導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、文藝復(fù)興是歐洲文化藝術(shù)發(fā)展史上的重要?dú)v史階段，是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的偉大變革和思想上的革命，這個(gè)時(shí)期藝術(shù)的繁榮在漫長晦暗的中世紀(jì)后顯得尤為振奮和奪目，成就和影響使得后人不懈追溯和探索卻再也沒有達(dá)到過。

2、張開眼睛看人和張開眼睛看世界。藝術(shù)的首要任務(wù)是描寫人和人存在的世界，于是出現(xiàn)了大量的肖像畫和風(fēng)景畫。

3、宗教題材的世俗化傾向，但藝術(shù)家常常是照著現(xiàn)實(shí)生活中的人來刻畫圣母、圣嬰和其他宗教傳說中的人物。藝術(shù)作品中的人物大多帶有歡樂和愉快的情緒。

4、文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)除了文學(xué)、哲學(xué)與自然科學(xué)密切相關(guān)。

篇2

發(fā)行時(shí)間：2008 / 游戲人數(shù)：3～4

游戲機(jī)制：拍賣、行動(dòng)點(diǎn)分配

一直以來談到工人放置游戲，人們總會(huì)想起《凱呂斯》；一談到佛羅倫薩和文藝復(fù)興，人們總會(huì)想起《佛羅倫薩王子》；如果把這兩款經(jīng)典游戲融合在一起是什么效果呢，答案就是本次向大家介紹由文藝復(fù)習(xí)發(fā)祥地意大利的本土廠商和設(shè)計(jì)師帶來的《佛羅倫薩》（Florenza）。在這款游戲中，玩家既可以體驗(yàn)到到凱呂斯爆腦的機(jī)制，又可以感受到相對《佛羅倫薩王子》有過之而無不及的文藝復(fù)興氛圍。

深藏水下的藝術(shù)珍珠

《佛羅倫薩》是一家意大利小出版商Placentia Games的處女作。受制于價(jià)格高、發(fā)行量小，它成為了一顆長期被人忽視的珍珠。這點(diǎn)從該游戲在BGG上高達(dá)7.62分的均分卻只有八百余名的排位即可看出來。但在實(shí)際接觸過之后，你就能感受到它的璀璨光芒，同時(shí)也開啟一段文藝復(fù)興的體驗(yàn)歷程。

地地道道的工人放置

游戲中，玩家扮演佛羅倫薩的幾大家族，通過邀請藝術(shù)家完成藝術(shù)品，討好教會(huì)等手段來獲得更高的聲望?？傮w機(jī)制很大程度使用了《凱呂斯》的工人放置模式，尤其是先完成工人放置再按建筑物順序結(jié)算的模式絕對讓喜愛精算和短期規(guī)劃的玩家大呼爆腦。同時(shí)本作也有不小的創(chuàng)新和特色：

第一是刷分建筑（本作中表現(xiàn)為藝術(shù)品）數(shù)量大大增加，并且和功能建筑物分開進(jìn)行結(jié)算，使得計(jì)算和競爭壓力有所降低。

第二是加入藝術(shù)家和骰子。本作互動(dòng)性并未因?yàn)榈梅诌x擇更多而降低，玩家間競爭主要體現(xiàn)在搶奪藝術(shù)家上。藝術(shù)家的水平可以很大程度左右完成藝術(shù)品的最終得分，而請不到藝術(shù)家則根本無法完成藝術(shù)品。藝術(shù)家加分以骰子進(jìn)行結(jié)算，雖然增加了一些隨機(jī)性，但也很大程度模擬了藝術(shù)品因靈感而異的特點(diǎn)。

第三是獨(dú)特的搶先手模式，游戲中每回合第一順位取決于分?jǐn)?shù)條位置高低，第二順位取決于一種特殊分?jǐn)?shù)-教會(huì)影響力。先手優(yōu)勢加上前兩順位很強(qiáng)的特殊能力使得本游戲中搶先手變得格外重要。同時(shí)，如果一個(gè)玩家獲得先手后，分?jǐn)?shù)條會(huì)清零，轉(zhuǎn)為紙幣計(jì)分。使得第一順位更容易更替，很大程度避免了強(qiáng)者更強(qiáng)的不平衡局面。

篇3

關(guān)鍵詞：歐洲；美術(shù)；鑒賞

中圖分類號(hào)：J205-4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）29-0169-01

一、歐洲美術(shù)的發(fā)展階段分析

（一）古希臘古羅馬時(shí)期的歐洲美術(shù)作品

在世界藝術(shù)發(fā)展史上，最為鼎盛的兩個(gè)階段和時(shí)期主要就是古希臘古羅馬時(shí)期和文藝復(fù)習(xí)時(shí)期。古希臘古羅馬時(shí)期被后人習(xí)慣的稱為同一時(shí)期，實(shí)際上古羅馬時(shí)期的美術(shù)以及藝術(shù)作品都是對古希臘時(shí)期藝術(shù)作品的一種延續(xù)和發(fā)展。由于古希臘時(shí)期藝術(shù)的理念才逐漸萌芽，所以許多時(shí)候古希臘的藝術(shù)作品本身還存在著一定的神鬼色彩，主要就是用于敬神，大多圍繞寺廟和祭祀。神在希臘人的心中是最高的理想美代表，也是一切神權(quán)的象征。所以古希臘時(shí)期的藝術(shù)作品大多呈現(xiàn)出理想主義色彩，簡樸的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)個(gè)性，具有一種精致典雅之美。但是古羅馬時(shí)期的藝術(shù)和美術(shù)作品就有了一定的突破，開始注重實(shí)用主義，且對宏大宏偉場面的描繪更加到位。以現(xiàn)在的角度來看，現(xiàn)實(shí)主義的精神更加值得學(xué)習(xí)，但是究其羅馬藝術(shù)發(fā)展特點(diǎn)的原因，還是因?yàn)楣帕_馬時(shí)期人們長期與自然作斗爭，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了一種求真務(wù)實(shí)的態(tài)度，所以古羅馬時(shí)期的藝術(shù)作品，反映客觀現(xiàn)實(shí)的居多。但是無論是古希臘還是古羅馬的美術(shù)作品，實(shí)際上都是歐洲藝術(shù)發(fā)展史上不可替代的兩個(gè)高峰。

（二）文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲美術(shù)作品

文藝復(fù)興時(shí)期的到來，可以說徹底將歐洲的美術(shù)水準(zhǔn)提升到了一個(gè)難以企及的高度。在文藝復(fù)興時(shí)期，有眾多的優(yōu)秀美術(shù)作品以及眾多優(yōu)秀的藝術(shù)家涌現(xiàn)出來，以達(dá)芬奇為代表，確實(shí)撐起了文藝復(fù)興時(shí)期整個(gè)歐洲的美術(shù)藝術(shù)發(fā)展空間。文藝復(fù)習(xí)是發(fā)生在新航路開辟之后，也是啟蒙運(yùn)動(dòng)開始之后，所以各種先進(jìn)的思想以及不同的思潮都涌入了歐洲，這一時(shí)代的美術(shù)作品更加具有時(shí)代特色。這一時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)開始具備意識(shí)，想要沖破封建神學(xué)的束縛，于是開始了思想解放運(yùn)動(dòng)。

二、對歐洲美術(shù)作品的鑒賞分析

（一）古希臘美術(shù)作品的理想主義分析

對歐洲美術(shù)作品的分析，首先是分析古希臘時(shí)期美術(shù)作品的整體發(fā)展方向與特點(diǎn)。古希臘美術(shù)作品本身具有一定的理想主義色彩，同時(shí)古希臘美術(shù)作品本身也具有獨(dú)特的審美特色。古希臘時(shí)期是歐洲美術(shù)發(fā)展的開始和醞釀階段，這一時(shí)期的美術(shù)作品有《擲鐵餅者》，這是當(dāng)時(shí)希臘時(shí)期最為優(yōu)秀的一件雕塑作品，是歐洲美術(shù)和藝術(shù)發(fā)展的重要起始點(diǎn)。由于古希臘注重競技，而奧林匹克作為古希臘重要的盛會(huì)，所以當(dāng)時(shí)人們的思想和意識(shí)當(dāng)中，都格外的重視體育競技的開展。這一作品作為當(dāng)時(shí)古希臘時(shí)期優(yōu)秀的雕塑美術(shù)作品，更是選擇了人在競技時(shí)最佳的狀態(tài)，將擲鐵餅者扭曲的姿態(tài)以及力量的迸發(fā)展現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)了對個(gè)性的張揚(yáng)以及對當(dāng)時(shí)體育競技中力量和勝利的渴望與贊成。

（二）古羅馬美術(shù)作品的實(shí)用主義分析

古羅馬時(shí)期的美術(shù)作品就更加講求實(shí)用主義，所以古羅馬的大多數(shù)美術(shù)作品中，都會(huì)展露出雄偉壯麗的個(gè)性主義色彩。古羅馬壁畫是典型的美術(shù)代表類型，同時(shí)由于時(shí)代的不斷發(fā)展，古羅馬壁畫所呈現(xiàn)出的形式也會(huì)有所改變。但無論是哪一種，古羅馬美術(shù)作品本身所具備的藝術(shù)特色都是實(shí)用性很強(qiáng)、個(gè)性特點(diǎn)極為豐富以及充滿生機(jī)和色彩的藝術(shù)作品。

（三）文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)作品彰顯的現(xiàn)實(shí)與人文

在文藝復(fù)興時(shí)期，美術(shù)作品彰顯的最大特點(diǎn)就是現(xiàn)實(shí)與人文。在這其中，開始尊重人的主觀意志，同時(shí)對人的追求、人的思想、人的欲望以及人的世界觀都實(shí)現(xiàn)了一定程度的顛覆。所以文藝復(fù)興時(shí)期的大部分作品都突破了傳統(tǒng)的封建觀念，同時(shí)也打破了封建制度對人本身的一種禁錮。文藝復(fù)興時(shí)期以意大利為代表的歐洲國家在美術(shù)作品的展現(xiàn)上，開始注重寫實(shí)。在風(fēng)格以及色彩的安排上，更加注重統(tǒng)一和自然，不再拘泥于一格。簡言之這一時(shí)期的美術(shù)作品更加的人性化和現(xiàn)實(shí)化，對寫實(shí)風(fēng)格的展現(xiàn)非常到位。達(dá)芬奇作為這一時(shí)期的代表，可以說《最后的晚餐》以及《蒙娜麗莎》都將美術(shù)作品本身的藝術(shù)層次提升到了不可逾越的高度。在構(gòu)圖、線條、色彩、對比以及明暗的每一個(gè)方面都實(shí)現(xiàn)了突破，體現(xiàn)出這一時(shí)代美術(shù)作品的頂尖水準(zhǔn)。

三、結(jié)語

歐洲的美術(shù)作品作為全世界藝術(shù)發(fā)展的代表和榜樣，主要源于其發(fā)展的外在環(huán)境與內(nèi)在環(huán)境的結(jié)合。外在環(huán)境要求歐洲在藝術(shù)發(fā)展上比其他國家都有著先天優(yōu)勢，同時(shí)由于各種思潮在歐洲的形成，更是使得歐洲美術(shù)發(fā)展到了一個(gè)新的高度。所以客觀的分析西方美術(shù)作品，有利于提升后人的鑒賞能力，對于后人分析作品，吸取經(jīng)驗(yàn)具有重要的幫助。

參考文獻(xiàn)：

[1]崔昕.論如何借助西方美術(shù)史深化高中美術(shù)鑒賞課[D].武漢：華中師范大學(xué)，2013.

篇4

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；文化運(yùn)動(dòng)；建筑與藝術(shù)；建筑師

前言：文藝復(fù)興不僅是歐洲歷史上一次摧枯拉朽的，也是世界文明史中產(chǎn)生廣遠(yuǎn)連動(dòng)的精神革命。恩格斯在《自然辯證法》一書中譽(yù)之為：“這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進(jìn)步的變革?！碑?dāng)然，文藝復(fù)興的直接影響主要是在歐洲，它非常有力地結(jié)束了宗教禁欲主義主宰下的中世紀(jì)，開啟了人性解放、知識(shí)覺醒、科學(xué)理性復(fù)蘇的嶄新時(shí)代。

在建筑上，一般認(rèn)為十五世紀(jì)佛羅倫薩大教堂的建成，標(biāo)志著文藝復(fù)興建筑的開端。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的建筑是繼哥特式建筑之后出現(xiàn)的一種新的建筑形式，這種建筑的基本特征是追求整體的和諧、穩(wěn)定，力求對稱，并將設(shè)計(jì)與美感效果建立在數(shù)學(xué)和透視學(xué)的基礎(chǔ)之上。如采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式結(jié)構(gòu)；窗戶和門為方形或半圓拱，不再是尖拱形；空間不再用裝飾性圖案和鑲邊塞滿，而是讓它空著。它給人以樸實(shí)大方、簡潔和諧的感覺。

建筑的首要功能是為人的世俗生活服務(wù)，特別是為城市公民生活服務(wù)。建筑的最大榮耀在于為城市提供實(shí)用之需與現(xiàn)實(shí)之美，因此商業(yè)利益、軍事防衛(wèi)和生活日用是建筑服務(wù)的主要內(nèi)容。人文主義者還認(rèn)為古典建筑，特別是古典柱式構(gòu)正符合文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的人文主義觀念。

1 建筑師與藝術(shù)家

伯魯乃列斯基（Fil－ippo Brunelleschi，1377～1466），意大利早期文藝復(fù)興建筑的奠基人。出身于手工業(yè)工匠的伯魯乃列斯基，深諳古典建筑，并且在雕刻和美術(shù)工藝上有很深的造詣。他發(fā)明了引起造型藝術(shù)革命的透視畫法，還是第一個(gè)完全的集中式穹頂建筑物的設(shè)計(jì)者，在把當(dāng)時(shí)流行的對古典文化的興趣引進(jìn)到建筑界的同時(shí)，推陳出新，創(chuàng)造了全新的建筑形象，如佛羅倫薩主教堂的穹頂、育嬰堂、巴奇禮拜堂（Pazzi Chapel）等等

米開朗琪羅（Michelangelo Buonarroti，1475～1564），被譽(yù)為文藝復(fù)興三杰之一。 雕刻家的同時(shí)也是建筑師。圣彼得大教堂的穹頂就是他最偉大的建筑之作。米開朗其羅被譽(yù)為文藝復(fù)興三杰之一。憑著其雕塑家對三度空間的洞察力，回避了當(dāng)時(shí)建筑界對比例的熱衷，開啟了新的尺度和空間概念，并對后來的巴洛克風(fēng)格有著深遠(yuǎn)的影響。他的許多建筑設(shè)計(jì)作品如勞倫斯圖書館（Laurentian Library Com－mentary）、波塔匹亞劇院（Porta Pia），明顯的受到其雕塑風(fēng)格的影響，偏愛用深深的壁龕，凸出的線腳，雄偉的巨柱式，同時(shí)他對古典母題創(chuàng)意性的運(yùn)用締造了文藝復(fù)興時(shí)期的手法主義。

達(dá)?芬奇(Leonardo da Vinci,1452～1519)，是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的杰出代表，不僅是偉大的畫家、數(shù)學(xué)家、力學(xué)家，而且是卓有成就的建筑工程師 。米蘭的護(hù)城河就是出自他的手筆。他設(shè)計(jì)過橋梁、教堂、圓屋頂建筑和城市下水道等；在城市街道設(shè)計(jì)中，將車馬道和人行道分開；設(shè)計(jì)城市建筑時(shí)，具體規(guī)定了房屋的高度和街道的寬度；米蘭的護(hù)城河就是出自他的手筆。

2 建筑與藝術(shù)

建筑與雕塑、繪畫等藝術(shù)各體系有著密不可分的關(guān)系，相輔相成，相互促進(jìn)。

穹頂：穹頂?shù)某霈F(xiàn)。主題不再是宗教建筑，而是由寺院變?yōu)閷m室。建筑的形式不再是“高”、“尖”，而是大量采用圓柱、圓頂，如佛羅倫薩大教堂的穹頂。結(jié)構(gòu)分內(nèi)外兩層，內(nèi)部由8根主肋和16根間肋組成，構(gòu)造合理，受力均勻。在完成這一空中巨構(gòu)的過程中沒有借助 于拱架，而是用一種新穎的魚骨結(jié)構(gòu)和以椽固瓦的方法從下往上逐次砌成。圓頂呈雙層薄殼形，雙層之間留有空隙，上端略呈尖形。它高91米，最大直徑45.52米。

柱式：古希臘、古羅馬的建筑風(fēng)格取代了歐洲盛行的哥特式風(fēng)格，古典柱式再度成為建筑構(gòu)圖的主題，同時(shí)追求穩(wěn)定感，推崇基本的幾何圖形。在建筑設(shè)計(jì)及建造中大量采用古羅馬的建筑主題、高低拱券、壁柱、窗子、穹頂、塔樓等，不同高度使用不同的柱式。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑柱式基本上只使用了5種古典柱式中最華美的兩種――科林斯式和混合式，其鮮明的特色表現(xiàn)在精巧的柱間和莨苕葉型設(shè)計(jì)上，除了柱頭如滿盛卷草的花籃外，柱子比例修長，高度約為底徑的9～10倍。柱身有凹槽，槽背呈帶形。檐部高度約為整個(gè)柱式高度的1/5，柱距約為底徑的2倍。有女子體型和性格的柔美。但是當(dāng)時(shí)的建筑師并不嚴(yán)格遵循古典柱式的各種比例，而是根據(jù)自己的需要加以變化。

粗琢的處理手法：建筑物的底層故意采用粗糙的處理手法，這點(diǎn)大大相差于哥特式建筑細(xì)膩、整齊排列的感覺，門窗也采用這種做法。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑結(jié)構(gòu)、建筑風(fēng)格是全新的，突破了風(fēng)格主義的 常規(guī)，創(chuàng)造出―種新穎而生動(dòng)的活力。

帕拉迪奧母題：意大利維琴察巴西利卡。這是在一座原有大廳的四面增加券柱外廊的建筑。博拉迪奧大膽創(chuàng)新，在每間的中央按適當(dāng)比例發(fā)一個(gè)券，把券腳落在兩棵獨(dú)立的小柱子上。小柱子距大柱子1m多，上面架著額枋。于是，每個(gè)開間里有了3個(gè)小開間，兩個(gè)方的夾著一個(gè)發(fā)券的，而以發(fā)券的為主，為了在視覺上式負(fù)荷者同被負(fù)荷者平衡，在小額枋上、券的兩側(cè)各開一個(gè)圓洞。這個(gè)構(gòu)圖，虛實(shí)互生，有無相成，實(shí)部與虛部均衡，彼此穿插，各自形象完整，而以虛部為主；方的，圓的，對比豐富，整體上以方開間為主，開間里以圓券為主，有層次、有變化；小柱子和大柱子也形成了尺度上的對比，映照著立面的宏偉。由于構(gòu)思明確，兩套尺度并不引起紊亂。這種構(gòu)圖是柱式構(gòu)圖的重要構(gòu)造，以致得名為帕拉迪奧母題。

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時(shí)值新館落成10周年，蘇州博物館又推出精心籌備的特展“大英博物館藏意大利文藝復(fù)興時(shí)期素描精品展”，已于10月6日開幕。展覽展出了包括達(dá)?芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香、卡拉瓦喬等文藝復(fù)興巨匠在內(nèi)的40余位藝術(shù)家素描手稿作品，展出作品共計(jì)49件。如此高水準(zhǔn)的素描手稿還是首次來華展出，實(shí)為難得。

此次展覽遴選15、16世紀(jì)意大利藝術(shù)大師的素描作品集結(jié)展出，分“人物”“運(yùn)動(dòng)”“光線”“服飾”“自然界”“故事”六大主題板塊，呈現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)期意大利的藝術(shù)圖景。

理性回歸，素描技法與理論的完善

眾所周知，意大利是西方文藝復(fù)興的搖籃，從14世紀(jì)起，隨著城市經(jīng)濟(jì)和工商業(yè)的繁榮，歐洲逐步從黑暗的中世紀(jì)走出，迎來了一個(gè)輝煌燦爛的經(jīng)濟(jì)、文化大發(fā)展的時(shí)代。其時(shí)，各路繪畫、雕刻能手云集意大利的佛羅倫薩、威尼斯、米蘭等大城市，在教會(huì)、貴族和新興富裕階層的資助下，誕生了眾多我們?nèi)缃穸炷茉數(shù)拇髱熀蜔o數(shù)的經(jīng)典名作。達(dá)?芬奇的貴婦肖像、拉斐爾的圣母與子、米開朗基羅的天庭壁畫……可以想象，那是一個(gè)充滿理性光輝的時(shí)代。

而素描向來被視為西方造型藝術(shù)的基石。在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家更承擔(dān)著藝術(shù)探索與創(chuàng)新的獨(dú)立角色。他們運(yùn)用水彩、堊筆、銀尖筆等材料，勾勒出創(chuàng)作的初稿，再根據(jù)這些素描稿進(jìn)行油畫創(chuàng)作。

文藝復(fù)興繪畫的現(xiàn)實(shí)主義奠基者馬薩喬，則將解剖學(xué)、透視學(xué)的知識(shí)運(yùn)用于繪畫中，同時(shí)他也是文藝復(fù)興畫家中第一個(gè)掌握透視法，第一個(gè)能在衣紋之下隱顯人體結(jié)構(gòu)和第一個(gè)廣泛運(yùn)用明暗對比手法的人。

到了意大利文藝復(fù)興盛期，隨著達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、布拉曼特、提香等大師對自然科學(xué)和文化藝術(shù)的不斷探索，藝術(shù)的寫實(shí)技法達(dá)到了高度成熟的完美境界。天才畫家達(dá)?芬奇總結(jié)了15世紀(jì)藝術(shù)家的研究成果，在繪畫構(gòu)圖、明暗、透視、色彩等方面都建立了一套獨(dú)特的藝術(shù)語言，他運(yùn)用明暗法創(chuàng)造了平面形象的立體感，用圓球體受光變化的原理首創(chuàng)明暗轉(zhuǎn)移法（亦稱明暗漸進(jìn)法），即在形象上由明到暗的過渡是連續(xù)的，像煙霧一般，沒有截然的分界。

萬世典范，大師手稿的品鑒

時(shí)至今日，素描亦可作為一種獨(dú)立的畫種欣賞、收藏。素描講究透視，注重比例、黑白、空間關(guān)系的塑造，而從藝術(shù)大師的素描手稿中，也可以從中窺探出他們的藝術(shù)風(fēng)格和高超的藝術(shù)功底。

本次展覽以素描創(chuàng)作的核心――人體素描為開端，相繼呈現(xiàn)了表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)、光影和服飾的素描。展覽的第五部分是表現(xiàn)自然界的素描，藝術(shù)家通過這些素描在繪畫敘事中塑造出了令人信服的場景。展覽的最后一部分是敘事素描，這些素描表現(xiàn)了藝術(shù)家對前述五大主題的理解和整合。

展[陳列的達(dá)?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術(shù)大師的素描習(xí)作中有不少人體素描，如巴喬?班迪內(nèi)利《執(zhí)劍盾的戰(zhàn)士》、羅素菲倫蒂諾《睡夢中的裸女》、米開朗琪羅博那羅蒂《男子軀干習(xí)作兩則》等。均是令人印象深刻的經(jīng)典作品。

達(dá)芬奇的素描總是顯得柔美、細(xì)膩，仿佛在輕描淡寫中已將人體勾勒而出，躍然紙上。達(dá)?芬奇曾深入地研究解剖，繪制了精確的人體解剖圖。因而在形體塑造上可謂得心應(yīng)手。他在繪畫上更偏愛繪制光線，人體微小的肌肉凸起，只要不牽扯光影的變化，他都將其與周圍組織同調(diào)化。也就是說他并不關(guān)心精確地畫出每一塊體表的肌肉，盡管他特意研究了每一塊肌肉的位置和大小?？梢坏┥婕肮饩€被阻擋或者被反射，就算再細(xì)微的變化，他都會(huì)畫出來。這就是達(dá)芬奇人體素描的特點(diǎn)。而這些微妙細(xì)膩的變化在其名作《蒙娜麗莎》中也可以找到。

而同時(shí)代同樣研究過人體解剖、據(jù)說徹夜不眠解剖過尸體的米開朗基羅與達(dá)?芬奇不同，他在素描上表現(xiàn)人體肌肉幾乎到了癡迷的狀態(tài)，他總是把人物體表上的每一塊肌肉，不厭其煩地繪制出來，其作品《男子軀干習(xí)作兩則》雖是創(chuàng)作手稿，但作品無論線條、明暗、骨骼結(jié)構(gòu)、肌肉轉(zhuǎn)折都處理得無懈可擊，其深厚的人體素描功力已不言而喻。

而展覽第二部分展出的人體動(dòng)態(tài)作品，藝術(shù)家也多選取最能表現(xiàn)人體力量的動(dòng)作作為創(chuàng)作題材，如安德烈亞曼特尼亞流派《擊蛇男人體》、拉斐爾《赫拉克勒斯與半人馬》、洛倫佐?迪?克雷蒂《向左移動(dòng)的天使》等，線條無不流暢準(zhǔn)確，動(dòng)作一瞬被完美捕捉，成為永恒，體現(xiàn)了文藝復(fù)興對古希臘、古羅馬古典藝術(shù)的繼承和發(fā)展。

篇6

關(guān)鍵詞：宗教神話；世俗；宏大壯麗；歡快 人文主義；禁欲主義

中圖分類號(hào)：G112 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1672-1578（2012）04-0249-01

文藝復(fù)興，是新興資產(chǎn)階級(jí)針對在中世紀(jì)被宗教所扼殺的古代希臘羅馬以人為本的科學(xué)文化走向復(fù)興而掀起的一場意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的革命。從拜占庭滅亡時(shí)被搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的光輝形象。人們打著“回到希臘去”的旗號(hào)。實(shí)際上新興資產(chǎn)階級(jí)召喚古希臘的亡靈并非是要重建奴隸制文化，而是借用其中有利于資產(chǎn)階級(jí)需要的科學(xué)、哲學(xué)以及人文主義的藝術(shù)；是借用他們的名字、戰(zhàn)斗口號(hào)和外套，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出現(xiàn)代世界歷史的新場面。意大利作為古羅馬的后代，是對古希臘羅馬文化的直接繼承者，得天獨(dú)厚而無與倫比。

我們先來了解意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)背景，意大利位于歐洲和東方之間，印度及東方物品（香料）通過意大利流向歐洲，刺激了它的商業(yè)發(fā)展。1921年至1906年八次促進(jìn)威尼斯經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。另一方面貴族力量的消弱形成了商人階級(jí)。而13世紀(jì)發(fā)掘出的古希臘雕刻，學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)它的手法，是文藝復(fù)興的發(fā)端。同時(shí)占庭帝國遭侵略，藝術(shù)家學(xué)者帶著書籍、希臘藝術(shù)品逃往佛羅倫薩城。這樣意大利形成了得天獨(dú)厚的美術(shù)背景。

那個(gè)年代涌現(xiàn)出了一大批畫家及代表作，《基督與受騙女子》洛托比喬爾喬內(nèi)和提香小幾歲，他們是同代威尼斯畫派的畫家。宗教神話題材富有人性特征，色調(diào)明朗。這些都是威尼斯畫派畫家所具有的共同特點(diǎn)，洛托并無例外。這幅畫表現(xiàn)出善與惡、美與丑的精神對比，女子是美好善良的，而基督則體現(xiàn)光明正大和公正，它是真善美的化身。周圍的人群美丑交織、善惡共存。

達(dá)?芬奇是文藝復(fù)興最偉大的代表，我們都知道他的代表作有《蒙娜麗莎》，寄托了他對人像理想美的認(rèn)識(shí)。這幅畫令人驚嘆的是人物的自然生動(dòng)，她好像在注視著我們，但隱隱的微笑中卻似乎透出一絲悲哀。達(dá)?芬奇巧妙地平衡了精確與儲(chǔ)蓄的關(guān)系，使作品韻味無窮。他極為審慎地運(yùn)用 了“空氣透視法”使形體自然、柔和，消除了以往作品的生硬感，創(chuàng)造了朦朧、含蓄、微妙的動(dòng)人境界，體現(xiàn)了一種人文精神，表現(xiàn)了人性的回歸。另外還有他的《最后的晚餐》，這幅在格雷契寺院食堂墻壁上的宏大畫面，嚴(yán)整、均衡，而富于變化，無論從構(gòu)思的完美、情節(jié)的緊湊，人物形象的典型塑造以及表現(xiàn)手法的純熟上都堪稱畫家藝術(shù)的代表。它也是人類最優(yōu)秀的繪畫作品之一，由于它的問世而使達(dá)芬奇名揚(yáng)世界。

拉斐爾是意大利杰出的畫家，和達(dá)?芬奇、米開朗琪羅并稱文藝復(fù)興時(shí)期藝壇三杰?！段魉雇ナツ浮肥钱嫾依碃?3歲時(shí)用蛋彩繪制這幅圣母畫，用巖洞作圣母子的環(huán)境而繪畫的。拉斐爾的《雅典學(xué)派》在雄偉莊麗的大廳里，匯聚著人類智慧的明星，他們是不同時(shí)代、不同民族、不同地域、不同學(xué)派的杰出學(xué)者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進(jìn)行學(xué)術(shù)討論，可謂洋溢著百家爭鳴的氣氛，凝聚著人類天才智慧的精華。

《哀悼基督》米開朗基羅接受這件雕刻時(shí)，正值薩伏納羅拉被教庭火刑，此事深深地震動(dòng)了他的心靈，他決定將自己的憐憫和崇敬注入永恒的石頭。1501年，他回到佛羅倫薩，用了四年時(shí)間完成了舉世聞名的《大衛(wèi)》。1508年，他又奉命回到羅馬，用了四年零五個(gè)月的時(shí)間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫。1513年，教皇陵墓恢復(fù)施工，米開朗基羅創(chuàng)作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。

喬托的《逃亡埃及》充滿世俗的人情意味。波提切利的《春》寓含著對現(xiàn)實(shí)的惶恐不安。三美神的舞姿似乎是受命起舞，頗有逢場作戲的感覺，令觀賞者不解?！蹲詈蟮膶徟小肥鞘ソ?jīng)的傳統(tǒng)題材，在教堂里必須裝飾有這個(gè)主題的畫，它是宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)的；人死后凡善者升天，惡者下地獄。這是米開朗基羅設(shè)計(jì)的宏大壯麗的圖畫。

文藝復(fù)興時(shí)期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個(gè)性解放，提倡個(gè)性自由，反對中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化，反對蒙昧主義，擺脫教會(huì)對人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對神權(quán)，屏棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條。

篇7

在這個(gè)時(shí)代的影響下，人們對音樂提出了新的審美要求，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.要求音樂協(xié)和、悅耳，滿足聽覺的需要。不同的聲音可以運(yùn)用復(fù)雜的對位手法，但是必須使其有協(xié)和的音響相組合。讓耳朵舒適是當(dāng)時(shí)對音樂的最高要求。對于音樂的體驗(yàn)不再是中世紀(jì)的理念音樂，是“完美”的或不完美的音樂。而是體驗(yàn)音樂，要從中獲得聽覺上的和純粹的音樂欣賞。

2.聲樂音樂要求表現(xiàn)歌詞內(nèi)容和意義，加強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。不僅要求音樂與歌詞相得益彰來表現(xiàn)歌詞的外部特征，如句法、重音等，更要求通過音樂與歌詞的有機(jī)結(jié)合，來打動(dòng)聽者的心靈。

3.開始出現(xiàn)音樂的“民族性”的模糊概念和世俗音樂的興起。當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)對民族語言的不同表現(xiàn)方式有所意識(shí)，音樂的民族性更多的體現(xiàn)在世俗音樂之中。從以上對與文藝復(fù)興時(shí)期音樂觀念的幾點(diǎn)概述，我們就已經(jīng)隱約地窺視到了人文主義發(fā)展的痕跡。

二、人文主義對文藝復(fù)興時(shí)期音樂的影響

在人文主義思想的影響下，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂呈現(xiàn)出一些新的因素，其不僅體現(xiàn)在新的音樂觀念上，還有對人的創(chuàng)造力的認(rèn)識(shí)及其對與音樂藝術(shù)本身演進(jìn)的可能性的認(rèn)識(shí)。下面筆者以人文主義中人性的兩個(gè)部分———理性與感性，結(jié)合文藝復(fù)興時(shí)期的音樂現(xiàn)象和音樂家來進(jìn)一步地分析其對于音樂的影響。

1.音樂頭腦的風(fēng)暴

人文主義尊重人的價(jià)值，不只是把人當(dāng)做一種生命的存在，更要求把人當(dāng)做一種精神的存在。關(guān)心精神生活，尊重精神價(jià)值，是人文主義更深刻的方面。而精神生活又可分為智力生活和心靈生活，前者面向世界，去探求世界的奧秘，體現(xiàn)了人的理性；后者面向人生，來探尋人生的意義，體現(xiàn)了人的超越性。理性的能力體現(xiàn)在運(yùn)用邏輯對搜集來的經(jīng)驗(yàn)材料進(jìn)行整理概括。文藝復(fù)興是頭腦的風(fēng)暴時(shí)代，社會(huì)在進(jìn)步，科學(xué)在發(fā)展，人們開始對封建教會(huì)的思想產(chǎn)生質(zhì)疑，迫切地渴望探索一切可以觸及到的領(lǐng)域，音樂也不例外。早在文藝復(fù)興時(shí)期，法國的維特利就提出了“新藝術(shù)”的理論，他在論著中根據(jù)音樂的實(shí)踐，判斷出當(dāng)時(shí)音樂理論中的保守思想。比如根據(jù)舊的理論“三度和六度是不協(xié)和的音程”，他做出定論，三度與六度是協(xié)和音程。另外查理諾還非常重視聲樂復(fù)調(diào)，他分析了各種對位手法，特別對雙對位的主題進(jìn)行了深入研究。試圖從嚴(yán)格的對位實(shí)踐中總結(jié)出規(guī)律來，然后從理論上建立新的和聲理論，也曾經(jīng)從泛音音列中探求三和弦的音響學(xué)的基礎(chǔ)。查理諾的音樂理論的歷史意義在于總結(jié)了嚴(yán)格對位式的復(fù)調(diào)音樂的成就，并同時(shí)為新的和聲式思維指出了方向。

2.流淌的情感音樂

人文主義的思想就是要關(guān)心人、以人為本、重視人的價(jià)值，主張立足于塵世生活的精神追求。要求尊重人的生命價(jià)值、尊重頭腦、尊重靈魂。在當(dāng)時(shí)的歐洲，由于中世紀(jì)長時(shí)期對靈魂的禁錮，人們迫切地需要個(gè)性的解放、靈魂的自由。人文主義的思潮對音樂的影響在世俗音樂上得到了更加充分的體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的音樂產(chǎn)生了更加具有民族特點(diǎn)和富有民族歷史內(nèi)容的作品，有的甚至表現(xiàn)了國家命運(yùn)的主題和愛國情緒。在風(fēng)格上，它們拋開了中世紀(jì)夢幻性的手法，更加注重寫實(shí)，更多地表現(xiàn)人，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和對生活的熱愛。我們從當(dāng)時(shí)的世俗音樂中看到對音樂表情性追求的法國的尚松、注重音樂心理刻畫及戲劇性關(guān)注的意大利的牧歌。這里僅以文藝復(fù)興時(shí)期最具代表性的世俗歌曲———意大利的牧歌和法國的尚松為例加以闡述。①戲劇性的情感表現(xiàn)———意大利的牧歌。16世紀(jì)在意大利北部產(chǎn)生的一種世俗歌曲體裁，是意大利世俗音樂的重要形式，常采用具有較高水平的詩詞作為歌詞，詩詞類型有當(dāng)時(shí)流行的十四行詩、巴拉塔、坎佐納及田園詩等。歌詞內(nèi)容大多與婦女、愛情有關(guān)，更加熱情動(dòng)人。音樂風(fēng)格細(xì)膩、抒情，注重音樂對歌詞的細(xì)致表達(dá)。當(dāng)時(shí)最具代表性的作曲家蒙特威爾第，其創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)了16世紀(jì)末17世紀(jì)初牧歌風(fēng)格的急劇變化，成就了意大利牧歌創(chuàng)作大師的風(fēng)范。在作品中，主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格完美的結(jié)合，和聲富于表現(xiàn)力。他不僅關(guān)注歌詞的表現(xiàn)，而且還有作品整體的戲劇性。他是文藝復(fù)興晚期最后一位偉大的牧歌作曲家，也是巴洛克早期意大利歌劇的奠基者之一，因此他被冠以跨時(shí)代的作曲家的稱號(hào)。16世紀(jì)末期的牧歌作曲家們注重表現(xiàn)人物的感情，并運(yùn)用戲劇性的手法，使得意大利牧歌音樂一步步接近人文主義者理想中的古希臘音樂。②表情性與民族情感的表現(xiàn)———法國的尚松。16世紀(jì)，法國作曲家發(fā)展了一種具有鮮明民族特性的、用法語歌詞演唱的世俗歌曲———法國尚松。其一般按音節(jié)譜曲，強(qiáng)調(diào)規(guī)則的重音，詩歌的韻律對音樂旋律具有重要的作用。這一時(shí)期的尚松富于法國民族性格，活潑歡快。主要的代表作曲家雅內(nèi)坎，其尚松最具特色，他不僅寫作抒情性的尚松，還善于寫作描繪性的尚松。創(chuàng)作形式多樣，不拘泥于固定的形式，富于變化。在創(chuàng)作題材方面，常以描繪社會(huì)事件、生活、風(fēng)俗為主。代表作有《鳥之歌》、《云雀》、《狩獵》等。法國尚松在整個(gè)16世紀(jì)廣泛流行，是具有較高對位技術(shù)的歌曲，它借鑒吸收法國民歌的主題，在廣闊的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，是文藝復(fù)興時(shí)期世俗歌曲中重要的體裁。

三、結(jié)語

篇8

一.文藝復(fù)興時(shí)期意大利臺(tái)地園

1.意大利臺(tái)地園概述

別墅園是意大利文藝復(fù)興園林中的最具代表性的一種類型。別墅園林多半建立在山坡地段上，就坡勢而作成若干的臺(tái)地，即主建筑位于山坡地段最高處，前面沿山勢開辟多層平臺(tái)，分別配置?？病⒒▔⑺?、噴泉及雕像，各層臺(tái)地間以蹬道相聯(lián)系，軸線兩旁栽植植物作為莊園與周圍環(huán)境的融合過渡，即所謂的臺(tái)地園。

2.意大利臺(tái)地園形成的背景及原因

特殊的地理環(huán)境和氣候條件成為臺(tái)地園形成的重要原因。意大利位于歐洲南部亞平寧半島，屬亞熱帶地中海氣候，境內(nèi)山地和丘陵占國土面積的80%。平原和谷地夏季悶熱，山丘白天有涼爽的海風(fēng)，晚上有來自山林的冷氣流。溫和的氣候與政治的安定吸引了大量貴族、主教和資本家在郊外經(jīng)營別墅，由此意大利造園出現(xiàn)了適應(yīng)山地、丘陵的布局方式。

3.意大利臺(tái)地園的主要特色

臺(tái)地園的通常布局為主要建筑物通常位于山坡地段的最高處，在它的前面沿山坡而引出的一條中軸線上開辟一層層的臺(tái)地，分別配置?？病⑵脚_(tái)、花壇、水池、噴泉、雕像。各層臺(tái)地之間以蹬道相聯(lián)系。中軸線兩旁栽植高聳的絲杉、黃楊、石松等樹叢作為本生與周圍自然環(huán)境的過度。這是規(guī)整式與風(fēng)景式相結(jié)合而以前者為主的一種園林形式。

臺(tái)地園的另外一個(gè)特色是理水的手法遠(yuǎn)較過去豐富。每與高處匯聚水源作貯水池，然后順坡勢往下引注成為水瀑，平淌或流水梯，在下層臺(tái)地則利用水落差的壓力作出各式噴泉，最低一層平臺(tái)地上又匯聚為水池

裝飾點(diǎn)綴的“園林小品”也及其多樣，那些雕鏤精致的石欄桿、石壇罐、?？病⒈懸约盀閿?shù)眾多的、以古典神話為題材的大理石雕像，它們本身的光亮晶瑩襯托著暗綠色的樹叢，與碧水藍(lán)天相掩映，產(chǎn)生一種生動(dòng)而強(qiáng)烈的色彩和質(zhì)感的對比。

二.文藝復(fù)興時(shí)期意大利臺(tái)地園的造園要素

1.軸線

臺(tái)地園是依山勢開辟的幾層方正平坦的臺(tái)地，主體建筑置于中軸線或局部軸線上，布局多是對稱幾何形。庭園有時(shí)只有一條主軸，有時(shí)分主次軸，還有幾條軸線或直角相交、或平行、或呈放射狀。初期庭園中，各臺(tái)層有獨(dú)立軸線而無貫穿各層的軸線；至中期則出現(xiàn)貫穿全園的中軸線，且富于層次變化，各種水景、雕塑、臺(tái)階都是軸線上的主要裝飾，有時(shí)僅以不同形式的水景組成全園的軸線。

2.水景

由于意大利臺(tái)地園布局緊湊，高差大，順勢利導(dǎo)引入山泉水，布置各種跌水、噴泉，形成氣氛活躍的景觀。初期庭園內(nèi)，水池外形以幾何形為主，水流依地形變化形成瀑布、水階梯等常規(guī)水景。中、后期庭園水景開始追求新奇的效果，水池外形豐富，如法爾奈斯莊園的蜈蚣形鏈?zhǔn)剿昂拓悮ば嗡P。在水景處理上，不僅注重水的光影與音響效果，還以“水”為主題形成多彩的水景。

3.石作

石作包括平臺(tái)、臺(tái)階、欄桿、擋土墻、雕塑等要素，這些都是建筑向花園的延伸。由于臺(tái)地園建于山上，要分層塑造臺(tái)地，擋土墻、欄桿、臺(tái)階能夠削弱各級(jí)臺(tái)地間的不協(xié)調(diào)，因而成了不可或缺的要素。在文藝復(fù)興后期，尤其注重對臺(tái)階、欄桿等視覺焦點(diǎn)的精細(xì)處理。

4.植物景觀

文藝復(fù)興時(shí)期，人們以“自然服從秩序”為原則，追求圖案美和幾何美。因此臺(tái)地園出現(xiàn)了將樹木修剪成各種形狀的“綠色雕刻”或拱門、廊道的“綠色建筑”；將樹木修剪成“綠色劇場”或綠叢植壇及迷園。從建筑上俯瞰時(shí)，這種圖案式構(gòu)圖有很好的觀賞效果，故其多設(shè)置在建筑前的平臺(tái)和底層臺(tái)地。意大利夏季氣候炎熱干燥，植物配置時(shí)常選用深淺不同的綠植造景，色彩淡雅均一。后期庭園植物配置受法式花園的影響開始注重色彩、形狀的對比。

三.文藝復(fù)興不同時(shí)期臺(tái)地園的特征及實(shí)例

1.文藝復(fù)興初期

佛羅倫薩是文藝復(fù)興發(fā)源地，人文主義者的實(shí)踐喚起人們對別墅生活的向往，佛羅倫薩郊外肥沃的土壤、郁蔥的林木與豐富的水源為建造莊園提供了理想的場所。初期臺(tái)地園多建在丘陵坡地上，選址時(shí)注意周圍環(huán)境，要求有可遠(yuǎn)眺的前景。園地順山勢辟成獨(dú)立的多臺(tái)層，無貫穿中軸線。建筑位于最高層以借景園外，風(fēng)格保留中世紀(jì)的痕跡。噴泉、水池常作為局部中心，并與雕塑結(jié)合，形式簡潔。綠叢植壇是常見裝飾，多設(shè)在下層臺(tái)地上。快速興建起的植物園既豐富了園林植物的種類，又加強(qiáng)了游憩功能。？

菲耶索勒美第奇莊園建于1458～1462年間，由建筑師米開羅佐設(shè)計(jì)，坐落在阿爾諾山腰的陡坡上，視野開闊。 莊園由三級(jí)臺(tái)地構(gòu)成，受地勢所限上下兩層稍寬，中間層狹窄。入口設(shè)在臺(tái)地東端，進(jìn)門后有小廣場，西側(cè)是半扇八角形水池，背景是樹木和綠籬組成的植壇，導(dǎo)向明晰。建筑前庭是開敞的草地，點(diǎn)綴大型盆栽。西面有獨(dú)立而隱蔽的花園，當(dāng)中為橢圓形水池，圍著四塊植壇。建筑與花園相間布置的方式既削弱臺(tái)地的狹長感，又使建筑被花園環(huán)繞，四周景色各異。下層臺(tái)地采用圖案式布置方式，便于居高臨下欣賞。莊園雖無豪華的裝飾，卻以杰出的設(shè)計(jì)手法，通過簡潔的空間布局，形成與周圍景色和諧的整體。

2.文藝復(fù)興中期

16世紀(jì)，羅馬繼佛羅倫薩后成為文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的中心城市。教皇尤里烏斯二世讓藝術(shù)師的才華充分體現(xiàn)在建筑的宏偉壯麗和花園的豪華氣勢上。中期臺(tái)地園布局嚴(yán)謹(jǐn)，有明確軸線貫穿全園，以水池、雕塑及臺(tái)階、坡道加強(qiáng)透視效果。園中理水技巧嫻熟，注重水的光影和音響效果。植物造景上由常綠植物形成了高低不一的綠籬、綠墻及綠色劇場的天幕，迷園形狀日趨復(fù)雜，花壇、噴泉由直線變成曲線造型，令人眼花繚亂。

羅馬美第奇莊園建于1540年，因選址優(yōu)良、布局精心和王宮般的府邸著稱，由建筑師李畢設(shè)計(jì)，坐落在羅馬城邊的山坡上。它構(gòu)圖簡潔，兩層臺(tái)地以矩形植壇為主，建筑坐落在頂層露臺(tái)上，前面有草地植壇和方尖碑泉池，面對別墅的一側(cè)是樹叢，將視線引向長平臺(tái)兩端。平臺(tái)盡頭是圍墻和傘松樹叢，透過樹叢望去景色迷人。底層臺(tái)地由矩形綠叢構(gòu)成，東南上方有觀景平臺(tái)，由此經(jīng)一片樹林通向帕納斯山丘。莊園的造園要素簡單，但尺度很大，與建筑相協(xié)調(diào)，建筑掩飾了地形的起伏變化，并使視線在空間上富有變化。在頂層平臺(tái)上越過底層花園的樹梢和擋墻，可欣賞300m開外花園中朦朧的樹叢，景觀上互為借景，渾然一體。

3.文藝復(fù)興后期

17世紀(jì)下半葉，意大利造園從逐漸走向沒落，造園風(fēng)格背襲了最初的人文主義，反映出巴洛克藝術(shù)的非理性特征，此后與巴洛克藝術(shù)同期的法國古典主義園林登上歷史舞臺(tái)。

篇9

根據(jù)浙江省教學(xué)指導(dǎo)意見，本課要求學(xué)生：了解文藝復(fù)興的背景，知道文藝復(fù)興及宗教改革的代表人物及其代表作品（思想主張），從中認(rèn)識(shí)“人文主義”的含義，進(jìn)而在情感上認(rèn)同人文主義價(jià)值觀的精華：肯定人的價(jià)值和尊嚴(yán)。本課內(nèi)容多而難，用何種教學(xué)形式能較好地讓學(xué)生達(dá)成學(xué)習(xí)要求？根據(jù)本課內(nèi)容特點(diǎn)和高一學(xué)生的學(xué)習(xí)心理及認(rèn)知特征，我決定采用“讀書”形式。搜尋相關(guān)素材后，搭建以下課堂框架：“自我”為何在“神權(quán)”下――“自我”如何挑戰(zhàn)“神權(quán)”――“自我”挑戰(zhàn)“神權(quán)”之后。

二、教學(xué)過程

【激趣導(dǎo)入】

今天老師要向同學(xué)們推薦一本書，書名是《神權(quán)下的自我》。這本書將為我們展現(xiàn)什么精彩的歷史內(nèi)容呢？

【置疑引子】

“卡諾沙之辱”，堂堂的德皇為何會(huì)甘受奇恥大辱？

【轉(zhuǎn)承正文】

（一）“自我”為何在神權(quán)下？西歐的中世紀(jì)是個(gè)特別“黑暗的時(shí)代”，基督教教會(huì)成了當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的精神支柱，它建立了一套嚴(yán)格的等級(jí)制度，把上帝當(dāng)做絕對的權(quán)威。文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)一切都得遵照基督教的經(jīng)典――《圣經(jīng)》的教義，誰都不可違背，否則，宗教法庭就要對他制裁，甚至處以死刑。《圣經(jīng)》里說，“人類的祖先是亞當(dāng)和夏娃。由于他們違背了上帝的禁令，偷吃了樂園的禁果，因而犯了大罪，作為他們后代的人類，就要世世代代地贖罪，終身受苦，不要有任何欲望，以求來世進(jìn)入天堂”。

就這樣人們的內(nèi)心世界和外界觀察都處于一層共同的紗幕之下，處于睡眠或半醒狀態(tài)，在意大利這層紗幕最先煙消云散。這層紗幕是如何揭開的，又是如何從意大利擴(kuò)展到其他地方的呢？

【順勢推進(jìn)】

（二）“自我如何挑戰(zhàn)“神權(quán)”？但丁撰寫《神曲》，抨擊教會(huì)的虛偽、腐化。薄伽丘的《十日談》以講故事的方式，向人們展現(xiàn)了追求自由、平等、欲望、本能的生活畫卷。達(dá)?芬奇則用手中的畫筆勾勒何敢起來挑戰(zhàn)呢？

【再次設(shè)疑】

（三）“自我”為何挑戰(zhàn)“神權(quán)”？中世紀(jì)的后期，資本主義萌芽在意大利首先出現(xiàn)。資本主義萌芽是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，商品經(jīng)濟(jì)是通過市場來運(yùn)轉(zhuǎn)的，而市場上擇優(yōu)選購、討價(jià)還價(jià)、成交簽約，都是斟酌思量之后的自愿行為，這就是自由的體現(xiàn)，而自由的前提就是人的自由。此時(shí)意大利呼喚人的自由，陳腐的歐洲需要一場新的提倡人的自由的思想運(yùn)動(dòng)。城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，使事業(yè)成功財(cái)富巨大的富商、作坊主和銀行家等更加相信個(gè)人的價(jià)值和力量，更加充滿創(chuàng)新進(jìn)取、冒險(xiǎn)求勝的精神，多才多藝、高雅博學(xué)之士受到人們的普遍尊重。這為文藝復(fù)興的發(fā)生提供了深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)和適宜的社會(huì)環(huán)境。在古希臘和古羅馬，文學(xué)藝術(shù)的成就很高，人們也可以自由地發(fā)表各種學(xué)術(shù)思想，和“黑暗的時(shí)代”的中世紀(jì)是個(gè)鮮明的對比。14世紀(jì)末，由于信仰伊斯蘭教的奧斯曼帝國的入侵，東羅馬的許多學(xué)者帶著大批的古希臘和羅馬的藝術(shù)珍品和文學(xué)、歷史、哲學(xué)等書籍，紛紛逃往西歐避難。他們在意大利的佛羅倫薩辦了一所叫“希臘學(xué)院”的學(xué)校，講授希臘輝煌的歷史文明和文化等。于是，許多西歐的學(xué)者要求恢復(fù)古希臘和羅馬的文化和藝術(shù)。這種要求就像春風(fēng)，慢慢吹遍整個(gè)西歐。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)由此興起。文藝復(fù)興是一個(gè)承“前”啟“后”的時(shí)代，這股春風(fēng)將帶來怎樣的雨露呢？

【主旨延伸】

四、“自我”挑戰(zhàn)“神權(quán)”之后？文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使人們開始從宗教外衣之下慢慢探索人的價(jià)值，作為人，這一個(gè)新的具體存在，而不是封建主以及宗教主的人身依附和精神依附的新時(shí)代。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)充分地肯定了人的價(jià)值，重視人性，成為人們沖破中世紀(jì)的層層紗幕的有力號(hào)召。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)對??時(shí)的政治、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、神學(xué)世界觀都產(chǎn)生了極大影響。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)作為一場弘揚(yáng)新興資產(chǎn)階級(jí)文化的思想解放運(yùn)動(dòng)，在傳播過程中為早期的資本主義萌芽發(fā)展奠定了深厚基礎(chǔ)，同時(shí)也為早期的資產(chǎn)階級(jí)積累了原始財(cái)富。資本主義工商業(yè)開始茁壯發(fā)展，為后來進(jìn)行的新航路開辟、宗教改革以及今后的資產(chǎn)階級(jí)革命或改革提供了必要條件，從而改變了世界歷史的進(jìn)程。

【綜括后記】

2500年前的普洛塔戈拉提出“人是萬物的尺度”，使人開始從神靈和自然的控制下覺醒，14-17世紀(jì)的文藝復(fù)興和宗教改革，高舉“人文主義”的大旗，使人的思想開始從基督教的神學(xué)束縛中解放出來，在思想文明的演進(jìn)過程中，西歐人在繼承歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新，隨著時(shí)代的發(fā)展，人文主義思潮又會(huì)面臨什么樣的阻隔呢？他們又會(huì)如何實(shí)現(xiàn)思想的飛躍呢？

三、教學(xué)心得

教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)形式是教學(xué)這一整體的有機(jī)組成部分，兩者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。隨著新課程改革的不斷深入，歷史教學(xué)的形式異彩紛呈，如何使各式各樣的教學(xué)方式更好地為高效教學(xué)服務(wù)值得我們進(jìn)一步研究。本課的實(shí)踐，有以下心得。

（一）根據(jù)具體的教學(xué)內(nèi)容確定教學(xué)形式

人們常說，教學(xué)有法，教無定法，貴在得法。歷史教學(xué)方法很多，每一種方法都有各自的特點(diǎn)和適用范圍。所以教師應(yīng)根據(jù)教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的具體實(shí)際，恰當(dāng)選擇和運(yùn)用教學(xué)方法，以使所采用的方法發(fā)揮最大的效益?！渡駲?quán)下的自我》一課，內(nèi)容繁雜，涉及很多人物及其作品。高一的學(xué)生在學(xué)習(xí)上更喜歡圖文并茂的形式，結(jié)合內(nèi)容和學(xué)生心理特征，采用圖文并茂的讀書形式比較合適。上課過程中，學(xué)生看到人物圖片以及他們作品當(dāng)中的相關(guān)內(nèi)容也都有話可說。尤其是熟悉的達(dá)?芬奇的名畫《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》和莎士比亞的《哈姆雷特》片段，學(xué)生能從文藝作品當(dāng)中概括思想主張。

（二）采用的教學(xué)形式要服務(wù)于教學(xué)目標(biāo)

根據(jù)課程標(biāo)準(zhǔn)和省教學(xué)指導(dǎo)意見，確立以下教學(xué)目標(biāo)：知識(shí)與能力：了解文藝復(fù)興的背景（黑暗的中世紀(jì)，神權(quán)至上，宣揚(yáng)禁欲苦行，但是隨著資本主義萌芽的出現(xiàn)不斷發(fā)展，富有的工商業(yè)者希望擺脫這種思想的束縛，宣揚(yáng)個(gè)人主義，追求現(xiàn)世享樂）；過程與方法：通過解讀薄伽丘的作品《十日談》和莎士比亞《哈姆雷特》的相關(guān)片段，理解文藝復(fù)興從剛開始的肯定人的自然欲望發(fā)展到后來的提升人性的高尚與尊嚴(yán)，通過解讀馬丁?路德《九十五條論綱》的“信仰耶穌即可得救”理解文藝復(fù)興帶來的思想解放從上層社會(huì)推廣到下層民眾；情感態(tài)度與價(jià)值觀：感受文藝復(fù)興和宗教改革所宣揚(yáng)的肯定人的價(jià)值和尊嚴(yán)等“人文主義”思潮，從而能肯定自我，追求思想自由，發(fā)揮自我的聰明才智，更好地實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。上述目標(biāo)是通過推薦閱讀書本的形式來完成的，也符合學(xué)生的認(rèn)知邏輯結(jié)構(gòu)。

篇10

關(guān)鍵詞：歌劇 起源 傳承

歌劇(opera)是用聲樂和器樂表現(xiàn)劇情的戲劇作品。具體地說是戲劇、音樂和舞臺(tái)布景相結(jié)合的藝術(shù)形式。它的產(chǎn)生，既是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的偉大成果，又是巴洛克時(shí)期開始的重要標(biāo)志。但由于歌劇產(chǎn)生的年代恰恰是莎士比亞創(chuàng)作的年代、是歐洲音樂從復(fù)調(diào)體制向主調(diào)和聲體制轉(zhuǎn)變的年代，莎翁的戲劇輝煌和音樂形式的革命性進(jìn)步，掩蓋了歌劇的產(chǎn)生是復(fù)興古希臘悲劇和高揚(yáng)“人文主義”旗幟的重要意義。本文試從以下三個(gè)方面索源，了解理清歐洲歌劇的發(fā)展脈絡(luò)，以至對更完整的認(rèn)識(shí)歐洲歌劇興起的歷史意義有所裨益。

一、 歌劇的源頭――古老的歐洲戲劇

歌劇最初的形式可追溯到公元前6世紀(jì)，古希臘人在紀(jì)念酒神的節(jié)日中，就已有了使用歌劇形式的戲劇演出，這是歌劇的雛形。在11至13世紀(jì)的宗教劇、14至16世紀(jì)的神秘劇、田園劇中都運(yùn)用了歌劇形式，當(dāng)時(shí)的歌劇是以唱為主，音樂只起到伴奏、烘托氣氛的作用，缺乏功利性和戲劇性。

1、古希臘時(shí)期

古老的歐洲戲劇是孕育歌劇的基礎(chǔ)，其源頭可以遠(yuǎn)溯至前5～前4世紀(jì)古希臘的悲劇?！跋ＥD的奇跡”、“光榮屬于希臘”這是人們在談及公元5世紀(jì)希臘戲劇文明時(shí)通常用到的溢美之詞。在這黃金時(shí)代，古希臘涌現(xiàn)出了三位偉大的悲劇詩人埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯和一位喜劇作家阿里斯托芬,他們把古老的歐洲戲劇的形式發(fā)展得越來越完美。古希臘戲劇載歌載舞，以對白和歌曲的交替展開構(gòu)成了推動(dòng)劇情發(fā)展的內(nèi)部張力，它的劇本結(jié)構(gòu)嚴(yán)整細(xì)密，歌隊(duì)是其有機(jī)的組成部分，可見古希臘戲劇是歌劇產(chǎn)生的源頭。

2、中世紀(jì)時(shí)期

中世紀(jì)的戲劇大約從公元5世紀(jì)到15世紀(jì)上半葉史稱“最黑暗的一千年”。它的戲劇特點(diǎn)是:經(jīng)歷了數(shù)百年的藝術(shù)傳統(tǒng)中斷的空白和斷層之后，在一種新的社會(huì)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)制度影響下，以一種基督教特殊訓(xùn)誡的方式（主要是圣經(jīng)、圣劇等），走進(jìn)了人類的戲劇史冊。雖然古老的歐洲戲劇中音樂與戲劇已經(jīng)結(jié)合，但它在中世紀(jì)基督教的統(tǒng)治下，戲劇沒有專門的演出場所，只在教堂、側(cè)廳和圣壇上等進(jìn)行，有時(shí)也在路上邊走邊演，更沒有專門的演員，演員又是敘述者，并且是以敘述為主。古老的歐洲戲劇是孕育歌劇的基礎(chǔ)，但它與歌劇還有著明顯的區(qū)別。

3、文藝復(fù)興時(shí)期

文藝復(fù)興時(shí)期的再度輝煌。從15世紀(jì)下半葉到17世紀(jì)初的文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲戲劇的又一個(gè)黃金時(shí)代。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是歐洲告別千年黑暗，走向新時(shí)代的一次偉大的思想文化運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興時(shí)期戲劇是歐洲戲劇史上的第二個(gè)高峰，它以復(fù)古為革新，拓展了歐洲戲劇的版圖，開啟了戲劇的新傳統(tǒng)，造就了“人類最偉大的戲劇天才”莎士比亞。這時(shí)期的戲劇特點(diǎn)是：劇情豐富復(fù)雜，人物個(gè)性鮮明，悲喜混雜，以俗為美，對后世戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、歌劇的誕生

歌劇起源于巴洛克時(shí)期(1066-1750),最初是由意大利佛洛倫薩的一群人文主義者為了復(fù)興希臘時(shí)期的戲劇傳統(tǒng)而創(chuàng)造的音樂形式,其淵源除了古希臘戲劇還有世紀(jì)神秘劇、假面劇,最直接的起源是文藝復(fù)興后期興起的牧歌。1599年佩里創(chuàng)作的《達(dá)夫尼》是目前所知的第一部歌劇,1600年他創(chuàng)作了《尤麗狄斯》是現(xiàn)存最早的歌劇。這兩部歌劇已經(jīng)有了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)分工,但總體看來并不成熟。1607年蒙特維爾第創(chuàng)作的《奧菲歐》是第一部意義上的近代歌劇,作者運(yùn)用了相當(dāng)近代化的管弦樂隊(duì)為戲劇配樂,用不諧和音烘托氣氛和展現(xiàn)矛盾。

17世紀(jì)在歌劇史上,威尼斯樂派的杰出代表蒙特威爾第是一個(gè)承上啟下的重要人物。他早期主要從事牧歌創(chuàng)作,并由此享有很高的聲譽(yù)。代表作有:《奧菲歐》(1607)與《阿麗安娜》(1608),堪稱早期歌劇的典范之作。尤其是《奧菲歐》,他用音樂渲染了氣氛和人物的情感,獨(dú)唱富于技巧性,重唱寫作帶有牧歌遺風(fēng),劇中還有大量的合唱。還有《尤里西斯回鄉(xiāng)記》(1641年)和《波佩阿的加冕》(1643),在圣?卡西亞諾劇院首演獲得了巨大的成功。在他的歌劇里,獨(dú)唱(宣敘調(diào)、詠嘆調(diào))、重唱、管弦隊(duì)和舞蹈綜合在一起為劇情服務(wù)。他認(rèn)為歌劇的音樂要表達(dá)人類深刻情感,并且要與歌詞意義相吻合。鑒于他對歌劇這種體裁起的奠基性作用,蒙特威爾第被譽(yù)為“近代歌劇之父”。

17世紀(jì)威尼斯歌劇的特征:蒙特威爾第等人在歌劇創(chuàng)作上的發(fā)展和創(chuàng)新,使歌劇從簡單的敘述形式改變?yōu)閼騽⌒孕问剑}材也逐漸從以田園生活為故事背景,改變?yōu)楸矂∠嚅g，加入了更多的日常生活情景。他們推動(dòng)著歌劇大大向前跨進(jìn)了一步。

總的來說，到17世紀(jì)中葉,意大利歌劇在威尼斯基本上定了型,威尼斯歌劇藝術(shù)風(fēng)格具有這樣一些特征:歷史題材的劇目成為最成功的歌??；獨(dú)唱成為歌劇的主要歌唱形式；詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)實(shí)現(xiàn)了分離，而詠嘆調(diào)日益受到作者的重視及觀眾的歡迎；新的美聲唱法在歌劇演唱中占據(jù)了絕對主導(dǎo)地位。劇情的發(fā)展趨向復(fù)雜；劇本的結(jié)構(gòu)逐步嚴(yán)謹(jǐn),舞臺(tái)的布景裝置基本實(shí)現(xiàn)了機(jī)械化，可以模擬海戰(zhàn)、暴風(fēng)雨、諸神、行進(jìn)中的大象獅子，還可升降活動(dòng)。威尼斯舞臺(tái)美術(shù)的一些優(yōu)秀成果,一直到19世紀(jì)仍被沿用。

總之，歌劇的出現(xiàn)，繁榮了巴洛克時(shí)期的音樂，帶動(dòng)了其它體裁迅速發(fā)展，促成了巴洛克時(shí)期成為音樂史上第一個(gè)高速發(fā)展的階段。

三、歌劇的傳承

1、古典主義時(shí)期

17世紀(jì)、18世紀(jì)以神話和傳奇故事為題材的意大利歌劇，被稱為“正歌劇”。它的特點(diǎn)是:由朗誦調(diào)與詠嘆調(diào)連綴而成，重視歌唱方法、內(nèi)容空洞、忽視戲劇表現(xiàn)，成為炫技歌唱和豪華場面的“化妝音樂會(huì)”，音樂形式僵化。1762年，法國歌劇改革家、作曲家--格魯克摒棄歌唱炫技，追求真實(shí)自然的戲劇表現(xiàn)，注重人物內(nèi)心的情感刻畫，再吸取法國歌劇（舞蹈與舞臺(tái)設(shè)計(jì)）的精華，創(chuàng)作了《奧菲歐與尤里狄茜》等多部歌劇，使歌劇充滿了生命力，為19世紀(jì)法國“大歌劇”的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

古典主義作曲家貝多芬（1770-1827）一生只創(chuàng)作過一部歌劇――《菲岱里奧》，這部歌劇開創(chuàng)了浪漫派歌劇的先河，戲劇性沖突強(qiáng)烈，音樂優(yōu)美，對新的浪漫派歌劇產(chǎn)生了巨大的沖擊和促進(jìn)。同一時(shí)期法國浪漫派歌劇作曲家――韋伯，創(chuàng)作了《魔彈射手》和《奧伯龍》等歌劇，并形成了浪漫主義歌劇的創(chuàng)作高峰。此后，在德國和奧地利，“輕歌劇”和“喜歌劇”逐漸取代了浪漫歌劇。

2、浪漫主義時(shí)期

19世紀(jì)上半葉，意大利出現(xiàn)了一大批偉大的歌劇作曲家，其中最著名的當(dāng)數(shù)羅西尼、多尼采蒂、貝利尼和威爾第等人。特別是威爾第，創(chuàng)作了《弄巨》、《茶花女》、《奧賽羅》等流芳百世的歌劇作品。德國的瓦格納也是歌劇史上做出重大貢獻(xiàn)的作曲家，他早期創(chuàng)作的歌劇與浪漫派歌劇相似，后來以“樂劇”的形式創(chuàng)作了許多著名的歌劇。1850年首演《羅恩格林》，在歌劇中取消了分曲，運(yùn)用“無終旋律”的創(chuàng)作方法，以“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”代表人物形象。此后創(chuàng)作了《尼伯龍根指環(huán)》，《萊茵黃金》等大量“樂劇”。 瓦格內(nèi)從19世紀(jì)40年代末期開始創(chuàng)作的樂劇，都是系統(tǒng)地運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的連續(xù)歌劇，并成為19世紀(jì)末和20世紀(jì)初歌劇創(chuàng)作的主要潮流。

19世紀(jì)下半葉，“真實(shí)主義”歌劇在意大利出現(xiàn)，內(nèi)容取材于日常生活，創(chuàng)作上追求緊張的戲劇沖突和夸張的情緒表現(xiàn)。普契尼的《蝴蝶夫人》、《藝術(shù)家的生涯》等就是重要的代表作品。

3、 民族樂派時(shí)期

同一時(shí)期在俄羅斯、捷克等國家，民族歌劇悄然興起。這些歌劇取材于本國或本民族神話、民間傳說等，創(chuàng)作上以頌揚(yáng)本民族的精神為基點(diǎn)，力圖擺脫西方藝術(shù)的影響，作品中洋溢著濃厚的民族氣息。如俄羅斯的穆索爾斯基的《霍凡斯基之亂》，取材于俄國歷史，并深受民主主義思想的影響。

4、近代中國

歌劇及歌劇形式的形成經(jīng)過了歷史的考驗(yàn)。在中國第一部歌劇產(chǎn)生于抗戰(zhàn)時(shí)期的延安，她就是《白毛女》，這部歌劇奠定了中國民族歌劇的基礎(chǔ)，之后，中國的歌劇相繼出現(xiàn)了《江姐》、《小二黑結(jié)婚》、《婚誓》、《黨的女兒》、《紅湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《蒼原》、《屈原》、《原野》等一大批優(yōu)秀的劇目。相信中國的歌劇在不久的將來在世界舞臺(tái)上大放光彩。

結(jié)語：

歌劇的產(chǎn)生，既是古希臘悲劇這種“音樂戲劇”千年之后的復(fù)興，也是受文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮影響的產(chǎn)物。“以人為本”的人文主義思想是歌劇產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)。正是在這種特定的社會(huì)背景之下，“佛羅倫薩之家”的成員們肩負(fù)起了歷史賦予的偉大使命，發(fā)明了歌劇這種既古老又新穎的藝術(shù)形式。在經(jīng)歷了漫長的中世紀(jì)，經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克時(shí)期，以及古典主義、浪漫主義的傳承與發(fā)展，歷盡中國摸索之后傳入中國，并形成了具有中國民族因素的特色歌劇。

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