摘要：舞者唱奏是舞蹈表演方式之一，主要特征是舞者的表演集歌、舞、樂(lè)于一身。此類舞蹈在我國(guó)少數(shù)民族中廣泛存在、種類繁多。根據(jù)內(nèi)容、題材的不同，文章將其大致分為：帶有宗教色彩舞蹈音樂(lè)中的舞者唱奏及其他類型舞蹈音樂(lè)中的舞者唱奏，旨在通過(guò)分析典例對(duì)這一表演形式作進(jìn)一步了解。

關(guān)鍵詞：舞者唱奏舞蹈音樂(lè)少數(shù)民族

舞者唱奏，即集歌、舞、樂(lè)于舞者一身的一種表演形式。這類舞蹈音樂(lè)在我國(guó)少數(shù)民族中廣泛存在，其內(nèi)容非常豐富、種類繁多。可分為以下兩種類型。

一、帶有宗教色彩舞蹈音樂(lè)中的舞者唱奏

舞者唱奏的表演形式在我國(guó)的宗教性舞蹈中有著久遠(yuǎn)的歷史。在原始社會(huì)，有一個(gè)古老的氏族部落，叫“葛天氏”，他們的舞蹈形式是“‘三人操牛尾，投足以歌八闋’?！碎牎窗耸赘?，分別是《載民》，歌頌大地；《玄鳥(niǎo)》，歌頌氏族崇拜的圖騰；《遂草木》，祝愿草木茂盛；《奮五谷》祈禱五谷豐收；‘《敬天?！罚蛏咸毂磉_(dá)敬意；《達(dá)帝功》，歌頌天帝的功德；《依地德》，感謝土地德賜予；《總獸禽之極》，盼鳥(niǎo)獸繁殖’”。①由此可以看出，這是一部祭祀天地圖騰的舞蹈。表演的過(guò)程中除了歌唱外，還有舞：“三人操牛尾”，同時(shí)還有伴奏：“投足”（踏足為節(jié)），體現(xiàn)了舞者歌、舞、樂(lè)相結(jié)合的表演形式。這種舞者唱奏的表演方式，如今在我國(guó)民間流傳的各類宗教舞蹈中仍可以看到鮮活的實(shí)例。

薩滿舞是薩滿（即巫師）在祈神、祭祀、驅(qū)邪、治病等活動(dòng)中表演的舞蹈，俗稱“跳大神”。這種舞蹈是隨著原始宗教（薩滿教）產(chǎn)生的，反映原始狩獵、漁獵生活和圖騰崇拜，產(chǎn)生于原始母系氏族社會(huì)的繁榮時(shí)期。至今，薩滿舞在中國(guó)的蒙古、鄂倫春、滿族、赫哲、維吾爾等北方十幾個(gè)民族中還有遺存。各族薩滿舞的表演依其道具、服飾不同而各有特點(diǎn)，但舞者唱奏這一形式卻是各族薩滿舞共有的特點(diǎn)。

本文作者：孔桂芬單位：濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院

一、《歌舞青春》系列電影

《歌舞青春》系列電影由迪斯尼公司制作與出品，在電影創(chuàng)作中以高中生的校園生活為題材，講述了一群高中生對(duì)音樂(lè)與舞蹈的喜愛(ài)以及他們?cè)谧非笠魳?lè)與舞蹈的過(guò)程中所發(fā)生的故事。高中生正處在充滿朝氣的青春時(shí)期，他們的校園生活多姿多彩、富有生氣，具有極大的感染力，而在《歌舞青春》系列電影中巧妙地把校園元素與音樂(lè)舞蹈相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而開(kāi)創(chuàng)了時(shí)尚、青春、動(dòng)感的勵(lì)志歌舞片電影體裁，取得了極高的票房佳績(jī)，還掀起了一股青春勵(lì)志歌舞片的熱潮?！陡栉枨啻骸废盗须娪坝扇坑捌M成，各自以獨(dú)立的故事、主題而存在，但創(chuàng)作方向都一致，圍繞著一群熱愛(ài)音樂(lè)與舞蹈的高中生展開(kāi)，敘述了他們之間關(guān)于夢(mèng)想、友情、愛(ài)情、親情、信任等的故事，為了實(shí)現(xiàn)音樂(lè)舞蹈夢(mèng)想，他們參加鄉(xiāng)村俱樂(lè)部、參加各種選拔比賽，一起排練曲目，但是在這期間發(fā)生了許多事情，他們經(jīng)歷了友情、親情、愛(ài)情的相互糾葛;夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的相互碰撞;信任與懷疑的相互摩擦，失敗后又重新站起來(lái)繼續(xù)出發(fā)，最后為了實(shí)現(xiàn)共同的音樂(lè)舞蹈夢(mèng)想，他們放下了成見(jiàn)、消除了誤解，在共同努力下不僅獲得了比賽的成功，而且也得到了成長(zhǎng)。在此系列電影中，每一部電影作品都會(huì)令觀眾感到震撼并勾起無(wú)數(shù)人的高中回憶，被影片中流行而動(dòng)感的音樂(lè)旋律、朝氣而勁酷的舞蹈動(dòng)作所吸引，營(yíng)造了一種激情、清新的感覺(jué)，在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上都極大滿足了觀眾的審美需求。

二、音樂(lè)在《歌舞青春》系列電影中的作用

隨著《歌舞青春》系列電影的逐一上映后，影片中的許多經(jīng)典歌曲深受廣大觀眾的喜愛(ài)，一度成為音樂(lè)風(fēng)云榜上的熱門歌曲。影片中的歌曲歌詞簡(jiǎn)潔富有深意、旋律既動(dòng)感又抒情，能夠口口傳誦，具有較高的傳唱度，十分符合青少年的趣味，給觀眾留下了深刻的印象。而影片的歌曲之所以能備受歡迎，這絕對(duì)離不開(kāi)導(dǎo)演對(duì)影片音樂(lè)的嚴(yán)格要求與精益求精，這些歌曲的意境與歌詞都與影片的主題極為貼近，青春洋溢、激情歡樂(lè)、富有動(dòng)感，傳達(dá)著積極向上的影片主題。此外，歌曲與電影畫(huà)面相互映襯，貼切的旋律與歌詞為電影畫(huà)面增添了氛圍，推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，能夠?qū)⒂^眾帶進(jìn)影片的情境中，感受影片人物的思想與情感，這些音樂(lè)在影片中具有不可替代的地位與作用。在《歌舞青春》系列電影中。每一首歌曲都具有獨(dú)特的風(fēng)格特色，而且在電影情節(jié)中發(fā)揮著特別的作用，不同人物的個(gè)性特征需要用不同的歌曲來(lái)表達(dá)，且間接推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。StartofSomethingNew是《歌舞青春1》中的第一首歌曲，在新年舞會(huì)上蓋比和特洛伊被要求上臺(tái)一起合唱歌曲，特洛伊是一個(gè)酷愛(ài)籃球的男孩，由于他總是行為異常而被同學(xué)稱為“怪人”，而蓋比是一個(gè)成績(jī)優(yōu)異但不善于交際的女孩，這兩個(gè)人上臺(tái)后十分拘束但還是硬著頭皮唱起來(lái)，這首歌旋律歡快、節(jié)奏簡(jiǎn)單，將兩個(gè)少男少女當(dāng)時(shí)羞澀而驚喜之情充分地展現(xiàn)而出，這首歌曲也讓兩位男女主角認(rèn)識(shí)到自己的歌唱才華，于是故事在歌曲聲中緩慢展開(kāi)。此外，音樂(lè)為影片營(yíng)造了良好的氛圍，為電影場(chǎng)景增添了人情味，如GetchaHeadInTheGame，這首歌曲旋律歡快、節(jié)奏動(dòng)感，將觀眾帶到了熱烈、激情的籃球場(chǎng)上，場(chǎng)上的男孩子歡快地唱著這首歌，許多同學(xué)還配合著音樂(lè)跳起了動(dòng)感的舞蹈，場(chǎng)面異常興奮。這首歌既是場(chǎng)上同學(xué)的互相鼓勵(lì)與加油，而場(chǎng)外同學(xué)的激情哼唱也體現(xiàn)了他們對(duì)體育的熱愛(ài)以及同學(xué)之間友情的可貴，歌曲與運(yùn)動(dòng)的融合展現(xiàn)了高中生青春的活力與激情，增添了影片的感染力與表現(xiàn)力。該系列電影的歌曲分為合唱與獨(dú)唱兩種類型，獨(dú)唱歌曲同樣具有較高的質(zhì)量，并且還極度考驗(yàn)歌唱者的演唱水平。如獨(dú)唱歌曲StickToTheStatusQuo，在《歌舞青春1》中只有這一首獨(dú)唱歌曲，以略帶憂傷的音調(diào)為主。對(duì)于青春期的高中生來(lái)說(shuō)，生活與學(xué)習(xí)中的問(wèn)題常常會(huì)令他們感到無(wú)奈和感傷，當(dāng)空曠的校園走廊中傳來(lái)這首憂傷歌曲時(shí)，既凸顯了影片人物的內(nèi)心情感，又營(yíng)造了一種憂傷的氛圍，就好似高中生的情緒變化一樣，歡樂(lè)之中總會(huì)有憂傷的時(shí)刻，但感傷只是短暫的，他們始終還是保持著樂(lè)觀、開(kāi)朗的心態(tài)，影片中人物的情緒變化可以通過(guò)不同的歌曲來(lái)表現(xiàn)，營(yíng)造出不同的情境氣氛。由于《歌舞青春》系列電影是歌舞片，因此影片中的歌曲有時(shí)由片中角色來(lái)演唱，有時(shí)則通過(guò)背景音樂(lè)來(lái)表示，但這些歌曲都是為了塑造人物形象、營(yíng)造情節(jié)氛圍、推進(jìn)故事發(fā)展而存在。

三、舞蹈在《歌舞青春》系列電影中的作用

論文摘要：文章查看了畢達(dá)哥拉斯的音樂(lè)論，分析了他的音樂(lè)理論中數(shù)比例的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了數(shù)比例反映了數(shù)的秩序，進(jìn)一步研究了其思想中數(shù)比例的和諧與宇宙和諧的關(guān)聯(lián)性。

論文關(guān)鍵詞：畢達(dá)哥拉斯音樂(lè)理論和諧

1緒言

畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構(gòu)成的。相互對(duì)立性質(zhì)的和諧，不同性質(zhì)物體的和諧統(tǒng)一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos''''。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派主張數(shù)制定了秩序。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來(lái)，有“形”的宇宙是有秩序的，沒(méi)有“形”的宇宙是沒(méi)有秩序的，“數(shù)”就是給予萬(wàn)物形象的主宰。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派確立了世界萬(wàn)物以數(shù)為基礎(chǔ)的形而上學(xué)的理論。“數(shù)”制定了自然、神、心靈和宇宙的關(guān)系，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派理論體系中數(shù)是主宰(theone)，是世界萬(wàn)物的根源，具有善的屬性。畢達(dá)哥拉斯派看來(lái)，數(shù)為宇宙提供了一個(gè)概念模型，數(shù)量和形狀決定一切自然物體的形式，數(shù)不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個(gè)意義上，他們理論中數(shù)是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因?yàn)橛辛藬?shù)，才有幾何學(xué)上的點(diǎn)，有了點(diǎn)才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構(gòu)成萬(wàn)物，所以數(shù)在物之先。自然界的一切現(xiàn)象和規(guī)律都是由數(shù)決定的，都必須服從“數(shù)的和諧”，即服從數(shù)的關(guān)系。

2畢達(dá)哥拉斯的音樂(lè)論

古希臘時(shí)代觀照聲音世界的態(tài)度首先聯(lián)系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現(xiàn)代西方稱之為“音樂(lè)((music)”的詞源，來(lái)源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們?cè)贏poll。之下主管文藝、音樂(lè)、舞蹈、哲學(xué)、天文學(xué)等人的所有智能活動(dòng)的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂(lè)概念有一些差異。古希臘時(shí)代的Musike意義更貼近于創(chuàng)造整體藝術(shù)，現(xiàn)代西方稱之為音樂(lè)的，如演奏樂(lè)器等這樣的行為當(dāng)時(shí)用melo?；騨o~等詞匯。當(dāng)時(shí)古希臘普遍認(rèn)為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現(xiàn)象。

[論文關(guān)鍵詞〕先秦音樂(lè)思想倫理思想

[論文內(nèi)容提要]文章從倫理學(xué)的角度，對(duì)先秦儒家、道家音樂(lè)思想在中國(guó)傳統(tǒng)倫理思想的形成、發(fā)展的過(guò)程中所發(fā)揮的作用和深遠(yuǎn)影響做出了簡(jiǎn)潔明了的歸納和總結(jié)，并闡明先秦音樂(lè)思想與中國(guó)傳統(tǒng)倫理思想甚至中國(guó)傳統(tǒng)文化的深層聯(lián)系。

先秦時(shí)期是中國(guó)傳統(tǒng)倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時(shí)期，作為倫理學(xué)的“德”的觀念發(fā)韌于夏代，中經(jīng)殷周和春秋戰(zhàn)國(guó)，包含著豐富的內(nèi)容和深刻的思想，是在中國(guó)傳統(tǒng)倫理思想上有著重大影響的時(shí)期。由于這種文化傳統(tǒng)的影響，在對(duì)音樂(lè)文化的闡釋中，先秦音樂(lè)思想凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)深厚的倫理意蘊(yùn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國(guó)音樂(lè)思想中一個(gè)最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語(yǔ)》、《左傳》到漢代《禮記·樂(lè)記》，從戰(zhàn)國(guó)末期孟子、荀子的《樂(lè)論》到魏晉秘康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂(lè)論、筆記、詩(shī)詞、小說(shuō)、曲論、唱論，無(wú)不浸潤(rùn)著“德”的觀念。謹(jǐn)遵道德規(guī)范，乃是中國(guó)古代音樂(lè)倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。

一、先秦時(shí)期的音樂(lè)倫理思想著述研究

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂(lè)藝術(shù)之間是相輔相成、相得益彰的。中國(guó)傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術(shù)的境界，傳統(tǒng)藝術(shù)又在潛移默化中促進(jìn)人格的完成。先秦時(shí)期思想家學(xué)派繁多，在思想領(lǐng)域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭(zhēng)鳴的局面，成就了中國(guó)思想史上的重要一頁(yè)。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(xiàn)(包括出土的文獻(xiàn)如“簡(jiǎn)犢”“帛書(shū)”及“銘文”等)、文物實(shí)物資料是研究先秦音樂(lè)思想史料的主要來(lái)源。這些文獻(xiàn)史料如儒家孔子的《論語(yǔ)》，孟子、荀子的《樂(lè)論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂(lè)”，《尚書(shū)》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂(lè)上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書(shū)》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國(guó)語(yǔ)》、《左嘟(先秦史書(shū));以及漢代的《史記》,《樂(lè)記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂(lè)文字。

[論文摘要]對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想進(jìn)行探析，旨在揭示其產(chǎn)生、存在與發(fā)展的規(guī)律，為新時(shí)期正確地認(rèn)識(shí)音樂(lè)倫理之現(xiàn)代意義提供有益啟示，并引發(fā)學(xué)界對(duì)于音樂(lè)倫理問(wèn)題的思考與關(guān)注。

[論文關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂(lè)；倫理思想；啟示

我國(guó)歷史上不同時(shí)期的思想家們，在思考社會(huì)文化、探討音樂(lè)作用時(shí)對(duì)音樂(lè)倫理問(wèn)題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂(lè)思想特別強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的倫理功效，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國(guó)等方面的獨(dú)特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時(shí)代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專門性研究。

在目前散見(jiàn)的有關(guān)音樂(lè)倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語(yǔ)》、《茍子-樂(lè)論》、《呂氏春秋》、《樂(lè)記》；后來(lái)直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂(lè)倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂(lè)府》，《通書(shū)》中的《禮樂(lè)》、《樂(lè)上》、《樂(lè)中》、《樂(lè)下》等，大都是承襲《樂(lè)記》而來(lái)。系統(tǒng)梳理和剖析我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想，將會(huì)有助于我們更深刻地認(rèn)識(shí)音樂(lè)倫理在現(xiàn)代意義上的價(jià)值。

一、樂(lè)通倫理，樂(lè)與政通

以倫理政治為軸心是中國(guó)傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂(lè)”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂(lè)本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國(guó)家的興衰，以至個(gè)人的禍福等。先秦諸子尤為強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂(lè)”的社會(huì)作用和意義展開(kāi)過(guò)激烈的論爭(zhēng)。

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藝術(shù)論文首頁(yè)

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂(lè)“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂(lè)舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒(méi)有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開(kāi)創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽(tīng)到他們最熟悉的音樂(lè)或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開(kāi)度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較??；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

摘要:民族音樂(lè)學(xué)是音樂(lè)學(xué)中一門理論學(xué)科，其前身是“比較音樂(lè)學(xué)”。通過(guò)查閱文獻(xiàn)資料，分析學(xué)者的研究結(jié)論，本文認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)的發(fā)展歷程可分為萌芽期、儲(chǔ)備期和發(fā)展期三個(gè)階段。其中萌芽期為1920—1949年，受比較音樂(lè)學(xué)“東歐學(xué)派”的影響，民間音樂(lè)研究主要聚焦于民間音樂(lè)的曲調(diào)形態(tài)研究方面;儲(chǔ)備期為1950—1979年，為后來(lái)民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展奠定了良好的人才儲(chǔ)備、理論儲(chǔ)備和實(shí)踐儲(chǔ)備，鍛煉和培養(yǎng)出來(lái)一批學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、理論扎實(shí)、躬行實(shí)踐的音樂(lè)研究專業(yè)人才;發(fā)展期為1980年以后，我國(guó)音樂(lè)研究已經(jīng)呈現(xiàn)了理論與實(shí)踐完美結(jié)合，民族音樂(lè)學(xué)已成為一門實(shí)踐性、實(shí)證性、理論性的應(yīng)用型學(xué)科。

關(guān)鍵詞:民族音樂(lè)學(xué);發(fā)展;歷程;萌芽期;儲(chǔ)備期;發(fā)展期

民族音樂(lè)學(xué)是音樂(lè)學(xué)中一門理論學(xué)科，其前身是“比較音樂(lè)學(xué)”。18世紀(jì)中葉隨著歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張，出于對(duì)非洲、歐洲文化(包括音樂(lè))的獵奇以及對(duì)“外文化”資料的攫取，“比較音樂(lè)學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。1885年英國(guó)人亞歷山大•約翰•埃利斯發(fā)表了《論諸民族的音階》，一般認(rèn)為是民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)端;1955年美國(guó)成立了“民族音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)”。民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展端于歐洲，盛行于美國(guó)。民族音樂(lè)學(xué)譯著于20世紀(jì)70年代在中國(guó)首次出現(xiàn)，1980年6月在南京藝術(shù)學(xué)院首次以“民族音樂(lè)學(xué)”命名召開(kāi)了“全國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”，此后在全國(guó)范圍內(nèi)推廣此學(xué)科。民族音樂(lè)學(xué)在世界范圍的歷史都比較短暫，中國(guó)很多音樂(lè)理論家撰寫(xiě)了很多關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)的發(fā)展歷程，關(guān)于發(fā)展階段目前有幾種主要的代表性的描述。如伍國(guó)棟［1］先生將中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展分為三個(gè)階段，即曲調(diào)音樂(lè)理論研究、民族音樂(lè)理論研究、學(xué)科理論研究三個(gè)階段;張君仁［2］教授又將其分為比較音樂(lè)學(xué)、民間音樂(lè)研究、民族音樂(lè)理論、民族音樂(lè)學(xué)(以1980年為界點(diǎn))四個(gè)發(fā)展時(shí)期;杜亞雄［3］先生則以1980年為界，認(rèn)為中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)總體經(jīng)歷了比較音樂(lè)學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)兩個(gè)階段;還有一些學(xué)者在撰文時(shí)沒(méi)有明確分時(shí)間界限，對(duì)整個(gè)發(fā)展過(guò)程進(jìn)行了“歷時(shí)性”的描述［3－4］。無(wú)論哪一種論述，都無(wú)一爭(zhēng)論地把王光祈先生作為我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的先驅(qū)。綜合學(xué)者觀點(diǎn)，筆者還認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)的發(fā)展歷程從發(fā)端至今，可分為萌芽期、儲(chǔ)備期和發(fā)展期個(gè)發(fā)展階段。

一、中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的萌芽期

民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)的萌芽期為1920—1949年。20世紀(jì)20年代初，中國(guó)學(xué)者王光祈先生在柏林大學(xué)師從當(dāng)時(shí)著名的比較音樂(lè)學(xué)大師霍恩柏斯特爾專攻音樂(lè)學(xué)，受導(dǎo)師影響較深，他在1924年出版了《東西樂(lè)制之研究》，是中國(guó)第一部系統(tǒng)研究中西樂(lè)制、調(diào)式和樂(lè)譜異同的比較音樂(lè)學(xué)著作。1925年撰寫(xiě)了《東方民族之音樂(lè)》一書(shū)向國(guó)人介紹比較音樂(lè)學(xué)，他在此書(shū)序言中寫(xiě)道:“我希望此書(shū)出版后，能引起一部分中國(guó)同志去研究‘比較音樂(lè)學(xué)’的興趣?！痹谶@部音樂(lè)學(xué)著作中，王光祈先生運(yùn)用比較音樂(lè)學(xué)的方法和理論，將世界音樂(lè)宏觀概括地分為“中國(guó)樂(lè)系”(五聲體系)、“希臘樂(lè)系”(七聲體系)、“波斯阿拉伯樂(lè)系”(四分之三音體系)三大“樂(lè)系”，從而深化、普及了“世界樂(lè)系”的理論。王光祈［5］的這兩部著作被普遍認(rèn)為是中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的前身———比較音樂(lè)學(xué)學(xué)科興起的開(kāi)端。然而，遺憾的是王光祈先生還沒(méi)回國(guó)推廣發(fā)展此學(xué)說(shuō)就客死他鄉(xiāng)，導(dǎo)致他宣揚(yáng)的比較音樂(lè)學(xué)在他去世四十多年后才被音樂(lè)學(xué)界認(rèn)知、關(guān)注、討論和評(píng)價(jià)。因此，有學(xué)者認(rèn)為比較音樂(lè)學(xué)到此就已經(jīng)中斷，與后來(lái)的民族音樂(lè)學(xué)沒(méi)有關(guān)聯(lián)，這種論斷是不科學(xué)的。1930年人類學(xué)家凌純聲和商章孫先生的民族志《松花江下游的赫哲族》中，詳盡描述了祭祀神鼓的形制、功能，同時(shí)還聯(lián)系其他民族的相同類型的神鼓進(jìn)行了比較研究;1938年人類學(xué)家劉咸亦發(fā)表的文章《海南黎人口琴之研究》，將海南黎族口琴的演奏、功能與其他民族口琴進(jìn)行了系統(tǒng)的比較研究。盡管因?yàn)闀r(shí)局動(dòng)蕩未能為該學(xué)科提供良好的人文環(huán)境，但這個(gè)時(shí)期可認(rèn)為是我國(guó)比較音樂(lè)學(xué)研究的發(fā)端。1939年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院成立了“民歌研究會(huì)”，是我國(guó)音樂(lè)界第一個(gè)建立的具有民族音樂(lè)學(xué)性質(zhì)的學(xué)術(shù)研究協(xié)會(huì)。協(xié)會(huì)1946年出版了《民間音樂(lè)論文集》，其中協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)呂驥撰寫(xiě)的《中國(guó)民間音樂(lè)研究提綱》，全面系統(tǒng)地歸納了民間音樂(lè)研究的目的、原則、方法、范圍等，為中國(guó)音樂(lè)學(xué)家最早發(fā)表的全面闡述“民間音樂(lè)研究”學(xué)科理論建設(shè)的代表性文獻(xiàn)，對(duì)建國(guó)后的“民族民間音樂(lè)研究”和民族音樂(lè)學(xué)理論的建設(shè)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這一時(shí)期還產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的研究成果，如《民族音樂(lè)》、《新音樂(lè)》等雜志的創(chuàng)刊，并用一定的版面發(fā)表了很多優(yōu)秀的論文，如呂驥的《民歌的節(jié)拍形式》、冼星海的《民歌與中國(guó)新音樂(lè)》、張魯?shù)热说摹对鯓邮占耖g音樂(lè)》、天風(fēng)的《綏遠(yuǎn)民歌研究》、秦波等人的《秦腔音樂(lè)》等等。受比較音樂(lè)學(xué)“東歐學(xué)派”的影響，中國(guó)這一時(shí)期的民間音樂(lè)研究主要聚焦于民間音樂(lè)的曲調(diào)形態(tài)研究方面。

二、中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的儲(chǔ)備期

【摘要】蕭友梅（1884—1940年）是我國(guó)知名的音樂(lè)教育家、作曲家和音樂(lè)理論家，他對(duì)我國(guó)音樂(lè)教育，特別是專業(yè)音樂(lè)教育做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，后人尊稱他為我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)教育事業(yè)的奠基人和專業(yè)音樂(lè)教育的開(kāi)拓者。蕭友梅將自己的一生都奉獻(xiàn)于音樂(lè)教育事業(yè)，孜孜不倦、無(wú)怨無(wú)悔。文章通過(guò)闡述蕭友梅的音樂(lè)教育思想以及教育教學(xué)實(shí)踐成就，以說(shuō)明蕭友梅對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)教育的貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】蕭友梅;音樂(lè)教育思想;內(nèi)容;核心

20世紀(jì)20年代的中國(guó)正處于一個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)期，西方列強(qiáng)的入侵、“”的進(jìn)行，使中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)生了一次歷史性的轉(zhuǎn)折。在這樣的歷史背景下，也促使中國(guó)音樂(lè)文化進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展階段。1927年11月27日，蕭友梅與蔡元培在上海創(chuàng)辦了中國(guó)第一所獨(dú)立的高等音樂(lè)學(xué)府——國(guó)立音樂(lè)院（后改名為國(guó)立音專）。在辦學(xué)教學(xué)期間，蕭友梅不僅對(duì)西方音樂(lè)進(jìn)行傳播，還將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)整理重建。從建校開(kāi)始到蕭友梅去世的幾十年間，培養(yǎng)出了數(shù)以千計(jì)的中國(guó)音樂(lè)人，他的音樂(lè)教育思想深刻影響了我國(guó)音樂(lè)教育，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)教育的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

一、蕭友梅的音樂(lè)教育思想及主要內(nèi)容

（一）蕭友梅音樂(lè)教育思想的形成背景

19世紀(jì)下半葉，中華民族遭受到沉重打擊，戰(zhàn)火連連，內(nèi)憂外患，中國(guó)的政治局面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化造成了一定影響。從“維新變法運(yùn)動(dòng)”到“”，中國(guó)進(jìn)入一個(gè)新的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，傳統(tǒng)思想開(kāi)始動(dòng)搖，西方列強(qiáng)入侵致使中、西方文化發(fā)生了劇烈碰撞。此時(shí)，西方音樂(lè)教育思想也不斷傳入中國(guó)，從此中國(guó)本土文化也走向了一條改革創(chuàng)新的道路。這些都對(duì)蕭友梅的音樂(lè)教育思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

先秦哲學(xué)家荀子是中國(guó)第一個(gè)寫(xiě)了一篇較有系統(tǒng)的美學(xué)論文——《樂(lè)論》的人。他有一句話說(shuō)得極好，他說(shuō)：“不全不粹不足以謂之美。”這話運(yùn)用到藝術(shù)美上就是說(shuō)：藝術(shù)既要極豐富地全面地表現(xiàn)生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然。

由于“粹”，由于去粗存精，藝術(shù)表現(xiàn)里有了“虛”，“洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥”(惲南田語(yǔ))。由于“全”，才能做到孟子所說(shuō)的“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”?！疤摗焙汀皩?shí)”辯證的統(tǒng)一，才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，形成藝術(shù)的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應(yīng)“拔萃”。又全又粹，這不是矛嗎？

然而只講“全”而不顧“粹”，這就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的自然主義；只講“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義的道路；既粹且全，才能在藝術(shù)表現(xiàn)里做到真正的“典型化”，全和粹要辯證地結(jié)合、統(tǒng)一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。

清初文人趙執(zhí)信在他的《談藝錄》序言里有一段話很生動(dòng)地形象化地說(shuō)明這全和粹、虛和實(shí)辯證的統(tǒng)一才是藝術(shù)的最高成就。他說(shuō)：

“錢塘洪昉思(按即洪升，《長(zhǎng)生殿》曲本的作者)久于新城(按即王漁洋，提倡詩(shī)中神韻說(shuō)者)之門矣。與余友。一日在司寇(漁洋)論詩(shī)，昉思嫉時(shí)俗之無(wú)章也，曰：‘詩(shī)如龍然，首尾鱗鬣，一不具，非龍也。’司寇哂之曰：‘詩(shī)如神龍，見(jiàn)其首不見(jiàn)其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫(huà)耳！’余曰：‘神龍者，屈伸變化，固無(wú)定體，恍惚望見(jiàn)者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見(jiàn)，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣！’”