導(dǎo)語(yǔ)：水的詩(shī)性世界研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

摘要：縱觀散文化小說(shuō)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些小說(shuō)無(wú)不體現(xiàn)出一種“水性”。這種“水性”在表層表現(xiàn)為“水的背景”：故事發(fā)生在水邊，和水有著密切的關(guān)系，在深層表現(xiàn)為：文本中彌漫的陰柔氣，單純美善的人物和散化隨意的結(jié)構(gòu)。散文化小說(shuō)的這些特質(zhì)和散文化小說(shuō)家“水情結(jié)”是分不開(kāi)的。本文透過(guò)對(duì)散文化小說(shuō)“水情結(jié)”的剖析，透視散文化小說(shuō)詩(shī)性世界的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：散文化小說(shuō)水情結(jié)意境人物結(jié)構(gòu)

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在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展史上，流貫著一脈散文化小說(shuō)的創(chuàng)作傳統(tǒng)。自魯迅《社戲》、《故鄉(xiāng)》始，經(jīng)廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺、何立偉一脈相承。散文化小說(shuō)以近乎散文的形式與詩(shī)的語(yǔ)言，使小說(shuō)很大程度上擺脫了對(duì)情節(jié)、敘事的依賴(lài)，獲得與傳統(tǒng)小說(shuō)完全不同的審美空間。

縱觀散文化小說(shuō)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些小說(shuō)無(wú)不體現(xiàn)出一種“水性”。這種“水性”在表層表現(xiàn)為“水的背景”：故事發(fā)生在水邊，和水有著密切的關(guān)系。《社戲》是魯迅小說(shuō)唯一一篇以水為背景的小說(shuō)，“左右都碧綠的豆麥田地的河流”，小伙伴們劃著小船，在水中看戲；廢名《橋》架在水上；《邊城》人家的房子“一半著陸，一半在水”；孫犁的《荷花淀》蘆花飄飛，水光蕩漾；汪曾祺的《大淖記事》的“淖”，是一片大水；何立偉的《小城無(wú)故事》以“護(hù)城河”開(kāi)頭，以“河邊的人影”結(jié)束（蕭紅《呼蘭河傳》雖有呼蘭河，但全文寫(xiě)到呼蘭河只有一處，第二章（二）。而且，《呼蘭河傳》讓人感到更多的是泥土的氣息，非水的氣息，此另作論題論述）

這種水性，在深層表現(xiàn)為：文本中彌漫的陰柔氣，單純美善的人物和散化隨意的結(jié)構(gòu)。散文化小說(shuō)的這些特質(zhì)和散文化小說(shuō)家的“水情結(jié)”是分不開(kāi)的。

散文化小說(shuō)家的“水情結(jié)”

在中國(guó)古代五行學(xué)說(shuō)中，水被列為五行之首?！耙辉凰换?，三曰木，四曰金，五曰土?！保ā渡袝?shū)•洪范》），水被看成是創(chuàng)生萬(wàn)物和萬(wàn)物得以生存的憑借，是世界萬(wàn)物的本源?！豆茏?#8226;水地》篇中論述道：“水者，何也？萬(wàn)物之本原也，諸生之宗室也?！贝蟮氐纳鼇?lái)之于水，人的生命亦來(lái)之于水（人在母體內(nèi)，不是正在水中）。對(duì)水的迷戀，就是對(duì)生命本源的迷戀。“落葉歸根”，人來(lái)自哪里，總愿回到哪里。散文化小說(shuō)家對(duì)“水”的本能的依戀，和他們的“根”源自“水邊”是分不開(kāi)的。他們的故鄉(xiāng)都有水，水灌注了他們的童年。所以，當(dāng)他們尋找靈魂的棲息處，建立精神家園時(shí)，都不約而同地選擇“水”作為確定的故園意象。

散文化小說(shuō)的形式雖然沿著魯迅《社戲》開(kāi)辟的道路走了過(guò)來(lái)，但散文化小說(shuō)的精神卻來(lái)自周作人。周作人最早從西方引入“美文”的概念，提倡藝術(shù)的敘事抒情散文。他的散文多作閑談體，風(fēng)格平和沖淡，舒徐自如，所追求的是自然而雋永的藝術(shù)品位。周作人的文藝觀直接影響了散文化小說(shuō)家。廢名和周作人是有師承關(guān)系的。廢名所有的小說(shuō)集都是周作人作的序。周作人極賞識(shí)這位弟子，因?yàn)樗畹盟木?，并將他的文學(xué)觀付之實(shí)踐。周作人的身上不正有著水一樣的文人氣：性情和順，在矛盾面前不激進(jìn)，主張調(diào)和，追求平和閑適的生活。他和后來(lái)的廢名、沈從文、汪曾祺，雖然性格不相同，但在自然氣質(zhì)上是多么融通。創(chuàng)造散文化小說(shuō)的作家是具有相同的秉性的——水一樣的性情。

周作人在散文里時(shí)常流露出對(duì)水的喜愛(ài)：“臥在烏篷船里，靜聽(tīng)打篷的雨聲，加上欵乃的櫓聲以及‘靠塘來(lái)，靠下去’的呼聲，家鄉(xiāng)那種夢(mèng)的感覺(jué)就來(lái)了”。（《烏篷船》）周作人對(duì)水是敏感的，他的很多創(chuàng)作靈感都來(lái)自水，“聽(tīng)雨”、“觀秋河”、“喝茶”，他還把自己的書(shū)齋命名為“苦雨齋”，彌漫著陰郁如雨的古典氛圍。周作人的小品文也帶著一種沖淡自然的陰柔美。

同樣來(lái)自水鄉(xiāng)的魯迅，顯示出和他弟弟完全不同的氣質(zhì)。魯迅的小說(shuō)幾乎不寫(xiě)水。除了《故鄉(xiāng)》、《社戲》，在《吶喊》《彷徨》里與水相關(guān)的句子只出現(xiàn)二處，兩句話：其一《白光》結(jié)尾，“有人在離西門(mén)十五里的萬(wàn)流湖里看見(jiàn)一個(gè)浮尸”；其二《祝福》：“河里面上午就泊了一只白篷船”（這船是來(lái)劫祥林嫂的）。很簡(jiǎn)單的敘述，沒(méi)有對(duì)河做任何的描寫(xiě)。與其說(shuō)這和魯迅文筆的簡(jiǎn)煉有關(guān)，不如說(shuō)魯迅對(duì)水沒(méi)有特殊的感覺(jué)。（《社戲》是魯迅小說(shuō)中非常特別的一部）。

魯迅作為現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)山鼻祖，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代小說(shuō)的多種文體，如：日記體小說(shuō)，戲劇體小說(shuō)，心理小說(shuō)等等。魯迅的《社戲》被認(rèn)為是散文化小說(shuō)的源頭，但魯迅無(wú)意在小說(shuō)創(chuàng)作中保持這一種風(fēng)格。

我想環(huán)境影響人，人也是選擇環(huán)境的。魯迅和周作人人格和文格上的相異，通過(guò)對(duì)水的選擇就體現(xiàn)了出來(lái)。

沈從文自覺(jué)地認(rèn)識(shí)到水對(duì)他的重要性：“我感情流動(dòng)而不凝固，一波清波給予我的影響實(shí)在不小。”“我故事中人物的性格，全為我在水上、船上所見(jiàn)到的人物性格。我的文字中的一點(diǎn)憂(yōu)郁氣氛，便因?yàn)楸贿^(guò)去十五年前南方的陰雨天氣影響而來(lái)?！薄八臀业纳豢煞?，教育不可分，作品傾向不可分?！盵1]他小說(shuō)充滿(mǎn)水的意象：廣舶子、渡船、木筏、葷煙劃子、磨坊、吊腳樓……還有水一樣美好的人物：三三、夭夭、瀟瀟、翠翠……《邊城》里，“沱江”是生命誕生的機(jī)緣，也是生命結(jié)束的地方。翠翠的父母隔河唱山歌相愛(ài)而生下翠翠，翠翠的母親產(chǎn)后喝了冷江水而死去；翠翠和儺送在渡船上相遇并相愛(ài)，天保在愛(ài)情受挫后，被水淹死了，人的命運(yùn)都和水聯(lián)結(jié)在一起?！哆叧恰肪拖褚粭l小溪，攜著脈脈的溫情，帶著淡淡的憂(yōu)傷往前流。

汪曾祺也愛(ài)水。故鄉(xiāng)的高郵湖也常常出現(xiàn)在他的小說(shuō)里，水不僅成為他小說(shuō)的背景，而且成為氣氛，甚至成為其中的人物。對(duì)水的喜愛(ài)與自覺(jué)地選擇，影響了他的性格，也影響了他作品的風(fēng)格。他那“追求和諧，不求深刻”的文藝觀，中庸調(diào)和的人道主義，“善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”的隨遇而安的人生態(tài)度，不正是水的品質(zhì)？他的小說(shuō)總是彌漫著一片水氣。

廢名的家鄉(xiāng)在湖北黃梅，黃梅水域廣闊，河流、湖泊、水庫(kù)眾多，塘堰密布，平原和湖泊占全縣總面積78%。在這個(gè)水光瀲滟的地方，曾誕生禪宗三祖：四祖道信、五祖弘忍、六祖惠能，因而，廢名的“水情結(jié)”中又多了一層禪宗的情結(jié)，廢名是水邊參禪的詩(shī)人，他的小說(shuō)充滿(mǎn)禪意。

孫梨筆下的荷花淀、白洋淀雖然不是他家鄉(xiāng)的水，但是孫梨誕生于河北安平滹沱河畔，在他的作品里充滿(mǎn)著對(duì)于這條北方的河的眷戀：“誰(shuí)要是想念家鄉(xiāng)，就對(duì)著這流水講話吧，它會(huì)把你們的心思，帶到親人的耳朵旁邊?！薄拔铱粗抢锏暮铀蚕窨粗H眷一樣。”（《風(fēng)云初記》）

散文化小說(shuō)家生于水邊，水滋養(yǎng)了他們的性情，同時(shí)他們也自覺(jué)地選擇了水，人與環(huán)境之間息息相通。散文化小說(shuō)家在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，自然將這種水情結(jié)意識(shí)融入到作品中去。

“水情結(jié)”體現(xiàn)之一——意境的陰柔美

水，作為一種象征意象，其基本的象征意義是“陰”。《淮南子•天文訓(xùn)》曰：“陰氣為水?！薄栋谆⑼?#8226;五行》：“水者，陰也?！蓖瑯樱运疄橹饕庀蟮纳⑽幕≌f(shuō)，總是呈現(xiàn)出意境的陰柔之美。

清•姚鼐在《復(fù)魯潔非書(shū)》中說(shuō)到意境：“其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決川，如奔騏驥?！湫杏陉幣c柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲間，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而人寥廓?！盵2]“大江東去浪淘盡”，“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”體現(xiàn)的是陽(yáng)剛的意境。“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆保靶蛄魉思摇斌w現(xiàn)的是陰柔的意境。散文化小說(shuō)正有著“小橋流水人家”般的沖淡美，含蓄美。

先來(lái)看沖淡美。翻開(kāi)司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》，在“沖淡”一格中寫(xiě)道：“素處以默，妙機(jī)其微，飲之太和，獨(dú)鶴與飛，猶之惠風(fēng)，荏苒在信衣。”“素”，清淡也，“默”，寧?kù)o也。如水般清淡，如水般寧?kù)o是沖淡美的品質(zhì)所在。

不管是《邊城》、《橋》，還是《受戒》、《白色鳥(niǎo)》，都如同一條緩緩流動(dòng)的清澈小溪。寫(xiě)景狀物不用濃墨重彩，不作精雕細(xì)刻，而是淡墨寫(xiě)意，線條勾勒，并不渲染。這是“素”之所在。

深潭中為白日所映照，河底小小白石子，有花紋的瑪瑙石子，全看得明明白白。水中游魚(yú)來(lái)去，皆如浮在空氣里。（沈從文《邊城》）

四野好靜。唯河水與岸呢呢喃喃。軟泥上有硬殼的甲蟲(chóng)在爬動(dòng)，閃閃的亮。水草的綠與水鳥(niǎo)的白，叫人感動(dòng)。（何立偉《白色鳥(niǎo)》）

“羅漢堂外面，有兩棵很大的白果樹(shù)，有幾百年了。夏天，一地濃蔭；冬天，滿(mǎn)階黃葉?！保ㄍ粼鳌队内ょ姟罚?/p>

這種線條勾勒式的景物描寫(xiě)，到了樸素得不能再樸素的境地，沒(méi)有油畫(huà)的立體與多彩，卻有水墨畫(huà)的意境，素而不枯，簡(jiǎn)約中獨(dú)見(jiàn)風(fēng)致與清雅。

散文化小說(shuō)的的文字又是偏于靜的，多描靜物，或以靜蘊(yùn)動(dòng)。“青浮萍，紫浮萍。長(zhǎng)腳蟲(chóng)子，水蜘蛛。野菱角開(kāi)著四瓣的小白花?！保ā洞竽子浭隆罚耙还廾鄄?，半支素燭，主人的深情”（《復(fù)仇》）用的是“枯藤老樹(shù)昏鴉，斷腸人在天涯”的造境手法。

如果僅僅是以“淡墨寫(xiě)意”的手法勾勒出景物的神韻的話，那么這還不是真正意義上的“意境”。意境是作者主觀體驗(yàn)到的人生情緒和情感與客觀物象融匯交織而成的審美的境界。清雅的環(huán)境與溫和恬淡的心相融合，才營(yíng)造出小說(shuō)意境的陰柔美。

散文化小說(shuō)在情緒表達(dá)上節(jié)制而不張揚(yáng)，平和而不激蕩的，既無(wú)狂喜也無(wú)劇悲，即使是對(duì)人物或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的批判，也多“怨而不怒”，“婉而多諷”，呈現(xiàn)出一種中和美。沈從文在《長(zhǎng)河》中意圖“把最近二十年來(lái)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民性格靈魂被時(shí)代大力壓扁扭曲失去原有的素樸所表現(xiàn)的式樣，加以解剖及描繪?！盵3]但最終這個(gè)十分嚴(yán)肅而沉痛的思想沒(méi)有被演化為激烈的沖突，而是加上了牧歌式的抒情，多了平和沖淡的意境。

汪曾祺寫(xiě)得最富感情的是《天鵝之死》，這篇小說(shuō)是汪曾祺得知北京公園里一只越冬的天鵝被人捕殺一事后，觸發(fā)而寫(xiě)的。這篇小說(shuō)發(fā)表時(shí)后面有兩行附注：

一九八〇年十二月二十九日清晨

一九八七年六月七日校，淚不能禁。（《汪曾祺全集卷1•天鵝之死》P393）

七年以后，回想往事，仍然淚不能禁，由此可見(jiàn)這位老人的情感是極為豐富的。但是如此沉痛的感情在小說(shuō)中被完全地詩(shī)意化了。

天鵝在天上飛翔，

去尋找溫暖的地方。

飛過(guò)太陽(yáng)島，

飛過(guò)松花江。

飛過(guò)華北平原，

越冬的麥粒在松軟的泥土里睡得正香。

……

“天鵝天鵝你在哪兒？”

“天鵝天鵝你快回來(lái)！”

孩子們的眼睛發(fā)光，像鉆石。

他們的眼淚飛到天上，變成了天上的星。

這是一篇散文詩(shī)般的小說(shuō)。作者對(duì)人性貪婪、邪惡的控訴，最后化成了詩(shī)意的憧憬，面對(duì)現(xiàn)實(shí)作者是有眼淚的，但在小說(shuō)里，淚“流進(jìn)了夢(mèng)里”，“飛到了天上”。

《八月驕陽(yáng)》是悼念太平湖老舍之死而寫(xiě)的。作為一位文人，一位老舍先生的朋友，一位敬仰先生的作家，內(nèi)心的悲痛是可想而知的，但所有的悲痛與哀號(hào)都隱在太平湖幾個(gè)閑人的閑談下，只有重復(fù)出現(xiàn)的“那個(gè)人還在長(zhǎng)椅上坐著，望著湖水”透著一點(diǎn)悲劇的氣息。

所以，不能說(shuō)散文化小說(shuō)家情感不豐富，而是他們含蓄內(nèi)斂的表達(dá)方式。所有的深情、熱愛(ài)、悲憤，都化作靜靜的流水在心中流淌，隱藏在客觀冷靜的敘述下。

散文化小說(shuō)以淡墨寫(xiě)意的手法來(lái)造境，以中國(guó)畫(huà)“留白”的技法來(lái)抒情?！傲舭住奔串?huà)不畫(huà)盡，留出一點(diǎn)空白，從而產(chǎn)生虛實(shí)相生的審美境界。話不說(shuō)盡，情十分抒三分，留下一點(diǎn)空白讓讀者自己慢慢去品味去體會(huì)。這種含蓄的抒情方法有時(shí)比主觀抒情更有震撼力。情感的細(xì)流在平靜的敘述里緩緩流動(dòng)，微笑里藏著哀痛，溫馨里夾著憂(yōu)傷，讀后，內(nèi)心深處總會(huì)有一種隱隱的激動(dòng)，滄海月明，藍(lán)田玉暖，不能自己。

散文化小說(shuō)就像一條潺潺流動(dòng)的小河，表面是寧?kù)o的，內(nèi)心是涌動(dòng)的，淡泊之中有真情，寧?kù)o之中蘊(yùn)靈動(dòng)。

“水情結(jié)”體現(xiàn)之二——水性人物

“水”在古代哲學(xué)里是“善”的象征。道家從水中看到道之所在，老子曰：“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道。”儒家把水看成德的象征，水是有德的?！墩f(shuō)苑•殺言》云：“子貢問(wèn)曰：‘君子之大水必觀焉，何也？’孔子曰：‘夫水者，君子比德焉。’”孟子曰：“人性之善也，猶水之就下。人無(wú)有不善，水無(wú)有不下。”孟子是相信人性本善的，他認(rèn)為人的本性與水的本性一樣，一個(gè)是趨善，一個(gè)是趨下，皆順其自然。

散文化小說(shuō)總是以表現(xiàn)人性的健康與人生的美好為己任的。汪曾祺說(shuō)：“我寫(xiě)的是美，是健康的人性?！薄拔乙獙?xiě)！我一定要把它寫(xiě)得美，很健康，很有詩(shī)意！”[4]沈從文說(shuō)：“不管是故事，還是人生，一切都應(yīng)美一些，丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無(wú)從令人由痛苦見(jiàn)出生命的莊嚴(yán)，產(chǎn)生那個(gè)高尚的情操。”[5]

廢名小說(shuō)中的人物也幾乎人人都是美與善的化身?！短覉@》中，阿毛的桃園，一邊依傍著縣城城墻，游人路過(guò)者盡可以隨手摘桃吃，阿毛不但沒(méi)有反感，還親自把桃子送到別人的手里。桃園的四周種著鮮花，游春的少女盡可以采摘，捧一些花回去。

散文化小說(shuō)家是美的建造師，他們筆下的人物都帶有水一樣柔軟的性格。

汪曾祺筆下的少女如水般清純溫柔，男子如水般脫俗溫厚，有著詩(shī)人的氣質(zhì)。年輕人，如《受戒》中的明子，會(huì)照著《芥子園》畫(huà)譜畫(huà)畫(huà)，《大淖記事》里的十一子“太聰明了，長(zhǎng)得太好看了”，《曇花、鶴和鬼火》里的李小龍像詩(shī)人一樣多愁善感，看鶴看呆了，“鶴是那樣美，又教人覺(jué)得很凄涼”。中老年人的形象，如：儉省而不失童真的八千歲（《八千歲》），會(huì)做各種手藝的戴車(chē)匠（《戴車(chē)匠》），善良溫厚的老錫匠（《大淖記事》），歲月已經(jīng)磨掉了他們身上象征男子漢力量的剛性線條和強(qiáng)悍有力，變得安寧、寬容、平和，他們有著水一樣柔軟的心，也像水一樣能包容一切。他們身上的“剛性”不再表現(xiàn)為力量與氣魄，而表現(xiàn)為水的包容與韌性。柔可勝剛，“以天下之至柔，馳騁于天下之至堅(jiān)?！蹦莻€(gè)“太聰明了，長(zhǎng)得太好看了”的十一子，寧愿被打死也不“告一聲饒，認(rèn)一個(gè)錯(cuò)”，生性淡泊，喜歡釣魚(yú)的王淡人在大水來(lái)時(shí)，冒著生命危險(xiǎn)去救人。（《釣魚(yú)的醫(yī)生》），畫(huà)師靳彝甫有三塊“愛(ài)若性命”的田黃石章，“失火時(shí)他什么也沒(méi)拿，只搶了這三塊圖章往外走。吃不飽的時(shí)候，只要把這三塊圖章拿出來(lái)看看，他就覺(jué)得對(duì)這個(gè)世界沒(méi)有什么可抱怨的了”，然而，為了朋友，他把三塊田黃賣(mài)了。沈從文這樣評(píng)價(jià)他筆下的人物：“水的性格似乎特別脆弱，且極容易就范，其實(shí)則美麗中有韌性?！盵6]

另外，散文化小說(shuō)家是最善于表現(xiàn)女性美的，特別是少女。女性在他們的筆下是純凈的美。

沈從文尤其善于寫(xiě)少女初戀的心里，那種說(shuō)不清道不明，若有若無(wú)，不可捉摸的感覺(jué)，捕捉得極為細(xì)膩。他筆下的少女翠翠、三三、夭夭、媚金，個(gè)個(gè)都水一般純凈，纖塵不染。

汪曾祺《受戒》里的小英子，和翠翠很相似，只是少了翠翠的憂(yōu)傷，多了一點(diǎn)活潑，翠翠是無(wú)父無(wú)母的孤雛，小英子有個(gè)溫暖的家。但她們同樣的純真無(wú)邪，就是對(duì)愛(ài)情的憧憬也是那么的純粹，那么不俗，“像空氣里小花，青草的香氣，像風(fēng)送來(lái)的小溪流水的聲音”。[7]

《橋》中的小林如同《紅樓夢(mèng)》里的賈寶玉喜歡色相。他周旋于琴子與細(xì)竹之間，但這種愛(ài)是純潔的超欲念的，他只是把琴子與細(xì)竹當(dāng)作美好的事物來(lái)欣賞，對(duì)她們進(jìn)行的是純審美的等距離觀望，就像賈寶玉喜歡女人、花香與胭脂一樣，那是對(duì)美好事物的向往，是超物欲超情欲的?！澳腥耸悄嘧龅摹笔腔斓?，“女人是水做的”是清的，是美好的。細(xì)竹與小林好似專(zhuān)為小林的悟道而設(shè)。小林由她們兩個(gè)生出無(wú)數(shù)的禪意，無(wú)數(shù)的詩(shī)趣。細(xì)竹與琴子與其說(shuō)是小說(shuō)中的女性形象，不如說(shuō)是美好事物的象征，是通往美好世界的“橋”。

雖然，散文化小說(shuō)里的人物形象是扁平的，就像一幅畫(huà)、一個(gè)影子，缺乏立體感，但他們身上散發(fā)出來(lái)的美好品質(zhì)：善良與勇敢，溫柔與堅(jiān)韌，寬容與脫俗，滋潤(rùn)與感化著讀者的心。

“水情結(jié)”體現(xiàn)之三——水式結(jié)構(gòu)

“這好像是一道流水，大約總是向東朝于海，它流過(guò)的地方，凡有什么汊港彎曲，總是灌注瀠回一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子，才再往前去，這情感是它行程的主腦，但除了這些也就別無(wú)行程了。”[8]

“如同一條流動(dòng)的小河，河兩岸的草、花、云、影都倒映在里面，它不停地流著，碰到石頭、游魚(yú)、細(xì)沙……都要低回不已，一唱三嘆，就這樣形成一條豐富活潑的小河?！盵9]

前一段話是周作人對(duì)廢名小說(shuō)的評(píng)述，后一段是高秀芹對(duì)汪曾祺小說(shuō)的評(píng)述。結(jié)構(gòu)散漫是散文化小說(shuō)的共同特點(diǎn)。散文化小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和散文化小說(shuō)家的性情一樣，平易隨和，沒(méi)有激烈的矛盾沖突，沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)，沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)精巧的構(gòu)架，一切自然而然，娓娓道來(lái)。

沈從文，“講故事總是平鋪直敘，原原本本道來(lái)，極少用倒敘、插敘、補(bǔ)敘等手法破壞內(nèi)容的自在性和原生態(tài)，不安排不同力量間的較量，動(dòng)作與反動(dòng)作，或戲劇沖突。人物生活際遇和處境的變化，不受因果關(guān)系的影響，而受制于時(shí)間與造化?！盵10]廢名的《橋》雖然有貫穿始末的任務(wù)，卻沒(méi)有一個(gè)連貫的故事情節(jié)，也沒(méi)有一個(gè)完整的故事框架，完全靠一股詩(shī)意連綴全文。

汪曾祺說(shuō)“我是不贊成把小說(shuō)的結(jié)構(gòu)規(guī)定出若干公式的：平行結(jié)構(gòu)，交叉結(jié)構(gòu)，攢珠式結(jié)構(gòu)，橘瓣式結(jié)構(gòu)……”[43]他講故事的方法是很笨拙、很樸實(shí)的，從不耍什么花招。他有很多小說(shuō)，用的是最古老的故事的開(kāi)頭：“從前有座山，山上有座廟，廟里住著和尚?！比纾骸拔髂下?lián)大有一個(gè)文嫂”；（《雞毛》）“北門(mén)外有一條承志河。承志河上有一道承志橋”；（《王四海的黃昏》）“李二是地保，又是更夫”；（《故里雜記》），然后就順著這開(kāi)頭，一件事引出另一件事來(lái)，徐徐地，老老實(shí)實(shí)地往下說(shuō)。

80年代，重新回歸文壇的汪曾祺在他的散文隨筆里多次提出“小說(shuō)結(jié)構(gòu)無(wú)定性”，“結(jié)構(gòu)是隨便”，“信馬由韁，為文無(wú)法”的主張。

汪曾祺小說(shuō)《雞毛》，圍繞兩個(gè)人“文嫂”和“金昌煥”先生敘述了一些瑣碎的事，這些事雖然妙趣橫生，但兩個(gè)人物之間好似沒(méi)任何聯(lián)系，直到最后，養(yǎng)雞的“文嫂”在“金昌煥”先生的床底下發(fā)現(xiàn)了三堆雞毛，結(jié)尾道：“林子大了，什么鳥(niǎo)都有”，這才讓人恍然大悟，明白汪曾祺如此安排的妙處，在漫不經(jīng)心的敘述中已經(jīng)有很多對(duì)比與暗示。“文嫂”與“金昌煥”先生如同兩條支流，各自流動(dòng)，最后匯入主流，完成小說(shuō)“形散而神不散”的結(jié)構(gòu)。

汪曾祺另一部小說(shuō)《八千歲》的結(jié)構(gòu)更似一條自然順勢(shì)漫流的小河。開(kāi)頭“據(jù)說(shuō)他是靠八千錢(qián)起家的，所以大家背后都叫他八千歲”，然后由“八千歲”名字講到他開(kāi)米店，買(mǎi)大黑騾子，大黑騾子從“宋侉子”手里買(mǎi)的，引出“宋侉子”，宋侉子每年掙的錢(qián)不少，都花在“虞小蘭”的家里，于是牽出“虞小蘭”，“虞小蘭”在街上碰到“八千歲”，“八千歲”怕受誘惑，一氣跑回米店，這樣，又回到了米店，來(lái)了一個(gè)“八舅大爺”，“八舅大爺”敲詐“八千歲”，“八千歲”在被人欺壓的現(xiàn)實(shí)前，一向儉省的他最終說(shuō)了一句：“給我去叫一碗三鮮面?！惫适卤阍谶@句話里結(jié)束了。沒(méi)有沖突，沒(méi)有懸念，故事的發(fā)生發(fā)展與高潮也很模糊，有的只有生活片斷，生活流，就像一個(gè)人在城里走，不時(shí)地碰到一些人，一些事，這些人看似沒(méi)有因果關(guān)系，實(shí)際上那些關(guān)系都是隱含的，到最后才顯出來(lái)。自到最后你明白了，哦，原來(lái)是這樣，故事就結(jié)束。有時(shí)還沒(méi)等你明白過(guò)來(lái)，故事就結(jié)束。這時(shí)，故事是什么已經(jīng)不重要了，重要的是留在心頭的微妙的感情，淡淡的憂(yōu)傷，無(wú)奈的微笑，一些些同情。正如汪曾祺所說(shuō)：我寫(xiě)的是氣氛。不管散文化小說(shuō)結(jié)構(gòu)怎樣散漫，情節(jié)怎樣不連貫，但總有一股“氣氛”縈繞全文，最終使散漫的支流匯入大海，完成一篇小說(shuō)的敘述。

散文化小說(shuō)看似松散實(shí)際上氣脈貫通，正如蘇軾所提倡的行文“如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，止于所不可不止”，要達(dá)到這種毫無(wú)雕琢如行云流水般的結(jié)構(gòu)是需要很高的行文功底的。

記得法國(guó)美學(xué)家加斯東•巴什拉爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：人受他所溺受的某種象征，某種夢(mèng)想的氣質(zhì)所支配，真是很有道理的。散文化小說(shuō)家對(duì)水的自覺(jué)選擇與熱愛(ài)，影響了他們的性情，也影響了他們作品的風(fēng)格。散文化小說(shuō)家大都是性情溫和的人，是含蓄的抒情詩(shī)人，面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，他們不約而同選擇了表現(xiàn)人性美、自然美，而淡化生活的殘酷與矛盾的沖突。他們的小說(shuō)以水為背景，講究意境與情調(diào)的營(yíng)造，追求語(yǔ)言的藝術(shù)性以及含蓄蘊(yùn)藉的抒情風(fēng)格，在現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展史上里開(kāi)辟了一個(gè)富有詩(shī)意的水邊詩(shī)性世界，散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[10]王安憶，《我讀我看•老汪講故事》，上海人民出版社，2001年8月，P3