摘要：如今雖然我國一些高等綜合院校開設(shè)了雕塑相關(guān)課程，但在美術(shù)專業(yè)課程設(shè)置中，雕塑教育沒有得到足夠的重視，學(xué)時短，定位難，雕塑教育面臨著新的挑戰(zhàn)。該文主要探討傳統(tǒng)民間藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)中的缺失，剖析傳統(tǒng)民間藝術(shù)對高等綜合院校雕塑教學(xué)發(fā)展的積極意義，提出傳統(tǒng)民間藝術(shù)要與雕塑教學(xué)對接，并以蘇州傳統(tǒng)民間藝術(shù)為例，研究課程的具體設(shè)置，以期打造本土化的高等綜合院校雕塑藝術(shù)課堂。

關(guān)鍵詞：民間藝術(shù);雕塑教育;蘇州;高等綜合院校

一、中國雕塑教育的發(fā)展和需求

1.發(fā)展與現(xiàn)狀。20世紀(jì)20年代，一批留法學(xué)者歸來，中國的雕塑教育由此開創(chuàng)，后由新中國派出學(xué)者留蘇發(fā)展學(xué)習(xí)，帶回現(xiàn)實主義寫實雕塑的教學(xué)體系。此后，中國的雕塑教育歷經(jīng)多年的發(fā)展，逐步形成比較穩(wěn)定的教學(xué)體制。目前，我國高等藝術(shù)院校雕塑專業(yè)教學(xué)體系多為四年制或五年制，相關(guān)教學(xué)大綱多沿用以往的教學(xué)模式，主要表現(xiàn)形式是寫實。這門課程的主修專業(yè)科目通常有基礎(chǔ)素描、泥塑頭像、泥塑人體像以及浮雕等。這些專業(yè)課程教學(xué)模式多追求課堂寫生的原則和規(guī)律。如今我國一些高等綜合院校雖然開設(shè)有雕塑相關(guān)課程，但是沒有形成獨立的專業(yè)體系，課程設(shè)置的總課時只有幾十課時。雕塑教學(xué)本身涉及內(nèi)容廣，在這樣的教學(xué)模式下，雕塑課程教學(xué)出現(xiàn)了學(xué)時短、定位不清晰、劃界不合理等問題，部分教師難以完成教學(xué)任務(wù)，壓縮教學(xué)內(nèi)容亦不能達到雕塑教育的目的，學(xué)生也難以進行系統(tǒng)的體驗、學(xué)習(xí)。雕塑知識難以轉(zhuǎn)化為課程內(nèi)容引入教學(xué)，就難以在創(chuàng)新教育中發(fā)揮作用，應(yīng)用價值較小。因此，制定有效的教學(xué)方案變革以往的雕塑教學(xué)模式，最大限度地提高教學(xué)質(zhì)量尤為重要。中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)一直是中國人的驕傲，教師應(yīng)將優(yōu)秀的文化資源應(yīng)用到高等綜合院校雕塑教育中，適時地調(diào)整學(xué)科體系的課程設(shè)置，建設(shè)一批適應(yīng)性更強的課程。筆者從高等綜合院校雕塑教育的教學(xué)方法、培養(yǎng)目標(biāo)、研究模式出發(fā)，提出一些建議。2.趨勢——立足文化本身，借鑒傳統(tǒng)民間藝術(shù)。傳統(tǒng)文化是藝術(shù)生長的土壤，文化的傾向性通過藝術(shù)表現(xiàn)出來，藝術(shù)也以一定的文化為創(chuàng)作背景。民間藝術(shù)是一種較為通俗的藝術(shù)，同時是一種流傳廣泛、簡單直接的藝術(shù)形式。民間藝術(shù)是一種活態(tài)文化。傳統(tǒng)民間藝術(shù)作為中華傳統(tǒng)文化的一個分支，傳承了各個時代的藝術(shù)文化，充滿歷史特質(zhì)與民族風(fēng)格，散發(fā)著中華民族獨特的生活氣息和精神氣質(zhì)，具有獨特的文化意義，是材料、功能與形式的結(jié)合。廣義上傳統(tǒng)民間藝術(shù)包括民間習(xí)俗、工藝、戲曲、舞蹈、音樂、民居建筑等各種藝術(shù)形式。狹義的民間藝術(shù)即指民間美術(shù)與工藝，也是文章所涉及的民間藝術(shù)概念。中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)受多民族文化和不同地域風(fēng)俗的影響，表現(xiàn)出深刻、豐富多樣、特色鮮明的特征，每個民族都有自己獨特的傳統(tǒng)民間藝術(shù)風(fēng)格。占中國人口最大比例的漢民族，有著多種形式的民間藝術(shù)，受不同的居住地域、氣候環(huán)境、自然環(huán)境和人文環(huán)境的影響，形成了如老北京藝術(shù)、巴渝藝術(shù)、徽州藝術(shù)、蘇州藝術(shù)等特色民間文化，呈現(xiàn)出獨特的地方風(fēng)情。這些寶貴的民間藝術(shù)為當(dāng)代藝術(shù)的呈現(xiàn)與教學(xué)提供豐富的原始藝術(shù)素材，也為人們提供了良好的藝術(shù)借鑒和啟示。

二、民間藝術(shù)對雕塑教育的啟示

1.打造本土化的雕塑藝術(shù)課堂。從中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展的歷史看，雕塑的核心是那份內(nèi)斂中帶有的獨特張力。在西方雕塑中，讓人印象深刻的多是外在的人體魅力與寫實感，而中國傳統(tǒng)雕塑則是精神層面上的一種信仰和情感。教育者不僅要認識到現(xiàn)代教育理論的優(yōu)勢，而且要保證傳統(tǒng)民族文化的生命力。如今國家大力提倡“本土文化”的回歸，毋庸置疑，這是對現(xiàn)代教育融入傳統(tǒng)民間藝術(shù)最好支持。世界教育發(fā)展的一個重要趨勢就是突出民族特色、地方特色和個性特色，這為教育的發(fā)展提供了多種可能。對于高等綜合院校而言，雕塑教學(xué)與民間藝術(shù)的契合點是本土性。因此，高等綜合院校應(yīng)積極打造具有本土特色的雕塑教學(xué)課堂，以此作為雕塑教學(xué)的主要課堂模式。結(jié)合地域特點，在雕塑教學(xué)中融入地方民間藝術(shù)，是高等綜合院校特色雕塑教育的一條重要路徑。初學(xué)藝術(shù)的學(xué)生對雕塑藝術(shù)有著較大的興趣。如能將傳統(tǒng)民間藝術(shù)科學(xué)地嵌入高等綜合院校雕塑課程模塊，不僅能使雕塑課程模塊更加多樣化，而且能滿足學(xué)生個性化的求知需要，有利于解決部分高等綜合院校雕塑教學(xué)定位難的問題。2.形成和完善本土化雕塑教學(xué)模式——以蘇州地區(qū)為例。高等綜合院校應(yīng)結(jié)合地域特點，以此作為雕塑教學(xué)的主要課堂模式。文章以地域性強、文化特質(zhì)鮮明、具有廣泛影響的蘇州傳統(tǒng)民間藝術(shù)為例，探討蘇州科技大學(xué)傳媒學(xué)院美術(shù)專業(yè)如何設(shè)置雕塑課程，形成雕塑教學(xué)的濃郁區(qū)域特色。蘇州傳統(tǒng)民間藝術(shù)種類繁多，其中雕塑類包括木雕、玉雕、石雕、磚雕、核雕、泥塑等。筆者對蘇州傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的部分精華進行專題研究，選取小型泥塑虎丘泥人和木雕小件作為載體設(shè)置課程，以期達到古今融合、革故鼎新的效果。（1）小型泥塑中國有著輝煌的泥塑藝術(shù)歷史，其藝術(shù)造型精美，在今天仍受到人們的歡迎與喜愛。蘇州小型泥塑虎丘泥人的特點是抽象性和概括性，像僅三五寸，須眉宛然，形態(tài)畢肖，令人嘆為觀止。這些小型泥塑從前大多是兒童的玩具，造型質(zhì)樸，色彩艷麗，同時不失美觀，夸張中充滿童趣。無論是夸張的藝術(shù)手法帶來的視覺感受，還是高度精練的藝術(shù)形式，小型泥塑都是值得借鑒的對象。小型泥塑相對于大中型泥塑而言，制作工藝簡單，取材方便，易于在各種層次教學(xué)系統(tǒng)中普及。一方面，對于綜合院校一些基礎(chǔ)相對較弱的學(xué)生來說，簡單易學(xué)的課程更容易激發(fā)他們的學(xué)習(xí)積極性，提高課堂教學(xué)質(zhì)量，提升學(xué)生的創(chuàng)作能力；另一方面，綜合院校單個班級人數(shù)相對藝術(shù)院校較多，教學(xué)場地有限，小型泥塑課程具備制作空間需求小的優(yōu)點，能夠緩解綜合院校的教學(xué)壓力，有利于教學(xué)的開展，與綜合院校的教學(xué)資源相適應(yīng)，凸顯高等綜合院校雕塑課程的自身特點。另外，小型泥塑的操作、翻制等都較為容易，可以更好地達到運用的目的。（2）紅木小件蘇州木雕是蘇州傳統(tǒng)民間藝術(shù)的重要組成部分，木雕作品的最大特征是實用性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。它表達的主題，既要滿足人們物質(zhì)生活的需要，又要滿足人們精神生活的需要。從最初的信仰載體到生產(chǎn)、生活、禮儀工具，木雕已成為歷代先民常常使用的工具。木雕有浮雕、圓雕、通雕等表現(xiàn)手法。木雕既可以表現(xiàn)多種題材，又具備木質(zhì)本身的許多優(yōu)點；既有硬度，又讓人感到親切。自古以來，人們對木材就有種天然的親近感。木材容易加工，加工后的木頭華貴美觀、堅硬光潔。木雕充分利用木質(zhì)的柔和細膩與多變的肌理紋路，呈現(xiàn)奇特的效果。同時，木雕小件課程的開展有效解決了以往部分高等綜合院校雕塑課程難度偏大、制作過程復(fù)雜、學(xué)生興趣難培養(yǎng)等問題。首先，木材料易得，教師和學(xué)生從地方木材市場或網(wǎng)上可買到各種硬度、顏色、紋理、質(zhì)感的木材。其次，木雕所需要的工具簡單，幾把規(guī)格不一的圓口刀和平口刀，一把木雕錘，一把小鋸子，幾張砂紙就可以完成制作工序。最后，木雕小件體積小，工藝較為簡單，學(xué)生上手也較為容易，成品不需要再加工。在課堂練習(xí)中，教師應(yīng)讓學(xué)生親自體驗材料的特性和使用刀具的技巧，通過與材料的直接對話，使作品制作和創(chuàng)作相融合，培養(yǎng)學(xué)生對制作木雕的興趣。

摘要：各個地區(qū)的門窗裝飾特點各不相同，所呈現(xiàn)的文化內(nèi)涵及審美風(fēng)格均會存在一定的差異。受徽州文化影響的安徽建筑就具有其獨特的風(fēng)格，尤其在古村落的門窗雕刻方面體現(xiàn)的非常明顯，在我國建筑歷史中極具研究價值。本研究主要結(jié)合徽派建筑門窗雕刻產(chǎn)生的背景，對門窗雕刻藝術(shù)特點進行了分析，并詳細闡述了徽州木雕門窗紋樣的審美品格，以期更好的保護安徽古村落門窗雕刻文化藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：古村落；門窗雕刻；藝術(shù)特點；審美風(fēng)格

安徽自古占據(jù)著非常重要的地理位置，蘊含著深厚的歷史文化，在歷史發(fā)展的過程中形成了徽派文化?；张山ㄖT窗雕刻藝術(shù)就是我國一項重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在對其進行傳承的過程中，必須要深入的了解這一藝術(shù)形式，掌握安徽古村落門窗雕刻的藝術(shù)特點，深入剖析安徽門窗雕刻藝術(shù)的審美風(fēng)格，從而促進安徽門窗雕刻藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。

一、徽派建筑門窗雕刻產(chǎn)生的背景

徽州地區(qū)居民的生活環(huán)境之所有極富中原色彩，這跟徽州建筑文化由直接的關(guān)系。在對設(shè)計思想進行呈現(xiàn)的過程中，中原門窗普遍采用的方式就是圖案、紋飾，通常都會將質(zhì)量較好的柏木和楠木作為材質(zhì)，為了凸顯出地位、富有程度或者是彰顯審美風(fēng)格，都選擇進行門窗裝飾?；张山ㄖT窗雕刻產(chǎn)生的背景具體介紹如下：（一）社會背景。早在明朝和清朝期間，因為國家制度非常嚴(yán)格，會根據(jù)地位的不同對建筑等級進行劃分?；丈桃惨驗榛罩莸貐^(qū)資源的優(yōu)勢而獲得了迅速的發(fā)展，通過再加工木材的方式使得徽州的油墨、茶葉以及房屋剪紙等行業(yè)蓬勃發(fā)展，當(dāng)?shù)厝藦纳痰姆较蛞彩卿N售糧食、棉花以及鹽等物資[1]。但是就該時期的社會發(fā)展?fàn)顩r來看，雖然徽商掌握大量的資金，但其社會地位相對較低，而為了彰顯自身的財富，爭取社會地位，徽商都會將居住建筑建造的規(guī)模較大且裝飾華麗?；丈虒ㄖ?nèi)部的裝飾有著一定的要求，一方面要保證裝飾內(nèi)涵較為深厚，另一方面還必須要突出精細化和雅致的特色。（二）經(jīng)濟背景?；罩菸挥诎不?、江西及浙江三省的交界位置，也就是古時候的新安和歙州，被稱作一府六縣，具體包括：婺源、歙縣、績溪、黟縣、祁門和休寧六大縣。據(jù)康熙《徽州府志》的內(nèi)容來看，徽州地區(qū)的土地狀況較差，糧食產(chǎn)量極低，根本無法上交稅收，所以很多人們才選擇經(jīng)商，這也正是徽商得以發(fā)展的根源所在[2]。徽商自宋展依賴，擁有的資金越來越多，而且商業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展極快，到明朝時期已經(jīng)達到了極度繁榮的程度。（三）人文背景。在明朝和清朝時期，徽州地區(qū)的文人開始著手進行門窗雕刻，在創(chuàng)作過程中運用了多種繪畫手段及形式，形成了徽派的門窗雕刻特色。不同的藝術(shù)設(shè)計形式在徽州門窗雕刻方面體現(xiàn)的非常明顯，因為儒家思想的根深蒂固，所以儒家文化在門窗雕刻中也有著充分的表達，所使用的雕刻方式繁多并復(fù)雜，象征著人們祈福的意愿。門窗雕刻的不同形象均有其對應(yīng)的寓意，包括：喜鵲表示喜慶、梅花鹿代表福祿、龍代表著高貴等?；丈痰膶徝烙^同徽州文化有著直接的關(guān)系，因為儒家思想的影響，徽商對傳統(tǒng)宗教和禮儀非常的看中，而且對自身宗族有著崇高的敬意，并據(jù)此進行集體性的聚居?；丈谈鶕?jù)血緣關(guān)系來進行協(xié)作生產(chǎn)的方式，使其得以聚集大量的財富和人力，為壯大發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，在加上當(dāng)時文化及地理環(huán)境的作用，才使徽州門窗雕刻風(fēng)格及特色得以形成和發(fā)展。

二、安徽古村落門窗雕刻藝術(shù)特點

摘要：關(guān)中回族民間手工藝具有濃烈的地域特色。作為傳統(tǒng)文化的一部分，構(gòu)建著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)民間文化體系，它代表著回族民間藝術(shù)的勤勞智慧，為中華民族藝術(shù)增添了無限光彩。關(guān)中回族民間手工藝有著種類多、樣式巧、色彩艷的特點。通過對關(guān)中回族民間手工藝的現(xiàn)狀梳理和傳承策略的探討研究，結(jié)合學(xué)科發(fā)展趨勢，探索民間手工藝的傳播策略，為關(guān)中地區(qū)回族民間手工藝的發(fā)展與建設(shè)作出思考。

關(guān)鍵詞：關(guān)中回族；手工藝；現(xiàn)狀；傳承

民間手工藝的存在，建構(gòu)起了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化體系。本著尊重優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、尊重地域文化特點、尊重民族傳統(tǒng)的考慮，政府采取了一系列舉措，其中包括頒布的《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》等，旨在保護文化多樣性，維護和弘揚優(yōu)秀民間傳統(tǒng)手工藝。歷史上陜西曾是中國回族人口最多的省份之一。陜西的回族人口主要居住在關(guān)中地區(qū)，沿渭河兩岸分布，西至鳳翔，東達大荔，與中部西安地區(qū)連成一片。由于此種地理位置的分布，將該地區(qū)的回族稱之為“關(guān)中回族”。相較于“西安回族”，“關(guān)中回族”的稱謂涵蓋面更廣，歷史的厚重感也更加強烈。關(guān)中回族民間手工藝種類豐富多樣，具有濃郁的民族特征和地域特色。作為民間藝術(shù)大的生態(tài)環(huán)境中重要的一環(huán)，對關(guān)中回族民間手工藝現(xiàn)狀的梳理是一項十分必要的研究課題。而這也是對民族檔案資料的有效搜集與整理。

一、關(guān)中回族民間手工藝的現(xiàn)狀

回族民間藝術(shù)受到伊斯蘭文化的影響，形成了獨具特色的民族習(xí)俗與傳統(tǒng)文化，其中主要以民間手工藝的表現(xiàn)為主，民族特性濃郁。元代回族的“大食瓶”堪稱經(jīng)典，制作精美，造型美觀，形態(tài)高雅，被稱為回族民間藝術(shù)中的精品。除此之外，元代回族還擅長加工金銀首飾，造型靈動精巧，美觀大方，樣式豐富，受到大眾的追捧。明朝回族在制銅和制瓷方面有所成就。這是根源于伊斯蘭文化，銅器的性質(zhì)極具民族特色，如宣德爐制作的銅器，從選料到裝飾式樣，極為精美，富于濃郁的民族特色。制瓷方面，“回青”是最為重大的貢獻，這種原料的運用，可以在瓷器上將“回回花紋”與中國傳統(tǒng)裝飾紋樣中的龍、鳳、梅、竹等巧妙的結(jié)合在一起。清代以來，回族的民間手工藝發(fā)展相對廣泛，種類多樣，有回族制作的陶瓷花瓶、陶瓷盤碟、玻璃畫、箱框畫、熏香爐、蓋碗、地毯、刺繡、紡織以及建筑中的石雕、磚雕和木雕等。(1)現(xiàn)在，民間藝術(shù)已經(jīng)不再是生活中不可或缺的物件，隨著中國經(jīng)濟水平的飛速發(fā)展，機械化大生產(chǎn)在工業(yè)領(lǐng)域的強勢崛起，傳統(tǒng)的手工業(yè)逐漸被機械化大生產(chǎn)取代。分析原因：其一，標(biāo)準(zhǔn)化的機器大生產(chǎn)，以極低廉的價格與高效的生產(chǎn)迅速搶占市場；其二，由于多數(shù)民間手工藝具有口頭性、活態(tài)性的特征，依賴心口相傳的方式，導(dǎo)致傳承困難，資源搜集匱乏，民間手工藝陷入到后繼無人的地步。為加強我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作，國務(wù)院《關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》，并制定“國家+省+市+縣”四級保護體系。先后三次公布了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，其中陜西省西安同盛祥牛羊肉泡饃制作技藝便是涉及關(guān)中回族的非物質(zhì)文化。同時，由于回族分散全國，因此關(guān)中回族與其他民族共同擁有著同一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，如剪紙、刺繡等等。今天的關(guān)中回族民間手工藝種類繁多，主要有刺繡、剪紙、面花、雕刻、鏡子、地毯等，各具特色。由于時代的變遷，民間手工藝的時代特性也悄然地發(fā)生著變化。對于回族我們應(yīng)該有著清醒的認識，它不像維吾爾族和藏族具有相對集中的分布，回族居住的特點是大分散、小集中，因此回族的民間手工藝有著很強的地域性特點。

二、關(guān)中回族民間手工藝研究概述

隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計與數(shù)字媒體技術(shù)密切交融。利用新媒體進行藝術(shù)設(shè)計能夠為我國傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展開辟嶄新視野。作為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，流傳幾千年的木雕竹刻藝術(shù)如何在這場技術(shù)變革中實現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展，成為業(yè)內(nèi)人士關(guān)注的熱點。依據(jù)《新媒體藝術(shù)設(shè)計與中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新融合發(fā)展研究》中的相關(guān)理論與方法，結(jié)合木雕竹刻的具體情況進行了有機融合，可為木雕竹刻的創(chuàng)新發(fā)展提供參考。

概覽《新媒體藝術(shù)設(shè)計與中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新融合發(fā)展研究》全書可知，該書雖著眼于數(shù)字媒體技術(shù)與數(shù)字傳播技術(shù)為設(shè)計界帶來的創(chuàng)新，但這種創(chuàng)新并非無序的、更非對傳統(tǒng)的顛覆，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過理性與感性思維使藝術(shù)設(shè)計通過多元手段變得更加精細化、技術(shù)化與數(shù)據(jù)化。

木雕文化源遠流長，是我國著重保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但木雕技藝的傳承在當(dāng)代社會遭遇困境，如果單純依靠傳統(tǒng)的師徒教學(xué)手段來維護木雕文化，只能日漸式微。唯有將傳統(tǒng)木雕文化與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計手段相結(jié)合，順應(yīng)時展趨勢，使其發(fā)展成為一種文化產(chǎn)業(yè)，才能使木雕文化更好地傳承下去。

對此，參照該書中的相關(guān)方法，筆者認為可通過以下4點舉措將傳統(tǒng)文化與數(shù)字媒體藝術(shù)結(jié)合得更加緊密。1）全面融合。通過數(shù)字化手段對傳統(tǒng)木雕圖案進行數(shù)字化處理，系統(tǒng)整理與分析，豐富創(chuàng)作素材，為木雕藝術(shù)設(shè)計提供新的靈感；還可結(jié)合不同木雕流派各自的藝術(shù)特色，從中提取藝術(shù)設(shè)計元素，并將相關(guān)設(shè)計運用到家具制造旅游紀(jì)念品等方面。2）注重科學(xué)性。利用數(shù)字技術(shù)進行木雕藝術(shù)設(shè)計，不可脫離實際憑空想象。提倡將木雕應(yīng)用到一些室內(nèi)設(shè)計和生活用品當(dāng)中，來提升人們的感官享受，并拿捏好尺度，但不要過度強調(diào)木雕文化元素而破壞了使用物自身的特色。3）注重靈活性。既要尊重木雕藝術(shù)由古傳今的內(nèi)涵特征，同時可以尋求如何將現(xiàn)代元素與西方元素恰如其分地融入到木雕藝術(shù)設(shè)計中，使木雕設(shè)計更加靈活。而這一探索在繪圖設(shè)計軟件的輔助下變得更加快捷、更加直觀。4）主題活動。可邀請木雕匠人與藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域的專家、學(xué)者、木雕愛好者共同參與，數(shù)字媒體技術(shù)不僅能夠幫助各領(lǐng)域的專家便捷展示自己以往的作品與設(shè)計理念，而且數(shù)字媒體技術(shù)的優(yōu)勢之一是能夠與觀眾進行交互，與會者借助數(shù)字媒體技術(shù)可親身體驗如何進行木雕設(shè)計，玩味藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵，擴大木雕藝術(shù)的傳播力度。竹刻藝術(shù)與木雕藝術(shù)同屬我國傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)，門類雖有不同，但同樣需要在時代演變中自我革新。竹在我國傳統(tǒng)文化中被賦予獨特的氣韻，因此，竹雕藝術(shù)多受文人青睞，其藝術(shù)制品常見于文房器物，然而文房四寶正逐漸退出歷史舞臺。因此，在竹刻藝術(shù)的傳承上，設(shè)計者應(yīng)多加思考如何將竹刻與現(xiàn)代事物聯(lián)系起來，數(shù)字媒體的技術(shù)手段靈活多樣，借此技術(shù)手段探索竹刻文化可明顯提升竹刻藝術(shù)的表現(xiàn)價值。已有學(xué)者意識到，既往的竹雕在色彩使用上較為單一，但現(xiàn)今憑借數(shù)字媒體技術(shù)可使竹雕的色彩更加豐富，打破竹刻傳統(tǒng)設(shè)計手法上的桎梏。

善用數(shù)字媒體技術(shù)能夠豐富木雕竹刻的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此，《新媒體藝術(shù)設(shè)計與中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新融合發(fā)展研究》一書對數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的交融持肯定態(tài)度。但歸根結(jié)底，藝術(shù)設(shè)計的真正魅力并不在其外在的表達手段，而是更在于根植于文化血脈的故土情深。

作者:李坤 單位:周口師范學(xué)院

摘要：筆者在黃土高原上生活了40多年，對黃土文化有著極深的感情。能讓大家喜歡黃土、熱愛黃土文化是我的愿望。這次土雕的研究實驗，就是希望有更多的專家學(xué)者以及土雕愛好者來關(guān)注研究土雕，使土雕能成為一種新的雕塑材料得以廣泛應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：土雕雕塑藝術(shù)

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直接用土來進行雕造，雖說古已有之，但作品保存甚少。前不久，太原大學(xué)的呂大達教授找我說要做土雕，我很快就答應(yīng)了。因為幾年前我們就接觸過，我對他所研究的強化土已經(jīng)有所了解。很快我們便開始了大型土雕的研究制作。呂大達發(fā)明的專利能讓土的性質(zhì)發(fā)生變化，既不怕雨淋也不怕冰凍，而且它的硬度僅僅低于磚。就目前了解，這樣一種性質(zhì)的土雕在世界上還屬絕無僅有。于是，在太原市神堂溝的大路西南，便開始著手制作了。這里風(fēng)景雖說不上有多么優(yōu)美，但道路兩旁小樹林里野草芳菲，遠處教堂與廟宇交相輝映，溫泉度假村比比皆是，倒也是個好去處。當(dāng)時正值天氣灼熱，我們就這樣開始了第一個大型土雕的制作。

作為專業(yè)雕塑教師，我已經(jīng)從事了十幾年的教學(xué)工作，制作過各種材料的雕塑，然而土雕材料還是第一次接觸。因此，覺得有必要將我在土雕研究中總結(jié)出的一點點經(jīng)驗以及感受向大家做一個簡單的介紹，也許會對雕塑工作者及雕塑愛好者制作土雕提供一些有益的借鑒，使更多的人在制作土雕時更能得心應(yīng)手地發(fā)揮自己的優(yōu)勢。

土雕大體可分為原質(zhì)土土雕與人工填料土雕兩種，原質(zhì)土土雕因需防雨，一般都在窯洞中制作，如太原上嵐村的土堂大佛。這種土雕局限性較大，只能制作浮雕范疇內(nèi)的內(nèi)容，而且土質(zhì)疏松，這也是古代雕塑中很少有土雕保存的原因之一。上嵐村的土堂大佛是我國極為罕見的古代土雕作品，它是開鑿洞窟而成，由于這里的土質(zhì)非常細膩，給土雕的制作帶來很大的方便，這尊佛像背部與山體相連，整尊佛像都是在土直雕鑿而成的，對我們研究古代土雕有極高的價值。代填料的土雕是在增強土質(zhì)的基礎(chǔ)上防雨防凍，呂大達教授所研究的正是這種材料。它基本上是以沙質(zhì)黃土為原材料，再加一些特殊填料配制而成的。當(dāng)然其他土質(zhì)也可制作，但膠泥例外，因配料不易。

關(guān)鍵詞：雕塑材料；雕塑

摘要：雕塑的產(chǎn)生和材料是分不開的，雖然大多情況下材料只是一種媒介，但人們對材料探索和加工工藝掌握的過程，也是雕塑的制作、審美和形式發(fā)展的一個過程?，F(xiàn)代雕塑的發(fā)展過程也是對固有雕塑材料探索、拓展的過程，隨著雕塑概念的解構(gòu)，雕塑材料的內(nèi)涵和外延也將發(fā)生很大的變化。

一、雕塑材料與中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展

《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個男人亞當(dāng)。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結(jié)下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質(zhì)材料分不開，雕塑形象是借助物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來的。雕塑史的發(fā)展，撇開雕塑語言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內(nèi)涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細也成為可能，當(dāng)然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎(chǔ)科學(xué)技術(shù)。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對材料的運用已非常成熟。

中國古代掌握雕塑材料的情況如下：

130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。

摘要：揚州八刻具有獨特的藝術(shù)文化價值，但如今較受冷落。在日常的藝術(shù)教育中，要培養(yǎng)學(xué)生對這項藝術(shù)門類的感知，讓學(xué)生嘗試制作相關(guān)作品，一方面能加強學(xué)生的藝術(shù)熏陶，另一方面也是對傳統(tǒng)藝術(shù)傳承與保護。

關(guān)鍵詞：揚州八刻；文化價值；人才培養(yǎng)；課程設(shè)置

一、揚州八刻藝術(shù)文化價值

揚州八刻是對揚州工藝中所涉及雕刻工藝種類的概稱，它是以“八”來寓全寓多，包括漆雕、玉雕、竹雕、牙雕、瓷刻、石雕、磚雕、骨雕、角雕、核雕、剪刻等藝種。目前日益發(fā)展的大眾生活水平以及文化水平偏低等主要因素都是導(dǎo)致長期以來藝術(shù)成就高的，作品比較豐富，傳承關(guān)系明確的中國傳統(tǒng)文化落后乃至被忽視的原因。揚州八刻作為中國傳統(tǒng)工藝稱之為藝中的一環(huán)也受到了很大的影響，清代的繁榮景象已不復(fù)存在。揚州八刻藝術(shù)文化就其本身而言，是揚州民間工藝美術(shù)重要組成部分，對揚州民間手工藝體系的豐富與完善起到重要的作用。尤其是揚州八刻，其包括的不僅僅是漆雕、玉雕、竹雕、牙雕、瓷刻、石雕、磚雕、骨雕這八刻，還有角雕、核雕、剪刻等藝術(shù)形式。整個揚州八刻藝術(shù)文化內(nèi)容豐富，種類繁多，各有特色，百花齊放。由此可見，揚州民間工藝文化底蘊之豐富深厚，其審美造型藝術(shù)、哲學(xué)美感的獨具特色，確實值得我們進行深入挖掘與探討。竹刻藝術(shù)是中國工藝美術(shù)史上一朵淡雅的奇葩，也是人類歷史的文化遺產(chǎn)。竹刻藝術(shù)家們以刀，以竹子為載體，將書、畫、詩、印等藝術(shù)樣式融為一體，賦予竹子以新的生命。蘇東坡曾言“寧可食無肉，不可居無竹”，袁枚詩云“月映竹成千個字，霜高梅孕一束花”，等等，從古至今，無數(shù)文人騷客都對竹子有不同程度的喜愛之情。就竹子本身而言，它虛心、體直、節(jié)貞，有君子之風(fēng)，故為花中四君子之一。所以揚州八刻中竹刻占有重要的地位，是揚州八刻文化的重要組成部分。揚州八刻藝術(shù)具有獨特的地方特色，是揚州傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在我國工藝美術(shù)百花園中綻放著絢麗的光彩。揚州八刻，在長期歷史進程中凝聚了若干代人的辛勤勞動和智慧結(jié)晶，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的組成部分，非常值得重點保護。我們期望著具有民族傳統(tǒng)和地方特色的揚州八刻藝術(shù)青春永駐，充滿活力，在祖國的現(xiàn)代化建設(shè)中，發(fā)揮更大的作用。

二、揚州八刻文化當(dāng)前現(xiàn)狀

對于現(xiàn)如今信息化時代的人們，整日生活在手機、電腦、平板等電子產(chǎn)品的世界中，真正靜心讀書本的人寥寥無幾，更不用提現(xiàn)實生活中冷僻的地方特色文化所受的關(guān)注。對于江蘇揚州而言，揚州八刻文化早已經(jīng)淪落為市場經(jīng)濟大環(huán)境下的一條產(chǎn)業(yè)鏈，商業(yè)模式逐漸滲透并取代其藝術(shù)文化研究。究其原因，就個人分析而言有以下幾點拙見：其一，在當(dāng)今社會愿意坐“冷板凳”的人越來越少，都不再愿意潛心研究，埋頭鉆研，對于揚州八刻文化其自身專業(yè)價值了解和挖掘研究力度不深，即便研究也僅僅浮于表面、流于形式；其二，現(xiàn)代快節(jié)奏的生活生產(chǎn)以及學(xué)習(xí)方式都使得靜心讀書的人也寥寥無幾，對于冷僻地方特色文化———揚州八刻文化的接觸與了解更是少之又少。其三，現(xiàn)代社會中人們價值取向更傾向于簡單易懂的快餐文化。對于晦澀深奧的冷僻堅深的完全置之不理，固然時間是一個影響因素，但更主要的是價值文化的取向問題?，F(xiàn)代人不愿意去讀書（這里指的是紙質(zhì)的書本），絕大多數(shù)的人們選擇電子產(chǎn)品以及相關(guān)的衍生物，例如電影、電視劇、話劇，等等。當(dāng)然一個社會上普遍現(xiàn)象的出現(xiàn)，其原因是多方面的，不單單是幾個因素而致，所以我簡單的從個人角度分析出以上原因，當(dāng)然這只是個人的拙見，如有不同的看法與意見，還請社會廣大人士多多指教。

一、展覽與表演

2012—2013年，貴州儺文化發(fā)展的一件大事便是儺戲儺面具的展覽。2012年8月15日至9月9日，貴州民族文化宮與北京民族文化宮、國家大劇院聯(lián)合主辦了“儺魂神韻———中國儺戲•儺面具藝術(shù)展”(展出地點:國家大劇院)。這是新中國成立以來規(guī)模最大的一次儺文化展覽。展覽分為“儺的歷史”、“儺戲藝術(shù)”和“儺面具藝術(shù)”三個單元，共展出各式珍貴的文物近500件，包括儺戲表演時使用的儺案、法印、鈴鐺、牛角等道具和古樸精致的儺戲服裝。有來自藏、仡佬、苗、壯、土家、毛南等多個少數(shù)民族的儺面具，其中貴州的儺面具占了很大的比重。展覽期間，平壩天龍地戲隊還應(yīng)邀前往北京國家大劇院演出《三英戰(zhàn)呂布》、《陸文龍雙槍戰(zhàn)五將》等地戲節(jié)目，共演出了14場;“地戲頭”陳先松還于8月19日在國家大劇院舉行了地戲文化的專題演講。2012年11月28日至2013年1月17日赴廈門陳嘉庚紀(jì)念館進行巡展。2013年5月18日至7月20日，“儺魂神韻———中國儺戲•儺面具藝術(shù)展”在貴州民族文化宮展出。配合展覽，主辦方邀請貴州省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人現(xiàn)場表演貴州地戲，并邀請貴州民族大學(xué)西南儺文化研究院陳玉平教授作“儺與中國傳統(tǒng)文化”學(xué)術(shù)講座。以上三次展覽都引起了強烈的社會反響。成立于1993年3月的銅仁儺文化博物館，是國內(nèi)惟一的儺文化專題博物館，2008年8月1日經(jīng)國家批準(zhǔn)正式對外免費開放。該館的展覽內(nèi)容包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺技等，同時組織多場儺文化表演活動。

2012年春節(jié)期間，從正月初四至初七在館內(nèi)開展一系列儺技儺戲表演;2012年“三八婦女節(jié)”期間，聘請儺技演員現(xiàn)場表演儺技絕活;2012年5月18日第36屆“國際博物館日”，搭建大型舞臺進行儺戲儺技演出;同年6月9日以第七個文化遺產(chǎn)日為契機，開展大型的儺文化宣傳活動，還演出了大型儺戲節(jié)目《儺堂神戲鬧燈》。近兩年，銅仁儺文化博物館迎來了新的發(fā)展機遇。2012年4月24日，銅仁儺文化博物館正式更名為“貴州儺文化博物館”，并于2013年5月28日舉行貴州儺文化博物館開館儀式。新館位于銅仁市風(fēng)景優(yōu)美的“民族風(fēng)情園”內(nèi)，館舍建筑面積8174平方米，共三層，每層展廳面積為1000平方米。新館以展出貴州省的儺文化為主，分為“儺的起源和貴州儺文化概況”、“儺文化的表現(xiàn)形式”、“儺文化的藝術(shù)特色”、“銅仁儺文化的影響和研究”、“曲六乙捐贈精品展”五個單元，主要陳列了部分明、清時期以來的各類儺神案畫、儺面具、儺法器道具、法書以及國內(nèi)外儺文化研究成果和儺文化活動圖片。尤為難得的是，中國儺戲?qū)W研究會原會長曲六乙先生將其畢生收藏的百余件儺文物和文獻資料、著作全部無償捐獻給貴州儺文化博物館。該館還被中國儺戲?qū)W研究會、貴州民族大學(xué)西南儺文化研究院、銅仁學(xué)院設(shè)為研究基地。2012年度，以肖光華為首的岑鞏縣儺戲藝人先后到寧夏回族自治區(qū)銀川市、河南省洛陽市、浙江省杭州市、山東省濟南市、湖南省鳳凰市及省內(nèi)等地開展文化交流和演出，共演出100多場次，表演了上刀山、過火海、赤腳踩紅犁、口銜紅鐵、喊竹等儺絕技及《楊四郎》、《騰龍翻山》、《飛鳳望月》等儺戲劇目。2012年初，平壩天龍地戲班的所有演員積極參與以地戲為主題的電影《臉譜》(由貴州儺戲堂文化傳播機構(gòu)投資拍攝，唐煌執(zhí)導(dǎo)，于2012年2月18號在安順開機)的拍攝，地戲神頭(戲班負責(zé)人)陳先松更全程參與了電影的演出。

2012年湄潭縣儺文化研究會、儺戲藝術(shù)團組織了多場演出。包括:“三八”婦女節(jié)在抄樂鄉(xiāng)進行義務(wù)演出;6月9日中國文化遺產(chǎn)日，在茶鄉(xiāng)廣場進行演出;同時在高臺鎮(zhèn)、新南鄉(xiāng)、抄樂鄉(xiāng)、興隆鎮(zhèn)都多次進行了義務(wù)演出;為中央電視臺7頻道《鄉(xiāng)村大世界》欄目在鄧家寨、田家溝演出;正月初六儺戲藝術(shù)團在縣城“浙大廣場”進行演出;正月十三日又在茶鄉(xiāng)廣場演出。息烽流長陽戲班在2012年貴陽市第六屆旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展大會期間，在陽郎風(fēng)情小鎮(zhèn)進行演出。2012年德江縣儺緣旅游文化產(chǎn)品開發(fā)有限公司儺戲演出隊演出了3場(大龍阡香會義演、德江玉龍湖開盤儀式儺戲演出、人民公園儺戲刀桿落成慶典演出)。2013年春節(jié)期間，德江儺堂戲赴臺灣臺中市文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園參加第三屆海峽兩岸春節(jié)民俗廟會，先后演出了儺舞、儺戲12場(次)，深受臺灣觀眾青睞。2013年7月，應(yīng)中國駐保加利亞大使館邀請，安順市黃果樹藝術(shù)團赴保參加第佩爾尼克國際化妝假面活動藝術(shù)節(jié)。當(dāng)?shù)仉娨暶襟w對演出實況在保加利亞全國進行直播。戲班還接受保加利亞國家電視臺采訪。

二、經(jīng)營與開發(fā)

貴州儺文化在傳承、保護的基礎(chǔ)上，逐漸走向了經(jīng)營開發(fā)的道路，道真縣、德江縣、西秀區(qū)劉官鄉(xiāng)等地的儺文化企業(yè)正逐步壯大。道真仡佬族苗族自治縣民間藝人韓洪柳經(jīng)營的“中黔儺文化藝術(shù)承傳有限公司”，主要進行儺文化工藝品(包含儺面具)開發(fā)和組織儺戲絕技表演等。韓洪柳從事雕刻20多年，并獲得過多項榮譽。他通過深入研究，自創(chuàng)了“刮刀”、“線銼”等儺雕工藝。此外，為傳承仡佬族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，韓洪柳還舉辦了儺文化和仡佬民間工藝文化培訓(xùn)班。在道真自治縣職業(yè)教育培訓(xùn)中心的支持下，他自費聘請3位民間藝人擔(dān)任授課教師，開辦了民族文化教學(xué)班，免費給該縣職業(yè)教育培訓(xùn)中心的70名學(xué)生授課，主要教授雕刻、刺繡、剪紙、儺文化等知識。

雕塑獨特的空間塑造不同于繪畫的平面呈現(xiàn)，其特點是經(jīng)由形體而產(chǎn)生量感，并且占據(jù)空間的三維藝術(shù)形式，作為一種物化的實體語言狀態(tài)，是歷史悠久的一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，雕塑在一定的空間范圍帶給觀眾以美的享受，更具視覺沖擊力和空間想象力。近些年來，服裝設(shè)計領(lǐng)域也從雕塑藝術(shù)中汲取許多藝術(shù)創(chuàng)作靈感，尤其是其關(guān)于空間塑造的藝術(shù)經(jīng)驗。雕塑藝術(shù)作為多種藝術(shù)的集合體，不僅要求其外在美感的藝術(shù)呈現(xiàn)，同時也追求雕塑的材質(zhì)和配色的獨特性和其內(nèi)含的價值。雕塑其最大魅力不僅來自其絕佳優(yōu)美的藝術(shù)呈現(xiàn)，更在于其所蘊含的藝術(shù)價值和美感體現(xiàn)。由李東江等編著的《雕塑教學(xué)，中國美術(shù)教育實踐》（遼寧美術(shù)出版社2015年06月出版）在簡述雕塑教學(xué)的相關(guān)知識同時，對于服裝設(shè)計界的設(shè)計靈感和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也有較多借鑒價值，該書系統(tǒng)完善地介紹了雕塑的專業(yè)知識和發(fā)展歷史，并比較中外的雕塑藝術(shù)，結(jié)合圖片，向讀者展示了雕塑這門藝術(shù)的博大精深以及其蘊含的文化價值。雕塑和服裝設(shè)計都歸屬于藝術(shù)門類，二者對于色彩的搭配和空間設(shè)計感有共同的理念，當(dāng)代服裝設(shè)計更是較多采用了雕塑以及壁畫藝術(shù)品的元素，表現(xiàn)設(shè)計師構(gòu)思的巧妙和顧客的藝術(shù)品味。雕塑可以被擺放在高雅莊嚴(yán)的藝術(shù)殿堂，也可以被裝飾在普通人家中，雕塑以其品類不一的呈現(xiàn)方式，被大眾所廣泛接受和認可，服裝設(shè)計亦是相同理念，對于所有人都有其適合的服裝樣式。其原因在于人們可以結(jié)束這兩種藝術(shù)形式來抒發(fā)內(nèi)心的情感和體悟，無論使藝術(shù)家在創(chuàng)作雕塑，還是設(shè)計師在設(shè)計服裝的過程中都將濃厚的創(chuàng)作感悟寄托其中，然后這些藝術(shù)品又被其知己者賞識，又間接承載了觀眾的個人情感，正如文學(xué)所說的“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”一樣，同一件雕塑藝術(shù)品在不同人眼中都有其獨特的魅力。該書立足中國美術(shù)教育這一基本，探討在雕塑教學(xué)和學(xué)習(xí)中，如何引導(dǎo)學(xué)生感受藝術(shù)魅力和作者思想，同時對于服裝設(shè)計者而言，這本書中對于藝術(shù)的理解以及世界各地雕塑藝術(shù)品的集中展示，都會成為服裝設(shè)計過程中的靈感來源和藝術(shù)參考。綜合來看，該書具有以下三個最為突出的特點：

一、從研究內(nèi)容來看，該書內(nèi)容緊扣研究主題，深入剖析研究對象

該書從“雕塑”這一研究對象入手，圍繞研究對象展開了系統(tǒng)深入的研究，結(jié)合其相關(guān)因素，并集結(jié)大量中外經(jīng)典設(shè)計的藝術(shù)品，圖文并茂，從雕塑、壁畫教學(xué)、中外浮雕藝術(shù)、世界裝飾浮雕新追蹤這幾個方面來展示雕塑藝術(shù)的美學(xué)價值，對于服裝設(shè)計師的設(shè)計水準(zhǔn)有明顯地提升，設(shè)計師可以將傳統(tǒng)壁畫圖案加以改良再創(chuàng)造，應(yīng)用到服裝領(lǐng)域，展現(xiàn)出不一樣的設(shè)計語言。藝術(shù)的最大魅力是作為美學(xué)思想的承載體，達到作者和觀眾的思想交流，無論是小巧精致地小雕塑還是龐大宏偉的城市雕塑，都要聚焦其內(nèi)在深刻思想的呈現(xiàn)，不流于外表的夸張絢麗，而是使觀賞者感受其中獨特的藝術(shù)呈現(xiàn)。在雕塑這一章節(jié)中，作者首先介紹了雕塑的專業(yè)概念，詳細解釋了作為具有一定象征寓意的觀賞品和紀(jì)念物的雕塑其創(chuàng)作工藝，分別從雕、刻、塑這幾個方面介紹一件雕塑品形成的基本步驟和形式，又帶領(lǐng)讀者了解可以用作雕塑的材料又分為可塑的軟材料和可雕、可刻的硬材料都有哪些。介紹了這些基本方面后又講述雕塑傳承至今的發(fā)展歷史，從舊時代到新世紀(jì)以來的演變和工藝變化，結(jié)合古代各國和東西方各時期具有代表性的雕刻藝術(shù)品，來講述其所處時期的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞情況，并尤其比較了中西方的雕刻藝術(shù)發(fā)展共同點和各自的文化印記，其目的在于使讀者能對雕塑有一個全方位的理解和認識，進而為欣賞雕塑藝術(shù)而打下基礎(chǔ)。在這一章節(jié)中，作者用圖片和文字結(jié)合的方式，針對每一品類諸如銅雕、石雕、木雕、骨雕、根雕等等經(jīng)典雕刻藝術(shù)品進行藝術(shù)賞析，首先分析其制作工藝和歷史背景，然后又結(jié)合相關(guān)故事典故和作者生平，來感受其各自的情感內(nèi)核，幫助服裝設(shè)計師在腦海中建立藝術(shù)品類之間的內(nèi)在聯(lián)系，同時鼓勵設(shè)計師在實際服裝設(shè)計過程中可以綜合各方因素，形成多元化的服裝風(fēng)格。在第二部分中，作者又將筆觸延伸至壁畫這一門類上，壁畫被稱為“墻壁上的藝術(shù)”，是建筑物的附屬部分，它同時也具有雕塑的裝飾和美化功能。壁畫有的在住所，有的在寺廟，有的在石窟，也有很多出自墓穴之中，可以根據(jù)墻壁的場所不同和時代不同來區(qū)分其文化價值，。壁畫最早為原始人類在洞壁上作畫來記錄事件發(fā)生情況，慢慢地被人們用來表達藝術(shù)思想和美化裝飾。作者遵循時展脈絡(luò)，從古至今介紹中西方經(jīng)典的壁畫作品，比如西方壁畫出現(xiàn)較多的天使上帝魔鬼等形象，而東方則以佛教的佛祖菩薩形象居多，介紹了西方具有代表的意大利文藝復(fù)興時期的壁畫以及我國的敦煌壁畫等等眾多具有時代代表性的壁畫作品。壁畫的藝術(shù)呈現(xiàn)帶有較濃厚的歷史氛圍，縱觀古往今來的壁畫作品，能看出人類文明的發(fā)展形態(tài)，也能使服裝設(shè)計者更加深入地了解雕塑藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，對于人類藝術(shù)文明的演化進程有所了解，提高服裝從業(yè)者的藝術(shù)追求，努力地通過服裝來表現(xiàn)每個地域的文化特色。第三部分主要是進行中外浮雕藝術(shù)的比較，浮雕作為雕刻藝術(shù)的一種在該書中也有詳細具體的研究，浮雕是在平面物體上，介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式，雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑藝術(shù)品，浮雕的呈現(xiàn)方式有很多種，可以依附載體又可以獨立存在，既可以如同一件擺件那樣成為三維立體形態(tài)，又可以依托墻壁等為物體兼具平面形態(tài)，也因為壓縮空間的不同程度，被分為高浮雕和低浮雕兩種形態(tài)。作者介紹了浮雕藝術(shù)的專業(yè)知識之后，依舊沿著歷史發(fā)展脈絡(luò)，將中外浮雕藝術(shù)進行系統(tǒng)比較，將尼羅河流域、地中海流域等優(yōu)秀的浮雕作品和中國北方游牧民族、宮殿皇室等作品進行比較，是讀者直觀的看到不同文化背景下，浮雕藝術(shù)的各自創(chuàng)作形態(tài)，在中西方不同社會階段和政治制度的發(fā)展下，各自浮雕的演變和改革，以及宗教藝術(shù)對于浮雕發(fā)展的參與和影響。在中外浮雕的藝術(shù)比較中，使讀者能體會到雕刻藝術(shù)對于表達思想情感、記錄時代脈絡(luò)的重要作用，藝術(shù)不再是冷冰冰的墻壁，而是有血有肉的靈魂載體。該書的最后放眼世界裝飾浮雕的新追蹤上，不僅研究傳統(tǒng)的石質(zhì)、木質(zhì)等材料，也聚焦特殊材料、綜合材料等新興領(lǐng)域，從實用性、藝術(shù)觀賞性等諸多方面來分析當(dāng)前以及未來浮雕藝術(shù)在世界上的發(fā)展和進步。展示了眾多當(dāng)代較為成功的雕塑作品，這無論對于普通讀者還是服裝設(shè)計師來說都有極大的實際意義，既能幫助普通讀者提高藝術(shù)修養(yǎng)，也能讓專業(yè)的服裝從業(yè)者在服裝設(shè)計的過程中秉持高尚的藝術(shù)設(shè)計理念，將浮雕、壁畫等多種雕塑藝術(shù)種類運用到服裝設(shè)計和生產(chǎn)中，使普通的時裝帶有濃厚文化色彩，進而提升整個社會的審美水平。整書內(nèi)容分章講述，邏輯清晰，對于所研究對象的了解較為透徹，圖文結(jié)合地引導(dǎo)讀者在感受雕塑藝術(shù)博大精深的同時自主探究每件藝術(shù)品的設(shè)計元素和創(chuàng)作初衷，對于現(xiàn)代服裝設(shè)計領(lǐng)域具有極高的美學(xué)參考意義。

二、從研究方法上來看，該書方法運用得當(dāng)，邏輯思維清晰

從該書的研究內(nèi)容不難看出，該書運用了較多的研究方法來使得研究結(jié)論更加科學(xué)專業(yè)，同時方便讀者對于研究對象有更全面的了解。首先該書采用了概念分析法，從雕塑的相關(guān)概念出發(fā)，介紹其中的專業(yè)知識，及立足于基本學(xué)科知識的傳授，又多方面地分析了概念的實際應(yīng)用和涉及范圍。其次采用比較研究法，尤其在第三部分的中外浮雕藝術(shù)的介紹中，作者比較了中外的大量經(jīng)典藝術(shù)作品，目的是在二者的比較中，看到時展的藝術(shù)欣賞的差異，取長補短，更好地完善本國的藝術(shù)研究體系。同時，該書也通過案例研究法來輔助講解雕塑藝術(shù)的欣賞要點，用圖文結(jié)合的方式，把古今中外著名的藝術(shù)作品列舉其中，使理論的講解不陷入枯燥和空洞的長篇大論。該書還采用了文獻分析法，作者前期查閱大量文獻著作，將專業(yè)的文獻講解穿插其中，使研究結(jié)論更加的客觀全面，表現(xiàn)了作者淵博的專業(yè)知識和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯繎B(tài)度。

三、從研究價值來看，該書緊密聯(lián)系實際，應(yīng)用價值豐富

近現(xiàn)代上海工藝美術(shù)傳承教育的形式，從作坊式子承父業(yè)到工場式半工半讀制，再到學(xué)校式系統(tǒng)化綜合學(xué)習(xí)，其發(fā)展延綿不斷、兼容出新，展現(xiàn)了工藝美術(shù)傳承與時同進的特點，值得反芻和回顧。

一、軌跡

工藝美術(shù)子承父業(yè)是古往今來傳統(tǒng)。中國古代素有士農(nóng)工商“四民”之稱?！肮ぁ闭邚氖聽I造、紡織、器械、工藝品等手工業(yè)生產(chǎn)。在“農(nóng)為天下之本務(wù)，而工賈皆其末也”社會中，手工藝多在農(nóng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的家庭和家族中進行，地位不高?！盾髯?#8226;儒孝篇》曰“工匠之子，莫不繼事”，表達了舊時匠戶“工之子，恒為工”世代相襲的舊規(guī)，也反映了手藝技術(shù)傳承的狀況。以后匠籍制度取消，手藝傳承也擴大到家族外。當(dāng)家庭手工業(yè)是社會造物最基本的層次和組織形式時，世襲家傳是工藝延續(xù)的主要方式。封閉性是其特點，也是市場競爭的必然。舊時上海的工藝美術(shù)傳承同樣具有這樣的特征。始于明朝隆慶、萬歷年間的上海嘉定竹刻，朱鶴、朱纓、朱稚征祖孫三代就以父親傳兒子，兒子再傳孫子的方式傳承，為典型的家族傳承。嘉定竹刻后因“器物愈備，技法愈精，聲名愈盛，而學(xué)之者愈眾”，秦一爵、沈漢川父子、沈禹川等皆因師從稚征而名聞遐邇。同樣發(fā)軔于明代上海松江的顧繡，是以家族冠名的繡藝流派，又稱“露香園顧繡”，針法與色彩運用獨具風(fēng)格。顧繡先在家族中承繼，出現(xiàn)了繆氏、韓希孟和顧蘭玉等高手，名噪一時。至清代，顧名世曾孫女顧蘭玉設(shè)繡坊，收徒傳授，才民間爭相仿制，傳遍江南。19世紀(jì)后，上海各類工藝美術(shù)中從各地來通過拜師學(xué)徒入業(yè)的占絕大部分。一般在11~16歲開始學(xué)藝，短則3年，長則8~9年滿師。如玉雕的孫天儀，1906年到上海師從袁德榮學(xué)藝；周壽海拜王金洵學(xué)藝；劉紀(jì)松師從顧咸茲；硯刻的陳端友拜師制硯名匠張?zhí)?；竹刻的支慈庵幼年隨無錫竹刻金石家、姐丈張瑞芝當(dāng)學(xué)徒；等等。到民國二十五年上海白木雕業(yè)30多家，從業(yè)者400余人；象牙作坊20多家，從業(yè)者200余人；玉器店鋪200多家，從業(yè)者2000余人。師徒傳承為上海培養(yǎng)了不少能工巧匠。同時，開埠后的前所未有大變，使上海手工藝的品種、體裁、技術(shù)、客戶都出現(xiàn)新需求，促使上海近代工藝傳承教育出現(xiàn)了來自改革思潮、新文化運動和西方工藝文化等方面影響的變化。維新派人士持有美術(shù)工藝可以促進工商業(yè)的觀點。民國后，蔡元培提倡美育，黃炎培提倡職業(yè)教育，一批現(xiàn)代文化的先驅(qū)，針砭時弊，抨擊傳統(tǒng)落后因素，在手工教育和工藝類課程開辦上，肯定工藝生產(chǎn)為民眾服務(wù)和經(jīng)濟實用的價值取向。一些學(xué)堂和師范學(xué)校設(shè)立了圖案系科專業(yè)，重視工藝和手工教育，開設(shè)諸如鐵工、木工、琺瑯、刺繡、染織、藤竹、漆工等課程。一批留洋歸來的學(xué)子，如陳子佛、龐薰琹、雷圭元等在上海著書、設(shè)計、講學(xué)，介紹國外信息，對推動海派工藝美術(shù)起了很大的作用。特別是“土山灣工藝院”施行的半工半讀教育模式，產(chǎn)生了很大影響。該院是上海天主教會創(chuàng)辦的土山灣孤兒院的附屬機構(gòu)，1864年起附設(shè)美術(shù)工場，設(shè)木工部、五金部、畫館、印刷所等，授以木工、漆工、圖畫、刺繡、機器編織等西方工藝美術(shù)技法和風(fēng)格，被稱為“百職之肆”。其教學(xué)方式作為現(xiàn)代工藝美術(shù)教育的雛形，影響了上海工藝教育的發(fā)展。以徐寶慶為例，在土山灣工藝院學(xué)習(xí)了西方木雕技法后，結(jié)合傳統(tǒng)工藝進行創(chuàng)作，形成海派黃楊木雕特色。1914年，土山灣建院50年之際，已有172名工人和92名學(xué)徒，出產(chǎn)頗多，影響不小。上海建立起較完整的現(xiàn)代工藝美術(shù)傳承教育機制以1960年“上海市工藝美術(shù)學(xué)?！埃?003年更名為上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院）成立為標(biāo)志。這是一所獨立建制的專門工藝技術(shù)學(xué)校，具有明確的辦學(xué)目標(biāo)，辦學(xué)內(nèi)容與上海工藝美術(shù)經(jīng)濟生產(chǎn)、技術(shù)背景、市場需求吻合配套，延續(xù)至今，成效突出。上海市工藝美術(shù)學(xué)校提出了創(chuàng)新和全面發(fā)展的教學(xué)目標(biāo)，有著完整的課程體系，建有多個工藝實訓(xùn)工場，開設(shè)許多特藝課程并編有教材。先后有20世紀(jì)60年代的玉雕、牙雕、紅木雕、黃楊木雕、白木雕、漆器、絨繡、刺繡、織繡、玩具、工藝?yán)L畫等專業(yè)，70—80年代的家具、地毯、裝潢、日用品造型專業(yè)，90年代后開設(shè)的計算機設(shè)計、旅游品設(shè)計、陶瓷、玻璃、首飾等專業(yè)。辦學(xué)初一批畫家、雕塑師和來自創(chuàng)作一線的優(yōu)秀藝人抽調(diào)作為教師，早期有申石伽、曹簡樓、顧飛、郁慕潔、孫悟音、徐寶慶、朱永貴、張愛泉等。20世紀(jì)中期后，學(xué)校的模式延伸到上海工藝美術(shù)企業(yè)舉辦的“工業(yè)中學(xué)“”青工培訓(xùn)班“等，其中有的教師就曾在上海工藝美校任教或畢業(yè)。改革開放后，上海有更多的學(xué)校開辦工藝美術(shù)類專業(yè)，辦學(xué)層次也在持續(xù)提高。一百多年來上海工藝美術(shù)傳承教育的發(fā)展軌跡，是漸進的，也是嬗變的；多種形式相生共存，將工藝美術(shù)傳承學(xué)習(xí)從子承父業(yè)、自足謀生的造物技能學(xué)習(xí)演進到更大范圍滿足社會需要和經(jīng)濟發(fā)展、具有創(chuàng)新綜合能力的培養(yǎng)途徑上。

二、嬗變的動因

工藝美術(shù)傳承教育的變化很大程度是社會變動的產(chǎn)物。上海近現(xiàn)代工商業(yè)發(fā)展和不同時期經(jīng)濟模式需求是催生工藝美術(shù)教育變化的基礎(chǔ)。師徒制傳承中耳濡目染，口授面?zhèn)?，熟能生巧。如《禮記•學(xué)記》中所述：“良弓之子，必學(xué)為箕；良冶之子，必學(xué)為裘”。絕藝在身，近乎本能，使傳統(tǒng)手藝人獲得出神入化、神斧鬼工的美譽。但其同樣也存在著封閉式的陳陳相因，帶有小農(nóng)經(jīng)濟自給自足的社會特征。進入現(xiàn)代社會的上海，蓬勃發(fā)展的商品生產(chǎn)、貿(mào)易流通、休閑娛樂和移民人口，構(gòu)成時代對工藝美術(shù)人才的需求，新的產(chǎn)品、新的技術(shù)、新的市場，對傳統(tǒng)手藝人有了新的要求，使傳統(tǒng)師徒制相形見絀。上海是中國手藝人接受外來影響最早的地方。19世紀(jì)末，如上海的建筑，需求猛增使傳統(tǒng)的“水本作”已很難承擔(dān)各類新式建筑。本地建筑工匠在承接洋行委托的建筑訂單時，邊做邊學(xué)，善于吸收，很快掌握了西方現(xiàn)代建造的技術(shù)，形成專業(yè)的施工隊伍。上海20世紀(jì)的許多現(xiàn)代建筑都由本地營造商建造。工藝技術(shù)市場需求日趨多樣化，對學(xué)徒要求不僅是技術(shù)的掌握，還要求立足社會的文化知識和適應(yīng)能力。土山灣的工藝教育與師徒制不同的特點是更注意對孩子的養(yǎng)成教育和文化教育，雖其過程滲透教義，但也培養(yǎng)了勤勞、清潔、有序的習(xí)慣。土山灣工藝院采取半工半讀形式，一部分時間學(xué)文化，其余時間在工場實習(xí)雕刻、木工、鐵工、機械等手藝。1973年外岡的工藝美校教學(xué)大樓工藝院為學(xué)員提供了大量的實踐機會和完善的設(shè)備。教學(xué)中由多個教師分別擔(dān)任不同科目教學(xué)，具有較強的務(wù)實性和針對性。以教師示范與學(xué)員模仿相結(jié)合，在“做”中學(xué)習(xí)并積累經(jīng)驗。師生間沒有傳統(tǒng)手工作坊中依附、雇傭關(guān)系，避免了傳統(tǒng)教育模式的局限性，有利于學(xué)員長期發(fā)展。這樣的教學(xué)安排既是引入西方學(xué)校式教學(xué)模式，遵循循序漸進的學(xué)習(xí)過程，體現(xiàn)科學(xué)性，也是為了學(xué)員適應(yīng)工藝院產(chǎn)品制作的需要和以后自立。土山灣工藝院所制作的作品，除滿足教會傳教事業(yè)，也帶有經(jīng)營性質(zhì)的成分在內(nèi)，生產(chǎn)符合社會需要的世俗用品，達到以院養(yǎng)院的目的。學(xué)員們知曉教義掌握文化知識，就可以在制作中有更深的體會和理解。同時也將工業(yè)化的生產(chǎn)方式滲入技藝傳承，使學(xué)員們將來能面對社會生存。自給自足的環(huán)境變化緩慢，師傅傳承給徒弟的技術(shù)很少變化?，F(xiàn)代社會的發(fā)展，造物進程加快，產(chǎn)品換代加速，學(xué)手藝所包含的內(nèi)容越來越多。學(xué)藝的徒弟如果僅在較封閉的環(huán)境中學(xué)習(xí)，很難以后在市場變化加快中立足。事實上，上海從事手工藝的藝人相對文化水平并不很低。以玉雕為例，根據(jù)1955年上海蓬萊玉石雕刻社生產(chǎn)合作社成立時的統(tǒng)計，134人中：小學(xué)文化程度89人，占66%；初中程度1人，占1%不到，文盲44人，占33%。而解放初全國的文盲率是58.2%。雕刻社中的一位八級工朱永貴，20世紀(jì)60年代任工藝美校玉雕教師，而那個初中生吳岐華，也在70年代任工藝美校玉雕教師。由于環(huán)境影響，即使是師徒傳承的手工藝人在市場摸爬滾打中，也不拘泥傳統(tǒng)，而是順變求新，善于從各種藝術(shù)包括西方藝術(shù)中吸納和借鑒。上海的工藝匠人除小部分來自本地外，大多是不同時期陸續(xù)由外埠遷入，客觀上形成風(fēng)格多源，同一品種往往有不同面貌。上海工藝學(xué)徒中有“多師”現(xiàn)象，跨門，跨藝，跨界學(xué)習(xí)者頗多。孫天儀最初師從袁德榮，滿師后又在萬源齋和傅長華等作坊幫工兼學(xué)習(xí)，后獨立成立作坊。劉紀(jì)松拜顧咸池為師后又在陳慶山、倪正貴等玉器坊幫工。大城市開放環(huán)境和市場的多樣化就業(yè)前景，要求學(xué)藝者具有適應(yīng)力。傳統(tǒng)師徒關(guān)系在上海逐漸寬松，給予藝人更多選擇和機會，這也為工藝發(fā)展奠定了社會基礎(chǔ)。創(chuàng)辦上海市工藝美術(shù)學(xué)校，同樣是在國內(nèi)工藝美術(shù)行業(yè)快速發(fā)展，出口創(chuàng)匯需求日增的歷史背景下。傳統(tǒng)的小規(guī)模師徒傳授不僅在數(shù)量上，更在人才的知識結(jié)構(gòu)上，難以適應(yīng)社會對現(xiàn)代工藝美術(shù)人才的迫切需要和生產(chǎn)發(fā)展。今天已很難確定初辦者具體建構(gòu)學(xué)校的細節(jié)，但有一點是清晰的，即當(dāng)時有著非常明確的促進藝術(shù)與生產(chǎn)結(jié)合的宗旨，有著將學(xué)習(xí)技能與提高創(chuàng)新能力并重的課程構(gòu)架。學(xué)校的工藝美術(shù)傳承教育與傳統(tǒng)的師承制和職業(yè)培訓(xùn)等模式比較，更注重人才全面發(fā)展。學(xué)習(xí)內(nèi)容分成三類：文化素養(yǎng)、美術(shù)基礎(chǔ)和專業(yè)技能，到20世紀(jì)80年代初又分為文化素養(yǎng)、美術(shù)基礎(chǔ)、專業(yè)基礎(chǔ)和專業(yè)技能四類，加強了設(shè)計的因素。教學(xué)結(jié)構(gòu)中每周38節(jié)課里專業(yè)學(xué)習(xí)有12節(jié)，突出圍繞專業(yè)開展學(xué)習(xí)的教學(xué)設(shè)計。第一學(xué)期就進入專業(yè)學(xué)習(xí)，專業(yè)學(xué)習(xí)中重視工藝流程的學(xué)習(xí)，形成專業(yè)技能練習(xí)多層級螺旋型循環(huán)。教學(xué)的系統(tǒng)性大為加強，設(shè)立了一些新的專業(yè)和課程，有些為當(dāng)時其他大專院校還沒有，例如特種材料的雕刻、絨繡、玩具設(shè)計等，如20世紀(jì)90年代的旅游品設(shè)計、計算機輔助設(shè)計等。上海工藝美術(shù)學(xué)校在辦學(xué)之初就十分重視教材的建設(shè)，善于總結(jié)辦學(xué)經(jīng)驗，在教學(xué)文件建設(shè)上成績突出。以該校牽頭制定的《輕工業(yè)中等工藝美術(shù)專業(yè)教學(xué)計劃和教學(xué)大綱》一書，被業(yè)內(nèi)稱為“藍皮書”，為當(dāng)時改革開放中全國的工藝美術(shù)類學(xué)校的發(fā)展和建立新的工藝美術(shù)教育課程體系，起到了重要的推動作用。輕工部專門為此發(fā)文，要求推廣執(zhí)行。上海工藝美術(shù)行業(yè)深厚的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)和人才集聚效應(yīng)，也為上海工藝美術(shù)傳承教育提供了強大的師資保證。20世紀(jì)中期，各企業(yè)為工藝美校和企業(yè)辦學(xué)提供了行業(yè)內(nèi)最好的技術(shù)力量擔(dān)任專業(yè)指導(dǎo)。60~70年代后，一批大學(xué)和工藝美校畢業(yè)的青年教師加入教學(xué)，給學(xué)校注入了具有形式與工藝綜合能力和更廣設(shè)計視野的師資，為上海工藝美術(shù)傳承教育在不同年代的創(chuàng)新教學(xué)和轉(zhuǎn)型提升提供了保障。

三、手藝傳承的變與不變