在中華民族文化共同體中。55個少數(shù)民族及其先民的文學(xué)藝術(shù)理論思想，是中華文藝?yán)碚撍枷氘?dāng)然的組成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻譯和研究我國少數(shù)民族文藝?yán)碚撝觯芡暾卣宫F(xiàn)中華文藝?yán)碚撍枷氲挠凭?、精深和多樣的風(fēng)貌。

80年代伊始，中國文藝?yán)碚撆u史學(xué)家和奠基人郭紹虞先生就敏感地意識到時代賦予中華文藝?yán)碚撗芯康男聶C遇，及時地向研究界發(fā)出呼吁：“應(yīng)該擴大我們的研究領(lǐng)域”，改變長期以來“較少注意兄弟民族的理論”的狀況，并欣悅宣告“兄弟民族理論也有所發(fā)現(xiàn)”。自此以后的20年間，我國有一批文藝?yán)碚摴ぷ髡?，排除萬難，以開拓者的精神，步入了少數(shù)民族文藝?yán)碚摰呢S厚寶地。他們首先從原始資料的搜集、挖掘、整理和翻譯人手，很快地從西雙版納的密林深處，從大小涼山，從雪域高原，從天山腳下，從青海湖濱，從松花江畔，從內(nèi)蒙古草原——相繼發(fā)現(xiàn)了一大批足以令世人驚喜的中國少數(shù)民族文藝論著。1981年，中國民間文藝出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等級中由低到高的第七等級者)撰寫、今人巖溫扁翻譯整理的《論傣族詩歌》，立即引起學(xué)術(shù)界的注目，被譽為“一個重要的發(fā)現(xiàn)”。1987年，新疆人民出版社出版了買買提·祖農(nóng)、王弋丁主編的《中國歷代少數(shù)民族文論選》，這是第一本綜合性的少數(shù)民族文藝論著選，收錄了15個少數(shù)民族36位論家66篇作品，初步展示了少數(shù)民族文藝?yán)碚擄L(fēng)貌。1988年，四川民族出版社出版了約在一千多年前由彝族理論家舉奢哲和阿麥妮(女)撰寫、今人康健等整理翻譯的《彝族詩文論》。民間文藝研究家賈芝先生在此書序中說：“彝族詩文論手抄本的發(fā)現(xiàn)，是繼引人注目的祜巴勐的《論傣族詩歌》之后的又一重大發(fā)現(xiàn)。”與此同時還出版發(fā)表了阿買妮的《彝語詩律論》、布獨布舉的《紙筆與寫作》、布塔厄籌的《論詩的寫作》和舉婁布倫的《詩歌寫作談》。這些文藝論著大約產(chǎn)生于隋唐時代。1989年，四川民族出版社又出版了由魯云濤、劉一沾、馮育柱、于乃昌編篡的《中國少數(shù)民族古代美學(xué)思想資料初編》，選入有文字的蒙、藏、維、彝、壯、傣、納西等少數(shù)民族的古代文藝、美學(xué)論著55篇(部)約40余萬字。其中，蒙古族的《〈青史演義〉簡楔》、《〈西游記〉回批》，藏族的《詩鏡》(藏族理論家依據(jù)印度擅丁《詩鏡》藏文全文譯著之作)、《畫像量度經(jīng)》、《十桀手造像量度經(jīng)》、《十桀手造像量度經(jīng)疏》、《造像量度經(jīng)》，維吾爾族的《詩論》、《論詩人藝術(shù)的規(guī)律》，納西族的《跳神舞蹈規(guī)程》、《舞蹈來歷》、《舞蹈的出處和來歷》、《魯般魯繞》、《什羅祖師傳略》等，都是第一次從民族文字譯成漢文全文發(fā)表，從一個新的角度展示了少數(shù)民族的文藝思想和美學(xué)思想。

1990年，貴州人民出版社又相繼推出布麥阿扭、布阿洪、漏侯布哲、實乍苦木等古代彝族理論家撰著的《論彝詩體例》、《彝詩例話》、《彝詩史話》、《詩音與詩魂》、《論彝族詩歌》、

《談詩說文》、《彝詩九體論》等漢文譯本。進(jìn)入90年代以來，又不斷地有少數(shù)民族文藝論著的新發(fā)現(xiàn)和結(jié)集問世。其中，于乃昌、馮育柱、彭書麟主編并完成的《中國少數(shù)民族文藝?yán)碚摷伞罚嬩浟宋覈?5個少數(shù)民族和4個古代民族自先秦以來直至中華人民共和國成立上下兩千年間，190余位論家的300余篇(部)重要文藝論著，總計逾百萬字，其中包括了90年代以后的更多的新發(fā)現(xiàn)和新譯作，舉其要者，如藏族學(xué)者薩班·貢嘎堅贊的(樂論)、第巴·桑結(jié)嘉措的《白琉璃論獻(xiàn)疑·除銹復(fù)原》、《關(guān)于詩的文辭修飾》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《詩論》、久·米龐的《歌舞幻化音樂》，維吾爾族詩人黎·穆塔里甫的《馬克思恩格斯論文學(xué)》、《熱愛藝術(shù)》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《樂師史》，滿族學(xué)者允祉的《八音樂器說》、唐岱的《繪事發(fā)微》、高秉的《指頭畫說》，侗族的《歌詩傳》、《戲師傳》等。特別引人注目的是在這部《集成》中，還編入了已確定系少數(shù)民族出身而在中國文藝?yán)碚撍枷胧飞隙季秘?fù)盛名、堪稱大家的論著和精湛而豐富的少數(shù)民族民間口頭文藝論和審美論。《中國少數(shù)民族文藝?yán)碚摷伞氛故玖酥袊贁?shù)民族無與倫比的迷人的文藝?yán)碚搲衙坝^。以上說明，中國少數(shù)民族的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們?yōu)橹腥A文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想的豐富、發(fā)展和繁榮作出了獨特貢獻(xiàn)。

在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)，某些文藝?yán)碚撗芯空叩囊曇爸痪窒抻跐h族的文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，而對異彩紛呈的少數(shù)民族文藝?yán)碚搮s視而不見，成了研究的盲區(qū)。這不能說是正?，F(xiàn)象。高揚55個少數(shù)民族在共同締造中華文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想大廈中客觀存在的歷史貢獻(xiàn)和歷史地位，使中國少數(shù)民族文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想的摧璨明珠重放光芒，是當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯空叩臍v史使命。

二

在中華民族文化共同體中。55個少數(shù)民族及其先民的文學(xué)藝術(shù)理論思想，是中華文藝?yán)碚撍枷氘?dāng)然的組成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻譯和研究我國少數(shù)民族文藝?yán)碚撝觯芡暾卣宫F(xiàn)中華文藝?yán)碚撍枷氲挠凭?、精深和多樣的風(fēng)貌。

80年代伊始，中國文藝?yán)碚撆u史學(xué)家和奠基人郭紹虞先生就敏感地意識到時代賦予中華文藝?yán)碚撗芯康男聶C遇，及時地向研究界發(fā)出呼吁：“應(yīng)該擴大我們的研究領(lǐng)域”，改變長期以來“較少注意兄弟民族的理論”的狀況，并欣悅宣告“兄弟民族理論也有所發(fā)現(xiàn)”。自此以后的20年間，我國有一批文藝?yán)碚摴ぷ髡?，排除萬難，以開拓者的精神，步入了少數(shù)民族文藝?yán)碚摰呢S厚寶地。他們首先從原始資料的搜集、挖掘、整理和翻譯人手，很快地從西雙版納的密林深處，從大小涼山，從雪域高原，從天山腳下，從青海湖濱，從松花江畔，從內(nèi)蒙古草原——相繼發(fā)現(xiàn)了一大批足以令世人驚喜的中國少數(shù)民族文藝論著。1981年，中國民間文藝出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等級中由低到高的第七等級者)撰寫、今人巖溫扁翻譯整理的《論傣族詩歌》，立即引起學(xué)術(shù)界的注目，被譽為“一個重要的發(fā)現(xiàn)”。1987年，新疆人民出版社出版了買買提·祖農(nóng)、王弋丁主編的《中國歷代少數(shù)民族文論選》，這是第一本綜合性的少數(shù)民族文藝論著選，收錄了15個少數(shù)民族36位論家66篇作品，初步展示了少數(shù)民族文藝?yán)碚擄L(fēng)貌。1988年，四川民族出版社出版了約在一千多年前由彝族理論家舉奢哲和阿麥妮(女)撰寫、今人康健等整理翻譯的《彝族詩文論》。民間文藝研究家賈芝先生在此書序中說：“彝族詩文論手抄本的發(fā)現(xiàn)，是繼引人注目的祜巴勐的《論傣族詩歌》之后的又一重大發(fā)現(xiàn)。”與此同時還出版發(fā)表了阿買妮的《彝語詩律論》、布獨布舉的《紙筆與寫作》、布塔厄籌的《論詩的寫作》和舉婁布倫的《詩歌寫作談》。這些文藝論著大約產(chǎn)生于隋唐時代。1989年，四川民族出版社又出版了由魯云濤、劉一沾、馮育柱、于乃昌編篡的《中國少數(shù)民族古代美學(xué)思想資料初編》，選入有文字的蒙、藏、維、彝、壯、傣、納西等少數(shù)民族的古代文藝、美學(xué)論著55篇(部)約40余萬字。其中，蒙古族的《〈青史演義〉簡楔》、《〈西游記〉回批》，藏族的《詩鏡》(藏族理論家依據(jù)印度擅丁《詩鏡》藏文全文譯著之作)、《畫像量度經(jīng)》、《十桀手造像量度經(jīng)》、《十桀手造像量度經(jīng)疏》、《造像量度經(jīng)》，維吾爾族的《詩論》、《論詩人藝術(shù)的規(guī)律》，納西族的《跳神舞蹈規(guī)程》、《舞蹈來歷》、《舞蹈的出處和來歷》、《魯般魯繞》、《什羅祖師傳略》等，都是第一次從民族文字譯成漢文全文發(fā)表，從一個新的角度展示了少數(shù)民族的文藝思想和美學(xué)思想。

1990年，貴州人民出版社又相繼推出布麥阿扭、布阿洪、漏侯布哲、實乍苦木等古代彝族理論家撰著的《論彝詩體例》、《彝詩例話》、《彝詩史話》、《詩音與詩魂》、《論彝族詩歌》、

《談詩說文》、《彝詩九體論》等漢文譯本。進(jìn)入90年代以來，又不斷地有少數(shù)民族文藝論著的新發(fā)現(xiàn)和結(jié)集問世。其中，于乃昌、馮育柱、彭書麟主編并完成的《中國少數(shù)民族文藝?yán)碚摷伞?，輯錄了我?5個少數(shù)民族和4個古代民族自先秦以來直至中華人民共和國成立上下兩千年間，190余位論家的300余篇(部)重要文藝論著，總計逾百萬字，其中包括了90年代以后的更多的新發(fā)現(xiàn)和新譯作，舉其要者，如藏族學(xué)者薩班·貢嘎堅贊的(樂論)、第巴·桑結(jié)嘉措的《白琉璃論獻(xiàn)疑·除銹復(fù)原》、《關(guān)于詩的文辭修飾》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《詩論》、久·米龐的《歌舞幻化音樂》，維吾爾族詩人黎·穆塔里甫的《馬克思恩格斯論文學(xué)》、《熱愛藝術(shù)》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《樂師史》，滿族學(xué)者允祉的《八音樂器說》、唐岱的《繪事發(fā)微》、高秉的《指頭畫說》，侗族的《歌詩傳》、《戲師傳》等。特別引人注目的是在這部《集成》中，還編入了已確定系少數(shù)民族出身而在中國文藝?yán)碚撍枷胧飞隙季秘?fù)盛名、堪稱大家的論著和精湛而豐富的少數(shù)民族民間口頭文藝論和審美論?！吨袊贁?shù)民族文藝?yán)碚摷伞氛故玖酥袊贁?shù)民族無與倫比的迷人的文藝?yán)碚搲衙坝^。以上說明，中國少數(shù)民族的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們?yōu)橹腥A文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想的豐富、發(fā)展和繁榮作出了獨特貢獻(xiàn)。

在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)，某些文藝?yán)碚撗芯空叩囊曇爸痪窒抻跐h族的文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，而對異彩紛呈的少數(shù)民族文藝?yán)碚搮s視而不見，成了研究的盲區(qū)。這不能說是正常現(xiàn)象。高揚55個少數(shù)民族在共同締造中華文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想大廈中客觀存在的歷史貢獻(xiàn)和歷史地位，使中國少數(shù)民族文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想的摧璨明珠重放光芒，是當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯空叩臍v史使命。

二

盡管現(xiàn)象學(xué)在20世紀(jì)20年代和30年代已經(jīng)達(dá)到了它的繁盛時期，但它真正進(jìn)入漢語學(xué)界卻是半個世紀(jì)以后的事情，“直到60年代，現(xiàn)象學(xué)方面的中文著述才開始出版。但對現(xiàn)象學(xué)的研究首先是從法國存在主義的介紹開始的”，“現(xiàn)象學(xué)在中國的較為廣泛的傳播是在1978年以后”。[1]20世紀(jì)60年代以來，以現(xiàn)象學(xué)視野觀照中國文藝?yán)碚摮蔀榱藢W(xué)界的一個新傾向：這也是現(xiàn)象學(xué)真正進(jìn)入中國文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域的新開端。這個新傾向肇始于臺灣學(xué)者及美國華裔學(xué)者的莊學(xué)研究。自1966年臺灣學(xué)者徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》嘗試用現(xiàn)象學(xué)的觀念闡釋莊子以來，劉若愚的《中國文學(xué)理論》(1975)、葉維廉的《飲之太和》(1980)等在這方面作了進(jìn)一步的探索，現(xiàn)象學(xué)與中國文藝?yán)碚撎貏e是《莊子》的可供溝通之處是其中最為熱點的問題。

一、劉若愚、徐復(fù)觀的理論探索

20世紀(jì)60年代以來，徐復(fù)觀、劉若愚和葉維廉不約而同地嘗試把現(xiàn)象學(xué)運用于《莊子》研究中。饒有意味的是，在漢語學(xué)界現(xiàn)象學(xué)作為“第一哲學(xué)”受到重視竟然是從藝術(shù)領(lǐng)域開始的。劉若愚、徐復(fù)觀十分合拍地強調(diào)現(xiàn)象學(xué)與《莊子》的匯通之處，這與20世紀(jì)60年代以來現(xiàn)象學(xué)在美國和臺灣的傳播有著直接關(guān)系。這也正是現(xiàn)象學(xué)能夠與莊子進(jìn)行對話的外在誘因?，F(xiàn)象學(xué)在歐洲的盛行時期與在中國的影響時期的這種錯位，可以歸因于歷史的選擇傾向，不同時期學(xué)界總有著不同的價值觀念和理論趨向。

徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》專門把藝術(shù)精神的主體——心齋之心與現(xiàn)象學(xué)的純粹意識進(jìn)行了比較。徐氏認(rèn)為心從實用與分解之知中解放出來，而僅有知覺的直觀活動，這即是虛與靜的心齋，即是離形去知的坐忘。此孤立化、專一化的知覺，正是美的觀照得以成立的重要條件。并認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)的歸入括號、中止判斷，實近于莊子的忘知。不過，現(xiàn)象學(xué)是暫時的，而莊子則是一往而不返的要求。因為現(xiàn)象學(xué)只是為知識求根據(jù)而暫時忘知；莊子則是為人生求安頓而一往忘知?，F(xiàn)象學(xué)的剩余，是比經(jīng)驗的意識更深入一層超越的意識，即純粹意識，實有近于莊子對知解之心而言的心齋之心。再者，徐氏認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)強調(diào)主客合一，并且認(rèn)為由此所把握到的是物的本質(zhì)。而莊子在心齋的虛靜中所呈現(xiàn)的也正是“心與物冥”的主客體合一，并且莊子也認(rèn)為此時所把握的是物的本質(zhì)。莊子忘知后是純知覺的活動，在現(xiàn)象學(xué)的還原中，也是純知覺的活動。莊子強調(diào)“虛”，所以現(xiàn)象學(xué)之于美的意識，只是儻而遇之，而莊子則是徹底的全般呈露。凡是進(jìn)入到美的觀照時的精神狀態(tài)，都是中止判斷以后的虛、靜的精神狀態(tài)，也實際是以虛靜之心為觀照的主體。[2]但徐氏認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)并不曾把握到心的虛靜本性，未能見到藝術(shù)精神的主體。徐復(fù)觀認(rèn)為莊子的這種藝術(shù)精神正因為是從人格根源之地所涌現(xiàn)、所轉(zhuǎn)化出來，所以是徹底的藝術(shù)精神；這也正是現(xiàn)象學(xué)所無法比擬的。[3]《中國藝術(shù)精神》的后半部用大量篇幅論述了古代畫論，在徐氏看來，由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格，而主要又是結(jié)實在繪畫上面。因此該書“第三章以下，可以看作都是為第二章作證、舉例”。[4]

劉若愚的《中國文學(xué)理論》(Chinesetheoryofliterature)英文版于1975年在美國出版。在“形上理論”一章，劉氏專門把中國的形上理論與法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納(MikelDufrenne)的理論進(jìn)行了比較，意在“喚起注意其中某些要素展示出與中國形上理論顯著的類似點”。在劉氏看來，“形上理論”是“最有趣的論點，可與西方理論作為比較；對于最后可能的世界文學(xué)理論，中國人的特殊貢獻(xiàn)最有可能來自這些理論”。[5]劉氏所作的比較大致如下：首先，中國形上批評家認(rèn)為文學(xué)和自然都是“道”的顯示，杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)和自然都是“有意義的存在”的顯示；這種“存在”的概念，可與道家認(rèn)為“道”是所有存在之整體的概念并比。其次，現(xiàn)象學(xué)與中國形上觀更類似的一點是：杜夫海納肯定主體與客體的一致，以及“知覺”與“知覺對象”，或者“內(nèi)在經(jīng)驗”與“經(jīng)驗世界”的不可分，這正像中國形上觀批評家肯定“物”和“我”一體，以及“情”(內(nèi)在經(jīng)驗)和“景”(外在世界)不可分；[6]第三，現(xiàn)象學(xué)和莊子都不依賴原始直覺，而意求達(dá)到摒棄經(jīng)驗知識以后、可稱為“二度直覺”的狀態(tài)，莊子“心齋”正像胡塞爾的判斷的中止。[7]

徐復(fù)觀和劉若愚所描述的莊子與現(xiàn)象學(xué)的可供溝通之處，是否是東方和西方哲學(xué)思想的一次不期而然的巧合的相似呢?徐氏和劉氏的論點大致可以歸納為道與存在的比較，莊子的心物為一與現(xiàn)象學(xué)的主客為一的比較，以及莊子的心齋和坐忘與現(xiàn)象學(xué)的還原的比較。

內(nèi)容提要：鄧小平文藝?yán)碚撌青囆∑嚼碚擉w系的有機組成部分。它辯證地論述了文藝與政治的關(guān)系，提出了文化藝術(shù)交流的理論，深刻地揭示了社會主義文藝的本質(zhì)特征、價值取向和發(fā)展規(guī)律，豐富和發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚摚且龑?dǎo)中國文學(xué)藝術(shù)走向更大繁榮的偉大旗幟。

鄧小平理論是我們時代的偉大旗幟。它將馬克思列寧主義、思想發(fā)展到一個嶄新的階段。我們要實現(xiàn)黨的十五大制訂的宏偉綱領(lǐng)，發(fā)展和繁榮社會主義文藝，必須高舉鄧小平理論的偉大旗幟。指出:“在當(dāng)代中國只有把馬克思主義同當(dāng)代中國實踐和時代特征結(jié)合起來的鄧小平理論，而沒有別的理論能夠解決社會主義的前途和命運問題?！睂嵺`證明，我國社會主義文藝要真正掙脫禁錮在自己頭上的枷鎖，走向百花爭艷、百家爭鳴的黃金時代，攀登世界藝術(shù)巔峰，也必須以鄧小平理論為指導(dǎo)。

鄧小平文藝?yán)碚撌青囆∑嚼碚擉w系的有機組成部分。鄧小平文藝?yán)碚摼哂絮r明的時代性、民族性、實踐性和階級性。解放思想、實事求是是鄧小平理論的精髓，也是鄧小平文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)基礎(chǔ)和方法論原則。解放思想、實事求是，使我們廣大文藝工作者，走出了神學(xué)的誤區(qū)，以獨立思考代替了虔誠的偶像崇拜，從而打破了、制造的現(xiàn)代迷信，推倒了“文藝黑線專政論”，劃清了馬克思主義與假馬克思主義的界限，自覺地認(rèn)識到作為“人類靈魂工程師”的歷史使命和光榮職責(zé)。

鄧小平文藝?yán)碚撌蔷哂兄袊厣鸟R克思主義文藝?yán)碚?，是文藝思想的繼承、豐富和發(fā)展。在文藝發(fā)展方向問題上，鄧小平說:“我們要繼續(xù)堅持同志提出的文藝為最廣大人民群眾、首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點和不同學(xué)派的自由討論。”（1）但鄧小平并沒有僅僅停留在堅持文藝思想上面，而重點則放在發(fā)展上?！鞍l(fā)展是硬道理”，“重點在建設(shè)”。依據(jù)20世紀(jì)文藝實踐，特別是社會主義文藝運動實踐的經(jīng)驗教訓(xùn)，鄧小平重新調(diào)整了我國社會主義文藝的方向，明確提出了“文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)”的方向，不再提文藝從屬于政治這樣的口號?！耙驗檫@個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論依據(jù)，長期的實踐證明它對文藝的發(fā)展利少害多。但是，這當(dāng)然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的?！保?）在文藝與政治的關(guān)系上，鄧小平在理論上作出了重大突破與發(fā)展。本世紀(jì)初，列寧在《黨的組織和黨的文學(xué)》中提出“文學(xué)應(yīng)當(dāng)成為黨的文學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為黨所開動的社會民主主義機器的“齒輪和螺絲釘”。后來日丹諾夫等人并未完整準(zhǔn)確地理解列寧的文藝思想，而只是片面的強調(diào)文藝的黨性和階級性，把文藝看作是無產(chǎn)階級反對資產(chǎn)階級的工具和武器，并且以行政方式粗暴地干涉文藝創(chuàng)作和文藝批評。產(chǎn)生的惡果是世人盡知的。在中國，文藝從屬于政治也是有歷史傳統(tǒng)的。梁啟超在失敗后，極力提倡“小說界革命”，認(rèn)為小說是政治斗爭的有力武器，“欲救中國，不可不自小說始?！薄拔逅摹币院?，文藝為民族解放服務(wù)、為救亡圖存服務(wù)，幾乎成了一切進(jìn)步文藝工作者的共識。在延安文藝座談會講話中，進(jìn)一步從理論上闡明“文藝是從屬于政治的”，并將文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)與為人民服務(wù)并提，作為革命文藝的根本方向。文藝為政治服務(wù)，在戰(zhàn)爭年代的確發(fā)揮了積極的作用，并產(chǎn)生了一批好的和比較好的作品。隨著時間的推移，在社會主義制度基本建立以后，這個口號的片面性就日益顯露出來。伴隨著“左”的文藝思潮的形成和發(fā)展，在我國開展的一次又一次文藝斗爭，都是從文藝背離“無產(chǎn)階級政治”中找到它的理論根據(jù)。這樣以來，文藝發(fā)展的路子越走越窄，最后走進(jìn)了“”的絕境和死谷。鄧小平對馬克思主義文藝?yán)碚摰闹卮筘暙I(xiàn)，首先就表現(xiàn)在他以理論家的勇氣和膽識，科學(xué)地總結(jié)了近一個世紀(jì)的文藝實踐正反兩個方面的歷史經(jīng)驗，回答了時代提出的重大理論問題，辯證地闡明了文藝和政治的關(guān)系，為社會主義文藝撥正了航向。

文藝與政治關(guān)系問題在理論上的解決，“二為”方向的確立，為文藝工作者解除了最大的精神繩索，大大解放了文藝的生產(chǎn)力。在此基礎(chǔ)上，鄧小平從改革開放的時代高度，重新解釋了“百花齊放、百家爭鳴”的內(nèi)涵，提出了文化學(xué)術(shù)交流的理論。1956年提出了“百花齊放、百家爭鳴”的理論，揭示了文化學(xué)術(shù)發(fā)展的一條重要規(guī)律。但在理論說明與具體實踐中，卻與提出的初衷相悖。由于將“雙百”安放在“以階級斗爭為綱”的基礎(chǔ)上，因此他把“百家”變成了“兩家”，即無產(chǎn)階級一家，資產(chǎn)階級一家。因而自然也就把自由討論和爭鳴雙方的關(guān)系，變成批判與被批判的關(guān)系，貫徹“雙百”方針的過程，實際變成了一個“誰戰(zhàn)勝誰”的過程。這樣在實踐上必然造成混淆政治與藝術(shù)、政治與學(xué)術(shù)的界限，出現(xiàn)批判“封、資、修”的浪潮一浪高過一浪的態(tài)勢。發(fā)展到“”，對外閉關(guān)鎖國，夜郎自大，杜絕了一切中外文化交流和對話的渠道;對內(nèi)則實行“無產(chǎn)階級對資產(chǎn)階級的全面專政”，杜絕一切探討真理、發(fā)展藝術(shù)的道路，從而使“百花齊放”變成百花凋零，“百家爭鳴”變成萬馬齊喑一言堂。鑒于歷史的教訓(xùn)，鄧小平在為我黨制訂社會主義初級階段的基本路線的過程中，強調(diào)在經(jīng)濟上實行改革開放的同時，提出“對外文化交流也要長期發(fā)展”（3）。并且重申:“我們要永遠(yuǎn)堅持百花齊放、百家爭鳴的方針?！保?）針對“百家”即“兩家”的看法和閉關(guān)鎖國的教訓(xùn)，他說:“我們要堅持百家爭鳴的方針，允許爭論。不同學(xué)派之間要互相尊重，取長補短。要提倡學(xué)術(shù)交流。任何一項科研成果，都不可能是一個人努力的結(jié)果，都是吸收前人和古人的研究成果。一個新的科學(xué)理論的提出，都是總結(jié)、概括實踐經(jīng)驗的結(jié)果。沒有前人或今人、中國人或外國人的實踐經(jīng)驗，怎么能概括、提出新的理論?搞封鎖是害人又害己。我們要把對待封鎖的態(tài)度，作為檢驗一個人世界觀改造得如何的重要內(nèi)容之一。凡是搞封鎖的，就說明他的世界觀沒有得到很好的改造。”（5）鄧小平充分尊重爭鳴雙方的獨立性和創(chuàng)造性，提倡學(xué)術(shù)交流，強調(diào)各學(xué)派之間要互相尊重，取長補短，平等地進(jìn)行對話與交流。這里不存在什么批判與被批判，誰戰(zhàn)勝誰的問題，大家的共同目標(biāo)是追求真理，既可異中求同，也可同中求異，或爭鳴各方各自保留自己的不同見解。在科學(xué)研究中，鄧小平認(rèn)為應(yīng)全方位地吸收前人和今人、外國人和中國人的研究成果。對于外國人，“我們要向資本主義發(fā)達(dá)國家學(xué)習(xí)先進(jìn)的科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)營管理方法以及其他一切對我們有益的知識和文化”（6）。屬于文化領(lǐng)域中的東西，一定要用馬克思主義對它們的思想內(nèi)容和表現(xiàn)方法進(jìn)行分析、鑒別和批判，盲目推崇和照搬是錯誤的。閉關(guān)自守，固步自封，拒絕接受一切外來文化則是愚蠢的。

鄧小平文藝?yán)碚撋羁探沂旧鐣髁x文藝的本質(zhì)特征、價值取向和發(fā)展規(guī)律。它繼承前人，突破陳規(guī)，開拓了有中國特色的馬克思主義文藝學(xué)的新境界。