙太奇學派電影、歐洲先鋒派電影為代表；第二階段是經(jīng)典敘事時期的電影，包含大制片廠制度下的經(jīng)典電影敘事及其電影作品；第三階段是現(xiàn)代電影時期，包含傳統(tǒng)電影向現(xiàn)代電影轉(zhuǎn)型期的重要代表作品，如《公民凱恩》等；第四階段為高科技時代的電影，包含動畫電影和科幻電影等。再看中國電影史，同樣可通過講授法令學生了解中國早期國產(chǎn)電影的特點及經(jīng)典影片，譬如二十世紀三十年代優(yōu)秀國產(chǎn)電影以《馬路天使》《一江春水向東流》《小城之春》為代表。接下來介紹十七年電影的藝術(shù)特點及本階段的優(yōu)秀影片，如《林則徐》、《早春二月》。在新時期電影中主要介紹第三代導演到第六代導演的特點及其作品，可將第五代導演中的張藝謀和第六代導演中的賈樟柯作為重點來介紹，因為這兩位導演都是目前影響最大、成就最高的導演之一。關(guān)于張藝謀，電影作品重點介紹其最優(yōu)秀的電影，如《秋菊打官司》《一個也不能少》《我的父親母親》等，印象系列則可介紹《印象•麗江》《印象•西湖》《印象•海南》等。賈樟柯可重點講授其《三峽好人》《江湖兒女》《山河故人》等代表性影片。

二、課堂參與法

除教師課堂講授外，還可讓學生適當參與到課堂討論中，以激發(fā)學生參與課堂的學習熱情、主動思考的能力和獨立判斷的能力。譬如在講授導演風格的時候，教師介紹同一故事由不同導演執(zhí)導，作品風格和藝術(shù)水平有較大差異，以電視劇《紅樓夢》為例，該劇有兩個版本，一個是1987年中央電視臺王扶林導演的《紅樓夢》，簡稱央視版；一個是2010年李少紅導演的電視劇《紅樓夢》，簡稱新版。兩個版本電視劇的取材和內(nèi)容基本相同，但劇作風格、導演風格卻很不相同，各有千秋。教師可選取電視劇《紅樓夢》的經(jīng)典片段《寶黛初見》作為案例，要求學生思考討論，發(fā)表觀點。討論發(fā)現(xiàn)，多數(shù)學生認為央視版更為經(jīng)典，表現(xiàn)在場景設計和演員表演兩個方面。在場景設計方面，該版將現(xiàn)場眾人的言談舉止都表現(xiàn)出來，既有主角林黛玉和賈寶玉的言談舉止，也有眾人的說笑反應，因此是一個綜合立體的見面場景。演員表演層面也表現(xiàn)不俗，陳曉旭把林黛玉清高孤傲的氣質(zhì)完美地表現(xiàn)出來，賈母則把祖母對孫兒的無比疼愛演繹得淋漓盡致。比較而言，新版《紅樓夢》寶黛初見場景鏡頭中只有賈寶玉和林黛玉，其他人被排除在鏡頭之外，令觀眾無法了解現(xiàn)場的總體情況，因此在場景設計上和央視版有較大不同。但也有同學比較認可新版《紅樓夢》，認為新版人物服飾華美，色彩和光線運用更符合現(xiàn)代年輕觀眾的欣賞趣味。學生討論完畢，教師可對學生觀點進行點評，既要說明自己的主觀喜愛，更要客觀地進行藝術(shù)比較，從演員表演、場景設計、氣氛烘托、色彩光影、音樂配置等方面進行比較，以令學生對影視藝術(shù)有更深入的了解。

［內(nèi)容摘要］本文對我國的影視藝術(shù)教育的現(xiàn)狀進行了宏觀描述，論述了影視藝術(shù)教育的綜合性和實踐性兩個顯著特點，并就其中存在的問題提出了個人看法。

［關(guān)鍵詞］

影視藝術(shù)；教育；綜合性；實踐性

一、我國影視藝術(shù)教育現(xiàn)狀

影視藝術(shù)是在影視合流的大背景下對電影和電視藝術(shù)的合稱。但就影視創(chuàng)作的現(xiàn)狀而言，影視并未真正合流。筆者認為，影視合流的真正形式是傳統(tǒng)的電影制作機構(gòu)參與電視節(jié)目的制作，而電視節(jié)目機構(gòu)也加入電影故事片的生產(chǎn)發(fā)行。至今，中國的各級電視臺并沒有投資電影故事片的生產(chǎn)，據(jù)說中央電視臺曾經(jīng)決策每年投資數(shù)千萬元扶持國產(chǎn)電影，但這個決策的執(zhí)行并不明晰。國家主管部門用行政命令的方式將中央新聞紀錄電影制片廠和北京科學教育電影制片廠劃撥給中央電視臺，但這兩個電影制片廠沒有成為電視臺的電影制作機構(gòu)，而是演變成電視臺的兩個電視節(jié)目制作中心，中央臺通過收購節(jié)目的方式對其實施經(jīng)營管理。國家電影事業(yè)管理局下轄的電影衛(wèi)星頻道節(jié)目制作中心（電影頻道），雖對外號稱中央臺六頻道，但與中央臺沒有任何隸屬關(guān)系，中央臺只為其提供播出服務。電影頻道成立之初的主要節(jié)目是播出各電影制片廠各個時期的電影故事片，隨著頻道運作的成熟和觀眾的不斷要求，電影頻道開始制作一些與電影有關(guān)的電視專欄節(jié)目。1999年，由于片源日漸萎縮，電影頻道開始投資制作電視電影（一種稱作專為電視臺播放而制作的影片）在電視上播放，同時，電影頻道依靠豐厚的廣告收入獲取了巨額利潤，先后參與投資了《春天的狂想》、《我的1919》、《橫空出世》等主旋律電影故事片。電影頻道的經(jīng)營可以看作是影視合流的雛形，也許將來會成長為中國電影電視業(yè)的巨人，但現(xiàn)階段由于行業(yè)法規(guī)不健全、行政手段干預等因素，電影頻道還談不上真正意義的電視節(jié)目制作機構(gòu)，也沒有電影故事片的出品權(quán)。

與影視制作分割的體制相適應的電影電視教育體制也呈現(xiàn)一種分割狀態(tài)。原屬于廣播電視系統(tǒng)的北京廣播學院曾經(jīng)是中國電視教育的惟一高等學府，原屬文化系統(tǒng)的北京電影學院曾經(jīng)是中國電影教育的惟一高等學府。廣播電影電視部成立以后，這兩家學院都劃到統(tǒng)一的旗下，但是電影電視教育并無任何交流。1995年，北京電影學院開始醞釀成立電視系，于1996年招收了第一屆電視節(jié)目制作本科生，1998年，電視系成立的事擱淺，96級電視節(jié)目本科班轉(zhuǎn)入導演系學習，明確培養(yǎng)方向為紀錄片導演。北京電影學院導演系負責紀錄片教學的孔都副教授認為：“電影學院導演系增設紀錄片專業(yè)，是順應影視事業(yè)總體格局演變的舉措”。據(jù)筆者了解，近十年以來，國產(chǎn)電影票房直線下降，各國營電影制片廠的生產(chǎn)日漸萎縮，電影學院畢業(yè)生求職的眼光從原來的電影廠轉(zhuǎn)向電視臺和一些民間的影視節(jié)目制作機構(gòu)、廣告公司等。電影學院希望成立電視系，建立電視教育體系，擴大畢業(yè)生的就業(yè)渠道是在這種背景下采取的措施。雖然成立電視系的愿望落空，但在電影學院導演系，本科生到三年級后分為三個專業(yè)方向，一是傳統(tǒng)的故事片導演、二是紀錄片導演、三是電視節(jié)目編導。應該說，電影學院已經(jīng)意識到影視合流的大趨勢，并順應這個大趨勢在專業(yè)教學方面作了相應調(diào)整。再看看北京廣播學院，這個中國電視人的搖籃，為中國電視事業(yè)輸送了大量記者、播音員、主持人、攝像、節(jié)目編導、制片人。隨著電視的普及，觀眾對電視節(jié)目的要求越來越高，特別在中國，觀眾有收看電視劇的傳統(tǒng)，電視劇的播出量占整個電視節(jié)目播出的五分之一強，但廣院電視劇制作人才的培養(yǎng)在這個領(lǐng)域中的影響遠不及電視新聞、播音、紀錄片、專欄節(jié)目。究其原因，雖然廣院從1979年就開始招收電視導演專業(yè)，但專業(yè)培養(yǎng)目標一直不是很明確，凡是與電視有關(guān)的導演都納入培養(yǎng)之列，也沒有教師專門研究電視劇導演培養(yǎng)的基本方法和步驟；第二，由于只有導演專業(yè)和攝像專業(yè)，電視劇制作的其他專業(yè)如表演、錄音、美術(shù)、制片都沒有開設，學生在校很難進行系統(tǒng)的電視劇制作練習，同時，學生畢業(yè)進入社會以后，很難以集團軍的形式集聚創(chuàng)作力量拍攝有影響力的作品。中國電影第五代之所以在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生廣泛影響，很重要的一點就是創(chuàng)作集體的主要成員都是大學同學，觀念容易溝通、創(chuàng)作心態(tài)統(tǒng)一，作品也是批量投入社會。與第五代電影導演是同代人的電視劇導演楊陽是廣院79級導演專業(yè)的畢業(yè)生，1998年因執(zhí)導電視連續(xù)劇《牽手》才在社會上產(chǎn)生廣泛影響，可以說她的成名比第五代電影導演晚了大約14年（第五代的開山之作《黃土地》誕生于1984年）。在2000年1月廣院電視學院影視藝術(shù)技術(shù)系成立大會上，作為校友的楊陽深有感觸地說，這些年有種單打獨斗的感覺，很羨慕電影學院的同行，他們往往都是同學在一起合作，創(chuàng)作之外的精力消耗就少了許多?？磥?，以集團軍的方式為培養(yǎng)目標，使畢業(yè)生踏入社會后盡快做出成績，從而擴大學校的社會聲譽，是當前影視教育的一個明智之舉。

摘要：《故事里的中國》扎根經(jīng)典藝術(shù)作品，以一種全新的路徑建立起節(jié)目與歷史、文化的對話，創(chuàng)造出了全新的文化體驗。于形式創(chuàng)新與精神熏陶中找到平衡點，打造構(gòu)建認同的新方式，實現(xiàn)了娛樂至死時代的價值回歸，體現(xiàn)了主流媒體的時代擔當和社會責任。

關(guān)鍵詞：文化類電視節(jié)目；中國故事；價值回歸

主流媒體所制作的文化類電視節(jié)目一直以來通常以國家敘事來傳播正能量和弘揚主旋律。但以往進行國家敘事的電視節(jié)目大多采用史料堆砌、人物采訪、主持人串講等元素堆砌的方式。在價值觀更加多元的今天，常常給觀眾留下嚴肅枯燥、單調(diào)乏味、創(chuàng)新不足的刻板印象。因此，新的傳播生態(tài)下，如何打破千篇一律的國家敘事模式，發(fā)掘與歷史、文化對話的新路徑，激活觀眾的情感共鳴、建構(gòu)觀眾的身份認同和國家認同是當前文化類電視節(jié)目工作者的使命所在。《故事里的中國》采用戲劇、影視和談話綜藝深度融合的節(jié)目模式，扎根經(jīng)典藝術(shù)作品，以“講故事”的儀式來進行國家敘事。這種儀式消解傳統(tǒng)的宏大敘事，喚醒了觀眾的個體情感，激蕩起中國人內(nèi)心深處的民族思想與家國情懷，也為創(chuàng)新國家敘事的視聽表達提供了新的實踐參考和解決方案。

一、視覺創(chuàng)新：以多重場域互動演繹中國故事

社會學家布爾迪厄提出的場域理論，認為社會文化可分為如經(jīng)濟場、文化場、新聞場等不同的場域，場域中的行動者在慣習的作用下進行各類資本的博弈與轉(zhuǎn)換。場域理論所強調(diào)的不同場域之間的相關(guān)聯(lián)系、相互影響，不僅可以運用于宏觀領(lǐng)域中剖析社會，還可以在電視節(jié)目的微觀層面上進行解讀，因而可以理解為電視節(jié)目中不同位置的角色在節(jié)目機制的指引下，以舞臺為傳播橋梁，依靠各自的特點，進行對話合作的實踐空間。在《故事里的中國》中，節(jié)目組構(gòu)建出不同的場域來進行對話，通過這種場際間的互動進而使敘事更加的生動化、立體化。（一）多種節(jié)目模式深度融合，打造立體敘事?！豆适吕锏闹袊凡捎糜耙?、談話綜藝和戲劇深度融合的節(jié)目模式，通過打造影視場、談話場、戲劇場以及不同場域臺前幕后的交叉互動，立體化的展現(xiàn)經(jīng)典故事。在節(jié)目的一開始，首先是對歷史影視作品的回顧，將觀眾置于影視場中使其逐漸進入情境。在第二階段，開展對相關(guān)人物的紀實訪談，講述故事背后的人情冷暖。這時候影視場已經(jīng)緩緩退出，談話場被推向臺前，通過這些經(jīng)典作品中的老演員、故事相關(guān)的真實人物所披露的細節(jié)，觀眾的思緒被帶入歷史場景，增加了故事的真實感。在第三階段，利用戲劇的形式對經(jīng)典影視進行再創(chuàng)作，使談話場退入幕后，戲劇場推向臺前。在戲劇場中，先是通過劇本圍讀會的環(huán)節(jié)，戲劇導演、演員解讀作品，整個再創(chuàng)作的過程完整地呈現(xiàn)給觀眾，加深觀眾對于作品的理解，并在戲劇場的演繹中賦予故事新的時代意義。節(jié)目的最后，影視場、談話場、戲劇場中不同的人物、故事共同出現(xiàn)在舞臺上實現(xiàn)完美交融，節(jié)目在此得到升華。從影視到訪談再到戲劇，三種形式層層遞進加深意義，從影視場到談話場再到戲劇場，三個場域彼此互動打造立體敘事。（二）多重舞臺空間交叉演繹，營造沉浸體驗。節(jié)目的另外一大創(chuàng)新點是首創(chuàng)多重舞臺交叉表演的方式，營造觀眾全方位的沉浸體驗?！豆适吕锏闹袊返恼麄€舞臺由一個主舞臺和若干個并行舞臺構(gòu)成，其中主舞臺主要采用話劇的表演方式，靠舞臺背景來渲染氛圍。兩側(cè)并行舞臺設置為影視化的表演空間，搭設有真實的場景道具。這些不同的表演舞臺也構(gòu)成不同的表演場域。舞臺場之間的互動突破了空間上的限制，為觀眾帶來了多方位、立體化的表演呈現(xiàn)。隨著燈光在主次舞臺場上的轉(zhuǎn)換，影視作品中的蒙太奇手法運用到戲劇舞臺之上，使不同表演場域的轉(zhuǎn)換自然流轉(zhuǎn)，場際間的互總第346期專題講座動更加自然靈動，創(chuàng)造出一種身臨其境的沉浸式體驗。除此之外，旋轉(zhuǎn)式的訪談舞臺也令人耳目一新，在談話場中，訪談舞臺場面向觀眾，與觀眾一起聆聽人物故事；在戲劇場中，舞臺場面向演員，與觀眾融為一體觀看表演。隨著敘事空間的轉(zhuǎn)換，舞臺場能夠靈活轉(zhuǎn)換以迎合節(jié)目的需求，與觀眾進行多樣的互動。

二、儀式追尋：以經(jīng)典作品激活集體記憶