關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)前；新美術(shù)；運動回眸二十世紀(jì)開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當(dāng)時思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動搖了其畫學(xué)正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚?！皢蕘y之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國美術(shù)向何處去？時代突然給中國美術(shù)界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術(shù)的發(fā)展過程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進之路，但是他們都浸潤在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過是在一個既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個體的特殊經(jīng)驗而已，改朝換代的戰(zhàn)爭，也時常擾亂歷史老人緩緩行進的步子，打破藝術(shù)家的寧靜的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地斬斷他們心靈中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術(shù)向何處去而自憂。只有到了19世紀(jì)中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環(huán)的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實中，意識到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時，也被一大批由這種文化孕育出來的知識分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術(shù)家們必須在短時期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計。其最初的反應(yīng)和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應(yīng)運而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運動的一大特點。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強弱、盛行的時間長短如何，不管其內(nèi)蘊的正確程度大小，作為文化設(shè)計，都從屬于歷史性巨變。來勢兇猛的西方藝術(shù)思潮對傳統(tǒng)繪畫價值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來美術(shù)的直接移植。從學(xué)院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實主義、從達(dá)達(dá)派到普羅美術(shù)，都先后或共時性地出現(xiàn)在中國畫壇上，海外留學(xué)歸來的美術(shù)家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風(fēng)尚引進中國，或以教學(xué)或以創(chuàng)作實踐或以文字介紹等多種方式在國內(nèi)傳播，使中國美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運動中的主要思潮和流派歸納為以下幾個主要方面：（1）學(xué)院主義與現(xiàn)代主義在諸多流派中，學(xué)院寫實主義美術(shù)一直在新美術(shù)運動中占據(jù)相當(dāng)重要的地位，倡揚者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學(xué)院寫實主義繪畫在西方美術(shù)史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時代”，失去了畫壇的主導(dǎo)地位，正如英國著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀(jì)中葉以來，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價值表現(xiàn)有關(guān)。應(yīng)該承認(rèn)，在這個過程中，學(xué)院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎?！本褪沁@樣一個在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術(shù)家熱情地迎進國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫的對照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫只尚“寫意”不求寫實的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運動中，西方的寫實繪畫更是被看成是科學(xué)、進步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚。在新文化運動影響下，一批批藝術(shù)學(xué)子滿懷了解、學(xué)習(xí)西方美術(shù)的強烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫實主義繪畫的訓(xùn)練，學(xué)成回國后，多以教學(xué)方式極力推行寫實主義繪畫，以至學(xué)院寫實主義繪畫成為影響最大，畫壇主導(dǎo)地位的流派。在學(xué)院寫實繪畫盛行的同時，西方現(xiàn)代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學(xué)，或以組織社團的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫，他們既對傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)出堅決的批判態(tài)度，也與學(xué)院寫實主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國畫壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀(jì)80年代初之前中國美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個時期。這一時期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟遠(yuǎn)、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀(jì)以來，歐洲的藝壇實現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實主義的憧憬……?！保ㄗⅲ焊呷鹑骶帯吨袊鐣汲薄返?頁，華東師范大學(xué)出版社1996年7月出版。）因而對中國美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現(xiàn)狀表示出強烈的不滿，發(fā)出了“二十世紀(jì)的中國藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創(chuàng)造我們色、線、型交錯的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫家們試圖用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向?！褒嬣梗愧佟淖黠L(fēng)，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試?！芏嘣诋嬛侠锇材犸L(fēng)的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫實的作風(fēng)了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時時變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺?！瓘埾摇鲜怯弥鞚岬纳剩诋嫴忌宵c著、點著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術(shù)與社會》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評論，我們不難把握青年油畫家們在藝術(shù)觀念上的價值取向，感受到他們在藝術(shù)風(fēng)格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來不及對其仔細(xì)審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨立美術(shù)協(xié)會”，以“新的繪畫精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個新的美術(shù)運動為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實主義等西方現(xiàn)代派繪畫方法進行油畫創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時期，該會成員的“藝術(shù)家不應(yīng)該為環(huán)境所支配”的認(rèn)識及創(chuàng)作的作品，顯然是相當(dāng)不適時宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國現(xiàn)代主義繪畫的謝幕禮。現(xiàn)代派繪畫在中國美術(shù)曾掀起微瀾，但是其聲勢和影響與學(xué)院寫實主義繪畫相比，卻相去甚遠(yuǎn)。不僅社會與民眾對之表現(xiàn)出冷漠，而且還有同樣是留學(xué)歸來的美術(shù)家也對之進行貶斥。1929年在國民政府教育部舉辦的《第一次全國美展》上，寫實性作品和現(xiàn)代派繪畫都各占有一定的比例，學(xué)院派的代表畫家徐悲鴻對引入西方現(xiàn)代派繪畫表示困惑和強烈的不滿，從而引發(fā)了耐人尋味的如何評價現(xiàn)代繪畫的“二徐論戰(zhàn)”。這場論戰(zhàn)，雖經(jīng)幾個回合的唇槍舌戰(zhàn)后，并沒有孰勝孰負(fù)的結(jié)局，但是，卻亮明了學(xué)院主義繪畫與現(xiàn)代派繪畫的矛盾沖突。中國的社會現(xiàn)實和民眾，對二者的態(tài)度還是有所偏向。如果說，第一次全國美展，學(xué)院主義和現(xiàn)代派繪畫及“月份牌”一類繪畫都各占有一席之地，顯示出多元并存的特色的話，時隔八年在南京舉辦的第二次全國美展，參展作品在風(fēng)格上的主導(dǎo)傾向就十分明顯了?！霸诂F(xiàn)代畫部分的二百二十件西畫中，寫實的作品占有百分之八十以上。”（注：《決瀾社宣言》，載1932年10月《藝術(shù)旬刊》第1卷第5期。）而現(xiàn)代派繪畫被大大冷遇。一些人把現(xiàn)代派繪畫在中國由興盛到被冷遇的變化，歸罪于學(xué)院派的排斥與壓抑。在他們看來，“對于現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的精神與技法，至少是不該懷疑，而且已經(jīng)有很多的人接受了，嘗試了?！墒?，在第一次全國美展，畢竟有人會提出對于現(xiàn)代繪畫的‘惑’，簡直就是要使中國現(xiàn)代繪畫再發(fā)展到畸形的路上去，把歐洲藝壇已經(jīng)拋棄的，而且空虛的學(xué)院派的風(fēng)格，由徐悲鴻竭力鼓吹，想混進中國現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)里來，老實造成中國現(xiàn)代繪畫的學(xué)院派的發(fā)展。……所以徐悲鴻的一篇‘惑’，是十足暴露了他對現(xiàn)代藝術(shù)趨勢認(rèn)識的幼稚，同時更顯示了他對于中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展上犯了一些罪過。……流弊所及，已經(jīng)足夠使中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展上重受一個打擊了。”（注：此文發(fā)表在上?！肚嗄杲纭返?卷第3號上，轉(zhuǎn)引自《朵云》第47期。）他們認(rèn)為30年代以來“決瀾社”和中華美術(shù)協(xié)會的創(chuàng)立與活躍，“已使中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展上建設(shè)的正確道路”，在第二次全國美展上“因為主持的人，似乎太籠統(tǒng)一點，把代表中國現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代繪畫，看輕了一點，善意的扶助，確變?yōu)閻阂獾淖钃狭??！睂W(xué)院派繪畫大肆奚落，而認(rèn)為“中國的現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，是無須疑異的要跟了這一個目標(biāo)走”的溫肇桐在《時代藝術(shù)與藝術(shù)時代》一文中，談到時代與藝術(shù)的關(guān)系時說：“藝術(shù)的決定作用是屬于時代的。而藝術(shù)則也可推展時代，使時代前進。因之：今日的藝術(shù)家，在藝術(shù)創(chuàng)造里，不但要反映時代，進而要領(lǐng)導(dǎo)時代，這種傾向，是積極的，有益的；如只能追隨時代，甚至無視時代，那么，他的藝術(shù)，不但消極，而且有害，更可說它已被時代遺棄了?！保ㄗⅲ宏悤阅希骸犊箲?zhàn)四年來的美術(shù)活動》，載《文藝月刊》1942年8月號。）用這段話來解釋現(xiàn)代派繪畫在20、30年代中國的境遇，倒是十分恰當(dāng)?shù)?。?）左翼美術(shù)運動就在學(xué)院派與現(xiàn)代派的沖突與論戰(zhàn)的過程中，普羅美術(shù)思潮也悄然興起，并演化為美術(shù)界頗有影響的左翼美術(shù)運動。普羅美術(shù)思潮同樣是外來文藝思潮的移植，所不同的是其思想外緣不是來自于西歐，而主要是接受蘇俄馬克思主義文藝觀和日本左翼文藝?yán)碚摰挠绊?。蘇聯(lián)十月革命勝利之后，隨著馬克思主義在中國的傳播與發(fā)展，馬克思主義意識形態(tài)論文藝觀，也開始被早期共產(chǎn)黨人和革命的、進步的文藝家所接受，并力求運用馬克思的觀點和方法來觀察和解決中國的社會和文化問題。就象改造中國畫，“美術(shù)革命”的口號最早是由思想界、文化界的精英人物提出和美術(shù)變革的運動從屬于新文化運動一樣，普羅美術(shù)意識和左翼美術(shù)運動，也是受革命文學(xué)浪潮的激動而興起的。20年代以后，美術(shù)界的流派之爭主要表現(xiàn)在怎樣對待中西繪畫和西方學(xué)院寫實主久與現(xiàn)代派繪畫的態(tài)度上，很少有人用馬克思主義的文藝?yán)碚搧矸治觥⒀芯恐袊拿佬g(shù)現(xiàn)象，指導(dǎo)美術(shù)運動的發(fā)展。與文學(xué)界熱衷于譯介馬克思主義文藝?yán)碚撝?，掀起“革命文學(xué)”浪潮的熱鬧景象相比，美術(shù)界相當(dāng)一段時間仍沉浸在“美術(shù)革命”的熱情之中，而文學(xué)界以創(chuàng)造社為代表的進步文藝社團早在1924年至1927年間，已完成了由“唯美”、“為藝術(shù)”而“為人生”、“為社會”而“為革命”、“為無產(chǎn)階級”的轉(zhuǎn)變。1927年以后革命的文學(xué)運動已形成磅礴之勢，美術(shù)界受其涉及，才逐漸使普羅意識在部分美術(shù)家中確立起來，釀成左翼美術(shù)運動。[1][2][][]美術(shù)界最早運用馬克思主義階級斗爭觀點來闡述美術(shù)運動和階級意識關(guān)系，倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命美術(shù)的是留日歸來的許幸之。由于他在油畫、詩歌、戲劇方面都頗具才華，并與郭沫若、夏衍等進步文藝界人士交往甚密，受到馬克思主義文藝?yán)碚摵透锩膶W(xué)思想的影響，積極投身于左翼文藝運動，成為革命美術(shù)運動的倡導(dǎo)者和實踐者。1929年底他撰寫的《新興美術(shù)運動的任務(wù)》一文發(fā)表在《藝術(shù)》月刊第一期上，該文首先著重從歷史與現(xiàn)實的角度，闡明美術(shù)運動與文化運動的階級性問題?！皻v史很明顯地突證了出來，過去無論那一個階級掌握政權(quán)以后，必定有相應(yīng)的文化及文化運動的發(fā)生?！备鶕?jù)這種觀點，他認(rèn)為新興美術(shù)運動的問題，決不是單純的美術(shù)運動的問題，而是一般文化運動的問題，而一般文化運動的問題背后，也決不是單純的一般文化運動，而是階級關(guān)系和階級意識的問題。他在闡明美術(shù)運動和文化運動的階級性后，對自五四以來的新美術(shù)運動進行了反思和剖析，對發(fā)展了十年的新美術(shù)運動評價相當(dāng)?shù)目量?，他認(rèn)為“不僅不能給他加上冠冕，連功勞的勛章也都不配給他帶上?！币驗?，“過去的美術(shù)運動的歷史，是他們大小學(xué)閥互相格斗的歷史……是他們?yōu)榱死﹃P(guān)系的沖突、是他們?yōu)榱藰s譽地位的攻防，是他們?yōu)榱死瓟n學(xué)生的混戰(zhàn)?！痹谒难壑?，這樣的歷史留給美術(shù)界的只是一遍荒園，只是不可捉摸的空想的題材，莫明其妙的神秘的繪影，輕率的構(gòu)圖、顏色的亂舞和極端個人主義的描寫。對過去的美術(shù)運動加以全面否定之后，他指出美術(shù)運動的任務(wù)是階級性的新興美術(shù)運動的任務(wù)，美術(shù)家應(yīng)該在無產(chǎn)階級的立場上，反映大眾的生活，滿足大眾的要求。他明確提出無產(chǎn)階級的新興美術(shù)運動的具體方針：1.我們必須建立在一定的階級立場，徹底和支配階級及支配階級所御用的美術(shù)政策斗爭。2.我們必須把握辯證法的唯物論，以克服支配階級的美術(shù)理論，并批評他們的美術(shù)作品。3.我們必須強大我們的新興美術(shù)運動，并須充分地磨練我們的作品，以駕凌于支配階級的美術(shù)作品。4.我們必須確立美術(shù)與社會生活的關(guān)系，及其自身存在價值，并須完成支配階級所未完成的啟蒙運動。許幸之的這篇文篇，涉及到新興美術(shù)運動的性質(zhì)和任務(wù)，實際上成為了左翼美術(shù)運動的總宣言。左翼美術(shù)運動以上海為中心，得到迅速的發(fā)展。一個個左翼美術(shù)團體，如朝花社、一八社、時代美術(shù)社、漫畫社等相繼成立，并開展了一系列活動。在此基礎(chǔ)上，左翼美術(shù)運動的中心團體“中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟”于1930年7月在上海成立，標(biāo)志著左翼美術(shù)運動進入一個新階段?！懊缆?lián)”及“美聯(lián)”成立前后的左翼美術(shù)團體，雖然在各自的“綱領(lǐng)”“宣言”的具體表述上有所不同，但都不把新興的美術(shù)運動，僅僅看作是美術(shù)上的一種流派運動，而看作是為大眾服務(wù)，為無產(chǎn)階級斗爭服務(wù)的一種手段?！皶r代美術(shù)社”在《告全國青年美術(shù)家的宣言》中明確表示：“我們的美術(shù)運動，絕不是美術(shù)上流派的斗爭，而是對壓迫階級的一種階級意識的反攻，所以我們的藝術(shù)，更不得不是階級斗爭的一種武器了?！保ㄗⅲ阂?930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫畫社”的行動綱領(lǐng)要求“畫家們的作品要深入街頭和工廠。進行對無產(chǎn)階級的宣傳教育活動?！币灾痢耙岳L畫為武器，積極促進社會革命?！保ㄗⅲ阂渣S可《左翼文藝運動時期的革命美術(shù)社團》，載《左翼文化運動史料》。）無產(chǎn)階級和社會革命的主體是工人和勞苦大眾，各左翼美術(shù)社團在明確了美術(shù)的階級屬性之后，都要求美術(shù)家必須走美術(shù)的大眾化之路，要“走進工廠，和工人勞動者共同生活，徹底的理解工人勞動者的生活，從自己的作品中傳達(dá)出來，并使自己的作品深入群眾中去，以鼓動工人勞動者的斗爭情緒。”（注：許幸之：《中國美術(shù)運動的展望》，載1930年6月16日《河侖月刊》。）能被工農(nóng)大眾接受，并能成為教育大眾、宣傳大眾、組織大眾的有力武器的美術(shù)，在形式上當(dāng)然不能采用被他們視為“和封建一齊走向死途的國粹美術(shù)”形式，也不能吸取“即成枯骨的東洋精神，”更“不是資產(chǎn)階級藝術(shù)的印象派、達(dá)達(dá)派、野獸派、主體派或是‘構(gòu)成派’，也不是什么‘古典主義’、‘浪漫主義’或是‘寫實主義’?！覀円⒁獾氖窃诠まr(nóng)革命斗爭中所生產(chǎn)的內(nèi)容與被其所決定的形式?！保ㄗⅲ哼`忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）顯然，普羅美術(shù)運動關(guān)注的是美術(shù)的宣傳的戰(zhàn)斗的功能，追求的是美術(shù)的社會功利價值。左翼美術(shù)青年群體，在高昂的革命熱情驅(qū)使下，不僅在輿論上吁求著美術(shù)成為無產(chǎn)階級革命的武器，而且他們還身體力行，為各個群眾團體畫宣傳畫稿，油印畫報，并經(jīng)常參加寫標(biāo)語、撒傳單、游行示威等活動。他們把美術(shù)同革命的政治斗爭緊密聯(lián)系在一起，而且在兩者之間，更傾心于革命，因為這些熱衷于革命的美術(shù)家“一般由小資產(chǎn)階級轉(zhuǎn)變，投棄到無產(chǎn)階級陣營里的”，他們希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美術(shù)家劃清界線，急待在火熱的革命斗爭中清除與克服“浪漫主義的傾向及左的或右的機會主義傾向”；（注：違忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）急待在斗爭中在偉大的勞苦群眾的集體中脫胎換骨。他們心目中的革命的普羅美術(shù)家“決不是像資產(chǎn)階級美術(shù)家那樣蓄著長頭發(fā)，躲在象牙之塔內(nèi)為統(tǒng)治階級豪紳地主資本家歌功頌德，或帶著憐憫的調(diào)子，用‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的美名來欺騙大眾。而卻是群眾中的一員，他們的技巧與能力將由群眾的斗爭中獲得”。（注：違忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）左翼美術(shù)運動的主要參與者，是一些資歷不深、名氣不大的青年美術(shù)家，他們充滿改變舊世界的理想，他們既不眷念國粹藝術(shù)，也不迷信西方傳統(tǒng)寫實主義美術(shù)，對“讓我們起來吧！用狂飚一般的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯的世界吧！”的呼喊更是不屑一顧。他們崇尚社會革命。蘇俄十月革命的勝利，點燃了他們心中的希望之火。所以在大革命失敗后，他們堅信革命不能不以暴力對暴力，作為文化運動的美術(shù)運動必須依附于革命階級進行階級反抗的斗爭。他們熱切地從普列漢諾夫的《藝術(shù)論》、盧那察爾斯基《藝術(shù)論》、《文藝與批評》等馬克思主義文藝?yán)碚撝形【窳α?。以有“民族的苦悶、叫喊、血淚、豪壯”的蘇聯(lián)藝術(shù)和日本左翼美術(shù)為參照，企求建構(gòu)起新興的無產(chǎn)階級的美術(shù)形態(tài)。魯迅，不僅是五四新文化運動的旗手，也是左翼美術(shù)運動的發(fā)起者和導(dǎo)航人。他領(lǐng)導(dǎo)成立了左翼文藝運動時期第一個革命美術(shù)團體“朝花社”，并對“一八社”的活動直接加以指導(dǎo)，對充滿革命激情的青年美術(shù)家總是給予有力的扶持和熱情的鼓舞。在魯迅的倡揚下，左翼美術(shù)運動不僅將創(chuàng)作的重點轉(zhuǎn)移到木刻版畫上，而且從30年代初期到30年代中期隨著時局的發(fā)展，左翼美術(shù)社團的工作重心亦由以“進行對無產(chǎn)階級的宣傳教育活動”，轉(zhuǎn)移到抗日救亡的宣傳上。緊密結(jié)合社會革命與現(xiàn)實斗爭，關(guān)注國家與民族的命運，尋救藝術(shù)的大眾化之路，是左翼美術(shù)運動始終如一的特點。抗戰(zhàn)前的左翼美術(shù)群體大多數(shù)是美術(shù)學(xué)校的學(xué)生和青年畫家，他們崇尚馬克思主義的文藝?yán)碚?，并用馬克思主義的階級斗爭學(xué)說來看待藝術(shù)問題，把美術(shù)運動看作是階級意識的美術(shù)運動，將斗爭性、宣傳性作為評判藝術(shù)優(yōu)劣好壞的最高標(biāo)準(zhǔn)，對非斗爭的非宣傳的美術(shù)流派、美術(shù)家和美術(shù)作品，加以全面的否定、詆毀，對美術(shù)界眾多的名家給以篾視與嘲諷，顯示出相當(dāng)強的排斥性和激進性。這實際上也在左翼美術(shù)群體和其他美術(shù)流派之間劃出一道界線。當(dāng)然，也給左翼美術(shù)思潮的傳播設(shè)置了障礙。再加上左翼美術(shù)運動實質(zhì)上已經(jīng)演化為新興版畫運動，所以，盡管以上海為中心的左翼美術(shù)思潮波及到北京、廣州等地，但其影響并沒有擴展到更多更廣的層面。正如曾積極參與左翼美術(shù)運動的盧鴻基在抗戰(zhàn)爆發(fā)后對戰(zhàn)前美術(shù)發(fā)展趨勢進行回顧時所說：“雖然美術(shù)界這時發(fā)覺到有另一形態(tài)的出現(xiàn)，另一種理論的產(chǎn)生——宣傳的、斗爭的。但是沒有給他們以絲毫的影響，也許是這支新軍的青年都不在他們的眼中吧（只是他們忘記了一句話：后生可畏）。所以，新的理論的移植和新軍的出現(xiàn)已有了差不多十年，仍是不能散播到整個的美術(shù)界來，一直到了民族的覺醒，開始了對日的抗戰(zhàn)這一日，一般的情形，才承認(rèn)藝術(shù)宣傳及斗爭是真理，也使先覺的魯迅等成為一般所說的預(yù)言家?！保ㄗⅲ罕R鴻基：《抗戰(zhàn)三年來的中國美術(shù)運動》，載《中蘇文化》抗戰(zhàn)三周年紀(jì)念特刊。）的確，左翼美術(shù)思潮的影響在戰(zhàn)前雖不是全局性的，但是在抗戰(zhàn)中許多萌發(fā)于左翼美術(shù)運動時期的觀點、認(rèn)識卻得到進一步的完善深化，并被普遍的認(rèn)同。（3）國粹主義與民族主義學(xué)院寫實主義、形形色色的現(xiàn)代主義繪畫流派及左翼美術(shù)思潮之所以在中國傳播流布，不僅是這些流派和思潮本身具有強大的輻射力，而且重要的是與中國社會內(nèi)部的某種社會期待有關(guān)。也就是說，這些思潮或流派切合了中國不同層面、不同群體美術(shù)家的美學(xué)價值取向和社會現(xiàn)實需求，因而被中國美術(shù)界接受，形成了各種思潮交迭消漲的局面。不管各種思潮的滲透力與程度如何，但最初都是西方同類思潮傳輸?shù)慕Y(jié)果。與來自西方的各種美術(shù)思潮相對應(yīng)的是歸屬于中國本土文化藝術(shù)產(chǎn)物的國粹主義思潮和民族主義藝術(shù)思潮。這兩種思潮根本上是從中國的自身藝術(shù)問題出發(fā)，由固有的美術(shù)傳統(tǒng)演化而來，一開始就顯現(xiàn)出特異的民族色彩。國粹主義和民族主義藝術(shù)思潮，是既有內(nèi)在聯(lián)系又是完全不同的藝術(shù)思潮。國粹主義或曰國粹派是從屬于20世紀(jì)初興起的文化保守主義思潮的。文化保守主義是人類歷史進入現(xiàn)代化階段以后的普遍現(xiàn)象，既可能發(fā)生在現(xiàn)代化是由內(nèi)在因素催發(fā)的國家，其保守主義是針對反傳統(tǒng)的激進傾向而言；也可能發(fā)生在因外力而走上現(xiàn)代化道路的國家，其保守主義既針對反傳統(tǒng)思潮，同時也針對外來文化。中國的文化保守主義顯然屬于后一種類型。含有傳統(tǒng)主義與民族主義雙重因素。（注：參閱《中國近代社會思潮》，華東師范大學(xué)出版社1996年出版。）戊戌時期，特別是五四以來，在西方文化藝術(shù)思潮的猛烈沖擊下，一部分美術(shù)家為岌岌可危的繪畫傳統(tǒng)而擔(dān)憂，他們站出來，以復(fù)興國畫為已任，與革新派展開了唇槍舌戰(zhàn)。他們強調(diào)東西方繪畫是兩種完全不同的繪畫體系，各有其獨立存在的價值和意義。認(rèn)為不能以新舊來評判繪畫，“化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊”，中國畫完全可以通過自我調(diào)節(jié)而不斷精進，中國畫家無須去接受西洋美術(shù)的洗禮。國粹派畫家不僅全面肯定傳統(tǒng)繪畫的價值，而且還認(rèn)為西方的傳統(tǒng)繪畫“可謂形似極矣”，“繪畫之長，而不能不別有所矣?！笨傊?，肯定傳統(tǒng)繪畫價值，尋求中國畫在新的歷史條件下生存與發(fā)展的理論依據(jù)，是國粹派的旨?xì)w。國粹主義實際上是西方藝術(shù)思潮刺激下的產(chǎn)物，是對異質(zhì)文化挑戰(zhàn)的一種反應(yīng)模式，所以，國粹主義帶有鮮明的民族主義色彩。20世紀(jì)以來，中國社會畢竟在中西文化的沖突與交融中，開始了現(xiàn)代化進程。所以，劃地為牢地談?wù)撝形魑幕囆g(shù)的優(yōu)劣，并試圖在兩者之間筑起壁壘，肯定是不合時宜的。國粹主義在與革新派的交戰(zhàn)中不僅沒占過上風(fēng)，而且作為一種思潮其流布的時間也是很短暫的。與國粹派不同的是藝術(shù)民族主義思潮在五四以后，特別是在30年代初，在民族危機日漸加深的歷史條件下逐漸成為強大的思潮，至今仍具活力。國粹主義一味褒揚傳統(tǒng)藝術(shù)，拒絕走中西融合之路，其視向基本上是內(nèi)收與回望的。而藝術(shù)民族主義雖體認(rèn)民族傳統(tǒng)繪畫價值，但并不固守傳統(tǒng)，主張“泯中西之界限，化新舊之門戶”，融通中西古今藝術(shù)。20年代末30年代初，美術(shù)界相當(dāng)多的一部分人已改變了對傳統(tǒng)藝術(shù)采取全面否定態(tài)度，也不再對西方藝術(shù)俯首恭維，而是站在現(xiàn)代的立場上來反思清理藝術(shù)傳統(tǒng)，立足于本土藝術(shù)來觀照西方藝術(shù)之長，力求構(gòu)起融傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代性于一體的民族美術(shù)形態(tài)，使中國美術(shù)不僅走出瀕于“滅絕”的邊緣，而且還在世界藝壇占有一席之地。民族危機。不僅激活了中國人特別是中國知識分子的民族自尊心，也促使他們達(dá)到了具有現(xiàn)代意義的民族主義的覺醒。從而釀成了強盛的民族主義思潮，這一思潮激蕩于各個領(lǐng)域，從而生發(fā)出經(jīng)濟民族主義、政治民族主義和文化（藝術(shù)）民族主義，三者之間相輔相成，互相支持。

。不管那一種形態(tài)的民族主義都是抵御侵略，爭取民族振興的產(chǎn)物，換句話說，民族主義思潮是在外來勢力和外來文化的刺激下形成的。藝術(shù)民族主義思潮同其他藝術(shù)思潮相比，可謂是滲透力最強、流布最廣的思潮，可以說本世紀(jì)開始以來的所有藝術(shù)思潮都呈現(xiàn)了強烈的民族主義色彩。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國的藝術(shù)家們在民族生死存亡的大搏斗中，將藝術(shù)民族主義推向高潮。抗戰(zhàn)前的中國美術(shù)界真可謂思潮迭涌，流派紛爭。這些思潮與流派之間不管分歧有多大、沖突多么尖銳，斗爭多么激烈，它們各自都與解決中國美術(shù)的現(xiàn)實危機相聯(lián)系，都試圖為中國美術(shù)指示、設(shè)計走出迷津之路。而民族的存亡是本世紀(jì)上半葉中國面臨最緊迫最現(xiàn)實的課題，這一課題迫使所有的文化、藝術(shù)由雜多趨于單一，多元復(fù)歸一統(tǒng)。特別是民族間的政治、軍事沖突達(dá)到尖銳化程度的時候，一切社會資源包括藝術(shù)資源都必然要被統(tǒng)配起來，服從于民族存亡的斗爭。在這種情況下，眾多的美術(shù)思潮與流派必然消隱，現(xiàn)實要求所有藝術(shù)家的思想行為以救亡為軸心而運轉(zhuǎn)。

論文關(guān)鍵詞:新課程理念小學(xué)美術(shù)教學(xué)教學(xué)理念

論文摘要:新課程改革給小學(xué)美術(shù)教學(xué)帶來重新整合的機遇，美術(shù)教師應(yīng)以新課程理念改革傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)的內(nèi)容和形式，讓美術(shù)教育煥發(fā)出新活力。

當(dāng)前正在全國范圍全面推開的新課程改革，給學(xué)校各學(xué)科教學(xué)帶來了新的生機，并為素質(zhì)教育思想在普通教育中的全面落實創(chuàng)造了新契機。一直以來處于學(xué)校教學(xué)之薄弱環(huán)節(jié)的美術(shù)學(xué)科教學(xué)，更應(yīng)該抓住這次新課改的契機，以新的教育理念創(chuàng)新教學(xué)模式，為提高學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)，促進學(xué)生個性全面健康發(fā)展發(fā)揮更重要的作用。

一、傳統(tǒng)觀念影響下的美術(shù)教學(xué)存在的問題和不足

美術(shù)課在普通學(xué)校中地位的弱化，除了應(yīng)試教育思想的干擾外，還與人們普遍對美術(shù)學(xué)科缺乏認(rèn)識不無關(guān)系。人們一般認(rèn)為，美術(shù)課就是教會學(xué)生一定的繪畫等美術(shù)技能，提高學(xué)生的造型表現(xiàn)能力，這是偏頗的認(rèn)識，在這一觀念的影響下美術(shù)教學(xué)存在的突出問題是:學(xué)校普遍重視不夠，教學(xué)設(shè)備投人不足;教學(xué)方法陳舊簡單，重技法輕素養(yǎng);美術(shù)課成為學(xué)校開展素質(zhì)教育的裝飾品，表面上豐富多彩，實質(zhì)上空虛蒼白，遠(yuǎn)未發(fā)揮其在素質(zhì)教育中的基礎(chǔ)性作用。

二、新課程理念下對小學(xué)美術(shù)教學(xué)的再認(rèn)識

實施新課程標(biāo)準(zhǔn)和使用新教材以來，如何進行美術(shù)課的改革，是擺在全體美術(shù)教師面前的最新科研課題。

我在小學(xué)執(zhí)教十五年了。在傳統(tǒng)的美術(shù)教育中更多地注重學(xué)生的寫實性的繪畫造型能力。美術(shù)課以專業(yè)美術(shù)人員的造型能力為目標(biāo)進行課程計劃，對觀察和表現(xiàn)都定了較高的要求。學(xué)生不僅要掌握比例、透視、體積、明暗、構(gòu)圖、質(zhì)感、色彩等造型藝術(shù)的基本知識，還要做到能準(zhǔn)確真實地描繪觀察對象。但這種教學(xué)方法用在兒童美術(shù)教育上，往往達(dá)不到預(yù)期的效果。其中造型技能技巧的難度，是理解力還不強的兒童難以達(dá)到的。它容易把兒童已有的藝術(shù)直覺、潛意識的藝術(shù)創(chuàng)作活動壓制下去，使兒童的藝術(shù)思維局限在某一特定的模式中。我們經(jīng)?？梢钥吹?，傳統(tǒng)美術(shù)教育培養(yǎng)的學(xué)生，其創(chuàng)作出來的作品大多以簡筆畫、卡通形象居多，這就是明證。

從傳統(tǒng)教法到素質(zhì)教育，從傳統(tǒng)教材到新的課程標(biāo)準(zhǔn)，在十多年來的兒童美術(shù)教育教學(xué)法中，我對兒童美術(shù)教育教學(xué)改革和實踐《美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》深有體會。我覺得，貫徹實踐好課程新標(biāo)準(zhǔn)，重點應(yīng)放在培養(yǎng)學(xué)生觀察生活、提煉生活的能力上，讓學(xué)生逐漸嘗試學(xué)習(xí)作品的創(chuàng)作，從而達(dá)到教學(xué)目的。

一、培養(yǎng)學(xué)生洞察生活的能力

生活是創(chuàng)作的惟一源泉。從人的心理發(fā)展過程來看，創(chuàng)作的過程就是對生活的理解和感受的過程，沒有感知生活的基礎(chǔ)就不可能產(chǎn)生豐富的想象，創(chuàng)作便成了無源之水。兒童畫的創(chuàng)作過程無疑也是這樣。

兒童的活動是有限的，憑空想象、閉門造車是創(chuàng)作不出優(yōu)秀作品的。我們應(yīng)給予孩子更多更自由的活動和發(fā)揮想象的空間。

一、新媒體時代美術(shù)教學(xué)對傳統(tǒng)的突破

(一)縮短時間，提高教學(xué)效率

技術(shù)就是時間，時間就是效率。新媒體時代的到來對于美術(shù)教學(xué)最大的沖擊，在于打破了傳統(tǒng)的教學(xué)機制，將新的技術(shù)從深廣度上融入美術(shù)教學(xué)的每一個角落。比如，教師借助多媒體制作課件、講授內(nèi)容，不僅可以從量和質(zhì)上提高所授的知識，還能打破傳統(tǒng)的黑板式書寫方式，更為輕松的把握教學(xué)內(nèi)容。如一幅畫的步驟展示如果借助多媒體，可以使畫這幅畫的完整步驟準(zhǔn)確精細(xì)地展現(xiàn)在學(xué)生面前。甚者，當(dāng)學(xué)生注意力不集中時，還可以適當(dāng)插入些音樂或有趣的畫面活躍課堂氛圍。這些對于課堂效率的提高都是有著良好作用的。

(二)轉(zhuǎn)換角色，變學(xué)生為教學(xué)主體

此外，新媒體對于美術(shù)教學(xué)的又一突破，在于使課堂教學(xué)方式更為靈活。以往的美術(shù)教學(xué)和其他的學(xué)科一樣，都是老師講授學(xué)生認(rèn)真聽講;進入新媒體時代后，師生角色發(fā)生了很大變化———課堂不再是機械的教與授的關(guān)系，更多的是一種討論式的、學(xué)生作為主體的教學(xué)模式。學(xué)生成為主體之后，教師的主要任務(wù)就從傳統(tǒng)的“一人講”轉(zhuǎn)換為“一人導(dǎo)、大家論”，同時，美術(shù)教學(xué)進入新媒體時代后，學(xué)生也可以借助網(wǎng)絡(luò)等輔助工具自主學(xué)習(xí)、深入研究，于課堂中的主動位置就逐漸凸現(xiàn)出來，其開拓意義顯然是深遠(yuǎn)的。

二、新媒體時代美術(shù)教學(xué)的創(chuàng)新策略

摘要：改革開放以后，特別是“入世”以后，我國各行各業(yè)都與國際接軌，進入全球大循環(huán)之中，藝術(shù)當(dāng)然也如此，作為舞臺藝術(shù)的重要組成部分的舞臺美術(shù)，同樣如此。

因為考察中國舞美的新發(fā)展，就要面向世界，站在世界舞美的高度。那么，世界舞美呈現(xiàn)哪些新的發(fā)展趨勢呢？筆者認(rèn)為主要有以下幾點。

一、多元化

多元化的21世紀(jì)，世界舞美也呈現(xiàn)明顯的多元化發(fā)展趨勢。這種多元化的發(fā)展趨勢，又可以分為以下四個層面：

（一）舞美構(gòu)成要素的多元化

舞臺美術(shù)原本就由布景、道具、服裝、化妝、燈光、音響效果等多種要素構(gòu)成，并且涵蓋了繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、實用美術(shù)乃至建筑、園林、音樂等各種藝術(shù)因素。而現(xiàn)在，除上述多元化因素之外，又囊括了廣告宣傳、海報制作、節(jié)目單設(shè)計等等?？芍^是舞臺藝術(shù)“大綜合”之中的“小綜合”，其多元化發(fā)展趨勢，越來越明顯。

美術(shù)教育家尹少淳說過：美術(shù)是最具有人性意味和最具綜合性質(zhì)的人類活動之一。兒童與生俱來就熱愛藝術(shù)，這種活動在他們對世界還只有淡淡認(rèn)識的時候就開始了涂鴉和歌舞。一個發(fā)育正常的孩子，無論出生怎樣的環(huán)境，最初的涂鴉都可以帶給他們無比的快樂。新的基礎(chǔ)教育理念要求課堂煥發(fā)出師生的生命活力,如何使學(xué)生在每一堂課中興趣盎然,通過美術(shù)教學(xué)活動去喚醒他們對生活的感受，引導(dǎo)他們用基礎(chǔ)的藝術(shù)形式去表現(xiàn)他們內(nèi)心的情感，陶冶情操，提高審美能力，達(dá)到認(rèn)識、操作、情感、創(chuàng)造的整合,值得我們每一位美術(shù)教師去研究與探索。為此筆者進行了一些探索與實踐，其主要特征為開放、溝通、合作。

一、開放

1.開放命題形式

命題創(chuàng)作首先必須限定一個題目，然后圍繞題進行美術(shù)創(chuàng)作。難度太大或脫離生活的命題往往會使學(xué)生感到茫然而不知所措。適當(dāng)改變傳統(tǒng)的由教材、教師命題的方法，把命題的主動權(quán)交還給學(xué)生，會產(chǎn)生意想不到的效果。

在教學(xué)時，可以根據(jù)教材內(nèi)容教師出“母題”，再由學(xué)生出“子題”：如蘇教版第3冊“夏日印象”一課，教師可以以“我與暑假生活”為主題展開討論，啟發(fā)學(xué)生回憶假日趣事后自由擬題，于是作業(yè)時“神奇之旅”、“我和魚兒一起游”、“我買的大西瓜”等等，一大批各具情趣的命題拓展了學(xué)生的思維，很好的激發(fā)了他們創(chuàng)新的欲望。

又如“夢中的另一個我”一課教學(xué)時，學(xué)生在自由出題時更是如魚得水，“10年后的電腦專家”、“名?！业膲粝搿薄?008的超級拉拉隊”等別有情趣的命題躍然眼前；紙版畫、剪貼畫、泥塑等作品形式多樣、獨具創(chuàng)意。

一、提高學(xué)生的創(chuàng)新能力和獨立思維

例如，人教版第二課《看誰涂的更好看》，利用這一課題的優(yōu)越性讓學(xué)生發(fā)揮想象的空間，通過自身的獨立思考將自己的小作品展現(xiàn)給大家。在教學(xué)過程中，老師應(yīng)采用新穎的教學(xué)方式拓展孩子的潛能、發(fā)覺孩子的創(chuàng)造力。多培養(yǎng)孩子們發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的能力。人們都說靈感呢來源于生活，那么美術(shù)更少不了靈感的點綴。中國的學(xué)生太過于依賴?yán)蠋?，自己的興趣和思想一定程度上受到了壓抑。可以說我們的孩子欠缺的不是創(chuàng)新能力和創(chuàng)造思維，而是缺少一個能突破自我和展現(xiàn)自我的教學(xué)環(huán)境，就這一點而言還需要我們教師多多反省和思考。

二、提高學(xué)生的團隊合作能力

俗話說：“一只螞蟻來搬米，搬來搬去搬不起，兩只螞蟻來搬米，身體晃來又晃去，三只螞蟻來搬米，輕輕抬著進洞里?！薄叭晃浵亖戆崦住敝阅堋拜p輕抬著進洞里”，正是團隊合作的結(jié)果。我們應(yīng)該從小抓起，讓孩子們認(rèn)識團隊合作的重要性，以及團隊合作所帶來的優(yōu)點。團隊合作能讓那些思想受到瓶頸的孩子們獲得新的啟發(fā)，在遇到困難時候互利互助，讓彼此更進一步。在很多情況下，單靠個人能力已很難完全處理各種錯綜復(fù)雜的問題并采取切實高效的行動。所有這些問題都需要人們組成團體，并要求同學(xué)之間進一步相互依賴、相互關(guān)聯(lián)、相互合作，建立合作團隊來解決這些問題。在整個過程當(dāng)中能夠有效的培養(yǎng)學(xué)生的團結(jié)合作的能力。例如，人教版第十三課《大家一起畫》，我們知道這一課時的主要目的是讓同學(xué)們了解合作的重要性，通過合作的學(xué)習(xí)的方法，提高學(xué)生的繪畫技巧；在每一位同學(xué)畫出自己的車廂裝上自己的貨物，當(dāng)整列火車組合在一起時，不僅感受到自己的在整節(jié)火車中的作用，還體會其中的團隊的重要性。我們還可以采用多種形式的互相評價、打分。將自己的車廂互相展示、仔細(xì)的欣賞和觀察，說出彼此的優(yōu)缺點。不同節(jié)的車廂會給同學(xué)帶來不同的感受和新的思維，也會讓學(xué)生們體會到組合搭配的多樣性。這樣不但讓同學(xué)們達(dá)到了自身創(chuàng)新能力的提高，還可以讓同學(xué)之間的友誼得到進一步加深。

三、提高學(xué)生的實際動手能力

我們知道在當(dāng)今社會很多大學(xué)生在校成績優(yōu)異，卻不能適應(yīng)現(xiàn)實社會的工作氛圍。衡量一個人是否有實力去完成這項工作和任務(wù)，不單單是看你理論知識，更重要的是你的實際操作能力。學(xué)生們的實際能力往往是自身能力的一種體現(xiàn)。又何況我們處于成長關(guān)鍵時期的孩子們。應(yīng)該讓他們敢想、敢說、敢做。以理論與實際相結(jié)合的教學(xué)理念，讓學(xué)生真正的動起手去操作，從而讓他們發(fā)現(xiàn)自己的不足。想要達(dá)到良好的教學(xué)效果，就應(yīng)該充分調(diào)動學(xué)生的積極性、多組織班集體活動、鍛煉其實際動手能力、增強其實際操作的意識。從而達(dá)到不僅理論上滾瓜爛熟，實際操作也如魚得水的教學(xué)理念。例如，人教版第十二課《卡通明星總動員》這節(jié)課，該課時的主人翁就是學(xué)生自己。通過在紙片上畫出自己喜歡的卡通明星、給你自己的卡通明星涂色、為你自己的卡通明星起名字，把自己的想法和動手操作良好的結(jié)合在一起。整個課時每個環(huán)節(jié)都可以讓孩子的操作能力得到體現(xiàn)。并且結(jié)束時，老師可以把每個人的作品粘貼在一起。讓學(xué)生自己勇敢的去講述它與卡通明星間的故事。這樣不僅孩子們得到自己實際動手操作的機會，還鍛煉了他們的語言能力和表達(dá)能力。我們在日常的教學(xué)生活中，其專業(yè)性的技術(shù)培養(yǎng)成為了廣大美教老師的首要目標(biāo)，于此同時我們往往卻忽略了同學(xué)們綜合能力的培養(yǎng)，美術(shù)這門學(xué)科相對其他學(xué)科有著一定特點和優(yōu)異性，其涉及的專業(yè)范圍也相對較廣。尤其在小學(xué)時期，不要讓書本上的理念束縛孩子們的思想。要讓學(xué)生自己懂得去探索、去創(chuàng)新。因此，學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)應(yīng)該成為我們教師深思熟慮的問題。

1新課程體系下美術(shù)教學(xué)概述

隨著美術(shù)教育被納入總體教育改革體系，我國中小學(xué)美術(shù)迎來了前所未有的發(fā)展良機。自1996年《全日制高級中學(xué)藝術(shù)欣賞課教學(xué)大綱（初審稿）》頒布起，美術(shù)課程正式進入了普通高中課程體系，使我國基礎(chǔ)教育美術(shù)課程得到相對完善。近年來，隨著教育體制改革的進行，新課程在帶給學(xué)生全新的學(xué)習(xí)內(nèi)容，拓展其思維方式的同時也在考驗著教師。尤其，普通高中美術(shù)教學(xué)中一些舊的教學(xué)經(jīng)驗和理念，必須適應(yīng)素質(zhì)教育的要求。因此在教學(xué)過程中，美術(shù)教師需要改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念和模式，提高學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)。正如陶行知先生所說“：培養(yǎng)教育人和種花木一樣，首先要認(rèn)識花木的特點，區(qū)別不同情況給以施肥、澆水和培養(yǎng)教育?！?/p>

2新課程體系下美術(shù)教學(xué)課堂中存在的問題

2.1應(yīng)試教育大潮與素質(zhì)教育實施之間的分歧

第一，“應(yīng)試為大”的觀念在小城市仍然具有統(tǒng)治性的影響力，從學(xué)校到家庭，從校領(lǐng)導(dǎo)到教師，從家長到學(xué)生，幾乎全是功利主義教育的推動者和信奉者，美術(shù)教育仍然擺脫不了學(xué)校教育的陪襯和擺設(shè)的尷尬地位。始終是高中課程中的雞肋，學(xué)生心目中萬年不變的副科，成績好的學(xué)生縱然想學(xué)卻還有“更重要”的任務(wù)去完成，而成績差的學(xué)生連主課都學(xué)不好，對美術(shù)更是不抱興趣。第二，部分學(xué)校開始狠抓美術(shù)教學(xué)，旨在培養(yǎng)數(shù)量相對較少的藝考生，名義上是興趣小組或美術(shù)特色班，走的卻還是應(yīng)試教學(xué)的路子?；谒囆g(shù)類高考近年來依舊火熱的現(xiàn)狀，這種情況在各大中學(xué)開始普遍化。因為本質(zhì)并未發(fā)生改變，故而所實施的美術(shù)教育只是單調(diào)的純技能性的訓(xùn)練，實踐教學(xué)完全壓倒了認(rèn)知教育。盡管有時也打著素質(zhì)教育的幌子，但到底還是忽略了美術(shù)教育本身的豐富性與多樣性，不能發(fā)揮中學(xué)美術(shù)教育的真正功能。這種教學(xué)培養(yǎng)出來的學(xué)生僅具備基礎(chǔ)的繪畫技巧，而沒有健全的審美意識。這就好比一個人學(xué)會了電燈，卻不知燈火的功能意義。我們所追求的美育理想，如美國藝術(shù)教育家馬丁•杰史遜在其《創(chuàng)造性》中所說的：“一談到藝術(shù)教育，我們總談到技巧，我們不要忘記通過藝術(shù)，還要學(xué)習(xí)人類的博愛、感情、知識、公道等等，這就是藝術(shù)教育?！焙苓z憾直到現(xiàn)在，不僅未能實現(xiàn)，還任重道遠(yuǎn)。

2.2新課程實施所需課程資源的匱乏

課程改革不僅是教學(xué)內(nèi)容的改革，也是教學(xué)過程和教學(xué)方法的改革。新課標(biāo)的全新教育理念強有力地推動了教師教學(xué)觀的轉(zhuǎn)變，促進教師將新的教育理念融入到課堂教學(xué)的實踐中，以新課程觀來認(rèn)識教育對象，使教師堅信每個學(xué)生都具有學(xué)習(xí)美術(shù)的能力，能夠在他們不同的潛質(zhì)上獲得不同的發(fā)展。激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣，引導(dǎo)學(xué)生在廣泛的文化情境中認(rèn)識美術(shù)，是教師走進新課程，探究新教法的基本任務(wù)之一。以下就以執(zhí)教贛美版七年級13冊第6章《傳統(tǒng)紋樣》課案為例，談?wù)勥M入新課程，探究新教法的過程與感受。

一、以學(xué)生的生活體驗為載體

“傳統(tǒng)紋樣”是教科書中的圖案教學(xué)內(nèi)容，它可以擴大學(xué)生視野，增強現(xiàn)代設(shè)計意識。過去將圖案課作為獨立的設(shè)計實踐，對初中學(xué)生來說是較為困難的，因為圖案包含了設(shè)計構(gòu)思和創(chuàng)造因素，要求學(xué)生具有一定的設(shè)計想象力和繪畫表現(xiàn)力，而且又是在45分鐘的課時內(nèi)概括地把思維語言轉(zhuǎn)化為形象，困難的確很大。因此，已往美術(shù)課中的圖案學(xué)習(xí)內(nèi)容，學(xué)生常常是滿懷喜悅上課，終因失敗而灰心。原因是學(xué)習(xí)內(nèi)容與學(xué)生生活缺乏聯(lián)系，繁復(fù)相因的形式法則使學(xué)生不易理解，表現(xiàn)技法難度過高，使他們無法完成自己滿意的作業(yè)，造成學(xué)生喜歡畫畫，卻不喜歡美術(shù)課。在新課程理念的指導(dǎo)下，筆者以學(xué)生生活體驗為載體，在上《傳統(tǒng)紋樣》課之前，布置學(xué)生觀察收集家中已有的自己熟悉的生活日用品，如飯碗、茶杯、瓷花瓶、臉盆、床單、被套、靠墊、窗簾、文具盒、書包、練習(xí)本等日常用品上的圖案，將學(xué)習(xí)內(nèi)容與日常生活相聯(lián)，讓學(xué)生感受到圖案在生活中處處存在，與我們親密相伴。使同學(xué)們了解它，喜歡它，繼而在課堂學(xué)習(xí)中不感到陌生，有信心學(xué)會表現(xiàn)它。

二、以激發(fā)學(xué)生的興趣為切入口

興趣是學(xué)習(xí)的動力為了上好圖案課，使學(xué)生對圖案能有基本的了解和認(rèn)識，并樂意接受和主動積極完成作業(yè)，筆者改變以往圖案教學(xué)以寫生----變化為先導(dǎo)的傳統(tǒng)教學(xué)方法，放手讓學(xué)生自主創(chuàng)意、積極思考，并支持、鼓勵學(xué)生合作完成作品。其方法是：讓學(xué)生選擇一種自己熟悉并且喜歡的物品帶到課堂來設(shè)計裝飾圖案。同學(xué)們都帶了自己挑選的物品，如小塑料杯、塑料壺、塑料碗，自制信封、紙?zhí)岽?、小拎包、文具盒、白瓷盤、瓷花瓶、玩具等物品。在教師的指導(dǎo)下，應(yīng)用手繪或剪貼的辦法，為自己的小物品設(shè)計圖案，也可以與同桌合者作完成。課堂上同學(xué)們興致勃勃，全力以赴。但是，在繪圖的過程中，出現(xiàn)了一些圖形布局不當(dāng)，松散瑣碎、重心不穩(wěn)的問題。針對練習(xí)中出現(xiàn)的問題，教師適時講解圖案設(shè)計必須遵循的形式法則，讓學(xué)生運用變化與統(tǒng)一、對稱與平衡、節(jié)奏與韻律的形式規(guī)律，解決圖案不美的問題。這三條基本法則都是對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系在美術(shù)形式上的體現(xiàn)，它具有很大的普遍性，適合于任何藝術(shù)形式，有利于提高學(xué)生的審美能力。在學(xué)生動手的過程中，針對練習(xí)中出現(xiàn)的問題講授圖案的設(shè)計方法，學(xué)生的反映是迫切想聽老師的講解與指導(dǎo)，一邊操作一邊吸取知識，既能起到立竿見影的教學(xué)效果，又比以往填鴨式灌輸知識的效果截然不同。

三、正確看待學(xué)生的模仿與創(chuàng)新

傳統(tǒng)的美術(shù)教育注重寫實性的繪畫造型能力，專業(yè)美術(shù)人員的造型能力為目標(biāo)進行的課程設(shè)計，對觀察和表現(xiàn)都設(shè)定了較高的要求。學(xué)生不僅要掌握比例、透視、體積、明暗、構(gòu)圖、質(zhì)感、色彩等造型藝術(shù)的基本知識，還要做到能準(zhǔn)確真實地描繪觀察對象。這種教學(xué)方法用在兒童美術(shù)教育上，則往往達(dá)不到預(yù)期的效果。其中造型技能技巧的難度，是理解力還不強的兒童，特別是低齡兒童難以達(dá)到的。它容易把兒童已有的藝術(shù)直覺，潛意識的藝術(shù)創(chuàng)作活動壓制下去，使兒童的藝術(shù)思維局限在某一特定的模式中。我們經(jīng)?？梢钥矗瑐鹘y(tǒng)美術(shù)教育培養(yǎng)的學(xué)生，其創(chuàng)作出來的作品大多以簡筆畫、卡通形象居多，就是明證。以素質(zhì)教育為宗旨的教育思想，把兒童美術(shù)教育看作是針對全體兒童的基礎(chǔ)教育。不是培養(yǎng)專業(yè)美術(shù)人員，而是以提高想象力和創(chuàng)造力為目標(biāo)。《美術(shù)課程新標(biāo)準(zhǔn)》教學(xué)較好地體現(xiàn)了素質(zhì)教育這一宗旨。其原則是借助客觀形象，強調(diào)主觀感受?！睹佬g(shù)課程新標(biāo)準(zhǔn)》擺脫了單純傳授造型技能的教學(xué)模式和強調(diào)寫實性的寫生教學(xué)，它在教學(xué)中提倡發(fā)揮兒童的藝術(shù)直覺，在寫生作業(yè)中要求學(xué)生不僅僅要觀察事物的外在形象而且能聯(lián)想到與觀察對象相關(guān)的其它事物及自己與觀察對象之間的某種聯(lián)系并把它表現(xiàn)在畫面上。它鼓勵學(xué)生在觀察與表現(xiàn)中不拘泥于客觀事物本身，學(xué)生可不受客觀限制將觀察視點擴展，進行超現(xiàn)實的表現(xiàn)，學(xué)生在創(chuàng)作式的寫生作中學(xué)習(xí)基本的造型技能。這種教學(xué)方法，充分發(fā)揮了學(xué)生的主觀能動性，引發(fā)了學(xué)生的藝術(shù)沖動，培養(yǎng)的是學(xué)生的審美素質(zhì)、創(chuàng)造性思維能力和最基本的造型能力。從傳統(tǒng)教法到素質(zhì)教育，從傳統(tǒng)教材到新的課程標(biāo)準(zhǔn)，在十來年的兒童美術(shù)教育教學(xué)工作中，我對兒童美術(shù)教育教學(xué)改革和實踐《美術(shù)課程新標(biāo)準(zhǔn)》多少有些體會。我覺得，貫徹實踐好課程新標(biāo)準(zhǔn)，重點應(yīng)放在培養(yǎng)學(xué)生觀察生活、提煉生活的能力上，讓學(xué)生逐漸嘗試學(xué)習(xí)作品的創(chuàng)作，從而達(dá)到教學(xué)目的。一、引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會觀察生活是創(chuàng)作的唯一源泉。從人的心理發(fā)展中的認(rèn)識過程來看，創(chuàng)作的過程就是對生活的理解和感受的過程，沒有感知生活的基礎(chǔ)就不可能產(chǎn)生豐富的想象，創(chuàng)作便成了“無源之水”。兒童畫的創(chuàng)作過程無疑也是這樣。兒童的生活、活動是有限的，憑空想象、閉門造車是創(chuàng)作不出優(yōu)秀作品的。我們應(yīng)該給孩子更多的自由活動和想象空間，去發(fā)揮自己的特長，表現(xiàn)自己的個性。觀察是人類認(rèn)識世界的重要途徑。針對兒童的年齡特點，在教學(xué)中，我主要是引導(dǎo)孩子用自己的眼睛去觀察世界，觀察大自然中的一切事物，而不是把我們成人眼中觀察到的東西，強加到他們身上，要求他們表現(xiàn)出我們成人眼中的世界。比如在《給自己畫像》一課的教學(xué)中，我沒有講解面部各部分的比例關(guān)系，只是讓孩子們在鏡子中觀察自己，注意找出自己最大的特點，可以通過與其他的同學(xué)或教師比較，把觀察到的自己最有特點的地方畫出來。結(jié)果每張畫都各不一樣。有的畫大眼睛，有的畫大鼻子；還有一名學(xué)生展開聯(lián)想畫出自己眼睛中映射出的外部世界，生動地表現(xiàn)了自己最大的特點——大眼睛。每張作品都有自己的個性。在這里我重在教給學(xué)生觀察分析事物的方法，以逐步提高他們的觀察能力。只有通過觀察——分析——認(rèn)知，才能有根據(jù)把觀察到的事物進行加工，改造產(chǎn)生新的形象，才能可能展開豐富的聯(lián)想，展開想象的翅膀，創(chuàng)造出更新、更美、更奇的圖畫。二、鼓勵學(xué)生大膽嘗試桑代克認(rèn)為：學(xué)習(xí)是一種漸進的、盲目的、嘗試與錯誤的過程，隨著錯誤反應(yīng)的逐步減少，正確反應(yīng)的逐漸增強，終于形成固定的，穩(wěn)定的“刺激——反應(yīng)”的聯(lián)結(jié)，這就是著名的“試誤說”。盡管這種理論有它的局限性，但我認(rèn)為在美術(shù)活動與教學(xué)中，讓學(xué)生大膽進行嘗試起著極其重要的作用。著名的美術(shù)教育家徐悲鴻先生曾經(jīng)說：“我很喜歡荷花，但我不敢畫荷花，要畫，就得給我二十刀宣紙，把二十刀宣紙畫完了，才可以說我會畫荷花了?！边@些是經(jīng)驗有得之言，是很精辟的。從國畫大師李可染的幾個印章中，如：“廢畫三千”，“七十二準(zhǔn)”，“千難一易”。可以看出大師在摸索創(chuàng)作中的艱苦歷程。兒童的嘗試摸索，限于對情境領(lǐng)悟能力不強，難免會有一些盲目，然而在現(xiàn)實中卻無法避免，關(guān)鍵是看教師如何引導(dǎo)。在美術(shù)教學(xué)中，教師適當(dāng)提供寬松的氣氛，給學(xué)生恰當(dāng)?shù)摹皣L試”機會，有利于學(xué)生個性化發(fā)展和學(xué)習(xí)的深入研究。例如：學(xué)習(xí)中國畫時，我讓他們自己去嘗試一下，這種特殊的繪畫工具毛筆和宣紙會有怎樣的繪畫效果，讓他們自己觀察水多而墨少時和水少墨多時等不同的畫面效果，讓他們自己體驗如何掌握用筆輕重所產(chǎn)生的不同效果，讓他們自己分析該用什么樣的筆法去表現(xiàn)一幅畫。孩子們嘗試著不同的繪畫效果，驚奇地一次又一次地試驗著墨與水的交融……感受著國畫這個藝術(shù)畫種獨特的藝術(shù)魅力，體驗著水、墨、色所帶來的特殊藝術(shù)效果，創(chuàng)造著一幅別具風(fēng)格的作品。三、開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力兒童繪畫是人類從事藝術(shù)活動的一個特殊階段，它反映兒童的天性，表現(xiàn)出兒童的形象思維，是兒童用來表達(dá)思想感情的特殊視覺語言。由于兒童單純、幼稚、天真無邪，他們拿起筆來毫無顧忌，由著自己的性情來，儼然一位藝術(shù)大師，充滿創(chuàng)造性，不受任何限制，也不受真實的約束，往往形成稚拙、夢幻，甚至荒誕的特色。正因為如此，畢加索感嘆道：“我花費了終生的時間去學(xué)習(xí)像孩子那樣畫畫”。如果教師不解放自己的思想，不采用生動、靈活的教學(xué)方法去誘發(fā)兒童的創(chuàng)作靈感，而給他們套上一些條條框框，要求他們用工具把線條畫得直直的，把太陽畫得圓圓的，讓他們用橡皮反復(fù)擦、反復(fù)改等等，孩子們的畫難免死板、毫無生氣。這樣的教學(xué)，不但不能提高兒童的繪畫技能，反而會使兒童的思維僵化，捆住手腳，創(chuàng)造力被扼殺?？梢院敛豢鋸埖卣f，兒童的繪畫行為往往蘊蓄著一個人的未來發(fā)展，為了造就充分藝術(shù)創(chuàng)造力的畫家，更為了培養(yǎng)一代充滿創(chuàng)造力的現(xiàn)代人才，我們應(yīng)高度強調(diào)尊重、保護、鼓勵兒童的自由活動和想象空間，從而去發(fā)揮自己的特長，表現(xiàn)自己的個性，創(chuàng)造出更多更好的作品。這就要求我們這些美術(shù)老師，在平常的教學(xué)中讓學(xué)生真正有了自己的活動，學(xué)生的個性就會明顯地表現(xiàn)出來。例如：在《秋游》一課中，我在秋游活動前先布置學(xué)生注意去觀察，秋游時所看、所做、所想的，再啟發(fā)引導(dǎo)他們記憶、想象中的秋游景色編一個故事并畫下來，作業(yè)完成后，我又讓孩子拿著自己的畫給同學(xué)邊看邊講故事，我驚奇地發(fā)現(xiàn)孩子們的記憶，想象力和創(chuàng)造力是那樣的豐富，使我深深地體會到，只有大膽放手讓學(xué)生去體驗生活，每個學(xué)生都能發(fā)揮出豐富的想象力和創(chuàng)造力。實踐證明，小學(xué)美術(shù)教育，既不能以造就專業(yè)畫家為目標(biāo)，也不能胡亂臆造，而應(yīng)“東”“西”合壁，面向全體學(xué)生，面向?qū)W生的各個方面，通過繪畫這一活動形式來發(fā)掘孩子們自身的潛能，培養(yǎng)孩子們敢于追求美、勇于創(chuàng)造美的精神。這正是美術(shù)課程新標(biāo)準(zhǔn)的區(qū)別于傳統(tǒng)教材教法的根本所在。也是當(dāng)前美術(shù)教育教學(xué)改革的一個重要方面。

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