導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇鑲嵌工藝論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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(一)資料搜集的范圍。搜集資料時(shí)，首先要明確哪些資料是有用的，不可或缺的;哪些資料是必需首先了解的、急需的等。只有這樣，才能有目的地進(jìn)行資料搜集。寫作論文一般應(yīng)收集以下幾類材料：

1.論題的核心資料。它是指所研究對(duì)象本身的資料。例如：《知識(shí)經(jīng)濟(jì)對(duì)財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)的沖擊與挑戰(zhàn)》這一選題，其核心資料是圍繞知識(shí)經(jīng)濟(jì)和財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)學(xué)的相關(guān)知識(shí)，如《21世紀(jì)社會(huì)的新趨勢(shì)：知識(shí)經(jīng)濟(jì)》、《會(huì)計(jì)理論》、《會(huì)計(jì)計(jì)量理論研究》、《財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)基本理論研究》、《國(guó)際會(huì)計(jì)準(zhǔn)則》、《論財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)概念》等書籍。核心資料，往往是“參考文獻(xiàn)”所列的書目、篇目。

2.背景資料。它是對(duì)核心材料起參照、比較、深化作用的資料，包括已有研究成果資料和與論題相關(guān)的參照材料。學(xué)術(shù)發(fā)展是一個(gè)長(zhǎng)期漸進(jìn)積累的過程，后人通常在前人已有成果的基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)，因此，要重視已有成果資料的收集。可以編制已有成果目錄，從標(biāo)題上掌握論題研究的線索，收集具有代表性的各派觀點(diǎn)的資料，以便尋找新的角度，提出新的見解;有些資料還能用于行文中的理論探討，以增強(qiáng)文章的理論性。

3.具有方法論意義的理論資料。專業(yè)論文不能停留在就事議事的層面，而要用科學(xué)的思想方法和學(xué)科理論來(lái)分析和闡述問題。因此，必須注意這方面的理論資料收集。

此外，還要熟悉國(guó)家有關(guān)方面的政策。

(二)搜集資料的途徑。面對(duì)如山似海的資料，怎樣才能迅捷地獲得我們所需的資料呢?這需要了解搜集資料的途徑。

1.社會(huì)調(diào)查。這是獲取第一手資料(包括親身體驗(yàn))的主要方式。大量實(shí)用的富有價(jià)值的第一手材料存在于人們的社會(huì)實(shí)踐中，有的尚未被人們用書面的形式記錄下來(lái)，這就需要我們通過實(shí)地調(diào)查去獲得。業(yè)務(wù)部門和企業(yè)的規(guī)章制度、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)、分析報(bào)告、憑證賬簿及報(bào)表內(nèi)容格式等等，都是重要的實(shí)際業(yè)務(wù)資料。雖然這些資料比較零散，但它是論文寫作的第一手資料，能給人們深刻的感性認(rèn)識(shí)。寫作論文時(shí)可重點(diǎn)進(jìn)行深入的調(diào)查研究。

(1)普遍調(diào)查。它是對(duì)論題所涉及的一定范圍內(nèi)的有關(guān)情況，作出全面性的調(diào)查。例如，探討我國(guó)國(guó)有企業(yè)會(huì)計(jì)人員的整體素質(zhì)水平等問題，就要對(duì)各地區(qū)、各單位作全面的了解，對(duì)其人員管理體系和管理機(jī)制、隊(duì)伍建設(shè)的狀況，作系統(tǒng)的調(diào)查分析，了解其全面情況，掌握各種有關(guān)數(shù)據(jù)和事例，在此基礎(chǔ)上提出如何提高會(huì)計(jì)人員的素質(zhì)的管理方案。這樣普遍的調(diào)查，難度會(huì)大一點(diǎn)，需要花費(fèi)較多的物力和人力。

 

(2)專題調(diào)查。它是針對(duì)某個(gè)問題作專門的調(diào)查。例如，對(duì)證券市場(chǎng)上紡織類股票進(jìn)行比較研究，就要對(duì)滬深兩市的所有紡織類的股票的股本結(jié)構(gòu)、財(cái)務(wù)指標(biāo)、市場(chǎng)價(jià)格、政策傾向等資料進(jìn)行橫向、縱向的比較;對(duì)各股票市場(chǎng)價(jià)格高或低的原因作重點(diǎn)的剖析，預(yù)測(cè)各股票的未來(lái)走勢(shì)，并進(jìn)行技術(shù)分析。

 

(3)典型調(diào)查。這是根據(jù)調(diào)查目的，在對(duì)被研究對(duì)象進(jìn)行全面分析的基礎(chǔ)上，有意識(shí)地選擇若干具有代表性的單位，進(jìn)行深入細(xì)致的調(diào)查，探索其內(nèi)在規(guī)律性，然后以調(diào)查結(jié)果推論全面情況。“麻雀雖小，五臟俱全。”從典型可以看到共性，即一般面上的情況。因此，典型一定要注意有代表性，可以選取上下兩頭，也可以選取上中下三類。例如，要研究如何降低成本，提高經(jīng)濟(jì)效益的問題，可以選取非常成功的邯鄲鋼鐵制造廠的“模擬市場(chǎng)，成本否決”的典型調(diào)查，分析其降低成本的方法、原因、經(jīng)驗(yàn)，然后總結(jié)出降低成本的一些切實(shí)可行的方案和設(shè)想。典型調(diào)查單位數(shù)目少則一兩個(gè)，多則三五個(gè)，屬小型調(diào)查，能節(jié)約時(shí)間、人力、物力。

 

(4)抽樣調(diào)查。它是按照科學(xué)的原理和計(jì)算方法從所要研究的現(xiàn)象的全部個(gè)體單位中，按隨機(jī)原則抽取部分個(gè)體單位作為樣本進(jìn)行調(diào)查，取得資料，然后推算出全體數(shù)量特征的一種方法。它一般是在總體數(shù)量龐大時(shí)運(yùn)用。例如，對(duì)證券市場(chǎng)上紡織類股票進(jìn)行比較研究，由于紡織類股票家數(shù)較多，要想對(duì)所有股票的情況一一進(jìn)行調(diào)查，實(shí)際上工作量很大，有時(shí)也并不需要這樣做，這時(shí)就可以運(yùn)用抽樣調(diào)查法，將其進(jìn)行分類，每一類選擇一兩家有代表性的股票進(jìn)行分析比較。

(5)重點(diǎn)調(diào)查。它是在被調(diào)查對(duì)象的全部單位中選擇一部分重點(diǎn)單位進(jìn)行調(diào)查，以求對(duì)總體狀況有一個(gè)大致的了解。所謂重點(diǎn)，單位是指在所研究的內(nèi)容方面數(shù)量比較大，占有較大的比重，而不一定要求有典型性的單位。

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【關(guān)鍵詞】家具 漆藝 髹涂 應(yīng)用

我國(guó)是一個(gè)歷史悠久的國(guó)家，各個(gè)藝術(shù)門類都走在世界的前端，漆藝術(shù)是其中一顆耀眼的明珠，在幾千年的文化發(fā)展中，始終閃耀著燦爛的光芒。漆本身作為一種涂料附著在器物上，在人類社會(huì)發(fā)展中體現(xiàn)出實(shí)用的價(jià)值。隨著社會(huì)的發(fā)展，漆藝術(shù)的髹飾技法更是經(jīng)常被應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作和家具飾品裝飾中。當(dāng)然漆藝的髹涂技法也面臨著一些問題，如制作工藝繁多、工序復(fù)雜、材料成本高等，所以在繼承傳統(tǒng)漆藝的髹飾技法之外，豐富經(jīng)濟(jì)生活，開辟傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代生活中的應(yīng)用，嘗試將漆藝的髹飾技法如何更好地服務(wù)于家具裝飾中，使家具既具有中華民族特色又有現(xiàn)代氣息，這也是一個(gè)很值得研究的課題。

漆被發(fā)現(xiàn)的最初形態(tài)是在余杭的河姆渡文化遺址發(fā)現(xiàn)的朱漆木碗，而后在戰(zhàn)國(guó)到秦漢的500年間出現(xiàn)了空前的漆文化，漆藝深入到了生活的各個(gè)層面，如食器、酒器、家具、建筑、兵器等，可以說是無(wú)所不包。到了宋、元、明、清，漆藝的需求仍然旺盛，大到床、轎、舟、車，小到杯、盤、碟，人們的生活用品仍然和漆有緣。由此可以看出，中國(guó)自古以來(lái)就用漆髹飾器物表面。目前，國(guó)內(nèi)家具市場(chǎng)主要銷售的是歐式家具和經(jīng)過改良的明清家具，然而現(xiàn)代人更追求個(gè)性化的家具，如果把漆藝的髹飾技法應(yīng)用到現(xiàn)代家具中，可以設(shè)計(jì)出有民族特色、有個(gè)性的家具，從而可以滿足人們追求個(gè)性化的這一需求。

一、漆藝材料

天然生漆是由漆樹分泌出的汁液，它不僅可以抗潮濕、抗氧化、抗腐蝕，還具有美麗的光澤，能美化器物、保護(hù)器物，但它只是一種涂料，不能獨(dú)立成器，必須依附某一胎體，而木器資源豐富而且又便于加工，這也是漆和木結(jié)緣最普遍最悠久的原因。比如有的木紋肌理十分好看，可以保留這種天然肌理，在表面用天然漆進(jìn)行擦涂，形成樸素高雅的美。天然漆是棕紅色，藝術(shù)表現(xiàn)力有限，需要加入更多的入漆材料來(lái)豐富表現(xiàn)手法。漆可以作為粘合劑和調(diào)和劑，作為粘合劑的功能，可以在器物表面鑲嵌一些蛋殼、螺鈿、金銀等；作為調(diào)和劑，可以調(diào)入各種色粉為彩漆，在家具表面用彩漆進(jìn)行描繪。漆還具有半透明性特點(diǎn)，可以把金銀箔埋在漆里面，而后通過打磨，出現(xiàn)新奇變化、撲朔迷離的魅力。附加材料的應(yīng)用大大地提升了漆的表現(xiàn)力，這些材質(zhì)都可以運(yùn)用到家具裝飾上，在韓國(guó)就大量使用螺鈿進(jìn)行裝飾器物，使得器物表面非常精美，深受民眾喜愛。中國(guó)古代的“百寶嵌”，用骨石、百寶鑲嵌，十分華麗。由此可以看出，漆本身這種材質(zhì)和各種入漆材料，適合對(duì)家具表面進(jìn)行髹涂裝飾，也會(huì)被現(xiàn)代人所接受和喜歡。

二、漆木家具的髹飾技法

漆藝的髹飾技法種類眾多，大致可以歸納為描繪、針刻、鑲嵌、彰髹、磨繪等。描繪技法是一種古老的技法，就是在器物表面用精致的線條描繪圖案，特別是其中漆液描繪，在其將干未干時(shí)，撒上漆粉或貼箔，這種技法很適合在家具或工藝品上應(yīng)用。針刻法就是在器物表面用刀具刻劃出線條，而后在劃痕內(nèi)填充顏色，可以填充金銀或色漆，這種技法在馬王堆漢墓出土的竹筒中就有記載，在現(xiàn)代家具中，這種技法也可以被廣泛采用。鑲嵌法也是古已有之，商周時(shí)用綠松石鑲嵌、唐代是金銀平托工藝，到了宋代是螺鈿鑲嵌，當(dāng)代漆藝是蛋殼鑲嵌，這些鑲嵌技法也豐富了漆木家具的表現(xiàn)語(yǔ)言。彰髹法也叫變涂法，借助于樹葉、稻子、各種豆子或者刷子等工具造成漆表面不平，取得意想不到的變化肌理，這種技法被廣泛使用，很適合漆木家具外表面的裝飾，雖然彰髹法是傳統(tǒng)漆藝的髹涂技法，但具有藝術(shù)的特質(zhì)。磨繪法在當(dāng)代漆畫創(chuàng)作中應(yīng)用比較廣泛，但不是很適合漆木家具表面的裝飾。由此可看出，漆藝的工藝技法和現(xiàn)代家具結(jié)合，可以為現(xiàn)代居室生活提供高雅清幽、簡(jiǎn)潔大方的環(huán)境。家具造型和漆藝結(jié)合，現(xiàn)代家具本身也可以傳承傳統(tǒng)家具的文化特征，在造型上與漆文化不謀而合。

三、漆木家具裝飾

漆器家具在造型上十分注重和強(qiáng)調(diào)使用功能，在注重實(shí)用性同時(shí)也要注重裝飾性。現(xiàn)代家具的造型、圖案裝飾以及內(nèi)在文化內(nèi)涵，深受中國(guó)傳統(tǒng)家具的影響。幾千年的文化影響，使得東方人形成了獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)，所以在家具表面裝飾上，既要注重效果的美觀性和觀賞性，又要講究實(shí)用性、藝術(shù)性和裝飾性。將髹飾技法應(yīng)用于家具裝飾時(shí)，應(yīng)該注意處理好以下三個(gè)方面的關(guān)系。

（一）仿生設(shè)計(jì)

人類最初創(chuàng)作出的圖形都是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)行夸張?zhí)釤挸鰣D像，這些圖形具有仿生性。人們的生活用品大多都是仿生形態(tài)，漆木家具的裝飾圖案也大多數(shù)都是仿生形態(tài)，它將自然界生物的結(jié)構(gòu)原型轉(zhuǎn)化成獨(dú)特的造型元素或者圖案?，F(xiàn)代漆木家具在造型和圖案裝飾方面都可以運(yùn)用這些仿生形態(tài)，制作出具有個(gè)性的現(xiàn)代家具造型，再運(yùn)用漆藝的各種髹涂技法進(jìn)行裝飾，創(chuàng)作出個(gè)性化的現(xiàn)代家具。

（二）裝飾理念

為了美化家具，需要在家具表面進(jìn)行裝飾，這就需要考慮細(xì)節(jié)問題，如裝飾的位置是否符合人視線停留的位置、是否符合人體工程學(xué)、是否具有美感，以及裝飾手法能否更好地展現(xiàn)家具的美等。同時(shí)，圖案也不能太多，否則會(huì)引起繁亂的感覺，對(duì)家具造型造成干擾。比如鑲嵌手法是現(xiàn)代家具裝飾中較多運(yùn)用的手法，但在家具制作時(shí)就需要具體考慮使用哪一種材質(zhì)，在什么位置裝飾等細(xì)節(jié)的問題。

（三）色彩

色彩是和時(shí)代緊密結(jié)合的，流行色反映了人的心理狀況和對(duì)社會(huì)文化價(jià)值的認(rèn)可，對(duì)色彩的把握有助于產(chǎn)品的暢銷。所以，在運(yùn)用髹涂技法裝飾家具時(shí)，色彩選擇也是很重要的一方面。

結(jié)語(yǔ)

漆藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，充分表現(xiàn)出中國(guó)人的“天人合一”“人與自然渾為一體”，以及追求和諧之美的傳統(tǒng)文化理念。在漆藝的髹飾技法和家具裝飾的結(jié)合中，要追求協(xié)調(diào)、平衡、自然的效果，不要僅僅為了裝飾而裝飾，造成過度裝飾。要以漆文化為先導(dǎo)，融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維，創(chuàng)作出具有民族特色、現(xiàn)代特征和個(gè)性化的現(xiàn)代家具。

（注：本文為2014年度黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題立項(xiàng)“漆藝的髹飾技法在現(xiàn)代家具裝飾中的應(yīng)用研究”的成果論文，立項(xiàng)編號(hào)：2014D017）

參考文獻(xiàn)：

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[2]趙敏婷.傳統(tǒng)漆器設(shè)計(jì)元素的研究與應(yīng)用[D].陜西科技大學(xué)，2007.

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關(guān)鍵詞：蜻蜓眼式玻璃珠；審美；工藝

中圖分類號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0174-01

一、概述

蜻蜓眼式玻璃珠，是指以眼睛圖案作為裝飾的玻璃珠。在珠體上嵌入一種或數(shù)種不同于母體顏色，形成一層或多層類似眼睛的效果，或在珠體上造出凸出表面的眼睛形狀，形成“鼓眼”，與蜻蜓的復(fù)眼十分相似。西方學(xué)界稱之為“眼式珠”或“復(fù)合眼式珠”，安家瑤稱它為“鑲嵌玻璃珠”，這種珠子的制造方法多樣，并非“鑲嵌”一種方法，然而以其形式命名的“蜻蜓眼式玻璃珠”卻更為形象和全面。

二、造型分類

蜻蜓眼式玻璃珠均為手工制造，所以會(huì)帶有隨意性，同時(shí)也具有唯一性，也就是說我們很難找到兩件相同的珠子。如果完全依據(jù)其外觀，我們發(fā)現(xiàn)難以對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確的分類。國(guó)外學(xué)者曾經(jīng)提出通過其上“眼珠”制造工藝的不同來(lái)對(duì)蜻蜓眼式玻璃珠進(jìn)行分類的方法。我國(guó)出土蜻蜓眼式玻璃珠，根據(jù)其“眼珠”造型的不同所反映的制造工藝，可分為九種造型。

A型：層狀眼珠。早期的層狀眼珠，是在珠體上多次滴不同顏色的玻璃料，由下至上漸次減小，再加以修整而成。更為常見的做法是，按照上述方法單獨(dú)制作眼珠，趁母體尚未凝固時(shí)嵌入，加以打磨修整而成。

Aa型：“瞳孔”位于眼眶正中，又稱為同心圓紋眼珠。在中國(guó)出土的蜻蜓眼式玻璃珠中，年代最早。

Ab型：“瞳孔”位于一側(cè)，即離心圓紋眼珠。整體形成“斜視”的效果，給珠體平添活潑的氛圍。

B型：圓斑狀眼珠。艾森稱之為“簡(jiǎn)易點(diǎn)狀眼珠”，是制作最簡(jiǎn)單的一種類型，將不同于母體顏色的玻璃料滴在母體上，或?qū)⒉ＡЯ系渭庸こ蛇m當(dāng)形狀后嵌入未凝固的母體，略加修整即可制成。“眼”整體僅為一種顏色的玻璃料。

Ba型：平齊圓斑狀眼珠。將加工好的玻璃料滴（即眼珠）嵌入母體，然后修整齊平。

Bb型：突出圓斑狀。眼珠，保持滴上的玻璃料凸出于母體的狀態(tài)，有時(shí)甚至通過修整突出強(qiáng)調(diào)。推測(cè)制造工藝應(yīng)是：“先制成一帶穿孔的圓形內(nèi)胎，內(nèi)胎先經(jīng)燒制，然后在胎的外部再加涂白色的料，白色料之外再涂各種彩色料，以組成各種紋飾。

C型：嵌環(huán)眼珠。將不同于母體顏色的玻璃料制成細(xì)條，嵌入母體，近環(huán)形，成為“眼眶”，環(huán)內(nèi)的母體顏色形成眼珠的效果。嵌入的料環(huán)略呈彎月形，眼珠整體給人一種“斜視”的印象，嵌入的料環(huán)已脫落，時(shí)代為戰(zhàn)國(guó)。

D型：角錐狀眼珠。將母體制成帶有多個(gè)角錐的不規(guī)則形態(tài)或在圓形母體上嵌入單獨(dú)制作的角錐，這種裝飾手法要和其他方式組合運(yùn)用，角錐狀眼珠最為突出。

E型：套圈眼珠。一個(gè)大圓圈中套若干小圓圈，艾森描述為“小眼分組置于特定顏色（通常是棕色）的區(qū)域”，小圓圈的數(shù)量似有定規(guī)，通常為六個(gè)或七個(gè)，其中一個(gè)位于中心，其余環(huán)繞置于周圍，在港臺(tái)收藏界常被稱為“六星紋”和“七星紋”。

F型：鑲嵌玻璃料卷眼珠。是在母體上滴大滴的玻璃料，在周圍鑲嵌不同顏色玻璃料條裹成的卷，形成眼眶的同時(shí)，又具有睫毛的效果，艾森簡(jiǎn)稱為“鑲嵌料卷”。

H型：幾何線間隔眼珠。用連珠點(diǎn)紋形成圓、橢圓、三角等形狀，將珠體表面的眼珠分隔開來(lái)，形成若干獨(dú)立的小單元。

I型：組合型眼珠，即復(fù)合眼珠。采取多種裝飾手法于一體。上述八型蜻蜓眼式玻璃珠中很多裝飾手法都不是單一的，分型的依據(jù)是主要的裝飾手法。

三、工藝特征與裝飾紋飾

蜻蜓眼式玻璃珠集中出現(xiàn)在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，其造型、色彩及制作工藝均具有多樣性。從質(zhì)地上講，有陶胎與玻璃胎兩種，玻璃胎又分為透明與半透明。從造型上看，有方、圓、管狀形，亦有相對(duì)內(nèi)斂、平滑、整體的表現(xiàn)方式，亦有造型夸張、強(qiáng)調(diào)眼球凸出的效果。

蜻蜓眼式玻璃珠的紋飾豐富多彩，以眼形紋為裝飾，最初是從埃及或西亞經(jīng)印度傳入中國(guó)的。融入中國(guó)文化后，蜻蜓眼式玻璃珠最初的宗教象征意義漸漸消失，在紋飾上也出現(xiàn)了更多中國(guó)式樣的圖案。比如：對(duì)稱圖案或點(diǎn)線連接，還有稱為“珍珠地”或“連珠紋”的紋飾都是當(dāng)時(shí)中國(guó)流行的樣式。典型紋樣是大眼里套貼小眼的復(fù)眼星紋珠，根據(jù)小眼數(shù)目被分成三星紋、五星紋、六星紋、七星紋等，甚至有十二星紋。此外，春秋時(shí)出現(xiàn)的被稱作潑墨紋的珠子，尤其具有水墨大寫意的雛形，其紋飾妙絕、配色講究，有攝魄的驚人美感。

四、美學(xué)特性與審美感受

黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)形式不是隨意創(chuàng)造出來(lái)的，相反，它們產(chǎn)生于一定的社會(huì)和歷史狀態(tài)的具體規(guī)定性之中。正如蜻蜓式玻璃珠注定只會(huì)產(chǎn)生于中西文化有所交流的大背景下，也只能產(chǎn)生在先人們熟練掌握玻璃制作技術(shù)的情況下。而人類對(duì)抽象的幾何形圖案有一種天然的愛好和一種天賦的感覺，也正是因?yàn)檫@種感覺，先人們才首先選擇眼形紋構(gòu)成琉璃珠的裝飾圖案。

審美就是感受、領(lǐng)悟客觀事物或現(xiàn)象所呈現(xiàn)的美；是先人們將社會(huì)實(shí)踐中與客觀事物或現(xiàn)象，以歷史為背景所建構(gòu)的一種特殊表現(xiàn)性關(guān)系。西方的藝術(shù)創(chuàng)造是入木三分的細(xì)膩肌肉塊狀和骨骼關(guān)節(jié)靈活的直觀再現(xiàn)。東方藝術(shù)則是充分利用外在條件的包裹意象影射著人體內(nèi)在的那種氣質(zhì)和想象?！膀唑蜒邸弊鳛榱鹆囆g(shù)的代表，是人類審美表現(xiàn)關(guān)系專注于對(duì)象生動(dòng)可感的表現(xiàn)性形式，是合規(guī)律性與目的性的統(tǒng)一，它們與先人首先形成了意志實(shí)踐關(guān)系和理智認(rèn)知關(guān)系。

五、民族創(chuàng)新性與圖騰崇拜

戰(zhàn)國(guó)早期以后，楚地成為中國(guó)蜻蜓眼式玻璃珠最為流行的地區(qū)，仿制的蜻蜓眼式珠，與此是密不可分的。這些模仿蜻蜓眼式玻璃珠的標(biāo)本，材質(zhì)之多樣，形式之豐富，不見于西方古代世界，應(yīng)當(dāng)是本土制造的。它們的存在表明，蜻蜓眼式玻璃珠傳入之后，得到了本土文化的強(qiáng)烈共鳴。

楚人有強(qiáng)烈的的藝術(shù)創(chuàng)造意識(shí)，從來(lái)不滿足于單純的模仿，楚國(guó)利用已經(jīng)掌握的玻璃工藝仿制了大量的蜻蜓眼式玻璃珠，在仿制過程中，極富創(chuàng)造力的楚人由于自己審美習(xí)慣，把自己偏愛的傳統(tǒng)紋樣也添加一點(diǎn)進(jìn)去，蜻蜓眼式玻璃珠上醒目的菱形紋就是楚人偏愛的一種紋樣。從玻璃珠的發(fā)展來(lái)看，玻璃珠上的紋飾越來(lái)越富于變化，越來(lái)越豐富。單純的蜻蜓眼紋裝飾發(fā)展到多種紋飾組合的絢麗繁復(fù)的復(fù)合紋飾，使玻璃珠更加精美、典雅，充分體現(xiàn)出楚人審美情趣。

蜻蜓眼式玻璃珠具有多方面社會(huì)功能。由于其外形極具觀賞性，不僅有精美的裝飾藝術(shù)特性，更多的是貴族們把能夠佩戴它作為身份的象征。其眼形紋飾也有明顯的含義。佛教徒對(duì)琉璃極其重視，把它視為七寶之一。在魏晉南北朝時(shí)期，漢譯的印度佛經(jīng)亦有記載。“骨之精氣凝為瞳孔。筋之精氣凝為黑眼珠。氣之精氣凝為白眼仁?！毖劬δ恕靶闹病??？梢娧矍蚰哿瞬豢商娲脑忌衩亓α浚藗兿嘈叛矍虻哪Я?，并且認(rèn)為眼球越多魔力越大。

六、結(jié)語(yǔ)

蜻蜓眼式玻璃珠最早在公元前二千紀(jì)在地中海沿岸出現(xiàn)，進(jìn)入中國(guó)的時(shí)間不晚于春秋晚期。蜻蜓眼式玻璃珠系統(tǒng)地反映了中國(guó)琉璃珠的鼎盛時(shí)期，見證了中西文化全方位的交流過程，為科學(xué)研究中國(guó)古玻璃藝術(shù)提供了契機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王敏.琉璃[J].上海工藝美術(shù)，1998，（03）.

[2]蔣玄怡.古代的琉璃[J].文物，1959，（06）.

[3]朱狄.藝術(shù)的起源[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982.

篇4

論文摘要：在各種美術(shù)思潮的沖擊下，中國(guó)漆畫如何正確處理好技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，怎樣走出誤區(qū)，更新觀念，是我們今天要關(guān)注的問題。只有觀念上的變化，才能帶來(lái)作品上的創(chuàng)新。漆畫之本在于藝術(shù)。漆畫應(yīng)當(dāng)隨時(shí)展而發(fā)展，中國(guó)漆畫的出路在于不斷創(chuàng)新。

漆畫藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新也像其它藝術(shù)形式一樣，正在受到各種美術(shù)新思潮的沖擊。中國(guó)漆畫隨著時(shí)代的發(fā)展需要?jiǎng)?chuàng)新，也呼喚創(chuàng)新。漆畫藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的“路”今后應(yīng)該怎樣走，是當(dāng)今漆畫藝術(shù)家必須冷靜思考，也正在探索的新課題。這關(guān)系到中國(guó)現(xiàn)代漆畫這門新興的藝術(shù)形式能否真正成為一門純藝術(shù)，從而被大眾所承認(rèn)，以及能否迅速融入到當(dāng)代美術(shù)主流的行列之中的關(guān)鍵問題。藝術(shù)沒有現(xiàn)成的路可走，在21世紀(jì)的今天，中國(guó)漆畫應(yīng)當(dāng)隨時(shí)展而不斷創(chuàng)新，只有沿著中國(guó)漆畫的藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)新而行，才能順利向前發(fā)展，此外別無(wú)出路。

一、讓漆畫走出誤區(qū)

在漆畫的創(chuàng)作過程中，會(huì)遇到這樣或那樣的困惑，陷入種種誤區(qū)之中難以創(chuàng)新。中國(guó)漆畫首先必須走出誤區(qū)，丟掉“包袱”輕裝上陣，這樣才能走向創(chuàng)新。

誤區(qū)一：把裝飾風(fēng)格與裝飾實(shí)用藝術(shù)兩個(gè)概念相混淆

在漆畫創(chuàng)作中，有些人錯(cuò)誤地認(rèn)為裝飾風(fēng)格就是裝飾工藝品，甚至還有人認(rèn)為就是裝飾圖案。錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生錯(cuò)誤的觀念。概念上的混淆會(huì)造成理論上的誤區(qū)，概念的錯(cuò)亂會(huì)導(dǎo)致方向的迷失。WWw.133229.cOM把一些裝飾工藝小品類漆畫的表現(xiàn)形式，錯(cuò)誤地當(dāng)作主流創(chuàng)作方向，導(dǎo)致一些缺乏思想內(nèi)涵、無(wú)時(shí)代感的“工藝類小品”漆畫出現(xiàn)，影響了漆畫向深層次的發(fā)展，使人們?cè)谟^念上對(duì)漆畫創(chuàng)作理解得簡(jiǎn)單化、幼稚化了。

誤區(qū)二：輕視工藝或唯技術(shù)論

大漆是一種具有東方文化特色的藝術(shù)媒材，漆自身只是漆畫的重要媒材，不是藝術(shù)。漆的材質(zhì)特殊，工藝手法繁復(fù)，漆畫的表現(xiàn)技法有其自身的局限性。

學(xué)習(xí)漆工藝技法，是掌握漆畫語(yǔ)言的必要途徑，是為了創(chuàng)造出充滿激情的藝術(shù)作品，學(xué)以致用。技藝為創(chuàng)作構(gòu)思服務(wù)，工的目的是創(chuàng)造藝。高超的技藝是含在漆畫藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容之中的，如果離開表現(xiàn)漆畫藝術(shù)的內(nèi)容、思想內(nèi)涵，再高超的技術(shù)也只是技藝，不是藝術(shù)。許多漆畫家往往陷于漆藝技法而不能自拔，這種情況成為阻礙中國(guó)漆畫健康發(fā)展的不利因素。

漆畫是藝術(shù)和科學(xué)、繪畫和工藝制作相結(jié)合的產(chǎn)物。漆畫首先是畫，其次才是漆，首先是藝術(shù)，然后才是技術(shù)，首先是思想內(nèi)涵，然后才是制作技巧。漆畫之本在于藝術(shù)。

漆畫家一方面必須重視工藝和材料的效果，另一方面，必須重視漆畫藝術(shù)的視覺感染力，漆畫特殊語(yǔ)言所造成的力度感和繪畫的視覺沖擊力，必須強(qiáng)調(diào)漆畫的審美價(jià)值及藝術(shù)性。不能簡(jiǎn)單地應(yīng)用材料、突出材料，也不能濫用材料和過多地應(yīng)用鑲嵌工藝，給人一種近工藝遠(yuǎn)藝術(shù)之感。因此，不斷提高工藝技術(shù)的最終目的是服務(wù)于該畫種的繪畫藝術(shù)性。

輕視工藝或者唯技術(shù)論都是不可取的，兩者都會(huì)阻礙現(xiàn)代中國(guó)漆畫發(fā)展和創(chuàng)新。

二、漆畫的出路在于創(chuàng)新

漆畫的創(chuàng)新取決于技法的變化與藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，為了達(dá)到這個(gè)目的，有些漆畫家傾向于在“工藝”的環(huán)節(jié)中煞費(fèi)苦心，其結(jié)果要么是局部的改良，要么是人為地嫁接其它畫種的技法，難以令人滿意。如只刻意在“工藝中求工藝”的框框中尋找創(chuàng)新，最終會(huì)使漆畫的發(fā)展空間越來(lái)越小，最后又走回到漆藝之中。漆畫的出路在于創(chuàng)新，漆畫的創(chuàng)新應(yīng)體現(xiàn)在創(chuàng)新方法和表現(xiàn)其藝術(shù)內(nèi)涵的深度上。漆畫的創(chuàng)新除了給人帶來(lái)全新的感官刺激外，還要與觀賞者的心靈溝通，達(dá)到令人震撼的藝術(shù)效果。如果離開了這個(gè)根本，漆畫藝術(shù)的創(chuàng)新也就不存在什么價(jià)值了，現(xiàn)代漆畫藝術(shù)正是在不斷的創(chuàng)新中求發(fā)展。

1.觀念上的創(chuàng)新

觀念上的改變是一個(gè)根本的改變，觀念上的更新是一個(gè)很大的突破。技術(shù)的進(jìn)步會(huì)給藝術(shù)帶來(lái)巨大的沖擊，也會(huì)帶來(lái)觀念上的沖擊。人們習(xí)慣于把文化科學(xué)中最新的觀念引用到藝術(shù)領(lǐng)域，這種新觀念的應(yīng)用，在一定程度上促進(jìn)了藝術(shù)的變革和創(chuàng)新。

中國(guó)漆畫要隨時(shí)展而不斷創(chuàng)新，觀念上的更新比技術(shù)上的更新表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈，新觀念的產(chǎn)生要比技術(shù)的轉(zhuǎn)變更為重要。一方面，漆畫作者的觀念要隨時(shí)展而不斷更新。漆畫藝術(shù)家不應(yīng)該被舊的傳統(tǒng)觀念局限和束縛，而應(yīng)不斷拓展自己的藝術(shù)空間，擴(kuò)大漆畫藝術(shù)的生存空間和發(fā)展空間，形成新的藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)觀。另一方面，要敢于解放思想，突破舊有的傳統(tǒng)觀念束縛。在觀念上，確立對(duì)漆畫的多元化認(rèn)識(shí)，各種漆畫藝術(shù)風(fēng)格共同發(fā)展，并在各自領(lǐng)域里尋找新的發(fā)展空間，形成漆畫藝術(shù)多元化發(fā)展的新局面。

2.語(yǔ)言上的創(chuàng)新

漆畫的語(yǔ)言，就是漆畫的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段、表現(xiàn)方法，以及表現(xiàn)的材料、工具等。由于傳統(tǒng)的漆工藝技法已不能滿足新興漆畫的表現(xiàn)需要，現(xiàn)代漆畫在漆畫家們的不斷努力創(chuàng)新下，不斷出現(xiàn)新技法、新工藝，同時(shí)不斷地?cái)U(kuò)展漆畫材料的范圍。由此，逐漸形成現(xiàn)代漆畫在技法、造型、構(gòu)圖、色彩、材料、制作工藝等方面獨(dú)特的表現(xiàn)形式，現(xiàn)代漆畫自身的技巧、規(guī)律和法則，也就形成了漆畫區(qū)別于其它畫種的特色，創(chuàng)立了現(xiàn)代漆畫自身的藝術(shù)語(yǔ)言。

漆畫是一個(gè)年輕的畫種，它是一個(gè)包容性很強(qiáng)的藝術(shù)體系，還處于發(fā)展階段。不同畫種所使用的特殊媒材對(duì)其藝術(shù)語(yǔ)言起著決定性的作用。漆畫材料的使用和漆畫技法掌握，決定了漆畫藝術(shù)的特征。漆畫藝術(shù)語(yǔ)言的產(chǎn)生是十分具體的，不通過大量的藝術(shù)實(shí)踐，不付出辛勤勞動(dòng)是不可能真正掌握的，任何純理性的學(xué)習(xí)都不能代替這種實(shí)踐。

掌握和運(yùn)用漆畫的藝術(shù)語(yǔ)言不是一件容易的事。它對(duì)所采用制作材料的苛求給學(xué)習(xí)者帶來(lái)了相當(dāng)?shù)睦щy。掌握和運(yùn)用漆畫的藝術(shù)語(yǔ)言是漆畫家的特殊基本功。但也有一些作品不重視漆畫的語(yǔ)言，不重視技法的修煉，使作品簡(jiǎn)單化。有些人不去掌握漆畫的語(yǔ)言，在創(chuàng)作漆畫時(shí)，以油畫、國(guó)畫、版畫、水彩畫的觀念和這些畫種的創(chuàng)作方法去創(chuàng)作漆畫，這是不可取的，也抹殺了漆畫未被充分挖掘的極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

成功的漆畫作品是在藝術(shù)表現(xiàn)過程中熟練地、恰如其分地、創(chuàng)造性地運(yùn)用漆畫的藝術(shù)語(yǔ)言。只有熟練地掌握和運(yùn)用漆畫的語(yǔ)言，才能在漆畫語(yǔ)言上進(jìn)行創(chuàng)新。

三、漆畫當(dāng)隨時(shí)展

當(dāng)今社會(huì)由工業(yè)時(shí)代進(jìn)入信息時(shí)代，計(jì)算機(jī)技術(shù)的迅速發(fā)展，電腦的廣泛應(yīng)用，使計(jì)算機(jī)滲入到各行各業(yè)。信息時(shí)代、數(shù)字化時(shí)代、新媒體的出現(xiàn)、新工藝的應(yīng)用，迅速改變著人們對(duì)事物的看法和認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)。在新信息、新知識(shí)、新觀念對(duì)現(xiàn)代漆畫藝術(shù)的沖擊下，也帶來(lái)了漆畫新的造型語(yǔ)言及表達(dá)方式的變化。

中國(guó)漆畫是在繼承和發(fā)展豐富的傳統(tǒng)漆工藝基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代審美觀念，將漆工藝技法運(yùn)用到現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作之中，所創(chuàng)作的漆畫作品與其它畫種一樣要求作品有一定深度，具有時(shí)代特征，反映時(shí)代脈搏。

篇5

2008年，北京奧運(yùn)會(huì)，在山水長(zhǎng)卷緩緩展開之際，一聲蒼古幽遠(yuǎn)的琴音傳來(lái)，那便是有三千多年歷史最具民族精神的古琴音樂。在美音裊裊的背后，除了技師出色的彈奏技巧，更再現(xiàn)了斫琴師精深的制琴藝術(shù)。

好琴之風(fēng) 天下蔚然

從中國(guó)原始氏族伏羲“削桐為琴，繩絲為弦”開始，商周時(shí)期，古琴已經(jīng)流行于士大夫階層，制作古琴器的要訣更是藏于時(shí)代更迭中的“秘密”。

孔子就是一位深諳琴道以致三月不知肉味的琴家，俞伯牙和鐘子期高山流水遇知音的故事也成為千年傳頌的人文佳話；兩漢魏晉，司馬相如一曲《鳳求凰》博得卓文君芳心，以及“竹林七賢”的嵇康臨刑彈奏《廣陵散》而成天下絕響，到唐宋詩(shī)詞無(wú)不涉及古琴；有明一代，從皇帝到士庶，好琴之風(fēng)天下蔚然。1950年，國(guó)家文化部、音協(xié)、廣播局聯(lián)合展開全國(guó)范圍內(nèi)有關(guān)古琴資料的搜集整理以及琴人的調(diào)查和錄音。2003年，古琴被聯(lián)合國(guó)教科文組織收錄到人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目名錄。

古琴器的制作自古以來(lái)作為“秘密”，除了皇室需要以外，只是父子或者家族傳承。歷史上許多斫琴名家沒有寫下自己制作工藝的文字流傳于世，宋代以前的文獻(xiàn)記載只是略及皮毛的片言只語(yǔ)。像《碧落子斫琴法》等這些文章雖然比較全面地闡述了造琴的工藝，但也沒有真正深入它的本質(zhì)，只是對(duì)于制作技術(shù)的一個(gè)概括。

我們現(xiàn)在彈奏的古琴是唐代以來(lái)認(rèn)為比較成熟的器物，而唐以前的古琴，從近現(xiàn)掘的墓葬實(shí)物和繪畫、雕刻等藝術(shù)品相對(duì)比，是否確定還在論證當(dāng)中。唐代以下，主要的款式是：伏羲式、神農(nóng)式、伶官式、連珠式、仲尼式、蕉葉式、落霞式等。無(wú)論哪種款式，琴身主要由面板、底板和面底胎漆等構(gòu)成，弧形的面板一般用梧桐和杉木制作，內(nèi)部挖有槽腹；上下分別裝有音柱，留有音梁，音梁俗稱納音；底板用杉木或者梓木制作，上下挖有長(zhǎng)方形或圓形、橢圓形的出音空，靠琴肩的部分稱為龍池，靠琴尾的部分稱為鳳沼；承弦的部分是岳山，龍齦和齦托，它和承露、冠角、尾托、軫子、雁足一般均由檀木、紅木等制作；琴身向外的一側(cè)鑲有十三個(gè)表示音位的“徽”，大部分用蚌殼、金、玉等。琴的面底板合攏后，扎上葛、麻布，用生漆調(diào)和不同粗細(xì)的鹿角霜作為灰胎，經(jīng)過多次精致打磨，測(cè)試煞音，最后用推光工藝制作黑色或者紫褐色的面漆。

斫桐為琴 金石遺音

“惟桐之材，其心虛而理疏。理疏則虛，不特其心而在體，舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑。輕、松、脆、滑謂之四善”。 ――《太古遺音》?論梧桐

“惟桐之材，其心虛而理疏。理疏則虛，不特其心而在體，舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑。輕、松、脆、滑謂之四善”。 ――《太古遺音》?論梧桐

百衲響泉 十年弦不斷

“……或云其造琴，新舊桐材叩之，合律者裁而膠綴之，號(hào)‘百衲琴’，其‘響泉’、‘韻磬’弦一上十年不斷，其制器可謂臻妙”。

――宋代朱長(zhǎng)文《琴史》

唐代斫琴歷史上創(chuàng)造了一種前代沒有記載過的，而到現(xiàn)在也沒有確證實(shí)物流傳下來(lái)的古琴面板制作工藝――百衲。“衲”的原意是多次縫補(bǔ)的僧衣，百衲言其補(bǔ)丁之多，“百衲琴”就是用許多小木塊拼接而成的琴器。

百衲琴據(jù)傳雷氏家族也有制作，但是文獻(xiàn)記載比較詳盡的首推唐肅宗、代宗時(shí)期，累官至宰相的宗親李勉?！杜f唐書?列傳》說李勉“坦率素淡，好古尚奇……妙知音律，能制琴，又多巧思”?！缎绿茣酚终f李勉“有所自制，天下寶之。樂家傳‘響泉’、‘韻磬’，勉所愛者”，可以想見其人精通音律又有獨(dú)特的造琴技術(shù)。依此可知，李勉在梧桐小木塊的選擇上必須符合琴體不同音區(qū)而選擇軟硬、新舊不同的材料。譬如琴的高音部位因?yàn)槁曇舳檀?，但是要追求的是將此音域的韻味增加寬長(zhǎng)和飽滿的程度，所以材質(zhì)應(yīng)該是選擇松透的舊桐為好，而低音區(qū)本來(lái)就韻長(zhǎng)有余音色偏沉弱，為增加音色中的骨力需要選擇比較堅(jiān)實(shí)的新材為好。

對(duì)于膠綴一說，并不是用膠汁粘接木塊，因?yàn)槟z遇水容易軟化，遇熱容易融解，遇寒又容易發(fā)脆，而且它的密度和梧桐的質(zhì)地沒有互融性。如果純粹用生漆，則不容易很精確地將小木塊合縫，所以從我個(gè)人實(shí)踐，以為用生漆調(diào)和鹿角霜把小木塊粘接起來(lái)比較合適。待它干燥后，粘合縫的漆灰的硬度和疏密度以及利于聲音傳導(dǎo)的特性正好和木材相匹配，加上整個(gè)琴的胎體部分用的是同一種用料，完全渾然一體。

百衲琴在物理上最大的優(yōu)點(diǎn)是不易變形，因?yàn)槊姘逵谜麎K木料受氣候和地理?xiàng)l件的影響比較大，經(jīng)常會(huì)遇到塌腰或者上拱的毛病。百衲琴的面板由很多小塊木材組成，材份短小受到自然條件和物理應(yīng)力極小，所以有“弦一上十年不斷”的佳妙。

宋代蔡京的兒子蔡在其筆記《鐵圍山叢談》中記載“唐李勉公者號(hào)善琴，乃自聚靈材為之，曰‘百衲’琴。百衲琴流傳當(dāng)陵朝，亦入九禁。時(shí)天下號(hào)殊絕，獨(dú)玉鶴、百衲為第一”，其又記此百衲琴因邀皇帝垂青，被當(dāng)時(shí)內(nèi)廷琴工“……破之，乃止八段，然膠漆俱解散，群待詔反大懼，輒魯莽僅得和拼……然時(shí)時(shí)奏功第賞，但求金石之奏，思得山水之清音，無(wú)矣”，可知當(dāng)時(shí)李勉百衲琴為當(dāng)世所重而稱第一，可惜因?yàn)檠φ?qǐng)賞者破腹而損壞。

在流傳下來(lái)的古琴實(shí)物里面，還有百衲琴嗎？

現(xiàn)藏于故宮博物院的唐代雷氏所制作的伏羲式琴“九霄環(huán)佩”，從它的CT圖上可以觀測(cè)，琴面中心弦路部分依然是一塊整木，側(cè)面肩膀部分另加木條拼補(bǔ)，由此可見，這床古琴是材料的寬度不夠用補(bǔ)木條的辦法加寬，所以不能是真實(shí)意義上的百衲琴；上海博物館藏“綠風(fēng)天雨”蕉葉式琴，面板本來(lái)就是整材，只是在龍池、鳳沼內(nèi)納音暴露的地方刻劃成百衲片的形狀，然后填充漆灰，無(wú)非是百衲琴的假想而已；另外故宮藏有一床名“峨眉松”的仲尼式琴，是將六角菱形的紫檀片，以包鑲嵌貼的手法拼接在整塊的琴胚木料上下，而琴的表面并沒有按照傳統(tǒng)制作要求加施灰漆部分，所以也只能是作為的“御賞”之琴。

從命名為“響泉”“韻磬”的百衲琴來(lái)看，說明它的音色是溫潤(rùn)清亮而余韻綿長(zhǎng)的，有敲金戛玉般的清脆。我在不斷試驗(yàn)百衲制作工藝的過程中，同時(shí)認(rèn)為百衲片小木塊的選擇也是需要用梧桐的，梧桐軟硬度上的選擇余地也比較大，而杉木料的軟硬度相對(duì)比較均勻，同時(shí)梧桐的疏密度和鹿角霜灰胎十分地接近，更加有利于琴體的共振。

古琴音色的品評(píng)是從對(duì)比中來(lái)的，無(wú)論整塊木料面板的琴或者百衲琴，在選擇什么作為面板用材決定了這床琴的音色，從前人幾千年的實(shí)踐總結(jié)中，已經(jīng)向歷代斫琴人明確了這一點(diǎn)。

篇6

論文摘要：對(duì)鎂合金進(jìn)行表面處理，提高其耐磨性和耐蝕性，是當(dāng)今表面工程研究領(lǐng)域一個(gè)重要內(nèi)容。本研究以AZ91D鎂合金為基體，Al為合金粉末，以激光表面改性技術(shù)為手段，致力提高鎂合金表面耐蝕性。探討激光功率對(duì)AZ91D基體和Mg－Al改性層耐蝕性的影響規(guī)律，得出優(yōu)化工藝參數(shù)。

1.前言

鎂合金因具有低密度、高比強(qiáng)度和高比剛度及優(yōu)良的阻尼減震性，而在工業(yè)應(yīng)用中受到越來(lái)越多的重視，尤其是在航空、航天和汽車領(lǐng)域倍受親睞。但是，由于鎂的標(biāo)準(zhǔn)電極電位為-2.30V[1]（25℃，VSH電極），其耐蝕性極差，即使在室溫下也會(huì)與空氣發(fā)生氧化反應(yīng)，是極活潑的金屬，這大大限制了其作為工程結(jié)構(gòu)材料的應(yīng)用范圍。

通過激光，對(duì)鎂合金材料的表面進(jìn)行改性處理，可很好的提高基體抗氧化的能力，使其應(yīng)用更廣泛。

2.實(shí)驗(yàn)方法

實(shí)驗(yàn)研究激光功率對(duì)AZ91D壓鑄鎂合金改性層耐蝕性的影響。

試樣尺寸為75mm×50mm×10mm，對(duì)改性層進(jìn)行打磨使其光滑，用以去除雜質(zhì)和氧化膜，不要留有劃痕且無(wú)磨粒鑲嵌，最后用丙酮清洗干凈。在合金表面覆蓋Al粉，用酒精作為粘結(jié)劑。

激光合金化改性后用PH=6.5-7.2、濃度為3.5%的NaCl溶液，在恒溫35oC條件下進(jìn)行耐腐蝕實(shí)驗(yàn)。每個(gè)實(shí)驗(yàn)周期為24小時(shí)，連續(xù)鹽霧噴淋8個(gè)小時(shí)，停噴16個(gè)小時(shí)，共進(jìn)行4個(gè)周期。

3.實(shí)驗(yàn)設(shè)備

激光設(shè)備使用DL-HL-T5000B型5kW橫流CO2激光器，激光波長(zhǎng)為10.6μm，圓形光斑，輸出功率在5kW以上；SEM掃描電子顯微鏡觀察組織形貌；XRD26000型X射線衍射儀測(cè)定物質(zhì)的微觀結(jié)構(gòu)和晶格常數(shù)，對(duì)相結(jié)構(gòu)做出定性和定量分析；EPMA-1610型電子探針對(duì)改性層橫截面Mg、Al元素分布進(jìn)行分析。

4.實(shí)驗(yàn)結(jié)果與分析

SHAPE \* MERGEFORMAT

(a) 1.5kW

(b) 2 kW

(c) 2.5 kW

圖1 不同功率下合金化區(qū)形貎

Fig. 1 The microstructure of the alloying zone in different powers

圖1為在掃描速度7mm/s、光斑直徑3mm時(shí)，不同功率下合金化改性層的顯微組織。由圖可知，隨著激光功率增加，梅花狀晶體也隨之變長(zhǎng)、加寬，由碎小晶體變成粗大的晶體。這是由于激光功率的增加使Mg-Al合金化過程中熔池單位面積獲得的熱量增加，冷卻條件不變的情況下，梅花狀晶體可以在長(zhǎng)度和寬度兩個(gè)方向上更加充分的生長(zhǎng)，所以晶體尺寸在逐漸增加。

（a）

（b）

圖2改性層(a)和基體鎂合金(b)腐蝕形貌

Fig.2Morphologies for the corroded surface of modified layers (a) and substrate Mg alloy(b)

圖2為AZ91D基體和AZ91D表面激光Al合金化鎂合金經(jīng)過32小時(shí)鹽霧腐蝕形貌，可以看到合金化熔池有輕微的腐蝕（圖a箭頭所指處），而基體腐蝕的非常嚴(yán)重（圖b箭頭所指處），α-Mg被腐蝕已經(jīng)形成黑色腐蝕洞。這是由于α-Mg固溶體中Al元素含量較少，在NaCl介質(zhì)中，Cl-很容易在表面膜有缺陷的地方穿透，為腐蝕的進(jìn)一步發(fā)展開辟通道，從而造成點(diǎn)蝕的發(fā)生，圖2（b）。而對(duì)于激光合金化鎂合金，表面平整，只發(fā)生少量點(diǎn)蝕現(xiàn)象，圖2（a）。這是由于經(jīng)過激光合金化的基體鎂合金α晶粒尺寸較小，晶粒的細(xì)化減小了Al從晶內(nèi)到晶界的正偏析程度，從而有利于降低α-Mg的腐蝕程度[2]。

圖3基體和不同功率下改性層腐蝕速度曲線

Fig.3 The corrosion curve of substrate and the modified layers with different powers

圖3為基體鎂合金和不同功率下改性層試樣腐蝕增重量（Corrosion rate）與腐蝕時(shí)間（Time）的關(guān)系曲線。由圖可見，不同功率下改性層的腐蝕增重量遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于基體（Substrate），當(dāng)功率為1.5KW（■）時(shí)所得試樣的腐蝕速度最慢。這是因?yàn)殡S著激光功率增加，單位面積吸收激光能量也隨之增加，α-Mg晶粒升溫后會(huì)使其尺寸有足夠的時(shí)間長(zhǎng)大，而粗大的α-Mg晶粒尺寸可以導(dǎo)致Al濃度的偏析距離增大，晶?？恐虚g的部位由于偏析的作用Al含量少，耐蝕性也就大大降低了。

5.結(jié)論：

激光合金化改性層分為合金化區(qū)、結(jié)合區(qū)和熱影響區(qū)三個(gè)部分。通過電子探針分析結(jié)果確定合金化區(qū)（見圖1）魚骨狀組織為α-Mg和梅花狀組織為α-Mg+β-Mg17Al12的組織，灰色基體為少量的α-Mg和較多β-Mg17Al12的組織。改性層同樣是由α-Mg和金屬間化合物β-Mg17Al12構(gòu)成，并且β-Mg17Al12相的含量較基體鎂合金均有明顯增加。

經(jīng)激光改性后試樣表面的腐蝕速率遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于未改性的基體。最開始8小時(shí)由于最表層以α-Mg為主，其腐蝕速度較快。晶粒細(xì)化和強(qiáng)化相β-Mg17Al12的分布及含量均有助于提高改性層耐蝕性。激光掃描速度一定時(shí)功率為1.5kW時(shí)，耐蝕性最佳。

參考文獻(xiàn)

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關(guān)鍵詞：氣瓶 疲勞試驗(yàn) 失效分析

中圖分類號(hào)：O346.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2013）03（b）-0134-02

壓縮天然氣鋼瓶是指用于充裝壓縮天然氣的鋼質(zhì)無(wú)縫氣瓶。為了保證安全使用，按照TSG R7002-2009《氣瓶型式試驗(yàn)規(guī)則》規(guī)定，鋼質(zhì)無(wú)縫氣瓶要進(jìn)行疲勞試驗(yàn)。在GB 5099-94《鋼質(zhì)無(wú)縫氣瓶》中規(guī)定鋼瓶要進(jìn)行12000次疲勞試驗(yàn)。

2012年中，某單位委托我院對(duì)其生產(chǎn)的調(diào)質(zhì)鋼瓶進(jìn)行型式試驗(yàn)。鋼瓶公稱水容積為90 L，直徑為279 mL，設(shè)計(jì)最小壁厚為7.8 mm。底部為蝶形底。材質(zhì)為30CrMo。

在型式試驗(yàn)過程中，疲勞試驗(yàn)進(jìn)行到4000多次時(shí)，一只氣瓶出現(xiàn)了破裂失效的現(xiàn)象。本文僅根據(jù)本次試驗(yàn)中出現(xiàn)的問題進(jìn)行分析，找出失效原因。

1 疲勞試驗(yàn)方法

本次疲勞試驗(yàn)，從樣瓶中選擇了3只抗疲勞性較差的樣瓶。三只樣瓶的相關(guān)參數(shù)見表1。

試驗(yàn)依據(jù)GB 9252-2001《氣瓶疲勞試驗(yàn)方法》進(jìn)行。循環(huán)壓力上限值30 MPa，循環(huán)壓力下限值2 MPa，循環(huán)頻率1.8次/秒，試驗(yàn)開始時(shí)環(huán)境溫度29 ℃。

試驗(yàn)設(shè)備為60 MPa疲勞試驗(yàn)裝置，精度為0.24%。

2 試驗(yàn)失效過程

該試驗(yàn)開始后進(jìn)行到4108次（時(shí)間為夜間，現(xiàn)場(chǎng)無(wú)試驗(yàn)人員），三只試驗(yàn)瓶中的09#樣瓶發(fā)生破裂。

破裂時(shí)瓶?jī)?nèi)壓力為30.2 MPa，瓶壁溫度為42 ℃。

破裂位置位置筒體中部偏下。破口長(zhǎng)約562 mm，寬97 mm破口距離瓶底約490 mm，破口與鋼印標(biāo)記中心夾角約60°。破口形狀為魚腹?fàn)?，無(wú)金屬缺陷。破口整體特征近似于氣瓶水壓爆破試驗(yàn)造成之破口。

3 失效分析過程

疲勞失效原因多種多樣。為了探究這次疲勞失效原因，我們進(jìn)行了多項(xiàng)相關(guān)試驗(yàn)來(lái)進(jìn)行分析。

3.1 壁厚測(cè)量分析

疲勞試驗(yàn)前用超聲波測(cè)厚儀對(duì)進(jìn)行疲勞試驗(yàn)的三只氣瓶逐一進(jìn)行了壁厚測(cè)量。該只氣瓶的壁厚測(cè)量結(jié)果顯示壁厚偏差較大。

3.2 拉伸試驗(yàn)結(jié)果分析

我們用同批抽取的樣瓶，在氣瓶中部位截取了一段材料，進(jìn)行拉伸試驗(yàn)。從拉伸試樣結(jié)果看，各項(xiàng)指標(biāo)均符合標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定。單兩個(gè)試樣的屈強(qiáng)比分別為0.90和0.88，也在合格范圍內(nèi)（0.92合格）。

3.3 水壓爆破試驗(yàn)結(jié)果分析

隨后，我們又對(duì)同批瓶子進(jìn)行了水壓爆破試驗(yàn)。爆破后兩只氣瓶的屈強(qiáng)比分別為87%和84%，接近于拉伸試驗(yàn)結(jié)果。

試驗(yàn)后發(fā)現(xiàn)兩只氣瓶的破裂部位均位于氣瓶下部，破口形狀幾乎一致。

破裂位置并不是水爆前進(jìn)行的壁厚測(cè)量發(fā)現(xiàn)的最薄點(diǎn)。

3.4 氣瓶表面硬度試驗(yàn)

我們對(duì)一只樣瓶進(jìn)行了硬度試驗(yàn)。試驗(yàn)結(jié)果表明氣瓶整體硬度符合標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定。但是各個(gè)部位間硬度值存在一定差距，下部硬度值平均較上部低。

3.5 金相檢驗(yàn)分析

我們又在氣瓶下部失效部位，截取部分材料，制備了金相試樣。經(jīng)過鑲嵌、拋磨、腐蝕后，放大200倍觀察，發(fā)現(xiàn)試樣表面存在不完全脫碳現(xiàn)象。

3.6 該氣瓶的熱處理方式

該廠使用全自動(dòng)的懸掛式鋼瓶熱處理生產(chǎn)線對(duì)氣瓶進(jìn)行熱處理。氣瓶垂直懸掛狀態(tài)進(jìn)行熱處理。

4 疲勞失效原因討論

根據(jù)綜合分析，該氣瓶的疲勞失效原因如下。

（1）由于質(zhì)量檢驗(yàn)不嚴(yán)，導(dǎo)致壁厚偏差較大的氣瓶漏檢。氣瓶壁厚不均，在不斷加壓-卸壓過程中下，在強(qiáng)度薄弱的部位造成局部應(yīng)力集中。

（2）制造過程中，熱處理工藝控制不嚴(yán)，導(dǎo)致局部出現(xiàn)脫碳層，脫碳層的鐵素體組織強(qiáng)度低，導(dǎo)致該部位的硬度（見前面氣瓶表面硬度分析）和強(qiáng)度下降（爆破試驗(yàn)和疲勞試驗(yàn)破口位置接近）。

（3）由于應(yīng)力集中和強(qiáng)度下降，該氣瓶在疲勞試驗(yàn)過程中引起局部變形、開裂。（圖1）

建議委托方針對(duì)此次問題，嚴(yán)格產(chǎn)品質(zhì)量管理，完善生產(chǎn)工藝。保證生產(chǎn)出安全可靠的氣瓶。

參考文獻(xiàn)

[1]國(guó)家質(zhì)量監(jiān)督檢驗(yàn)檢疫總局，氣瓶型式試驗(yàn)規(guī)則[S].

[2]GB 5099-94，鋼質(zhì)無(wú)縫氣瓶[S].

[3]GB/T 9252-2001，氣瓶疲勞試驗(yàn)方法[S].

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摘 要：中原是中華木雕藝術(shù)的發(fā)源地，遠(yuǎn)在在龍山時(shí)期（距今4500年），已掌握了拼板、榫卯、裝等技術(shù)，出現(xiàn)了鼓、斗、觚、匣、案、俎、盤、勺等后世常用木器的基本器形和裝飾紋樣。夏商周三代中原木作業(yè)飛躍發(fā)展，門類更多樣，分工更專業(yè)，造車業(yè)和漆木器已成為中原地區(qū)手工業(yè)生產(chǎn)的重要門類，并已開始對(duì)木作技藝進(jìn)行理論化總結(jié)，產(chǎn)生了《考工記》這一偉大著作。及至戰(zhàn)國(guó)、秦漢，中原地區(qū)把古代漆木器的制作、裝飾推向了一個(gè)空前的高度，使得這一時(shí)期成為中國(guó)漆木器藝術(shù)史上的一個(gè)高峰。唐宋時(shí)期，不僅是中國(guó)古代建筑發(fā)展成熟更是建筑理論的巔峰時(shí)期，產(chǎn)生于中原的《營(yíng)造法式》，集中反映了是中原木作技術(shù)與理論對(duì)世界建筑界、木作工藝界作出的偉大貢獻(xiàn)。明清時(shí)期中原木雕上承唐宋，在雕刻技藝手法還是創(chuàng)作題材上有所創(chuàng)新和發(fā)展，中原地區(qū)會(huì)館建筑雕刻藝術(shù)冠絕一時(shí)。

關(guān)鍵詞：中原；木作；木雕

“木作”一詞最早見于北宋的《營(yíng)造法式》，是中華傳統(tǒng)制木工藝的習(xí)稱。木作又有大小之分，大木作指構(gòu)造房屋之木架，小木作則概指木構(gòu)家具及各類木器和精細(xì)的建筑裝修。小木作后來(lái)進(jìn)一步分為細(xì)木作、圓木作、雕花作、巧木作等。木作涵蓋了所有以榫卯結(jié)構(gòu)和雕刻為基本工藝的中華木作藝術(shù)品，木作集中反映了中華民族高超技藝水平和獨(dú)特價(jià)值內(nèi)涵，是我們的民族文化瑰寶。①

由于建筑技術(shù)和材料的革新，“大木作”逐漸淡出我們的視野，現(xiàn)今“木作”一詞多指“木雕”。木雕涵蓋范圍極廣，大至古建筑的雕梁畫棟、飛罩、掛絡(luò)、門窗格扇；小至聯(lián)匾、陳設(shè)工藝品，中及臺(tái)、幾、案、架、床、櫥、箱、桌、椅等家具。根據(jù)其應(yīng)用及裝飾的范圍，可分為建筑雕刻、家具雕刻、陳設(shè)工藝品雕刻三大類。

如今談起木雕，社會(huì)上有所謂“中國(guó)四大木雕”之說，即東陽(yáng)木雕、黃楊木雕、潮州木雕、龍眼木雕。“四大木雕”，地域上都集中在南方地區(qū)，木雕工藝各有所長(zhǎng)。追源溯流，遠(yuǎn)者可至唐宋，直接源頭多數(shù)只能上溯至明清。中華文明五千年的文明史，手工業(yè)技藝源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，難道作為中國(guó)工藝美術(shù)史的重要組成部分的木雕，其歷史竟如此短暫?jiǎn)幔?/p>

答案當(dāng)然是否定的?，F(xiàn)今的四大木雕之說，忽略了中國(guó)木雕的鼻祖和源頭――中原木雕?？梢哉f，中華木雕的基本技法、核心美學(xué)指導(dǎo)思想、基本創(chuàng)作題材都肇始、奠定、成熟于中原地區(qū)，目前南方的木雕技藝只能說是繼承、發(fā)揚(yáng)了中原木雕的傳統(tǒng)，只能算得上是中原木雕的余韻與支流。中原地區(qū)早期木雕實(shí)物因?yàn)楸４鏃l件的限制，留存下來(lái)的并不多，宋元以降，因經(jīng)濟(jì)中心的南移，中原木雕工藝南傳，也不再處于領(lǐng)先地位，以致如今人們提起木雕工藝，往往會(huì)將其遺忘。中原木雕源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，對(duì)中國(guó)木雕工藝的形成和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，值得我們重新審視和深入研究。

一、史前至西周――中原木雕的奠基時(shí)期

木作同石器制作、骨器制作業(yè)一樣，是最早產(chǎn)生于舊石器時(shí)代的手工業(yè)門類。根據(jù)常理推斷，木材分布廣泛且易于加工，應(yīng)是人類最早使用的材質(zhì)，舊石器時(shí)代已經(jīng)制作木器并較廣泛地使用，是確定無(wú)疑的。中原地區(qū)史前時(shí)期的木作技術(shù)已經(jīng)應(yīng)用于建筑、生產(chǎn)和生活領(lǐng)域。

根據(jù)考古成果，中原地區(qū)史前建筑多屬土木結(jié)構(gòu)，用木柱支撐屋頂，有的墻體為木骨泥墻，屋頂上有椽、梁等木構(gòu)件，木柱、墻體木骨、椽和梁已經(jīng)是中國(guó)傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)的雛形。在山西襄汾陶寺龍山文化墓地出土了的一批彩繪木器。器形包括家具和炊廚用具、盛器、食器、樂器等。從其榫卯結(jié)構(gòu)、彩繪圖案以及拼板、裝工藝水平來(lái)看，中原地區(qū)至少在龍山文化時(shí)期，已出現(xiàn)大量彩繪木器，為中原地區(qū)商、周漆器工藝的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、夏商周三代――中原木雕發(fā)展的第一座高峰

據(jù)《考工記》記載：“有虞氏上陶，夏后氏上匠，殷人上梓，周人上輿”。②這說明：夏商周三代，木作業(yè)是當(dāng)時(shí)手工業(yè)的主導(dǎo)部門，且木作業(yè)已有精細(xì)化、專業(yè)化發(fā)展趨勢(shì)。夏商木作成就突出表現(xiàn)在造車和建筑營(yíng)造技術(shù)上。

造車是一種工藝復(fù)雜、技術(shù)要求較高的手工業(yè)門類，《考古記》曰：“故一器而工聚焉者，車為多”。③商代車子主要由兩輪、一軸、一輿、一轅和一衡構(gòu)成，除少數(shù)構(gòu)件為青銅制品外，其它均為木質(zhì)。洛陽(yáng)東周王城發(fā)現(xiàn)的"天子駕六"車馬坑、三門峽虢國(guó)墓地西周車馬坑、新鄭鄭韓故城東周車馬坑發(fā)現(xiàn)的木車，雖經(jīng)過數(shù)千年的埋藏之后已經(jīng)完全朽蝕成灰，但發(fā)掘清理出來(lái)的完整木車輪廓以及色彩鮮艷的彩繪漆飾依然能夠顯現(xiàn)出漆木車曾經(jīng)的奢華。（插圖1）

夏商周三代，中原地區(qū)出現(xiàn)了二里頭遺址、偃師商城、鄭州商城、洛邑等中國(guó)最早的一批都城，在這些規(guī)模宏大的都城遺址內(nèi)，有龐大的建筑基址。至夏代晚期木架構(gòu)已成為主要的結(jié)構(gòu)形式。商代宮室、民居的出檐，大多已采用擎檐柱支撐的方式，已經(jīng)出現(xiàn)了斗拱結(jié)構(gòu)，由此可想見三代宮殿的恢弘氣勢(shì)，以及中原地區(qū)三代時(shí)期木作建筑工藝的高超水平。

中原地區(qū)不僅在木雕工藝上處于領(lǐng)先地位，更為重要的是理論成果――《周禮?考工記》。《考工記》雖為齊國(guó)官書，反映的當(dāng)是中原地區(qū)的手工業(yè)發(fā)展水平，《考工記》崇尚“中”“和”的設(shè)計(jì)思想，“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良”的制造指導(dǎo)理論。以及“天人合一”講求“天工”與“人工”的結(jié)合的生態(tài)美學(xué)觀，無(wú)不對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響?？梢哉f，《考工記》中的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)設(shè)計(jì)思想奠定了后世木作設(shè)計(jì)世代遵守的核心理念。④

三、戰(zhàn)國(guó)至兩漢――中原漆木器發(fā)展的黃金時(shí)期

戰(zhàn)國(guó)至兩漢時(shí)期是中國(guó)古代漆器最為發(fā)達(dá)的時(shí)代。中原地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漆木器尤其以戰(zhàn)國(guó)時(shí)期數(shù)量最為龐大，木胎漆器占總數(shù)的95% 以上，其中主要有樂器――排簫、瑟、琴，食器――案、盤、俎、碗、豆、、簋、笥，酒器――壺、方壺、耳杯、勺、斗等。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，漆器的技藝取得長(zhǎng)足的進(jìn)步，并已成為國(guó)家重要的生產(chǎn)門類， 漆器禮器、兵器、交通工具和建筑構(gòu)件等，涉及了社會(huì)生活的大部分領(lǐng)域。漆器裝飾已有雕刻、彩繪、鑲嵌、貼金等多種技法。秦漢時(shí)期的漆器在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期漆器的基礎(chǔ)上漆器制造業(yè)內(nèi)部的分工更為明確，同時(shí)漆器的工藝也更為考究，外觀更為華麗。戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期中原地區(qū)在秉承夏商西周時(shí)期木作技藝基礎(chǔ)上，把古代漆木器的制作、裝飾、品鑒、流通推向了一個(gè)空前的高度，其技藝成就和理論成果都使得這一時(shí)期成為中國(guó)漆木器藝術(shù)史上的一個(gè)高峰。

四、魏晉至唐宋――中原木構(gòu)建筑發(fā)展的成熟與建筑理論的高峰

秦漢以后，隨著瓷器逐漸成為日常生活器具的主流，漆木器在社會(huì)生活中的重要性相對(duì)有所降低。木雕技藝則主要表現(xiàn)在了木構(gòu)建筑上。隨著佛教的傳入，木建筑進(jìn)入了新一輪的高峰期。早在東漢時(shí)期，從班固《兩都賦》及張衡《二京賦》的華麗文字中可以想象中原地區(qū)洛陽(yáng)和南陽(yáng)城市建設(shè)繁華景象。從河南所見大量東漢陶樓名器中，可知當(dāng)時(shí)正以高層木結(jié)構(gòu)取代高臺(tái)建筑，斗拱的形式也在逐漸完善，屋頂形式幾乎包含了后世所能見到的基本形式。東漢時(shí)期是我國(guó)木結(jié)構(gòu)建筑體系基本形成的時(shí)期，而體系的形成的中心在中原。⑤

北魏時(shí)期，隨著佛教的傳播，匠師們將印度的佛教建筑與中國(guó)木構(gòu)樓閣建筑相融合，創(chuàng)造了"上累金盤、下為重屋"的中國(guó)式高塔建筑。唐宋時(shí)期，是中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展的高峰，也是中國(guó)古代建筑發(fā)展成熟的時(shí)期，更是中國(guó)古典園林的奠基階段。唐朝的建筑技術(shù)木建筑設(shè)計(jì)和施工中已運(yùn)用較為成熟的模數(shù)制。中唐以后，營(yíng)建住宅園林時(shí)不僅已運(yùn)用了空間節(jié)奏劃分、比例、對(duì)比、掩映、借景、對(duì)景、喻意等明清江南園林中所有的造園手法，且出現(xiàn)了以動(dòng)物強(qiáng)化意境、以聲激情甚至以溫差營(yíng)造小氣候的高超手法。并為后世留下了《池上篇》這一園林建造理論名著。

宋代建筑理論成就值得大書特書。新鄭人李誡奉敕于元符三年（1100）編成、崇寧二年（1103）刊行的《營(yíng)造法式》是中國(guó)歷史上第一次全面、系統(tǒng)、科學(xué)的建筑總結(jié)。在木結(jié)構(gòu)材料力學(xué)、構(gòu)造技術(shù)方面規(guī)定，梁、枋、斗拱等重要矩形結(jié)構(gòu)構(gòu)件，不僅為當(dāng)時(shí)建筑活動(dòng)提供了規(guī)范，而且為今人研究宋代以前的建筑典章奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從《營(yíng)造法式》也可看出，傳統(tǒng)的木雕技法早在北宋時(shí)期已經(jīng)基本完備，其書卷十二記載有混作（圓雕）、雕插寫生華（浮雕）、起突卷葉華（落地雕）、剔地洼葉華（落地平雕）等四種技法，這基本上已涵蓋了后世木雕的主要技法。

不論是《營(yíng)造法式》的編修者，還是其編修的地點(diǎn)與背景，都可以說這是一部產(chǎn)生于中原地區(qū)的建筑學(xué)著作，是中原地區(qū)對(duì)世界建筑史作出的巨大貢獻(xiàn)。《營(yíng)造法式》同時(shí)也是中原木作技術(shù)理論化、系統(tǒng)化，高度發(fā)達(dá)的絕好注腳。

五、元至明清――中原木雕的最后高峰

明清時(shí)期中原建筑與木雕的活力主要體現(xiàn)在商業(yè)會(huì)館和各地特色民居上。因中原處于中國(guó)陸路與黃河、淮河、長(zhǎng)江三大水運(yùn)通道相交接的樞紐位置，幾大交通樞紐的商業(yè)城鎮(zhèn)被南北行商大賈尤其是晉陜商人掌控，其所建的會(huì)館建筑，成為中原乃至全國(guó)明清建筑中最絢麗、最具文化特色的作品，其中尤以南陽(yáng)的賒旗鎮(zhèn)、漸川荊紫關(guān)鎮(zhèn)中的會(huì)館群和洛陽(yáng)的潞澤會(huì)館、山陜會(huì)館以及開封山陜甘會(huì)館、周口關(guān)帝廟為典型代表。清代賒旗鎮(zhèn)山陜會(huì)館和開封山陜甘會(huì)館上的術(shù)雕、石雕，均出自中原本地匠師之手，技藝之精冠蓋海內(nèi)。

圖5 社旗山陜會(huì)館全景（《中原文化大典》） 圖6 麒麟送子及竹報(bào)平安木雕（《河南民居》）

社旗山陜會(huì)館的木雕裝飾藝術(shù)與石刻裝飾藝術(shù)兩相媲美，并稱“雙絕”。 “無(wú)木不雕、無(wú)石不刻”是會(huì)館獨(dú)特的建筑風(fēng)格。木雕分布范圍廣，絕大多數(shù)的額枋、垂花門樓、雀替、內(nèi)檐裝修之格扇、檻板、甚至穿插梁板及斗拱等處都裝飾有木雕作品，且雕鏤工藝復(fù)雜，綜合運(yùn)用淺浮雕、深浮雕、陰刻、透雕等眾多表現(xiàn)手法。

中原民居建筑類型多樣，有村落、莊園、名宦豪宅，普通民宅等。民居建筑的裝飾藝術(shù)總的來(lái)書以簡(jiǎn)單實(shí)用為主，有明顯的地方特色，更有豐富的文化內(nèi)涵。例如康百萬(wàn)莊園的室內(nèi)裝飾雕刻題材和造型等方面處處體現(xiàn)了人與自然的和諧共生。園內(nèi)的家具木料大多來(lái)自當(dāng)?shù)赜軜?、槐樹、柏樹、諫樹、楊樹、泡桐樹，伴有少量紫檀與金絲楠木等外來(lái)的貴重木材。家具的表面處理也采用天然的大漆髹飾，顏色以棕褐色和黑色為主。同時(shí)在家具的圖案紋樣與形體造型上，大都是以花卉植物圖案為主的自然紋樣，如竹節(jié)紋、葫蘆紋、牡丹紋、蓮紋、瓜楞紋、荷花紋、石榴紋、、壽桃、松樹、太陽(yáng)花、西番蓮等。簡(jiǎn)潔實(shí)用，并與整體造型統(tǒng)一。

總的來(lái)說，中原明清木雕以古建筑構(gòu)件雕刻為大宗，主要分布在額枋、雀替花罩、垂柱、梁頭斗拱和拱眼、隔扇門窗等建筑結(jié)構(gòu)構(gòu)件上。這些結(jié)構(gòu)構(gòu)件的雕刻在不影響構(gòu)件使用功能的情況下，經(jīng)過美學(xué)加工而后成為具有裝飾性的構(gòu)件，寄托了古人對(duì)生活的美好愿望和審美情趣。木雕的另一主要媒介就是家具，家具為日常用品，要求材質(zhì)優(yōu)良，結(jié)構(gòu)堅(jiān)固，雕刻精細(xì)。大戶的家具如桌、條案、座椅、床榻、臺(tái)架等，無(wú)不使用雕刻。最突出的當(dāng)屬頂子床的床架、太師椅靠背、桌案腿與面框的連接部位。中原木雕技法在圓雕、浮雕、落地雕、落地平雕四種技法的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了透雕以及多層透雕的玲瓏雕以及貼雕和嵌雕等新技法。木雕題材主要有吉祥寓意類和人文軼事類兩大類。⑥

明清時(shí)期中原地區(qū)的木雕藝術(shù)在繼承唐宋的基礎(chǔ)上，不論在雕刻技藝手法還是創(chuàng)作題材上都有所創(chuàng)新和發(fā)展，特別是會(huì)館建筑雕刻藝術(shù)，可謂一時(shí)之冠。但是清中晚期以來(lái)，隨著國(guó)力的衰弱，中原的商業(yè)已不復(fù)當(dāng)年的盛況。不論是會(huì)館建筑和是民居建筑已不像之前歷史時(shí)期那般絢麗奪目。隨著技藝人才流失，技藝傳承出現(xiàn)斷代，及至清末民初中原木雕相對(duì)南方木雕的發(fā)展而言，已較之遜色。

結(jié)語(yǔ)：亟待振興的中原木雕

中原地區(qū)是中華文明的重要發(fā)祥地。作為中國(guó)工藝美術(shù)璀璨之花的木雕，在距今四千五百年之前，已在中原地區(qū)誕生。夏商周三代制車業(yè)和漆木器已成為中原地區(qū)手工業(yè)生產(chǎn)的重要門類。戰(zhàn)國(guó)、秦漢是中國(guó)漆木器藝術(shù)史上的一個(gè)高峰。唐宋時(shí)期是中國(guó)建筑理論的巔峰時(shí)期，產(chǎn)生于中原地區(qū)的《營(yíng)造法式》，集中反映了是中原木作技術(shù)與理論的巨大成就，同時(shí)也是對(duì)世界建筑界、木作工藝界作出的偉大貢獻(xiàn)。明清時(shí)期中原木雕上承唐宋，在雕刻技藝手法還是創(chuàng)作題材上有所創(chuàng)新和發(fā)展，會(huì)館建筑雕刻藝術(shù)冠絕一時(shí)。

通觀中原地區(qū)絢爛奪目的木雕發(fā)展歷史，我們不禁感嘆，中國(guó)木雕的鼻祖和源頭是中原木雕。中國(guó)木雕的基本技法、核心美學(xué)指導(dǎo)思想、基本創(chuàng)作題材都肇始、奠定、成熟于中原地區(qū)。中原木雕的成就不僅僅在技藝水平上，更是在美學(xué)思想、設(shè)計(jì)理念上，這些包含了中原地區(qū)無(wú)數(shù)能工巧匠辛勤勞動(dòng)和智慧的理念、這些融入滲透進(jìn)中華木雕的骨髓的核心理念，才是中原木雕對(duì)中國(guó)乃至世界建筑、工藝美術(shù)界的最大、最深遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)。

中國(guó)的傳統(tǒng)木雕裝飾圓潤(rùn)、柔和，對(duì)稱、均衡的美學(xué)特征，吉祥納福的深刻內(nèi)涵，生態(tài)、環(huán)?！疤烊撕弦弧钡淖匀簧鷳B(tài)觀念，是我們今天木雕行業(yè)學(xué)習(xí)不盡的財(cái)富，值得認(rèn)真專研探索。如今，中原經(jīng)濟(jì)區(qū)、華夏歷史文明傳承創(chuàng)新區(qū)等已經(jīng)上升為國(guó)家戰(zhàn)略，相信在不久的將來(lái)，中原木雕一定能重新振興。

注解

① 韓維生、張書寶、王宏斌、趙明磊：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的木作及其保護(hù)》，西北林學(xué)院學(xué)報(bào)2012年4月。

② 《周禮?考工記》，孫詒讓：《周禮正義》，中華書局，2008年。

③ 同上

④ 李艷：《〈考工記〉工藝美學(xué)思想研究》，鄭州大學(xué)2005年碩士論文；聞人軍：《考工記譯注》，上海古籍出版社，1993年。

篇9

論文關(guān)鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術(shù)審美特征

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會(huì)生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無(wú)比發(fā)達(dá)，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍?jiān)凇度祟惖乃囆g(shù)》中談及伊斯蘭教時(shí)說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計(jì)師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動(dòng)手搞點(diǎn)裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認(rèn)識(shí)到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時(shí)伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營(yíng)造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實(shí)。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對(duì)這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實(shí)際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國(guó)，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動(dòng)因使之呈現(xiàn)出以下獨(dú)特的藝術(shù)面貌：

一、抽象中的冥索

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律?！豆盘m經(jīng)》雖沒明文規(guī)定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主??！求你使這個(gè)地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主??！偶像確已使許多人迷誤。”②并有傳說，如果塑造了人和動(dòng)物的形象而不能給其注入生氣，在末日來(lái)到的時(shí)候?qū)⑹艿絿?yán)懲。“在穆斯林看來(lái)，繪畫人或動(dòng)物的形象，即意味著與造物主競(jìng)爭(zhēng)，這樣的人會(huì)在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大?！雹塾捎凇豆盘m經(jīng)》對(duì)穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來(lái)誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚(yáng)超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國(guó)之后，大規(guī)模的造像活動(dòng)隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動(dòng)日益發(fā)展，到南朝時(shí)達(dá)到高峰。不僅如此，當(dāng)時(shí)的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性。慧遠(yuǎn)在著名的《萬(wàn)佛影銘序》中就稱:“神道無(wú)方，觸像而寄，百慮所會(huì)，非一時(shí)之感?！雹芏?guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無(wú)形無(wú)相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實(shí)像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創(chuàng)造萬(wàn)物、主宰一切、全知全能，既無(wú)處不在，又無(wú)形無(wú)象、無(wú)始無(wú)終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無(wú)處不在的“無(wú)形”，才是通過藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識(shí)、崇智慧的遠(yuǎn)見卓識(shí)亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時(shí)又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人多次表達(dá)過對(duì)知識(shí)價(jià)值的肯定，這種對(duì)知識(shí)和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會(huì)以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國(guó)、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來(lái)自古希臘、古羅馬的浸潤(rùn)，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對(duì)其產(chǎn)生了深刻影響。“中世紀(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類認(rèn)識(shí)真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識(shí)的最高形式，因?yàn)槿说木衲抗鈶?yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開?！雹抟了固m藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然?；ɑ?、植物紋飾擯除了具象表達(dá)，以抽象化的象征性語(yǔ)言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點(diǎn)的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時(shí)候，精神也隨之飛升到永恒的天國(guó)樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チ?。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧?。阿拉伯書法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國(guó)青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無(wú)阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號(hào)式的書法因素的入，進(jìn)一步強(qiáng)化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來(lái)說主要有如下兩點(diǎn)：

首先是對(duì)荒蕪地貌的心理補(bǔ)償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢(mèng)想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國(guó)景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時(shí)，又配以藍(lán)綠色調(diào)，藍(lán)色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，單調(diào)無(wú)垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來(lái)尋夢(mèng)。這無(wú)疑考慮到了視覺藝術(shù)對(duì)心理缺失所具有的補(bǔ)償作用。《古蘭經(jīng)》中的圣語(yǔ)也揭示了阿拉伯人對(duì)生命之色的崇尚。因而，藍(lán)綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國(guó)藝術(shù)沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運(yùn)動(dòng)的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式?！雹菀蚨瞻滋幰嘀复锵?，此所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語(yǔ)解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無(wú)知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無(wú)一物，然四時(shí)自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也?！雹薅了固m教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動(dòng)。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無(wú)時(shí)無(wú)處不在，“無(wú)”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個(gè)紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個(gè)是中國(guó)藝術(shù)，另一個(gè)就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來(lái)，中國(guó)藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國(guó)書法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺要素，只用簡(jiǎn)略到極限的線條在運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無(wú)牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能?！肮P性墨情，皆以其人之性情為本?！笨梢姡袊?guó)藝術(shù)對(duì)統(tǒng)一的道德律令的強(qiáng)調(diào)，并沒有限制對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)?？稍谝了固m裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負(fù)載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因?yàn)樵谝了固m教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來(lái)論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個(gè)體的創(chuàng)造性價(jià)值沒有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個(gè)性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運(yùn)動(dòng)軌跡總體上趨向圓型。極富動(dòng)感的曲線雖穿插、纏繞到無(wú)以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無(wú)疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動(dòng)中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識(shí)在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因?yàn)槭苤朴谂枷癯绨莸慕?，相反，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的獨(dú)特面貌是蘊(yùn)涵明確的主動(dòng)選擇。

四、均衡中的歸并

篇10

論文關(guān)鍵詞：涂裝線改造；電梯涂裝；環(huán)保節(jié)能；廢水廢氣零排放

1引言

涂裝應(yīng)用非常普遍，可以說涂裝產(chǎn)品無(wú)處不在。在人們享受涂裝帶來(lái)的美感的同時(shí)，涂裝產(chǎn)生的廢氣、廢水和廢渣也給我們賴以生存的地球環(huán)境帶來(lái)污染。而電梯產(chǎn)品需要涂裝的部件較多，且涂裝部件的面積較大，因此使用的涂料較多，相應(yīng)地涂裝產(chǎn)生的副產(chǎn)物廢氣、廢水和廢渣也較多。減少?gòu)U棄排放物，保護(hù)環(huán)境，實(shí)現(xiàn)環(huán)保涂裝，世界各國(guó)都在努力探尋著，日立電梯(中國(guó))有限公司本著對(duì)社會(huì)高度負(fù)責(zé)任的態(tài)度花巨資投入環(huán)保工作，取得了明顯成效。

日立電梯在中國(guó)廣州、上海和天津都有制造基地，其中上海和天津制造基地在涂裝線建設(shè)之初，把環(huán)保節(jié)能作為指導(dǎo)思想并付諸實(shí)施，底漆采用電泳涂裝，面漆采用水性漆靜電噴涂的施工方法，而廣州工廠涂裝線建成于2003年，噴涂工藝為：

底漆正面噴漆_過渡底漆反面噴漆、底漆反面跟蹤補(bǔ)漆一流平一面漆正面噴涂一流平一罩光噴涂一流平一固化干燥使用的涂料是溶劑型的，溶劑型涂料是以有機(jī)溶劑為載體，其本身含有較多的有機(jī)溶劑，涂裝時(shí)涂料調(diào)配和噴涂清洗還要用有機(jī)溶劑，因此在噴涂施工和涂膜干燥過程中會(huì)有大量的VOC排放。為減少噴漆對(duì)環(huán)境造成的污染，實(shí)現(xiàn)環(huán)保涂裝，改造初期提出了不同的改造方案，方案一參照日立公司天津、上海工廠的工藝，此方案因改造周期長(zhǎng)、投資大，原有涂裝線設(shè)備基本不能利用，影響生產(chǎn)予以否定。如何在原有涂裝線的基礎(chǔ)上進(jìn)行有效改造，根據(jù)公司噴漆線改造的目的和指導(dǎo)思想：以環(huán)保為中心，減少噴漆廢棄物的排放，特別是減少VOC的排放。從工藝、設(shè)備和原材料等方面經(jīng)多次分析論證，首先從源頭上減少污染物的產(chǎn)生和排放，前處理采用環(huán)保原料，把使用溶劑型涂料噴涂改為水性涂料噴涂，對(duì)現(xiàn)有噴涂線設(shè)備進(jìn)行了有效改造以滿足水性噴涂條件，并且改進(jìn)和增加了相應(yīng)的環(huán)保設(shè)施，以最少的投入、最短的改造時(shí)問順利完成了改造，詳細(xì)說明見圖1。

2采用環(huán)保型原材料

2．1前處理工序

前處理是涂裝作業(yè)必須經(jīng)過的處理工序，處理方法和所使用的化學(xué)藥劑的種類較多，其主要作用是增加涂層的附著力及防護(hù)性。脫脂劑的主要作用是除去部件表面的油污，一般常用的是堿性脫脂劑，脫脂機(jī)理是脫脂劑與部件表面的油污發(fā)生皂化、乳化反應(yīng)及利用表面活性劑親水親油的原理除掉表面的油污，常用的有磷酸鹽、硅酸鹽、堿以及表面活性劑等構(gòu)成的混合物；表面調(diào)整劑的作用是形成磷化處理晶核，使磷化膜更致密，一直以來(lái)采用膠體鈦鹽；磷化劑主要是磷酸鹽處理技術(shù)，為增加其防銹性，采用含有zn—Ni～Mn金屬陽(yáng)離子型的磷化處理液。因生產(chǎn)的電梯產(chǎn)品的梯種、型號(hào)較多，需要涂裝的部件外形尺寸較大，在前處理工序會(huì)產(chǎn)生廢水、廢渣等廢棄物，其中廢水中含有的磷容易造成水體富營(yíng)養(yǎng)化，鋅、鎳等重金屬元素用一般的廢水處理工藝較難除掉，廢渣中含有磷酸鐵、磷酸鋅等磷酸鹽，這些廢水、廢渣處理費(fèi)用高，若處理效果不好容易造成二次污染。為容易做到對(duì)排放的廢水、廢渣達(dá)標(biāo)處理，減少?gòu)U水、廢渣的排放量和減少?gòu)U水中重金屬離子和鹽類含量采取了以下措施：前處理從設(shè)備上采用連續(xù)輸送自動(dòng)噴淋方式提高生產(chǎn)效率，縮短處理工藝時(shí)間；部件采用豎直懸掛方式增加單位時(shí)間的處理量；噴淋水洗采用逆流方式，在保證沖洗質(zhì)量的前提下減少水的用量；脫脂劑采用低溫?zé)o磷脫脂劑以減少燃?xì)庥昧亢土椎暮浚槐砻嬲{(diào)整劑采用長(zhǎng)效調(diào)整劑以減少更換次數(shù)；磷化采用無(wú)磷磷化，不同于以往常用的鋅系磷化處理，可在各類金屬上形成納米級(jí)的金屬氧化皮膜，該膜呈金黃一藍(lán)紫色，皮膜顏色因膜厚、材質(zhì)及處理?xiàng)l件的不同而變化，不含磷、鎳、錳重金屬元素，常溫處理，減輕污水處理負(fù)荷，是一種新型環(huán)保材料，該氧化皮膜的防銹性能和漆膜附著力可與傳統(tǒng)的鋅系磷化膜相媲美。涂裝線前處理工序產(chǎn)生的廢棄物主要是水洗1和水洗3這2個(gè)工位產(chǎn)生的溢流水和少量的磷化渣固廢物，溢流水排放到廢水處理站進(jìn)行處理，磷化渣采用日本三進(jìn)的壓榨機(jī)經(jīng)壓榨處理后由危廢公司回收，前處理節(jié)能減排措施見圖2。

2．2噴涂工序采用水性涂料

水性涂料是以水為載體的，主要是由水性樹脂、顏填料、溶劑及助劑組成，經(jīng)過調(diào)色、攪拌、研磨等工序形成的混合物，在歐洲等發(fā)達(dá)國(guó)家因環(huán)保法規(guī)的要求而應(yīng)用較多，在我國(guó)水性涂料的應(yīng)用才剛剛起步，主要是少數(shù)汽車廠的底涂和中涂采用水性涂料(罩光仍是油性涂料)。

日立電梯(中國(guó))有限公司噴涂使用的底漆、面漆和罩光漆全部是國(guó)產(chǎn)的水性涂料，主要由性能優(yōu)異的水性丙烯酸樹脂、氨基樹脂、顏料、助溶劑、去離子水和助劑組成，原漆經(jīng)檢測(cè)VOC含量小于50g／kg，涂料調(diào)配和換色清洗全部使用純水。噴涂設(shè)備采用高壓靜電涂裝，施工條件范圍廣范，環(huán)境溫度不低于一5℃、相對(duì)濕度不大于95％的環(huán)境條件都可噴涂施工，國(guó)內(nèi)大部分地區(qū)環(huán)境條件都能滿足其使用要求。使用水性涂料后固化溫度降低，改造前使用溶劑型涂料固化溫度為(165~5)℃，使用水性涂料固化溫度為(145~5)oC。根據(jù)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，固化溫度越高，消耗的燃?xì)饬吭酱螅袒瘻囟葟?60clC降至140℃，每小時(shí)可節(jié)約燃?xì)?0m。需特別說明的是水性罩光涂料目前在電梯行業(yè)還沒有靜電噴涂實(shí)際應(yīng)用的先例，因?yàn)檎止馄岬淖饔檬翘岣咄磕け砻娴墓鉂?，增加其裝飾性和抗劃傷性，在水性罩光漆應(yīng)用初期，存在的問題是因水性罩光漆樹脂本身固含量較低，噴涂后濕膜的潤(rùn)濕性和流動(dòng)眭較差，涂膜飽滿度偏低，可施工性變得較差，特別是噴涂后濕膜厚度較難判定，涂膜干燥后邊角部容易產(chǎn)生起泡和針孔現(xiàn)象，給水性罩光漆的推廣應(yīng)用帶來(lái)了難度。為了解決水性罩光漆的上述問題，從噴涂工藝上通過調(diào)整靜電旋杯噴槍的旋轉(zhuǎn)速度、噴涂壓力、水性涂料黏度和涂料吐出量，從涂料配方上通過改進(jìn)流平劑、助溶劑、消泡劑及樹脂成分等方面，經(jīng)過反復(fù)調(diào)整試驗(yàn)，最終達(dá)到了使用要求，為水性罩光漆的成功應(yīng)用奠定了基礎(chǔ)。

3采用三噴一烤的濕碰濕工藝

具體工藝是底漆靜電噴涂經(jīng)過自然條件流平后直接噴涂面漆，面漆經(jīng)過流平后再噴涂罩光漆。濕碰濕噴涂工藝最大的優(yōu)點(diǎn)是節(jié)省能源，比正常的一噴一烤工藝節(jié)約能源約50％以上。水性涂料采用濕碰濕工藝相對(duì)于油性涂料濕碰濕噴涂工藝難度增大，因?yàn)榈灼岬闹饕饔檬欠雷o(hù)性，面漆的主要作用是裝飾性，采用濕碰濕工藝底漆的表干速率和噴涂工藝參數(shù)必須控制在一定范圍內(nèi)，否則會(huì)造成底漆反滲到面漆、漆膜流掛及漆膜厚度不夠等缺陷；因改造前溶劑型涂料可根據(jù)環(huán)境條件的變化調(diào)整稀釋劑成分來(lái)調(diào)整揮發(fā)速率從而控制漆膜的表干速率，而水性涂料的稀釋劑是水，不能像油性涂料那樣通過調(diào)整稀釋劑的成分來(lái)調(diào)整其表干速率。為滿足水性涂料濕碰濕噴涂工藝的要求，通過調(diào)整水性涂料的成分和噴涂工藝參數(shù)滿足了此噴涂工藝要求。

4噴涂設(shè)備改造

4．1改造中央供漆系統(tǒng)

改造前噴涂線采用中央供漆系統(tǒng)，其中底漆噴漆房共用一套供漆裝置，面漆噴漆房共用一套供漆裝置，采用中央供漆系統(tǒng)的好處是調(diào)配涂料方便，涂料施工黏度穩(wěn)定，節(jié)省人力，但存在換色和清洗困難，從中央供漆室到噴漆房的管道較長(zhǎng)，增加維護(hù)成本等缺點(diǎn)。采用水性涂料靜電噴涂，必須對(duì)現(xiàn)有的供漆系統(tǒng)進(jìn)行改造，以滿足水性涂料靜電噴涂的需要。

(1)溶劑型涂料供漆系統(tǒng)

改造前采用的是中央供漆系統(tǒng)，底漆、面漆和罩光漆的供漆桶全部放置在一個(gè)供漆間內(nèi)，且供漆間與噴漆室的距離較遠(yuǎn)。

中央供漆系統(tǒng)從供漆桶到噴漆室的管道采用不銹鋼管道，因距離較遠(yuǎn)采用高壓力柱塞泵供漆，且有回流管道，因改造前采用的是溶劑型涂料，涂料本身的電阻較大，為40～100MD，，所以涂料本身不會(huì)導(dǎo)電，采用水性涂料，因其本身會(huì)導(dǎo)電，噴槍高壓電會(huì)沿著管路而放電，因此必須對(duì)原有的供漆系統(tǒng)進(jìn)行改造。

(2冰性涂料供漆系統(tǒng)

水性涂料本身會(huì)導(dǎo)電，噴槍高壓電會(huì)沿著管路而放電，因此必須對(duì)供漆系統(tǒng)進(jìn)行有效絕緣。為滿足絕緣要求，每個(gè)噴漆室增加單獨(dú)的供漆間，縮短供漆管道至噴槍的距離，原則上水性涂料供漆管道越短越好，但考慮到操作的方便性，在場(chǎng)地和設(shè)備布局許可的情況下，盡量縮短為好。

4．2底漆增加跟蹤噴涂機(jī)

為保證產(chǎn)品質(zhì)量，提高部件反面彎折位的上漆率和涂料的利用率，減少?gòu)U渣和廢氣排放量，增加了自動(dòng)跟蹤機(jī)補(bǔ)噴部件反面彎折位代替人工補(bǔ)噴，節(jié)省了人力，保護(hù)了人身健康。

自動(dòng)補(bǔ)漆跟蹤機(jī)，可以對(duì)噴涂部件的位置進(jìn)行檢測(cè)并實(shí)施自動(dòng)跟蹤噴涂，專門噴涂邊角位，彌補(bǔ)靜電噴涂邊角位上漆率不高的現(xiàn)象，工作原理是空氣噴槍檢測(cè)到部件到達(dá)后，升降機(jī)與輸送鏈同步運(yùn)行，同時(shí)噴槍開始往復(fù)噴涂。

水性靜電自動(dòng)噴涂機(jī)設(shè)內(nèi)置式高壓發(fā)生器，霧化氣壓不大于0．1MPa，上漆率大于75％，可對(duì)噴涂部件的寬度和長(zhǎng)度實(shí)施檢測(cè)并自動(dòng)噴涂，從而節(jié)約了涂料。

4．3采用水幕水渦式噴漆房

水幕水渦式噴漆房見圖3。

水幕水渦式噴漆房由噴漆室體、送排風(fēng)系統(tǒng)、水幕水循環(huán)系統(tǒng)、渦旋除渣系統(tǒng)及噴涂機(jī)構(gòu)成。噴漆室體外形尺寸為：5500mmx4800mmx5100mm，正面安裝有大面積玻璃觀察窗，其它三面墻由不銹鋼做骨架，鑲嵌不銹鋼板。

送風(fēng)系統(tǒng)是把經(jīng)過初級(jí)和一級(jí)過濾后的空氣送到噴漆室頂部的均壓室，再經(jīng)過均壓室二級(jí)過濾后均勻地送到噴漆室，排風(fēng)系統(tǒng)的作用是排除噴漆產(chǎn)生的過噴漆霧，具體為噴涂機(jī)產(chǎn)生的過噴漆霧，經(jīng)過排風(fēng)機(jī)的強(qiáng)勁抽力與水幕渦旋板的渦旋水充分混合后，漆渣和溶于水的VOC溶人到噴漆室的循環(huán)水中，不溶于水的VOC被排出，進(jìn)入到活性炭處理裝置，送風(fēng)量的大小根據(jù)以下公式確定：p=3600FV(F為操作區(qū)地坪面積，m；V為風(fēng)速，m／s)，一般要求噴漆室內(nèi)保持微正壓，以保證干凈的噴漆室環(huán)境。

噴漆室除渣系統(tǒng)由水簾板、氣水分離室及渦旋板組成，應(yīng)注意水簾板與渦板旋之間的間隙及水簾板最低位與循環(huán)水池水面的間隙，否則除去漆霧的效果會(huì)變差。經(jīng)過渦旋處理后的廢氣進(jìn)人汽水分離室，水汽和未被除凈的漆霧再次被分離，排放的是含有VOC的廢氣。汽水分離室擋水板的寬度和角度與帶漆霧水粒的撞擊效果、排氣擴(kuò)散速度及流向有關(guān)，直接影響漆霧捕集率和汽水分離率，亦須注意。噴漆房漆霧分離是否徹底直接影響后續(xù)廢氣處理效果。

5環(huán)保設(shè)備

環(huán)保噴涂從原材料和工藝上減少了廢棄物的排放，且排放值遠(yuǎn)低于國(guó)家相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)，但日立電梯(中國(guó))有限公司本著對(duì)社會(huì)高度負(fù)責(zé)的態(tài)度，在采用環(huán)保噴涂的同時(shí)，把涂裝生產(chǎn)過程中產(chǎn)生的廢水、廢氣和廢渣分別進(jìn)行了有效處理。

對(duì)水性漆噴涂后排放的少量VOC進(jìn)行活性炭吸附處理，噴漆產(chǎn)生的廢水及生活廢水經(jīng)過廢水處理后回用(見圖4)。下面就噴漆產(chǎn)生的廢水、廢氣和廢渣進(jìn)行詳細(xì)介紹，以供參考。

5．1廢氣處理設(shè)備

5．1．1廢氣處理控制方式

(1)全線采用PLC控制，能對(duì)廢氣處理的情況進(jìn)行監(jiān)控(顯示工藝流程，故障報(bào)警)。設(shè)置自動(dòng)及手動(dòng)2種控制模式，在自動(dòng)控制模式下，按下自動(dòng)啟動(dòng)按鈕，系統(tǒng)將按順序自動(dòng)投入運(yùn)行，在手動(dòng)控制模式下，各設(shè)備可獨(dú)立進(jìn)行啟動(dòng)。若有故障發(fā)生，可進(jìn)行聲光報(bào)警。在廢氣出口安裝濃度檢測(cè)裝置，當(dāng)排出的廢氣超過其規(guī)定數(shù)值時(shí)，可進(jìn)行自動(dòng)脫附和報(bào)警。

(2)吸附功能?；钚蕴课窖b置設(shè)計(jì)為雙罐雙層吸附，當(dāng)一個(gè)罐吸附飽和時(shí)，可進(jìn)行脫附，同時(shí)啟動(dòng)另一個(gè)吸附罐進(jìn)行吸附，這樣可以做到反復(fù)循環(huán)利用，有效地吸附有機(jī)廢氣。吸附罐的大小和活性炭的用量是根據(jù)其排風(fēng)量的多少進(jìn)行設(shè)計(jì)的，其處理風(fēng)速最好不大于lm／s。為了防止活性炭中毒，應(yīng)配備隔水隔塵過濾裝置。

(3)解吸。當(dāng)活性炭吸附有機(jī)物達(dá)到飽和狀態(tài)后，即停止吸入有機(jī)廢氣，通過活性炭床向上送入蒸汽進(jìn)行吹脫，將有機(jī)物自活性炭中逐出，即解吸。罐中活性炭恢復(fù)其活性，即再生。脫附后的有機(jī)廢氣經(jīng)過冷凝器后變成液體進(jìn)行回收，可做到活性炭反復(fù)利用又達(dá)到吸附效果。

5．1．2廢氣處理工藝流程

廢氣處理工藝流程見圖5。

5．2廢水處理工藝

(1)廢水100％循環(huán)利用要點(diǎn)說明

工廠廢水的主要來(lái)源是生產(chǎn)的廢水和生活廢水，其中生產(chǎn)廢水主要是涂裝生產(chǎn)中脫脂、磷化、噴漆和后沖洗產(chǎn)生的廢水，生活污水主要來(lái)源于食堂、廁所及衛(wèi)生清洗。工廠總體設(shè)計(jì)是廠區(qū)不設(shè)污水排放口。在生產(chǎn)及生活過程中產(chǎn)生的污水經(jīng)過廢水處理設(shè)備處理后但標(biāo)準(zhǔn)低于自來(lái)水的稱為中水，中水一部分用于工廠的綠化、沖廁、道路清洗及養(yǎng)魚，還有一部分中水經(jīng)過深度處理后回用到涂裝生產(chǎn)線，從而做到100％循環(huán)利用而不對(duì)外排放。

(2)廢水處理工藝流程

廢水處理工藝流程見圖6。

6結(jié)語(yǔ)

(1)本項(xiàng)目實(shí)施難點(diǎn)及收獲。水性底漆、面漆和罩光漆濕碰濕靜電噴涂工藝及邊角位自動(dòng)跟蹤補(bǔ)漆機(jī)的成功應(yīng)用，在采用環(huán)保水性涂料的同時(shí)，對(duì)噴涂產(chǎn)生的副產(chǎn)物廢水、廢氣進(jìn)行處理，實(shí)現(xiàn)了涂裝廢水、廢氣的零排放，為環(huán)保噴涂樹立了典范。