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摘要：新藝術(shù)運(yùn)動是現(xiàn)代運(yùn)動早期最重要的探索之一，本文通過新藝術(shù)運(yùn)動中的主要學(xué)派及設(shè)計師的作品，論述這次在歐洲影響深遠(yuǎn)、承上啟下的藝術(shù)運(yùn)動中的園林設(shè)計。

關(guān)鍵字：新藝術(shù)運(yùn)動；維也納分離派；青年風(fēng)格派；德意志制造聯(lián)盟；高迪；奧爾布里希；穆特修斯；貝倫斯；萊烏格

Abstract:ArtNouveauisthemostimportantexploringatthebeginningofModernMovement.ThisarticleintroducesthemainschoolsanddesignersofArtNouveauandillustratethegardensofthatdeeplyinfluencingmovementinEuropewhichactedasalinkbetweendeferenceperiods.

KeyWork:ArtNouveau;VienneseSecession;Jugendstil;DerDeutscheWerkbund

一、園林設(shè)計中新藝術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生與設(shè)計風(fēng)格

發(fā)源于英國的風(fēng)景園在經(jīng)過半個多世紀(jì)的發(fā)展與凈化后，于十九世紀(jì)初在歐洲大陸達(dá)到高潮，出現(xiàn)了大批經(jīng)典的風(fēng)景園及設(shè)計師。這以后，園林設(shè)計風(fēng)格在繼承風(fēng)景園傳統(tǒng)的同時，幾何式園林又逐步被設(shè)計師采用，園林或以自然式為主，或以幾何式為主，停滯在兩者互相交融的設(shè)計風(fēng)格上，甚至逐步淪為對歷史樣式的模仿與拼湊?？梢哉f，整個十九世紀(jì)，盡管園林在內(nèi)容上已經(jīng)產(chǎn)生了翻天覆地的變化，但是在形式上并沒有創(chuàng)造出一種新的風(fēng)格，正如繪畫、雕塑、建筑等其它藝術(shù)領(lǐng)域在同期經(jīng)歷的類似徘徊一樣。這時，一大批不滿于現(xiàn)狀、富有進(jìn)取心的藝術(shù)家，率先探索，為了打破藝術(shù)領(lǐng)域僵化的學(xué)院派教條，創(chuàng)造出具有時代精神的藝術(shù)形式，掀起了一個又一個運(yùn)動，這些事件預(yù)示著一個新的藝術(shù)世界，包括新的園林風(fēng)格即將到來，新藝術(shù)運(yùn)動正是這些早期探索中一次重要的藝術(shù)運(yùn)動。

新藝術(shù)運(yùn)動(ArtNouveau)是十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初在歐洲發(fā)生的一次大眾化的藝術(shù)實踐活動，是世紀(jì)之交歐洲藝術(shù)的重新定向，是一道受人歡迎的振奮劑。它的起因是受英國“工藝美術(shù)運(yùn)動”(ArtandCraftsMovement)的影響，反對傳統(tǒng)的模式，在設(shè)計中強(qiáng)調(diào)裝飾效果，希望通過裝飾來改變由于大工業(yè)生產(chǎn)造成的產(chǎn)品粗糙、刻板的面貌。新藝術(shù)運(yùn)動最早出現(xiàn)于比利時和法國等國家，分別稱為“20人團(tuán)”和“新藝術(shù)”。自然界的貝殼、水渦旋、花草枝葉等給藝術(shù)家們帶來無限靈感，他們以富有動感的自然曲線作為建筑、家具和日用品的裝飾。后來，新藝術(shù)運(yùn)動又發(fā)展出直線幾何的風(fēng)格，以蘇格蘭格拉斯哥學(xué)派(GlascowFour)、德國的“青年風(fēng)格派”（Jugendstil）和奧地利的“維也納分離派”（ViennaSecession）為代表，探索用簡單的幾何形式及構(gòu)成進(jìn)行設(shè)計。新藝術(shù)運(yùn)動本身沒有一個統(tǒng)一的風(fēng)格，在歐洲各國也有不同的表現(xiàn)和稱呼，但是這些探索的目的都是希望通過裝飾的手段來創(chuàng)造出一種新的設(shè)計風(fēng)格，主要表現(xiàn)在追求自然曲線形和追求直線幾何形兩種形式。

二、新藝術(shù)運(yùn)動中的設(shè)計師與園林作品

新藝術(shù)運(yùn)動追求曲線風(fēng)格的特點是：從自然界中歸納出基本的線條，并用它來進(jìn)行設(shè)計，強(qiáng)調(diào)曲線裝飾，特別是花卉圖案、阿拉伯式圖案或富有韻律、互相纏繞的曲線。曲線風(fēng)格的園林最極端地表現(xiàn)在西班牙天才建筑師高迪(A.Gaudi1852～1926)的設(shè)計中。高迪在新藝術(shù)運(yùn)動中獨(dú)樹一幟，他的作品是一系列復(fù)雜的、豐富的文化現(xiàn)象的產(chǎn)物，他利用裝飾線條的流動表達(dá)對自由和自然的向往。

高迪1852年出生于西班牙附近的小鎮(zhèn)Reus中一個鐵匠家庭，后來進(jìn)入巴塞羅那建筑學(xué)院學(xué)習(xí)，被教授們認(rèn)為不是狂人就是天才。高迪把他的全部才智貢獻(xiàn)給了巴塞羅那，在那里設(shè)計了米拉公寓、圣家族教堂等建筑。1900年，高迪受朋友，實業(yè)家居爾的委托，在巴塞羅那郊區(qū)設(shè)計一個居住區(qū)，盡管最終只完成了少數(shù)幾棟建筑，但是卻建成了一個夢幻般的居爾公園（ParqueGuell），在公園中高迪以超凡的想象力，將建筑、雕塑和大自然環(huán)境融為一體。整個設(shè)計充滿了波動的、有韻律的、動蕩不安的線條和色彩、光影、空間的豐富變化。圍墻、長凳、柱廊和絢麗的馬賽克鑲嵌裝飾表現(xiàn)出鮮明的個性，其風(fēng)格融合了西班牙傳統(tǒng)中的摩爾式和哥特式文化的特點(彩圖1)。

格拉斯哥學(xué)派的代表人物是建筑師麥金托什(C.R.Mackintosh1868～1928)，在他的早期作品中還有一些曲線風(fēng)格的特征，到了后期，他超越了對自然的模仿，放棄了幾乎所有的曲線，改用直線和簡明的色彩。他的代表作有格拉斯哥藝術(shù)學(xué)校、一些室內(nèi)及家具設(shè)計，這些作品曾在維也納展出，影響了維也納分離派的設(shè)計風(fēng)格。

維也納分離派的先驅(qū)是奧托·瓦格納(O.Wagner)，在他的激勵下，建筑師奧爾布里希（J.M.Olbrich1867～1908）、霍夫曼（J.Hoffmann，1870～1956）和畫家克里木特(G.Klimt)于1897年一起創(chuàng)辦了維也納分離派，并提出口號：“為時代的藝術(shù)，為藝術(shù)的自由”，其目的在于和學(xué)院派分離。他們在設(shè)計中整體上采用簡單抽象的幾何形體，尤其是方形，采用連續(xù)的直線及純白和純黑的色彩，僅在局部保留少量的曲線裝飾，這些與新藝術(shù)運(yùn)動中以自然題材的曲線作為裝飾主題的風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。

奧爾布里希曾在維也納國立技術(shù)學(xué)校、維也納藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并工作于瓦格那工作室。1899年應(yīng)德國黑森大公路德維希(E.Ludwig)之邀去達(dá)姆斯塔特，在那里建造一座“藝術(shù)家之村”(Kuenstlerkolonie)。路德維希是英國女王維多利亞的外孫，對當(dāng)時英國的藝術(shù)運(yùn)動非常欣賞，他資助奧爾布里希及貝倫斯等七位前衛(wèi)藝術(shù)家來到達(dá)姆斯塔特，希望這里成為德國重要的藝術(shù)中心。

作為維也納分離派創(chuàng)始人及20世紀(jì)初藝術(shù)界重要的人物之一，奧爾布里希的到來，把維也納分離派的思想帶到了德國。園林設(shè)計并不是他的主要設(shè)計領(lǐng)域，但是影響卻非常深遠(yuǎn)。達(dá)姆斯塔特的私人住宅的花園是他最早的園林作品。

1901年藝術(shù)家之村建成兩年后，舉辦了一屆德國藝術(shù)展，奧爾布里希為展園作了總體規(guī)劃，在景觀設(shè)計中，幾條軸線、一些硬質(zhì)景觀和一片以方格網(wǎng)種植的懸鈴木林很有特色。

1904年藝術(shù)家之村舉辦了第二屆藝術(shù)展，影響較小。1905年在達(dá)姆斯塔特舉辦了一次園藝展，除總體規(guī)劃外，奧爾布里希還設(shè)計了其中的約1.5公頃的“色彩園”(圖1)，花園通過1.5米的高差劃分為兩個部分，下部是花壇園，上部是種植花灌木和一些藍(lán)、黃、紅色的草本花卉的色彩園。在園中奧爾布里希更關(guān)注于硬質(zhì)景觀，植物并不象他為展覽會所畫的色彩園的幾張名信片上所表現(xiàn)的那樣郁郁蔥蔥(彩圖2)。園林展在當(dāng)時產(chǎn)生了廣泛的影響，一時間在德國，月桂樹球、攀緣月季、藝術(shù)欄桿、裝飾門、裝飾庭院燈、白漆室外家具在庭院設(shè)計中頗為風(fēng)行。

1908年，藝術(shù)家之村舉辦了第三次藝術(shù)展，奧爾布里希設(shè)計建造了新藝術(shù)運(yùn)動中的著名建筑----一個展覽館和一個高50米的婚禮塔。他在景觀設(shè)計中運(yùn)用大量基于矩形幾何圖案的建筑要素，如花架、幾級臺階、長凳和黑白相間的棋盤格圖案的鋪裝。植物在規(guī)則的設(shè)計中被組織進(jìn)去，被修剪成球狀或柱狀，或按網(wǎng)格種植(彩圖3)。

霍夫曼1905年開始設(shè)計的斯托克萊宮（PalaisStoclet）的花園也引起廣泛的關(guān)注。另外，維也納設(shè)計師雷比施（F.Lebisch）也設(shè)計了帶有分離派風(fēng)格的園林(圖2)，他的作品與奧爾布里希的設(shè)計風(fēng)格非常相似。

新藝術(shù)運(yùn)動中另一個核心人物穆特修斯(H.Muthesius1861～1927)出生于德國Thueringen，曾先后學(xué)習(xí)哲學(xué)和建筑學(xué)。1887～1891做為建筑師工作于東京，回國時曾考察中國。1896～1903年作為德國駐英國使館的文化官員工作于倫敦，在此期間系統(tǒng)地考察了英國的藝術(shù)，包括園林。如同奧爾布里希把維也納分離派的精神帶到德國一樣，穆特修斯把當(dāng)時英國的藝術(shù)介紹到了德國。他曾為出版于1903年的一本書作序，該書中收錄了麥金托什等人的設(shè)計作品。

1904年他出版了頗具影響的三卷本的著作《英格蘭的住宅》，推薦英國建筑師布魯姆菲爾德(R.Blomfield)等人提倡的規(guī)則式園林的思想，并得到了廣泛響應(yīng)。書中也收集了當(dāng)時英國的園林作品。在前言“園林的發(fā)展”中，他提出要反對自18世紀(jì)以來一直是園林設(shè)計的主要形式的自然式園林，他說，當(dāng)時的英國園林已經(jīng)不再是風(fēng)景式園林了，而是幾何式園林，是一個建筑的環(huán)境，園林不再是模仿外部的自然，而是與建筑之間以藝術(shù)的形式相聯(lián)系。他認(rèn)為園林與建筑之間在概念上要統(tǒng)一，理想的園林應(yīng)該是盡量再現(xiàn)建筑內(nèi)部的“室外房間”，座椅、欄桿、花架等室外家具的布置也應(yīng)與室內(nèi)家具布置相似。他在這里指的園林當(dāng)然是住宅花園。1920年他在文章“幾何式園林”中又一次闡明了這一觀點。

1907年在柏林建造的自用住宅及辦公室是穆特修斯著名的作品(彩圖4)，住宅和花園通過一個花架和一個景亭聯(lián)系，花園分為兩個部分，有花床。穆特修斯另一個著名作品是柏林的Cramer住宅，花園由椴樹林蔭道、黃楊花壇、花架及不同標(biāo)高的平臺組成，通過平臺、臺階及花架的組織來連接建筑和園林。

1907年穆特修斯利用當(dāng)時發(fā)行量很大的雜志《周刊》(DieWoche)舉辦了兩次競賽，并擔(dān)任評委。競賽的題目分別是“夏天或假日住宅”及“住宅花園”，后來共出版了三冊獲獎作品集，含100余個方案。由于穆特修斯是競賽的發(fā)起人，所以很多參賽者都研究他所提倡的建筑及園林風(fēng)格。這些園林通過墻、綠籬劃分成不同的空間，如同住宅的各個房間。花園與建筑緊密聯(lián)系，成為一個整體。自然的坡地通常被處理成幾個平臺，花架、廊、敞廳是重要的要素，其布局也在于加強(qiáng)花園與建筑之間的聯(lián)系。這次競賽對1909～1914年在德國建造的住宅及花園的影響非常大，當(dāng)時建造的很多建筑現(xiàn)在還保存著，可惜保存原貌的園林已經(jīng)極為少見了，有些花園只是保留下來如臺階、花架、墻、白欄桿、入口大門等一些片段(彩圖5)。

1907年在穆特修斯的推動下，貝倫斯(P.Behrens1986～1940)、萊烏格(M.Laeuger1864～1952)、奧爾布里希、霍夫曼等一批當(dāng)時藝術(shù)與設(shè)計精英建立了德意志制造聯(lián)盟(DeutscherWerkbund)，后來聯(lián)盟迅速發(fā)展，設(shè)計范圍非常廣泛，形成了當(dāng)時歐洲最具影響力和吸引力的設(shè)計力量。盡管聯(lián)盟并不屬于新藝術(shù)運(yùn)動的一個流派，但是其成員大多曾是新藝術(shù)運(yùn)動中的領(lǐng)袖人物，貝倫斯是其中杰出的代表。

貝倫斯生于德國漢堡，1886～1889年在卡爾斯魯厄和杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，1899年應(yīng)路德維希大公之邀，去達(dá)姆斯塔特的藝術(shù)家之村。1902年成為杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)校校長。1907年作為德國通用電器公司的藝術(shù)顧問，設(shè)計了一些在建筑史上劃時代的建筑，并完成了大量的產(chǎn)品和廣告設(shè)計，成為現(xiàn)代運(yùn)動中舉足輕重的人物。1910年前后，格羅庇烏斯、密斯·凡·德·羅、柯布西埃都在他的事務(wù)所工作，貝倫斯的思想及設(shè)計深深地影響了這三位后來成為現(xiàn)代主義奠基人的建筑師。

1901年在達(dá)姆斯塔特的住宅是他的第一個建筑及住宅花園作品，從歷史照片和具有青年風(fēng)格派裝飾風(fēng)格的平面圖看出，園林采用簡單的幾何形狀，平面來源于建筑的平面，園中用臺階、園路、不同功能的休息場地及種植池組織地段，盡管面積很小，但已展示出園林有意識地擺脫新藝術(shù)運(yùn)動中的曲線形式，朝功能主義的方向發(fā)展(彩圖6)。

1904年貝倫斯在杜塞爾多夫的國際藝術(shù)與園藝展覽會上第一次設(shè)計了大面積的公共環(huán)境。1905年在奧登堡的德國西北部藝術(shù)展覽上設(shè)計了園林，1907年在曼海姆慶祝建城300周年舉辦的園藝展上設(shè)計了一個專題花園(彩圖7)。這些園林平面非常嚴(yán)謹(jǐn)，園內(nèi)用精美的園墻、花架、雕塑、綠籬、修剪成圓柱體的植物及正方形的種植池來組織空間，園中布置有亭、噴泉、休息場地和裝飾優(yōu)雅的花園家具。

作為當(dāng)時著名的建筑師及藝術(shù)領(lǐng)域的代表人物，貝倫斯盡管完成的園林作品不多，但是卻開創(chuàng)了用建筑的語言來設(shè)計園林的一種新的風(fēng)格。

德意志制造聯(lián)盟的另一位成員萊烏格出生于德國南部，曾在卡爾斯魯厄的藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫與室內(nèi)設(shè)計，后來在該市的高等技術(shù)學(xué)校建筑系任教。與貝倫斯一樣，萊烏格在1907年曼海姆園藝展上也設(shè)計了園林，其中在展覽中心的一個140╳50米的花園尤為引人注目(圖3)。他把這塊地用綠籬、粉墻和木欄桿劃分為14個獨(dú)立的小空間，每一個小空間都有不同的主題，各空間在總體上不能一眼望穿。在不同的空間中種植不同的樹種，這種手法后來成為他的園林的主要特征。

萊烏格還設(shè)計了一些別墅及花園，黃楊球、修剪的植物、綠籬、有常春藤攀緣的格柵、粉墻、花架、漏空墻及方形的水池是他常采用的造園要素。1909年落成的位于巴登-巴登的2公頃的Gonner花園是保留下來不多的新藝術(shù)運(yùn)動的花園之一，花園由修剪的樹列分為三部分(彩圖8)。

新藝術(shù)運(yùn)動中的設(shè)計師們都具有非常廣泛的藝術(shù)才能，園林并不是他們主要的設(shè)計領(lǐng)域，萊烏格可能是這些人中設(shè)計園林最多的一位，他的園林拋棄了風(fēng)景式的形式，把園林作為空間藝術(shù)來理解。1910年《裝飾藝術(shù)》雜志上的一篇文章認(rèn)為，萊烏格的花園是新園林的典范，很多國外的專業(yè)雜志也對他的園林有較高的評價。

卡爾斯魯厄高等技術(shù)學(xué)校的另一位教師奧斯滕多夫(F.Ostendorf1871～1915)由于早逝，僅有海德堡Krehl別墅花園等少量作品。1913年他出版了《建筑設(shè)計原理》第一集，并將這本書獻(xiàn)給他的同事萊烏格。1914年又出版了《建筑七書》。與上述的設(shè)計師一樣，他認(rèn)為園林要與建筑統(tǒng)一起來，風(fēng)景式園林的“回歸自然”的設(shè)計手法是錯誤的。他書中的園林有明確的由墻及綠籬劃分的空間，每一空間有不同的功能，如觀賞園、菜園、果園、花園、活動區(qū)，園中有花缽、雕塑、噴泉、日晷以及修剪的植物。

三、新藝術(shù)運(yùn)動中園林的影響

新藝術(shù)運(yùn)動雖然反叛了古典主義的傳統(tǒng)，但其作品并不是嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)代”的，它是現(xiàn)代主義之前有益的探索和準(zhǔn)備。新藝術(shù)運(yùn)動涉及范圍非常廣闊，廣為傳播，但是運(yùn)動對園林的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于對建筑、繪畫的影響，上述所涉及的均是新藝術(shù)運(yùn)動中的主要園林作品，他們大多出自建筑師之手，是用建筑的語言來設(shè)計的，有明確的建筑式的空間劃分，明快的色彩組合、優(yōu)美的裝飾細(xì)部，但是新藝術(shù)運(yùn)動似乎在園林設(shè)計師中并沒有形成主流。事實上，大多數(shù)園林設(shè)計師均反對規(guī)則式園林，以英國的魯濱遜(W.F.Robinson)和德國的萊內(nèi)-邁耶學(xué)派(Lenne-MeyerscheSchule)為代表，英國著名造園家杰基爾(G.Jekyll)女士也推崇自然式庭院，但是，建筑師卻在這場爭論中鞏固了自己在園林設(shè)計中的地位，雙方論戰(zhàn)的結(jié)果帶來兩者的合作。一個有趣的現(xiàn)象是，幾個世紀(jì)以來自然式與規(guī)則式園林的爭論從一個側(cè)面推動了西方園林設(shè)計風(fēng)格的不斷變化與發(fā)展。

新藝術(shù)運(yùn)動園林以家庭花園為主，面積較大的園林、特別是公園不多，積極推動新藝術(shù)思想的展覽會園林在展覽結(jié)束后又多被拆除，所以完整地保留至今的新藝術(shù)園林已經(jīng)很少了，這給研究帶來一定的困難。在很多園林史著作中對新藝術(shù)運(yùn)動中的園林或輕描淡寫，或忽略而過，在國內(nèi)更是少有人知曉，這與建筑界和其它藝術(shù)領(lǐng)域?qū)π滤囆g(shù)運(yùn)動的研究形成強(qiáng)烈的反差。今天，處于世紀(jì)之交的我們再重新審視發(fā)生于上個世紀(jì)之交的這場雖然短暫，卻聲勢浩大的藝術(shù)運(yùn)動，追溯一個世紀(jì)以來園林設(shè)計領(lǐng)域的發(fā)展與變化，我們無法否認(rèn)，新藝術(shù)運(yùn)動中的園林設(shè)計，無論那種風(fēng)格，對后來的園林都產(chǎn)生了廣泛的影響。二十世紀(jì)20～30年代以法國和美國為首的裝飾運(yùn)動(ArtDeco)是新藝術(shù)運(yùn)動的延伸和發(fā)展。當(dāng)時法國重要的建筑師G.Guevrekian在1925年巴黎國際裝飾藝術(shù)展上曾設(shè)計了“光與水的園林”，后來在法國南部Hyeres設(shè)計了Noailles別墅庭院（彩圖9），兩者頗具影響，有明顯的現(xiàn)代園林的特征。Guevrekian曾工作于維也納分離派建筑師霍夫曼事務(wù)所。30年代美國園林設(shè)計師斯蒂里(F.Steele)的一些景觀設(shè)計明顯地帶有新藝術(shù)運(yùn)動的曲線特征(圖10)。高迪的設(shè)計風(fēng)格更是在二十世紀(jì)60～70年代的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計中被人推崇，在不少景觀設(shè)計作品中又出現(xiàn)了似曾相識的手法。新藝術(shù)運(yùn)動中的格拉斯哥學(xué)派、青年風(fēng)格派、維也納分離派，及后來出現(xiàn)的德意志制造聯(lián)盟，以雅致的直線與幾何形狀作為主要設(shè)計形式，擺脫了單純的裝飾性，向功能主義方向發(fā)展，成為現(xiàn)代主義中“風(fēng)格派”和“包豪斯學(xué)派”的基石。這些設(shè)計師多是聯(lián)系新藝術(shù)運(yùn)動與現(xiàn)代主義運(yùn)動的關(guān)鍵人物，他們的探索為日后的現(xiàn)代園林奠定了形式的基礎(chǔ)?？梢哉f，這場世紀(jì)之交的藝術(shù)運(yùn)動是一次承上啟下的設(shè)計運(yùn)動，它預(yù)示著舊時代的結(jié)束和一個新時代----現(xiàn)代主義時代的來臨。

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