編者按：本論文主要從工藝性；繪畫性；漆的個(gè)性與繪畫共性的關(guān)系等進(jìn)行講述，包括了漆的物理特征、漆材料的自然美對人的視覺及心理的感受、漆的人工美、漆畫是通過漆這一媒材來表現(xiàn)的繪畫藝術(shù)、漆畫具有一切純繪畫的共性、漆畫有著與自身相適應(yīng)的表現(xiàn)范圍、意境之美是漆畫的靈魂、只強(qiáng)調(diào)工藝性不講究藝術(shù)性的是工匠等，具體資料請見：

論文關(guān)鍵詞：漆的個(gè)性工藝性繪畫的共性

論文摘要：當(dāng)前漆畫界存在著兩種極端傾向:1.否定漆畫的傳統(tǒng)工藝性，片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時(shí)代和國際接軌。本文從幾個(gè)角度論述了只有將漆的個(gè)性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達(dá)到漆畫之美的境界。

漆畫是以天然漆為主要媒介而進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作。它屬現(xiàn)代漆藝中的一部分，是從中國古代傳統(tǒng)漆藝中脫胎而來的。漆畫真正發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立畫種還要從越南磨漆畫說起。早在20世紀(jì)30年代，印度支那美術(shù)學(xué)院的師生們開始嘗試把漆藝技法與繪畫相結(jié)合。到20世紀(jì)五六十年代，越南出現(xiàn)了一批反映民族獨(dú)立解放運(yùn)動(dòng)和人民生活的作品，從此越南磨漆畫走進(jìn)了現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域。20世紀(jì)60年代初，越南磨漆畫首次在中國展出，使中國藝術(shù)家們從中受到了啟示。他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆藝技法，不斷從民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，并賦予其嶄新的構(gòu)想和獨(dú)特的創(chuàng)造力，在漆板上表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、傳達(dá)現(xiàn)代觀念，終于使中國的漆畫脫胎成為一個(gè)新的獨(dú)立畫種。

當(dāng)前，世界各國的漆藝家都在研究漆的現(xiàn)代性，探討漆的可能性。中國漆畫作為一個(gè)新興的畫種也同樣面臨著如何使其現(xiàn)代化而又保持其特色的問題。筆者認(rèn)為，當(dāng)前漆畫界存在著兩種錯(cuò)誤的傾向：1.否定漆畫的傳統(tǒng)性、工藝性而片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時(shí)代和國際接軌。漆的個(gè)性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達(dá)到漆畫之美的境界。漆的個(gè)性是指漆畫的工藝性，繪畫的共性是指漆畫的繪畫性。

一、工藝性

編者按：本文主要從工藝性；繪畫性；漆的個(gè)性與繪畫共性的關(guān)系；對中國漆畫未來的展望進(jìn)行論述。其中，主要包括：漆畫是以天然漆為主要媒介而進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作、越南出現(xiàn)了一批反映民族獨(dú)立解放運(yùn)動(dòng)和人民生活的作品、世界各國的漆藝家都在研究漆的現(xiàn)代性，探討漆的可能性、漆畫獨(dú)特的材質(zhì)和獨(dú)特的工藝所形成的獨(dú)特的視覺美是漆畫的魅力所在、漆的物理特征、漆材料的自然美對人的視覺及心理的感受、漆的人工美、漆畫是通過漆這一媒材來表現(xiàn)的繪畫藝術(shù)、漆畫具有一切純繪畫的共性、一幅好的漆畫應(yīng)該是漆的個(gè)性與繪畫共性的完美結(jié)合等。具體請?jiān)斠姟?/p>

論文摘要：當(dāng)前漆畫界存在著兩種極端傾向:1.否定漆畫的傳統(tǒng)工藝性，片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時(shí)代和國際接軌。本文從幾個(gè)角度論述了只有將漆的個(gè)性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達(dá)到漆畫之美的境界。

論文關(guān)鍵詞：漆的個(gè)性工藝性繪畫的共性

漆畫是以天然漆為主要媒介而進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作。它屬現(xiàn)代漆藝中的一部分，是從中國古代傳統(tǒng)漆藝中脫胎而來的。漆畫真正發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立畫種還要從越南磨漆畫說起。早在20世紀(jì)30年代，印度支那美術(shù)學(xué)院的師生們開始嘗試把漆藝技法與繪畫相結(jié)合。到20世紀(jì)五六十年代，越南出現(xiàn)了一批反映民族獨(dú)立解放運(yùn)動(dòng)和人民生活的作品，從此越南磨漆畫走進(jìn)了現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域。20世紀(jì)60年代初，越南磨漆畫首次在中國展出，使中國藝術(shù)家們從中受到了啟示。他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆藝技法，不斷從民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，并賦予其嶄新的構(gòu)想和獨(dú)特的創(chuàng)造力，在漆板上表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、傳達(dá)現(xiàn)代觀念，終于使中國的漆畫脫胎成為一個(gè)新的獨(dú)立畫種。

當(dāng)前，世界各國的漆藝家都在研究漆的現(xiàn)代性，探討漆的可能性。中國漆畫作為一個(gè)新興的畫種也同樣面臨著如何使其現(xiàn)代化而又保持其特色的問題。筆者認(rèn)為，當(dāng)前漆畫界存在著兩種錯(cuò)誤的傾向：1.否定漆畫的傳統(tǒng)性、工藝性而片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時(shí)代和國際接軌。漆的個(gè)性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達(dá)到漆畫之美的境界。漆的個(gè)性是指漆畫的工藝性，繪畫的共性是指漆畫的繪畫性。

一、工藝性

摘要：在首飾設(shè)計(jì)的歷史長河中,發(fā)生于十八世紀(jì)中葉的工業(yè)文明對首飾設(shè)計(jì)理念產(chǎn)生重大影響。工業(yè)文明就是工業(yè)革命所帶來的文明時(shí)代,人類社會(huì)由此進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史時(shí)期。隨著科技革命、經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展、首飾設(shè)計(jì)是一種文化載體的藝術(shù)創(chuàng)作，嘗試把視覺藝術(shù)比作文學(xué)，那么雕刻可以說是小說—因?yàn)樗v究結(jié)構(gòu)；繪畫是散文—它可以抒情，洋洋灑灑；而首飾是詩—它濃縮再濃縮，提煉再提煉。言簡易賅，直至成為和人生命融為一體的符號和情感的原粒子。我們設(shè)計(jì)師的使命是激活它！令這個(gè)亮點(diǎn)可以對人生層面的感悟和生命的提升有幫助，希望有人佩帶了這樣一件首飾而與眾不同！

關(guān)鍵字:首飾設(shè)計(jì)工業(yè)革命藝術(shù)

ABSTRACT

Jewelrydesigninhistory,occurredinthemiddleoftheeighteenthcenturytheindustrialcivilizationoftheornamentshaveasignificantimpactondesign.Industrialcivilizationistheindustrialrevolutionbroughtaboutbycivilization,humansociety,whichhasenteredanewhistoricalperiod.Withthescientificandtechnologicalrevolution,therapideconomicdevelopment,andjewelrydesignisacarrierofculturalandartisticcreation,trytomakeliteraturethanvisualart,thencarveditcanbesaidthatthenovel-becauseitisaboutstructure;paintingistheprose-itcanbelyrical,long;andjewelryisapoem-itisconcentratedandthenconcentrated,extractedandthenrefined.Preparesummarystatement,andthelivesofuptobecomeasymbolicandemotionalintegrationoftheoriginalparticle.Ourdesigner''''smissionistoactivateit!Brightspotcanmakethelevelofawarenessoflifeandhelpupgradethelivesofthehopethatsomeonewearingsuchajewelryanddifferent!

Keywords:IndustrialRevolution,Art,JewelryDesign

引言

【摘要】當(dāng)前，我國建筑行業(yè)正處于迅速發(fā)展的階段，而建筑設(shè)計(jì)水平也在建筑行業(yè)進(jìn)步的背景下得到了一定的提升。工藝美術(shù)設(shè)計(jì)也在很大程度上起到了有效的推動(dòng)作用，其自身所具有的新奇想法對現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要的啟發(fā)作用。論文簡要介紹了現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中工藝及美術(shù)設(shè)計(jì)理念的應(yīng)用，并在此基礎(chǔ)上提出了關(guān)于創(chuàng)新改造工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的建議，旨在助力工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的快速發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】工藝美術(shù)；現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)；創(chuàng)新

1引言

與傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)相比，現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)進(jìn)步很大，在以現(xiàn)實(shí)條件與設(shè)計(jì)規(guī)范作為重要依據(jù)的基礎(chǔ)上，綜合考慮了社會(huì)、環(huán)境、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)等多個(gè)方面，使建筑設(shè)計(jì)方案更符合可持續(xù)發(fā)展。在建筑設(shè)計(jì)水平和要求不斷提高的背景下，要提高建筑設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，就必須不斷進(jìn)行創(chuàng)新。進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)時(shí)，要使建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格符合城市整體的規(guī)劃建設(shè)風(fēng)格，并結(jié)合高科技手段對建筑功能進(jìn)行創(chuàng)新。工藝美術(shù)設(shè)計(jì)理念在建筑設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，實(shí)際上是設(shè)計(jì)者在自身設(shè)計(jì)水平提升的前提下，加入具備時(shí)代特征的設(shè)計(jì)要素。這是現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)進(jìn)步的主要體現(xiàn)，可提高建筑設(shè)計(jì)水準(zhǔn)、推進(jìn)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)發(fā)展的進(jìn)程。

2現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新原則

2.1建筑的整體性與綜合性

編者按：本論文主要從日本傳統(tǒng)發(fā)飾品是近世江戶時(shí)代的產(chǎn)物，其歷史不算久遠(yuǎn)等進(jìn)行講述，包括了日本發(fā)飾品的原材料不算豐富、日本發(fā)飾品的審美情趣和形式變化，也可以從一個(gè)側(cè)面感受到物品設(shè)計(jì)中來自社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化的影響、商品經(jīng)濟(jì)繁榮、都市娛樂生活豐富的時(shí)代，消費(fèi)需求的旺盛總能推動(dòng)手工業(yè)極大地發(fā)展等，具體資料請見：

論文關(guān)鍵詞：日本傳統(tǒng)發(fā)飾品審美情趣形式表現(xiàn)

論文摘要：成熟于江戶時(shí)期的"日本發(fā)"及其裝飾品，有著大陸文明的影子。而島國特定的自然條件限制、特有的工藝發(fā)展方向、傳承的民族審美意識和都市文化的繁榮發(fā)展，則共同影響了日本傳統(tǒng)發(fā)飾品的審美情趣和形式表現(xiàn)，表達(dá)出其獨(dú)有的民族個(gè)性風(fēng)味。

日本傳統(tǒng)發(fā)式的形式變化，主要經(jīng)歷了四個(gè)階段。早先，古代女子的發(fā)髻只簡單地束于頭頂，奈良時(shí)代（8世紀(jì)）因吸收漢文化也梳高髻、插發(fā)飾。其后是平安時(shí)代（9世紀(jì)－12世紀(jì)），即“國風(fēng)時(shí)代”，日本完成漢文化向和文化的過渡，應(yīng)合民族文化中原始神道的樸素、真實(shí)的審美觀，貴族女子自然地垂下長發(fā)，摒棄任何裝飾，顯示出高格調(diào)的美感。在民間，婦女用簡單的線繩將長發(fā)結(jié)束成各種低垂的樣式并一直保持到室町幕府時(shí)期。其三是桃山時(shí)代至江戶初期（16世紀(jì)末－17世紀(jì)），因商品經(jīng)濟(jì)和都市文化的興起，出現(xiàn)了高而利落、男子氣的發(fā)髻，改變了垂發(fā)的清幽格調(diào)，表現(xiàn)出一種樂觀向上、青春爽利的新風(fēng)格。第四階段是江戶中期至后期（17世紀(jì)末－19世紀(jì)），在現(xiàn)世主義、享樂主義和個(gè)性解放的思潮下，大眾娛樂形式“歌舞伎”的風(fēng)行與青樓市井人物的標(biāo)新立異，推動(dòng)了發(fā)式的不斷翻新，其上的裝飾品也越來越多，最后形成了現(xiàn)在稱為“日本發(fā)”的復(fù)雜華美的傳統(tǒng)發(fā)型。

可見，日本傳統(tǒng)發(fā)飾品是近世江戶時(shí)代的產(chǎn)物，其歷史不算久遠(yuǎn)。發(fā)型共分成四個(gè)部分，前額中間隆起的一份稱“前發(fā)”，面龐兩頰打開的部分稱“鬢”，發(fā)在頭上盤卷的部分叫“”，后頸部分叫“”。發(fā)飾品主要分櫛、笄、簪、布四種，裝飾部位各不相同。“櫛”就是發(fā)梳，一般插于前發(fā)和之間。“笄”是一種兩邊對稱的長條形發(fā)插物，可以同櫛配對，有扁、方和圓頭棒槌型（中文的笄與簪同義），通常插在“櫛”的后面，和“布”一起用于固定的造型?！安肌庇蓪捳煌牟紬l結(jié)束而成，顏色以紅、白居多?！棒ⅰ钡牟牧隙酁榻疸y和龜甲，有一足、兩足（中文名釵）和多足，頭上為耳挖，足和耳挖之間有一個(gè)略寬的平面稱為“鏡”，是主要的裝飾部位?！棒ⅰ钡钠贩N很多，通常裝飾鬢的兩側(cè)或者鬢的后方。

日本發(fā)飾品的原材料不算豐富，但盛產(chǎn)木、金、銀。由于是海島國家，除了貴重的龜甲、珊瑚，還常用螺鈿、水晶、貝、珍珠。其它用來點(diǎn)綴的還有象牙、琥珀、玉、翡翠、絹、鐵、玻璃，甚至還有瓷。工藝有打磨、漆繪、漆雕、描金、透雕、鑲嵌、浮雕、切雕等。

摘要：景德鎮(zhèn)青花瓷是中國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶,也是中國與西方國家文化藝術(shù)的交流的重要載體。16世紀(jì)它零星地傳入歐洲,經(jīng)過17-18世紀(jì)的發(fā)展,逐漸風(fēng)靡歐洲,19世紀(jì)景德鎮(zhèn)青花瓷廣泛滲入到歐洲社會(huì),對其文化藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響,催生了許多特殊的文化現(xiàn)象。在中國陶瓷史上青花瓷有著無可比擬的歷史地位，青花瓷以其清新雅致、意境悠遠(yuǎn)、傳世量少，成為廣大研究人員的爭相研究的對象。本文將通過對青花瓷的造成特色以及成型工藝進(jìn)行分析研究，闡述其藝術(shù)內(nèi)涵，加深對青花瓷的認(rèn)識和了解。

關(guān)鍵詞：景德鎮(zhèn)青花瓷；歐洲文化藝術(shù)；相互交流影響

元代至正年間。青花瓷出現(xiàn)了很多的大型的器物，造型優(yōu)美別致，器型繁多，再加上景德鎮(zhèn)的青花瓷工藝的成熟，使得青花瓷中不斷地涌現(xiàn)出精美的瓷器來。通過巧妙的繪畫，將圖中的人物生動(dòng)地展現(xiàn)出來，再加上燒制的工藝精湛，其中的故事人物表象得體，展現(xiàn)出了青花瓷的風(fēng)格特點(diǎn)，這也會(huì)死青花瓷最重要的部分。

1青花瓷的起源和特點(diǎn)

青花瓷，又被稱為白底青花瓷，是中國瓷器的一種主流產(chǎn)品，屬于釉下彩瓷。青花瓷是使用鈷礦作為原料的，這種原料是含氧化鈷，在陶瓷的坯體上進(jìn)行描繪花紋裝飾飾，再上一層透明的釉，經(jīng)過高溫?zé)?。鈷料燒成之后是呈現(xiàn)藍(lán)色，具有燒成率高、發(fā)色鮮艷、呈色穩(wěn)定、色力強(qiáng)等特點(diǎn)。原始的青花瓷源于唐宋在那時(shí)候就已見端倪，而成熟的青花瓷則是出現(xiàn)在了元代景德鎮(zhèn)的湖田窯里。明代青花瓷成為主流。清熙時(shí)則發(fā)展到了頂峰。青花瓷又叫釉里青，是釉下彩的一種。元青花的紋飾的層次十分的明了，結(jié)構(gòu)多樣卻不混亂，在瓷器上多為人物、植物、動(dòng)物以及詩歌等，一般在畫牡丹的時(shí)候都會(huì)在花瓣邊上有留白，云紋中一般選擇纏枝或則海八怪，三階云等，龍紋一般為三爪、頭小、細(xì)頸，身形十分的矯健兇猛，筆法流暢，渲染有力。青花瓷是用鈷礦作為原料，由于鈷有很強(qiáng)的著色能力，在燒制之后會(huì)成藍(lán)色，顏色鮮艷，而且燒成率也較高，顏色也比較的穩(wěn)定，然后在坯體上畫上紋飾，再加一層透明釉，一次燒成。元代的青花瓷是走向成熟的階段，其造型特點(diǎn)比較的釉色比較厚重，胎質(zhì)比較疏松，整體顏色呈現(xiàn)出黃灰，底釉成乳白色。自元代出現(xiàn)了以后，從明代到清代的中期，幾乎都有名品聞世，特別是從明代開始，青花瓷一直都是景德鎮(zhèn)產(chǎn)量最大的產(chǎn)品。但是從18世紀(jì)末開始，特別是鴉片戰(zhàn)爭發(fā)生以后，景德鎮(zhèn)的近現(xiàn)代瓷業(yè)在國際上的地位就是逐漸下降。其中的原因，就是與近現(xiàn)代國外列強(qiáng)的不斷侵略下、經(jīng)濟(jì)的衰敗、社會(huì)政治的動(dòng)蕩等社會(huì)環(huán)境下的變化有著密切的關(guān)系。

2景德鎮(zhèn)青花瓷對歐洲文化的影響

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)風(fēng)格現(xiàn)代建筑裝飾空間意念

論文摘要：中國傳統(tǒng)文化亙古綿長，傳統(tǒng)風(fēng)格裝飾設(shè)計(jì)并不是一種簡單的復(fù)古，而是一種周期性的文化追溯與反思，設(shè)計(jì)師從原始文化中尋求哲學(xué)根源，從傳統(tǒng)精神構(gòu)造中建立現(xiàn)代的生活體系，從傳統(tǒng)技術(shù)和民間家居工藝設(shè)計(jì)中汲取靈感，從傳統(tǒng)材料中產(chǎn)生現(xiàn)代的生態(tài)和諧，從傳統(tǒng)裝飾和符號中陶冶情操。

我國古代裝飾歷史悠久，而裝飾是附加于構(gòu)件上的一種藝術(shù)處理，作為傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格設(shè)計(jì)，其不是一種簡單的復(fù)古，而是一種周期性的文化追溯與反思，設(shè)計(jì)師從原始文化中尋求哲學(xué)根源，從傳統(tǒng)精神構(gòu)造中建立現(xiàn)代的生活體系，從傳統(tǒng)技術(shù)和民間家居工藝設(shè)計(jì)中汲取靈感，從傳統(tǒng)材料中產(chǎn)生現(xiàn)代的生態(tài)和諧，從傳統(tǒng)裝飾和符號中陶冶情操。中國傳統(tǒng)文化亙古綿長，人在建筑裝飾設(shè)計(jì)中是跳動(dòng)的音符，它將自己的感覺和知覺融人到了設(shè)計(jì)構(gòu)思之中，用活動(dòng)的藝術(shù)思維和凝固的技術(shù)手段，把它表現(xiàn)出來，構(gòu)成了一個(gè)充滿生機(jī)活力的空間。

建筑設(shè)計(jì)與室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)是人類本性的一種體現(xiàn)，是與人類生存聯(lián)系最為密切的一種手段，從原始社會(huì)黃河流域的“仰韶文化”中半坡村的建筑群和長江流域的“河姆渡文化”建造的“筑土構(gòu)木”的屋子就不難發(fā)現(xiàn)，即使最簡單的建筑形式，也在力求其內(nèi)容空間盡量合理、舒適、安全，使環(huán)境與人之間的關(guān)系更加協(xié)調(diào)、實(shí)用。

中國的建筑和裝飾設(shè)計(jì)都是國人思想的一種物化結(jié)果，到健制度在建筑中主要體現(xiàn)為其倫理性，建立在“天人合一”思想體系上的傳統(tǒng)世界觀決定了東方人崇尚“和諧”、“謙遜”的意念，儒學(xué)的禮制思想，將中國傳統(tǒng)的社會(huì)關(guān)系歸納為“君臣、父子、昆弟、夫婦、朋友五大類。在這五種社會(huì)關(guān)系中，三種是家庭關(guān)系，另兩種則可以看作是家庭關(guān)系的延伸。譬如君臣關(guān)系，亦被看成是父子關(guān)系，朋友則被看作是兄弟關(guān)系?！边@種社會(huì)關(guān)系的嚴(yán)格定位，體現(xiàn)著嚴(yán)整有序、臻于平治的社會(huì)倫理價(jià)值。儒學(xué)宣揚(yáng)智愚貴賤上下有別，于是便有了所謂倫理綱常之道。在倫理型文化中，“三綱五常”被用來維系人與人的關(guān)系，它與宗法社會(huì)相結(jié)合，形成一種禮制秩序，這種禮制秩序便成為中國封建統(tǒng)治者所倡導(dǎo)的社會(huì)處事準(zhǔn)則。

故而，在中華文化的發(fā)展中其形成了一條“以血緣為紐帶，以等級分配為核心，以倫理道德為本位的思想體系和制度。”大到皇家建筑嚴(yán)正的中軸線，小到平常百姓民居的以中堂為核心的布局，都是以禮為核心的傳統(tǒng)空間秩序。在傳統(tǒng)的室內(nèi)序列中，是將數(shù)個(gè)形式上各自圍合但又相對獨(dú)立的組合體按一定次序排列起來，如民居中的合院方式，空間在形態(tài)、象征和功能方面的優(yōu)先地位取決于中軸線或中心位置如何，空間之間的差別和特殊則以加大面積和增加高度來實(shí)現(xiàn)，而這種格局在現(xiàn)代公寓中已演變成以客廳為家庭的中心空間，相對應(yīng)的其他空間皆將主要的功能區(qū)安排在中心的空間中，傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的許多精致的布局手法如“借景”、“布移景易”，讓有限空間小中見大，巧妙的運(yùn)用空廊、空門、空窗、漏窗或透空的屏風(fēng)格柵靈活組織空間，對于組織空間起到了增加層次和厚度的作用，使得建筑室內(nèi)化。

編者按：本論文主要從抽象中的冥索；滿密中的游走；共性中的宣敘；均衡中的歸并等進(jìn)行講述，包括了多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律、伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個(gè)紋飾畫面、伊斯蘭藝術(shù)給人的整體印象是和諧、統(tǒng)一、均衡、寧靜。特別是在建筑和織毯工藝方面等，具體資料請見：

論文關(guān)鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術(shù)審美特征

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會(huì)生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無比發(fā)達(dá)，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍?jiān)凇度祟惖乃囆g(shù)》中談及伊斯蘭教時(shí)說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計(jì)師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動(dòng)手搞點(diǎn)裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認(rèn)識到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時(shí)伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實(shí)。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實(shí)際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動(dòng)因使之呈現(xiàn)出以下獨(dú)特的藝術(shù)面貌：

一、抽象中的冥索

摘要：隨著中國國際地位的提升，中國風(fēng)也備受關(guān)注，成為設(shè)計(jì)界追捧的對象。在中國幾千年的文化發(fā)展中，積淀出了豐富的靈感寶庫。如何將這些傳統(tǒng)元素應(yīng)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中也是至關(guān)重要的。在運(yùn)用中更好地提煉其內(nèi)涵，總結(jié)出在設(shè)計(jì)中常常運(yùn)用到的表現(xiàn)手法，這樣才能更好地在將中國元素運(yùn)用到設(shè)計(jì)中。文章以龍紋為例，分析總結(jié)了中國傳統(tǒng)紋樣的運(yùn)用手法。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)紋樣；龍紋；現(xiàn)代設(shè)計(jì)；應(yīng)用手法

一、傳統(tǒng)紋樣在服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用的現(xiàn)狀

中國傳統(tǒng)文化元素豐富，如書法、京劇等，這些元素歷久彌新，隨著中國風(fēng)的盛行，逐漸在服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用也越來越多?？v覽四大時(shí)裝周幾乎每年都有品牌運(yùn)用到中國元素。DriesVanNoten在2015秋冬系列中，選擇了中國傳統(tǒng)的云紋和團(tuán)紋，復(fù)古而又時(shí)尚。再如2015秋冬Armani高定運(yùn)用了竹元素，竹是中國士大夫文化的象征，他將漢代襦裙的款式與竹子的印花相結(jié)合，更是將中國元素的應(yīng)用提升到了意蘊(yùn)層面。中國的開放程度越來越高，而外界對其了解也逐漸增多，在這個(gè)中外設(shè)計(jì)師一起運(yùn)用中國元素的時(shí)代，對中國元素應(yīng)用手法的研究也是十分必要的。在多種多樣的中國傳統(tǒng)紋樣元素里，文章用能代表中華民族精神的龍紋探討紋樣的運(yùn)用手法也比較典型。

二、龍紋在東西方現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

龍紋，作為一種中國文化的象征，不僅在華人世界里產(chǎn)生共鳴，就連國外的服裝設(shè)計(jì)師也視之為典型的中國元素，運(yùn)用到服裝中，以提升其設(shè)計(jì)藝術(shù)的文化內(nèi)涵與民族意蘊(yùn)。中國傳統(tǒng)服裝是屬于平面型的服裝，寬松自然，崇尚裝飾。西方社會(huì)崇尚人體，要求服飾能更好地表現(xiàn)和反映人體之美。因此西方的服飾紋樣更注重立體的塑造，將裝飾紋樣與服裝的結(jié)構(gòu)相結(jié)合，講究穿著效應(yīng)，更注重展現(xiàn)優(yōu)美的人體體態(tài)[1]。例如國內(nèi)一些設(shè)計(jì)師作品中對龍紋的應(yīng)用，大多保持了中國傳統(tǒng)服飾的特點(diǎn)，將其表現(xiàn)為平面化的裝飾，常采用古代龍袍中龍的形象，并用絲綢面料來襯托紋樣的意蘊(yùn)，工藝表現(xiàn)形式也常采用刺繡、緙絲等。如范冰冰出席活動(dòng)的龍袍禮服（圖1），再如張志峰的Ne-Tiger禮服，在對龍紋應(yīng)用時(shí)，更注重的是絲綢面料的質(zhì)感和刺繡工藝的精細(xì)。這種款式往往更適合出席紅毯，中國風(fēng)十足，但在造型創(chuàng)新方面往往不夠。而對于國外設(shè)計(jì)師龍紋是一種極具東方風(fēng)情的精美紋樣，更注重紋樣形式的利用。如Gucci2016春夏高定（圖3）中黑色裙子，紋樣為金色龍鱗，設(shè)計(jì)師將龍的形象解構(gòu)重組，雖然沒有具象龍紋，卻讓人看到層層龍鱗后依然能立即聯(lián)想到龍的意象。服裝設(shè)計(jì)的解構(gòu)主義理念以“否定”“顛覆”“消解”現(xiàn)存的服裝秩序?yàn)槟康模谄茐闹心墚a(chǎn)生新的樣式[2]。不過外國設(shè)計(jì)師由于對紋樣缺乏深刻了解，設(shè)計(jì)在國人看來顯得有點(diǎn)流于表面，有些也并不符合中國人的審美觀。因此在運(yùn)用不是本民族文化的時(shí)候，不僅要看到形式，也要關(guān)注文化內(nèi)涵，當(dāng)精神與形式相一致時(shí)表現(xiàn)出來的才會(huì)美好。從東西方對中國傳統(tǒng)紋樣運(yùn)用的差異中，可以發(fā)現(xiàn)要想更好的對紋樣進(jìn)行運(yùn)用和創(chuàng)新，就要充分理解紋樣的形和意，使其相輔相成，深度發(fā)掘不同角度的運(yùn)用手法。

1家具的歷史演變

家具，從幾千年前的原始狀態(tài)，到今天絢麗多彩的現(xiàn)代家具，中間經(jīng)歷了無數(shù)次的更新，無論是制作材料、造型設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)、色澤，還是風(fēng)格特色都在不斷變化。

早在殷商以前，我國就已經(jīng)開始使用家具了。某些銅器，就是原始形態(tài)的家具，例如周代的銅禁，是一種承受祭品的金屬家具，造型優(yōu)美，樣式簡潔。戰(zhàn)國時(shí)代，出現(xiàn)了施繪彩漆的木器家具。漢代，木器家具流行，并且形成了古樸優(yōu)美的風(fēng)格。到唐代，由于國家興旺，經(jīng)濟(jì)繁榮，家具的造型更加講究，出現(xiàn)了豪華的傾向。宋代是高型家具廣泛普及的時(shí)代，家具種類繁多，風(fēng)格趨于復(fù)古。明代家具是中國人創(chuàng)造的文化瑰寶，是集前人之大成，是歷代家具發(fā)展的高峰。明式家具，造型大方，線條簡練流暢，色澤柔潤，紋理美麗，工藝精密，風(fēng)格典雅。結(jié)構(gòu)科學(xué)，卯榫堅(jiān)固牢實(shí)，簡練的雕刻、線腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的時(shí)代藝術(shù)品位。明式家具一直延續(xù)到清代，與清式家具并存。清式家具在造型上沒有更多的考究，但使用了更多的裝飾手法，諸如雕刻工藝、漆工藝、鑲嵌工藝等，追求五光十色、琳瑯滿目的富麗效果，以致晚清時(shí)期的清式家具流于繁瑣、細(xì)碎。

到了現(xiàn)代，由于人們生活的習(xí)慣、節(jié)奏、觀念、價(jià)值有所變化。家具，也出現(xiàn)了一個(gè)大變化——傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的碰撞、琢磨、調(diào)和、融匯。當(dāng)前流行的家具，造型輕巧精致、色調(diào)和諧明亮，實(shí)現(xiàn)了造型、裝飾、功能、選材、工藝的緊密統(tǒng)一，具有“簡潔、樸素、自然、精湛、舒適”的風(fēng)格。

2現(xiàn)代家具的四大特性

家具的出現(xiàn)和存在,是因?yàn)樗鼭M足了人們生活中的實(shí)際使用功能。當(dāng)這種功能達(dá)到最大值時(shí)，它的外在元素就顯得尤為重要了，造型、材料、色彩甚至舒適度等等，構(gòu)成了家具的個(gè)性特點(diǎn)。