導(dǎo)語：如何才能寫好一篇新藝術(shù)的音樂特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

巴托克在1881年3月生于昔日匈牙利，六歲起就在母親的指導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)鋼琴，后來隨拉斯洛學(xué)習(xí)鋼琴與和聲。中學(xué)畢業(yè)后，巴托克進入布達佩斯皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂。學(xué)習(xí)期間他深受瓦格納、理查·施特勞斯和李斯特的影響。其中，由于受到李斯特的影響，使他堅定了走新民族主義音樂的道路。

大學(xué)畢業(yè)后，巴托克發(fā)現(xiàn)過去一直被誤認作匈牙利民歌的許多曲調(diào)，實際上只是一些廣泛流傳又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲調(diào)。于是，從1905年開始，他同柯達伊一起搜集和研究民間音樂素材。他從中找到了一條采用民間音樂為素材，又運用各種現(xiàn)代作曲技法來創(chuàng)作的新民族主義音樂的道路。

巴托克的音樂創(chuàng)作主要在器樂方面，除了有一部歌劇，兩部舞劇和一首大合唱以及少量的藝術(shù)歌曲和改編的民歌集以外，他所創(chuàng)作的幾乎大部分都是是器樂作品。他的新民族主義音樂的創(chuàng)作道路可以分為三個時期。

第一個時期(1899－1907年)：這一段時期是他在布達佩斯皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)及剛剛畢業(yè)的幾年。這一時期的代表作品有交響詩《科蘇特》。

第二個時期(1908－1919年)：這期間，他、分析研究了大量的民歌，并在自己的創(chuàng)作中大量運用了這些素材。這一時期的代表作有：《粗野的快板》《獻給孩子們》《十五首匈牙利農(nóng)民歌曲》、歌劇《藍胡子公爵的城堡》、舞劇《木雕王子》《神奇的滿大人》。

第三個時期(1920－1945年)：這一個時期是巴托克的風(fēng)格成熟時期，形成了自己獨具特色的民族化、現(xiàn)代化的音樂風(fēng)格，這一時期的創(chuàng)作成果更為豐富。代表作有《舞蹈組曲》《小宇宙》《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而寫的音樂》《鋼琴協(xié)奏曲》《管弦樂協(xié)奏曲》等代表作品。

巴托克的音樂素材來源于民間，他將自己音樂的根深扎在民間音樂之中。巴托克一生中不斷地深入到匈牙利的農(nóng)村收集民歌。這些民歌是他創(chuàng)作生涯中取之不盡、用之不竭的源泉，他將這些民歌作為創(chuàng)作的素材和出發(fā)點，探索出了一條獨特的新民族主義音樂道路。

他的這種音樂風(fēng)格，在他早期的作品中表現(xiàn)的是對民間歌曲的簡單加工和改編，這其中包括有鋼琴曲集《獻給孩子們》《匈牙利民歌》《十五首匈牙利農(nóng)民歌曲》《羅馬尼亞民間舞曲》等。到1919年前后，他在加工和改編這些農(nóng)民歌曲時更加注重突出個人風(fēng)格的獨創(chuàng)性和藝術(shù)技巧的完美性與現(xiàn)代性，表現(xiàn)出了他音樂風(fēng)格上的成熟。這時的巴托克已經(jīng)能夠在自己的作品中自由地運用民間音樂的調(diào)式、旋律和節(jié)奏，并且將這些素材融匯、交織在一起，探索出一條新的創(chuàng)作之路。這個時期的代表作品有管弦樂《舞蹈組曲》《小宇宙》《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而寫的音樂》等。巴托克在這部作品中，成功地運用了他所搜集、整理過的各地民間音樂中的旋律和節(jié)奏，將他們?nèi)跁炌?，重新?chuàng)作，并且把這些民間音樂的各種素材與他精湛的富于獨創(chuàng)性的藝術(shù)技巧巧妙地融合在一起，生動地展現(xiàn)了一幅各國在民間節(jié)日中的歡騰場面。

在調(diào)式的運用中，五聲調(diào)式是匈牙利民間音樂最原始的表現(xiàn)形式，在巴托克作品中占有突出的地位。例如在《獻給孩子們》曲集當中，旋律的素材很多都來自民間歌曲。有的旋律是采用的五聲調(diào)式或以五聲調(diào)式為主的六聲或七聲調(diào)式。巴托克看到了這些旋律的調(diào)式音階的特點，他并沒有在這些民間歌曲構(gòu)成的旋律上生搬硬套傳統(tǒng)的大小調(diào)功能和聲。他通過深入的挖掘這些民歌旋律自身所包括的和聲內(nèi)涵，大量地運用各種新穎的、現(xiàn)代化的和聲手法，并使之與這些旋律取得很好的有別于傳統(tǒng)的音響效果。他努力探求一些與中古調(diào)式旋律、五聲性旋律風(fēng)格適應(yīng)的，既要突出和聲民族化又能體現(xiàn)20世紀現(xiàn)代風(fēng)格特點的藝術(shù)效果。

調(diào)式的綜合性與多重性是巴托克調(diào)式體系的重要結(jié)構(gòu)特點。調(diào)式的綜合性是指兩種或兩種以上同類或不同類的調(diào)式在音樂作品橫向上的綜合運動，重點表現(xiàn)為旋律形態(tài)上的多樣性。例如在《獻給孩子們》曲集中最為典型的就是綜合調(diào)式的使用，其中包括同音列調(diào)式綜合與同主音調(diào)式綜合兩種方式。同音列調(diào)式的綜合在這部作品中存在有兩種情況：一種情況是在旋律的進行中，得以強調(diào)不同的主音。第二種情況是將整個旋律用與之不同的調(diào)式來配置和聲，形成縱向的調(diào)式綜合。

在巴托克的音樂作品當中，有許多曲子的橫向線條中就包含著多調(diào)性的元素。它的主要表現(xiàn)形式是：在旋律線條中往往局部是有調(diào)性的，但當這些局部的調(diào)性又被拼裝在整首作品中形成了多調(diào)性。巴托克不止在他作品的橫向線條進行中運用多調(diào)性音樂思維，在縱向關(guān)系上他也使用了多調(diào)性疊置的手段。例如《小宇宙》這部鋼琴曲集中的樂曲中的縱向聲部結(jié)合存在著各種不同調(diào)性的疊置與對比。另外橫向線條的單一調(diào)性也可以在縱向關(guān)系形成異調(diào)和聲的配置。

巴托克的旋律很多素材來源于各地的民歌，所以，旋律聽起來很多都具有民歌風(fēng)格的特點，但是他并不是通篇的將民歌的旋律照搬過來，而是將它們分解、加工、再創(chuàng)造。他經(jīng)常運用一兩個短小的民歌旋律作為動機演化出他大篇幅精妙的旋律。

如果單從構(gòu)成旋律的調(diào)式上來看也存在很多雙調(diào)式、多調(diào)式的情況。民歌旋律當中出現(xiàn)的多調(diào)式基本上是不同的調(diào)式的多個音在同一主音上進行交替。在旋律的構(gòu)思中，巴托克在民間音樂中發(fā)現(xiàn)了這種原則。在他所收集的匈牙利民歌中，有很多比較明顯的單聲部多調(diào)式的旋律。另外，巴托克經(jīng)常在他原本自然音體系的調(diào)式與旋律中，加入一些特殊的變化音形成半音化的音調(diào)。這樣，便形成了所謂的調(diào)式音級的擴展。這些調(diào)式音級的擴展一般經(jīng)常在在很窄的自然音音程范圍內(nèi)填充的一些變化音。這些是巴托克獨特的調(diào)式思維與旋律的構(gòu)思方法。

篇2

關(guān)鍵詞：動畫 新藝術(shù)運動 運用 歷史

中國分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2016）02-0018-02

一 動畫創(chuàng)作

動畫是一張張連續(xù)播放的畫面，經(jīng)由視覺暫留原理在觀者眼中呈現(xiàn)的動態(tài)影像。動畫相對于繪畫、音樂等其他藝術(shù)相比不過只有幾百年的歷史，加之動畫是多元化藝術(shù)，其故事的文學(xué)性，畫面的繪畫性，聲音的設(shè)計性等等都離不開藝術(shù)的領(lǐng)域。從不平凡的素材資源中獲得靈感能幫助我們設(shè)計出畫面有趣和絕對原創(chuàng)的角色。從歷史中尋找靈感，將其運用到動畫創(chuàng)作中來，對其做出屬于自己的詮釋，最終這會成為個人所獨有的風(fēng)格。

動畫導(dǎo)演湯姆摩爾出生于北愛爾蘭的紐里郡，然后隨父母移居到基爾肯尼（愛爾蘭共和國）。十幾歲時加入愛爾蘭電影制作團隊，從中獲得了關(guān)于電影和動畫的知識和熱情。離開基爾肯尼中學(xué)后，一直在德國柏林學(xué)習(xí)研究經(jīng)典動畫。他成長和學(xué)習(xí)的土地都是新藝術(shù)運動的中心區(qū)域。動畫是多元藝術(shù)，不同地區(qū)不懂時期的影片設(shè)計風(fēng)格必會受歷史藝術(shù)思潮的影響，且這影響會保留在整部影片的鏡頭畫面中，形成一種有創(chuàng)作者獨有的有特色新的風(fēng)格。2009年他執(zhí)導(dǎo)的第一部動畫長片電影《凱爾經(jīng)的秘密》上映以來，廣受好評，還入圍了奧斯卡最佳動畫長片獎項。時隔五年，2014年他的又一力作《海洋之歌》再創(chuàng)口碑。

二 影片主題的歷史性

影片《凱爾特經(jīng)秘密》雖然其故事主題是基于愛爾蘭最著名的插圖手稿的起源《凱爾斯書》創(chuàng)作的，在影片中同樣充斥著歷史的痕跡。全篇是貫穿著中世紀愛爾蘭的藝術(shù)風(fēng)格，同時也有不同藝術(shù)時期的風(fēng)格靈活運用。（圖1、圖2）

《海洋之歌》的靈感來源于愛爾蘭民間傳說神話selkies，一只變成人類生活的海豹精靈的故事。雖然展現(xiàn)了愛爾蘭神話的主題，但呈現(xiàn)了一個神話與現(xiàn)代家庭關(guān)系結(jié)合的現(xiàn)代故事。

兩部影片都是選取神話中的某一個點作為設(shè)定的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上進行故事創(chuàng)作。創(chuàng)作點可以是神話故事中的某―人物，事物或事件。以這一創(chuàng)作點為中心，利用其神話中的背景或特性結(jié)合現(xiàn)代人的審美進行在創(chuàng)作。神話本身所具有的“故事性”滿足了動畫劇本講故事的需要；其“幻想性”滿足了創(chuàng)作者發(fā)揮的巨大空間：此外其自身所帶有的人文情懷同時也傳達給觀者，達到和觀眾情感相通，內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，帶給了觀眾美好的視聽享受。同時也不可忽視神話傳說的“歷史性”。其探討的人與自然的主題是人類設(shè)計中亙古不變的思考焦點。

三 造型設(shè)計的歷史性

1 角色造型設(shè)計

歐洲中世紀的藝術(shù)設(shè)計是宗教的產(chǎn)物，帶有明顯的宗教性質(zhì)是中世紀藝術(shù)設(shè)計共有的特征。中世紀盛行的神學(xué)思想和宗教光線對建筑的外形設(shè)計和工藝設(shè)計的裝飾題材、藝術(shù)風(fēng)格方面均長生了重大影響和限制，反映了當時特有的審美觀念，強調(diào)神圣和威嚴，其基調(diào)是低沉而凝重的，表現(xiàn)出冷峻而肅穆、莊嚴而壓抑的氣氛?！秳P爾特經(jīng)秘密）的主題本身就已經(jīng)帶有很強的宗教性，主題限制其畫面的神圣和威嚴，所以在修道院和院長的設(shè)計上就用了高而垂直的線條，普通修士不同于院長的垂直體態(tài)特征設(shè)計，普通的建筑不是垂直的直線設(shè)計而是曲線，體現(xiàn)出與修士與院長之間的區(qū)別及修道院與其他普通建筑的區(qū)別。（圖3、圖4）

影片《海洋之歌》之中就大量運用了曲線造型，不論是人物角色還是場景設(shè)計都有這一特點。在人物造型設(shè)計中很少出現(xiàn)方形，大多都以圓和曲線作為基礎(chǔ)造型進行設(shè)計且場景設(shè)計中也是如此。在主角外形輪廓設(shè)計上大多都是圓和曲線的組合，精靈的設(shè)計同樣是流暢的曲線造型。（圖5、圖6）

2 場景設(shè)計

新藝術(shù)精神主張師法自然，運用植物、昆蟲等高度精細化、組織化、構(gòu)造化的自然元素，表現(xiàn)自然世界的生命活力和人文精神的創(chuàng)造能量。在新藝術(shù)風(fēng)格的作品中，無論是其線條設(shè)計或是圖形構(gòu)造，到處都可以見到對于動植物形態(tài)的生動模仿和夸張表達，尤其是繪畫、雕塑、招貼畫等。影片《凱爾特經(jīng)秘密》中森林的主人asling帶著小主人公在森林探索時的主題就是展現(xiàn)自然的奇跡。其影片場景對森林中的動植物的刻畫中，植物的曲線延伸，夸張的曲折造型表現(xiàn)，對動物的夸張表現(xiàn)都與新藝術(shù)時期的風(fēng)格一致。（圖7、圖8）

在新藝術(shù)風(fēng)格的作品中，無論是其線條設(shè)計抑或是圖形構(gòu)造，到處都可以見到對于動植物形態(tài)的生動模仿和夸張表達，尤其是繪畫、雕塑、招貼畫等。新藝術(shù)運動中的平涂手法，主要受到日本浮世繪技法的影響。對線條和平面化的最求使新藝術(shù)運動得到了更加純粹、更加成功的體現(xiàn)。影片《海洋之歌》就有借鑒浮世繪的風(fēng)格進行創(chuàng)作。（圖9、圖10）

影片《海洋之歌》除了在角色設(shè)計中大量運用了曲線設(shè)計之外，場景設(shè)計中同樣也使用了大量的曲線形式，告別了直線的僵化和簡單。有機素材和曲線手段的使得影片整體畫面充滿活力的流動的韻味。（圖11、圖12）

新藝術(shù)與洛可可有著異曲同工之妙，后者也非常強調(diào)大量運用活潑紋樣，包括曲線體、螺旋造型，漩渦花紋，波浪形或渾圓體等。同時中國陶瓷上的精細描繪，鑲金嵌銀、粉紅嫩綠、曲線造型等藝術(shù)特征，都對歐洲新藝術(shù)思潮的形成產(chǎn)生過很大影響。在影片的畫面鏡頭畫面中就有大量運用。不論是基礎(chǔ)紋樣中的曲線螺旋、祥云、畫面中的波浪形，還有鏡頭畫面構(gòu)圖中的螺旋構(gòu)圖和圓形主體構(gòu)圖都在兩部影片中有所體現(xiàn)。（圖13-圖19）

四 動畫創(chuàng)作的歷史烙印

篇3

關(guān)鍵詞：抽象動畫；發(fā)展特征：現(xiàn)實意義

一、抽象動畫的概念與內(nèi)涵

動畫的英文為Animation，是由拉丁語的動詞animare(直譯為賦予生命)演變來的，意指賦予本無生命的靜態(tài)圖畫以動態(tài)的生命活力。根據(jù)國際動畫組織(ASIFA)在1980年南斯拉夫的Zagreb(今天的克羅地亞首都)會議中對動畫(Animation)一詞所下的定義：“動畫藝術(shù)是指除使用真實之人或事物造成動作的方法之外，使用各種技術(shù)所創(chuàng)作出之活動影像，亦即是以人工的方式所創(chuàng)造之動態(tài)影像?！薄俺橄笠辉~原指‘萃取’、

‘提煉’或‘去除’等意，泛指從眾多事物或經(jīng)驗中抽取最基本或類屬的形象。

抽象動畫屬于實驗動畫的一個重要分支，實驗動畫被稱作“仍然保持自我風(fēng)格、形式、技巧以及制作方式的動畫藝術(shù)家的作品”。

抽象動畫是介于電影、繪畫、音樂領(lǐng)域之間的一種藝術(shù)形式，其表現(xiàn)手法極為豐富，歷久彌新。例如作為一切繪畫藝術(shù)基礎(chǔ)的點線面，就是抽象藝術(shù)的精華，受康定斯基與蒙德里安抽象繪畫大師的影響，抽象動畫運用點線面等獨特的藝術(shù)語言詮釋著藝術(shù)家的情感與思考。

二、抽象動畫的產(chǎn)生、發(fā)展特征及代表人物

談到抽象動畫，不得不提及當時在意大利、法國、德國等歐湘幾個國家出現(xiàn)的一批致力于創(chuàng)新藝術(shù)的藝術(shù)家――阿爾納多?金納和兄弟布魯諾?科拉、歐司卡?費施因格、維京?艾格凌、漢斯?李希特、雷歐普?敘爾瓦奇以及列恩?利爾等，本文將通過探究這些藝術(shù)家們的偉大創(chuàng)作以及他們所取得的成就，進一步陳述抽象動畫的發(fā)展歷程。

1.抽象動畫的誕生

抽象動畫最早誕生于20世紀初的意大利，1908年，阿爾納多?金納和兄弟布魯諾?科拉開始創(chuàng)作“靈魂的抽象狀態(tài)”(TheAbstract

States

of the

Soul)，這比康定斯基完成第一張抽象畫的時間還要早兩年。他們當時的實驗主要以燈光投射裝置創(chuàng)作抽象動態(tài)表演，這是受到美國建筑大師克勞德?布瑞格登的影響。他們后來創(chuàng)作了一系列的抽象動畫(Film

No，1―4，1911：Film

No，5―9，1912)，這些作品用攝制影片的方式拍攝，每一部作品都展現(xiàn)了一種特別的技巧及審美問題，并為兩部影片取名為《虹》(L’arcobaleno)和《舞蹈》(Danza)。在這幾部動畫作品中，作者利用抽象的視覺效果透過對音樂、花香、詩韻等的詮釋，令觀眾完全忘我，在抽象的狀態(tài)感受中理解作者想表達的世界。這幾部作品可謂意義非凡，遺憾的是由于保存不當，至今無一部幸存。

2.抽象動畫的技術(shù)和風(fēng)格的形成

抽象動畫在當時作為一種新藝術(shù)，通過“未來派電影”宣言傳入歐洲其他國家，二十年代逐漸發(fā)展起來并趨于完善，在法國和德國達到了頂峰。之后傳入美國，作為一項融入美國特色的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展起來。

抽象動畫傳入法國后，雷歐普?敘爾瓦奇受抽象及立體畫派的潮流影響，進行創(chuàng)作更有特色的抽象動畫――《彩色韻律》(Colored

Rhythm)，這是一部嘗試用色彩表現(xiàn)節(jié)奏韻律的動態(tài)“交響曲”(Symphonies)，主要體現(xiàn)了三個要素：視覺造形(抽象)、節(jié)奏(變形與變動)、色彩。這部作品通過色彩、節(jié)奏、抽象元素等來表達作者靈魂深處的的憂傷、喜悅、深思、幻想等。但因在當時始終找不到贊助，這部“彩色韻律”未能拍成動畫，我們只能通過文字和圖片的記載來了解他的這部經(jīng)典的著作。

在德國，一方面受到早期受表現(xiàn)主義的影響，以及康定斯基在《論藝術(shù)中的精神》一書中提出的“內(nèi)在需要是繪畫中一切問題的根基所在”這一表現(xiàn)主義論斷，促進了抽象動畫的產(chǎn)生。另一方面“德意志電影公司”(簡稱烏發(fā)，UuiversumFilm

Akitiengesellschaft，縮寫為Ufa)于1917年的成立，也為抽象動畫的產(chǎn)生提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。早期德國抽象動畫大師歐司卡?贊施因格、維京?艾格凌、漢斯?李希特都在這家公司工作過，并創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的抽象動畫作品。

艾格凌的《斜線交響曲》是現(xiàn)存最早的抽象電影，該片以線條組合、交錯、排列等變化，產(chǎn)生一種獨特的節(jié)奏和韻律，畫面充斥的是不斷跟隨音樂節(jié)奏跳動的垂直線條，在電影藝術(shù)影像和結(jié)構(gòu)兩大方面進行了創(chuàng)新。

“達達主義”的創(chuàng)始人漢斯?李希特創(chuàng)作了系列抽象動畫《節(jié)奏21》、《節(jié)奏23》。在《節(jié)奏21》中，影片前半部分展現(xiàn)的是整個畫面的單個矩形變化，畫面開始是黑色從兩邊向中間匯合，然后白色再從中間向兩邊展開，接著畫面單個白色矩形逐漸遠去：后半部分通過多個矩形的變化，分別從遠方向近處推近，或從近處逐漸遠去，直至消失。小矩形和大矩形交替出現(xiàn)，畫面充斥著遠近對比，矛盾變化。在《節(jié)奏23》中，大小矩形變化速度加快，節(jié)奏更加強烈。出現(xiàn)了較細的線條和斜置的矩形，不同的矩形在畫面上相互疊加、交錯、跳躍、變形。造成一種新奇的節(jié)奏韻律感，每一個觀者都被它的新奇感所吸引。

歐司卡?費施因格(Oskar Fischinger)被稱為“電影界的康定斯基”。作為一名杰出的抽象電影先驅(qū)，他將畢生精力投入到抽象動畫的創(chuàng)作，將各種媒材運用在自己的作品中，曾開創(chuàng)了很多創(chuàng)作方式及藝術(shù)風(fēng)格。是德國抽象動畫藝術(shù)家中表現(xiàn)手法最多樣、題材最廣泛的太師。他于1920年開始創(chuàng)作抽象動畫，為了更好地用視覺表現(xiàn)情緒及動態(tài)的戲劇化效果，他自制了一部切蠟機(wax2Slicing Machine)進行創(chuàng)作。1929年開始創(chuàng)作“研習(xí)”(Stud2ies)系列，這部系列影片以抽象的畫面配合古典音樂及爵士樂，呈現(xiàn)出極大的震撼力。他1935年創(chuàng)作的《藍色構(gòu)圖》(composi2tionin Blue)獲得威尼斯和布魯塞爾電影節(jié)大獎。畫面整體感和節(jié)律感很強，全部采用幾何形狀，不論在造型或色彩方面都杰出地表現(xiàn)虛實、陰陽的交替變化，平面與立體、主動與被動、藍色與紅色等相對性質(zhì)之間的互動。

歐司卡?費施因格受到納粹的迫害，同時得到美國派拉蒙的邀請，在1936年離德赴美，后將抽象動畫傳入美國，1942年為派拉蒙創(chuàng)作了《動感無線電》。這部作品采用了一種新技術(shù)――在硝酸鹽材料上制作cels動畫，創(chuàng)造了令人震驚的視覺效果，這是一部關(guān)于內(nèi)心獨白和思考的無聲電影。和他以前創(chuàng)作的“用畫面來詮釋音樂內(nèi)涵”的抽象動畫有所區(qū)別。

歐司卡?費施因格在美國被迪斯尼聘用期間，參與創(chuàng)作了動畫片《幻想曲》，這部于1940年完成創(chuàng)作的《幻想曲》是音樂和美術(shù)所作的一次偉大的結(jié)合，將音樂視覺化，以美術(shù)來詮釋音樂。他曾構(gòu)思創(chuàng)作一部長篇抽象動畫，借助迪斯尼先進的技術(shù)來完成。這部視覺音樂動畫正好實現(xiàn)了他的這個愿望。最后由于考

慮到觀眾理解能力問題，只采用了費施因格創(chuàng)作的少量抽象畫面，而和米老鼠等形象結(jié)合了起來，但這部作品的大放光彩也足以證明了抽象動畫的魅力所在。

3.抽象動畫的新探索

抽象動畫在德國發(fā)展起來后，受到了希特勒的統(tǒng)治制約，1935年抽象動畫在英國又開拓出了一片新的天地。

英國早期抽象實驗動畫的先驅(qū)――列恩?利爾1935年創(chuàng)作了《彩色盒》(Colour Box)，他是第一個采用在膠片上直接繪制動畫的人，《彩色盒》便是用轉(zhuǎn)印或直接刻畫的方式在膠卷上創(chuàng)作，這種技法在1937年創(chuàng)作的動畫作品――《商業(yè)標志》(Trade Tattoo)中也做了嘗試，但是“商業(yè)標志”作品里運用更多種類的畫面轉(zhuǎn)接方式以配合節(jié)奏感，包括跳接、震動點線的轉(zhuǎn)接及重迭曝光的柔和轉(zhuǎn)換方式等。列恩?利爾在1952年創(chuàng)作了《色彩的吶喊》，這部作品是利用一些編織品、蠟紙、色膠等蒙在膠片上制作產(chǎn)生出多種特效，在技術(shù)方面又有了新的拓展。

綜上所述，抽象動畫從產(chǎn)生到發(fā)展，再達到頂峰，產(chǎn)生了一系列具有代表性的優(yōu)秀作品，這些藝術(shù)家們用豐富的創(chuàng)作和巧妙的靈感推動了抽象動畫的發(fā)展，在技術(shù)方面，有膠片繪畫、實物拍攝、各種材料的嘗試等。在藝術(shù)方面，有重復(fù)、漸變、重組、變形、特寫、快慢鏡頭、交叉剪輯等。這些技術(shù)和藝術(shù)的探索向我們展示了抽象動畫極大的藝術(shù)魅力，也為實驗動畫的進一步發(fā)展探索提供了很好的借鑒?；仡欉@些經(jīng)典的抽象動畫作品，藝術(shù)家們用更多的媒材表現(xiàn)著他們的情感，即使在條件艱苦的情況下，他們?nèi)酝黄聘鞣N艱難，探索各種表現(xiàn)手段，取得了巨大成就。這種令人敬佩的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)造精神深深地感動著我們。

三、抽象動畫發(fā)展的現(xiàn)實意義

抽象動畫在20世紀作為一種新藝術(shù)，在歐洲盛行一時，吸引了眾多藝術(shù)家投入創(chuàng)造，也留給后人一些經(jīng)典的影片，這種純粹為藝術(shù)目的而誕生的表現(xiàn)方法以及為藝術(shù)而獻身的精神值得我們學(xué)習(xí)并繼承。另外，抽象動畫融入一切繪畫藝術(shù)基礎(chǔ)的點線面的表現(xiàn)方式，利用點的聚散，線的對比，面的開合等，表現(xiàn)一種新的動畫方式，我國有著悠久的傳統(tǒng)繪畫的歷史基礎(chǔ)，借鑒我國傳統(tǒng)繪畫中的結(jié)構(gòu)、虛實、時空意識等，融合西方對抽象動畫的探索，將會出現(xiàn)一種更獨特的表現(xiàn)方式，我國對抽象動畫研究涉及較少，所以研究抽象動畫的發(fā)展并取其精華應(yīng)用于我們現(xiàn)代動畫的創(chuàng)作具有相當重要的理論和實踐意義。

1.現(xiàn)代技術(shù)的使用：從1910年代到現(xiàn)在近百年，抽象動畫一直無法成為一種普遍的藝術(shù)表現(xiàn)方式，關(guān)鍵在于技術(shù)的發(fā)展跟不上藝術(shù)家的構(gòu)想，但當今科技的發(fā)展，當初動畫家們遭遇的技術(shù)問題都可以解決，將現(xiàn)代技術(shù)和傳統(tǒng)表現(xiàn)方式相結(jié)合，使技術(shù)更好地服務(wù)于創(chuàng)作表現(xiàn)，筆者認為這一大改變勢必會造成抽象動畫風(fēng)潮的再次興起。

2.各種媒材的使用：尤其在現(xiàn)代學(xué)院派動畫創(chuàng)作中，更有一大批致力于這種實驗動畫創(chuàng)作的師生們。研究學(xué)習(xí)藝術(shù)家們對各種媒材的探索使用，嘗試更多的表現(xiàn)手段，對我們創(chuàng)造更豐富的動畫藝術(shù)作品有很大的促進作用。

篇4

一、抽象動畫概述

實驗動畫作為動畫史上一個重要的發(fā)展階段，具有它獨特的藝術(shù)價值，實驗動畫在表現(xiàn)形式、主題內(nèi)容、美學(xué)意義等方面對之后動畫的發(fā)展都有著很重要的預(yù)見性和啟示性。實驗動畫在很多著作中被稱做藝術(shù)動畫、動畫短片、非主流動畫等，在形式和內(nèi)涵方面具有探索性和先鋒性的總體特征。根據(jù)孫立軍在《動畫藝術(shù)詞典》中所下的定義：“那些仍然保持自我風(fēng)格、形式、技巧以及制作方式的動畫藝術(shù)家的作品就被稱為‘實驗動畫’”。薛燕平編著的《非主流動畫電影：歷史•流派•大師》一書指出：抽象動畫是一種先鋒實驗動畫，同所有先鋒藝術(shù)一樣，有其獨特的發(fā)展方式。抽象動畫的研究是動畫自身發(fā)展的內(nèi)在需求。抽象動畫具有非故事性、展示性和抽象的視覺造型，以及高度的精神性等多種藝術(shù)特征。抽象動畫是表達個人內(nèi)心世界的完美媒介，不論在形式上還是在表達方式上都有自己獨特的一面。20世紀初期產(chǎn)生于歐洲的抽象動畫，結(jié)合了音樂和繪畫這兩種藝術(shù)。抽象動畫的產(chǎn)生給動畫界注入了新的血液，影響了很多人的創(chuàng)作理念。在現(xiàn)代多媒體技術(shù)的迅速發(fā)展下，抽象動畫藝術(shù)正以多種形式展現(xiàn)出新的面貌，國外對于抽象動畫的發(fā)展也做了相關(guān)的研究，我國對于抽象動畫的研究以及創(chuàng)作比較匱乏。

二、抽象動畫產(chǎn)生的背景及發(fā)展

20世紀初期的歐洲是一個動亂不安的地方。自然科學(xué)和人文科學(xué)的迅速發(fā)展，不斷更新著人們的觀念。社會化的大生產(chǎn)、經(jīng)濟的大蕭條和反彈后的迅速增長，都改變著人們的生活，改變著人們的心理和思維方式。人們生活在一個充滿刺激與誘惑的環(huán)境下，當然這種環(huán)境也為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了全新的觀念、沖動和靈感。歐洲藝術(shù)在這一階段也發(fā)生了深刻革命，抽象動畫便產(chǎn)生在這一特殊的歷史時期。抽象動畫的產(chǎn)生與發(fā)展，與這些藝術(shù)家——阿爾納多•金納（ArnaldoGinna）和兄弟布魯諾•科拉（BrunoCorra）、奧斯卡•費欽格（OskarFischinger）、維京•艾格凌（VikingEggeding）、漢斯•李希特（HansRichter）、雷歐普•敘爾瓦奇以及列恩•利爾（LenLye）等密不可分。這些藝術(shù)家來自于意大利、法國、德國等歐洲幾個國家，在那個動亂的年代，他們試圖創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形式反映自己的內(nèi)心情感，抒發(fā)個人情懷。抽象符號的運用，在創(chuàng)作中給了他們更大的發(fā)揮空間，他們把抽象符號的功能發(fā)揮到極致，借用非具象的圖形來傳遞無限可能的思維情感。他們引領(lǐng)了抽象動畫新潮，開辟了一種新藝術(shù)的創(chuàng)新時代。早在1908年，意大利藝術(shù)家阿爾納多•金納和兄弟布魯諾•科拉已經(jīng)開始嘗試創(chuàng)作他們的新作品——《靈魂的抽象狀態(tài)》（TheAbstractStatesoftheSoul）。這標志著抽象動畫的產(chǎn)生。緊接著他們的系列抽象動畫作品FilmNo.1—4，《虹》（L’arcobaleno，1911）；FilmNo.5—9，《舞蹈》（Danza，1912）相繼問世。這幾部作品是他們早期的創(chuàng)作，可謂意義重大。作品中抽象的視覺表現(xiàn)，寓意深刻的世界觀的表達，使觀眾達到了忘我的境界。抽象動畫在當時作為一種新藝術(shù)，首先發(fā)源于意大利，接著在德國、法國、英國發(fā)展到了高峰，并在美國和加拿大發(fā)展成熟，形成了一種鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。抽象動畫以它獨特的魅力和精華影響著一代藝術(shù)家，成為一些著名藝術(shù)家的畢生追求。在抽象動畫誕生初期，動畫藝術(shù)家們以極大的熱情投入創(chuàng)新，在形式和內(nèi)容方面不斷探索，為抽象動畫的發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。最具代表性的作品有加拿大動畫電影大師諾曼•麥克拉倫的《色彩交響曲》，德國抽象動畫藝術(shù)家奧斯卡•費欽格的《動感無線電》和英國早期抽象實驗動畫藝術(shù)家列恩•利爾創(chuàng)作的《彩色盒》。這些作品在當時都曾引起了極大地反響，使抽象動畫達到了創(chuàng)作高峰。這些數(shù)量不多的作品凝聚著當時的藝術(shù)家們畢生的心血。抽象動畫的發(fā)展歷程至今已經(jīng)歷了上百年的時間，它從萌芽、發(fā)展，再到成熟期，產(chǎn)生了一批成功的藝術(shù)家。這些藝術(shù)家在藝術(shù)史上的地位舉足輕重。

三、中國抽象動畫的發(fā)展

抽象動畫在西方很早就發(fā)展了起來，并取得了一定的成就，但在中國，卻一直未能很好地發(fā)展。直到目前，中國還沒有一部真正意義上的抽象動畫作品。中國與西方的審美價值觀不同，由于觀念上的差異，許多人對抽象動畫很陌生，也存在諸多誤解。西方較早發(fā)展起來的抽象動畫，在西方已經(jīng)取得了一些成就，也被人認可，但在中國，這一類的動畫僅僅只得到極少部分藝術(shù)家的欣賞，亦或作為學(xué)院實驗動畫的一個門類，僅用于熱愛這類動畫的學(xué)生做研究。大多數(shù)人認為，抽象藝術(shù)起源于西方，抽象藝術(shù)都是西方藝術(shù)家的創(chuàng)作。事實上,有很多西方藝術(shù)家認為,最早的抽象藝術(shù)來源于中國,他們的抽象藝術(shù)創(chuàng)作是受到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。美國的阿爾森•波布尼在他的《抽象繪畫》一書中說道：“抽象藝術(shù)觀念就像寫實主義一樣已經(jīng)存在了數(shù)千年。它們形成了兩種對立但卻穩(wěn)定的傾向?！痹S德民在他的《中國抽象藝術(shù)學(xué)》一書中也提出這樣的觀點，認為抽象藝術(shù)來源于中國，中國本民族的抽象文化和抽象藝術(shù)的歷史淵源和文化價值，必須被國人認同。中國與西方的藝術(shù)傳統(tǒng)不同，在中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)表現(xiàn)中，是單純地臨摹世界物質(zhì)，更多地側(cè)重于“表現(xiàn)”和“寫意”，以抒發(fā)心中感情為要義。最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)“抽象美”的藝術(shù)門類是中國書法。中國書法是一種特殊的抽象藝術(shù)，它的姿態(tài)如舞蹈般優(yōu)美，結(jié)構(gòu)如繪畫，韻律如音樂；運筆的緩急輕重、轉(zhuǎn)折頓挫，以及墨的干濕蒼潤、濃淡虛實，線的曲直縱橫、聚散疏密這些都是書法藝術(shù)抽象美的精華所在。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)——書法、篆刻、文字是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華，也是當代藝術(shù)家最善于表現(xiàn)的藝術(shù)形式，也是最具中國傳統(tǒng)的抽象元素。因此，將音樂配之以運動變化的中國水墨畫或書法藝術(shù)的墨色、線條、結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作出中國精神的抽象動畫是可以實現(xiàn)的。

篇5

關(guān)鍵詞:電視文學(xué) 美學(xué)特征 藝術(shù)語言 文學(xué)審美

當人類社會步入21世紀之后,隨著電子科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展,世界已經(jīng)進入“電子時代”。各類信息的迅速傳播是這個時代的特點,電視則是其主要的傳播媒介。人類社會發(fā)展的每一個歷史時期,都會產(chǎn)生與之相適應(yīng)的文化形態(tài),例如為我們所熟知的唐詩、宋詞、元曲、明清小說,那么電子時代自然是“電視文學(xué)”大領(lǐng)的時代。所謂“電視文學(xué)”即是電視和文學(xué)的有機結(jié)合,通過特殊的屏幕造型手段,運用文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律,形象地反映生活、塑造人物、抒發(fā)感情、營造文學(xué)的氛圍,給觀眾以文學(xué)審美情趣的電視藝術(shù)作品。將以文字為載體的書面文學(xué)作品,如小說、散文、詩、報告文學(xué)等,過渡或變換為影像、音樂、演員的表演、朗誦者的旁白、音響效果等為綜合載體的電視文學(xué)節(jié)目。

電視文學(xué),既使用電視語言,又使用藝術(shù)語言發(fā)掘和展示世界,因此,它具有獨特的美學(xué)特征。

觀眾的接受、創(chuàng)造、反應(yīng)等參與性是電視文學(xué)美學(xué)的重要特征。電視文學(xué)作品在未被觀眾“看”之前,是不存在什么意義的,在觀眾觀看、理解、參與之后,并加以再創(chuàng)造,電視文學(xué)的價值才得以實現(xiàn)。電視連續(xù)劇《今夜有暴風(fēng)雨》的導(dǎo)演孫周說:“在《今》劇的創(chuàng)作中我注重調(diào)動觀眾參與創(chuàng)作,使觀眾在審美體驗中動腦子思索……”也就是說,在創(chuàng)作電視文學(xué)作品時,把觀眾放在第一位,尊重觀眾、懂得觀眾的審美心理需求,并盡力滿足,適應(yīng)最廣大的觀眾要求,才能使觀眾理解、接受我們的作品。

電視文學(xué)從某種意義上講是運用審美的藝術(shù)的語言抒寫人生,反映社會生活,并表達作家思想感情的一種藝術(shù),因此,它具有社會審美特征。電視傳播迅速,覆蓋面大,為電視文學(xué)插上了翅膀,飛入千家萬戶,使其成為對觀眾影響最為廣泛的一種藝術(shù)形式,使它在反映現(xiàn)實生活上更具廣泛而豐富的社會審美效能。

讓我們回顧一下近年來的電視文學(xué)作品,不難看出,無論是電視劇還是電視小品、電視散文、電視小說等,都充分發(fā)揮了電視文學(xué)的社會審美優(yōu)勢,緊扣時代脈搏,深受廣大觀眾的歡迎。像《咱爸咱媽》、《中國式離婚》、《血色浪漫》,它們或提出現(xiàn)代人們關(guān)心的人生價值與道德倫理問題,或反映群眾最關(guān)心的改革的反腐倡廉問題,切合了廣大觀眾的審美意向,所以受到觀眾的認可。

電視文學(xué)的傳述美學(xué)。電視文學(xué)既然隸屬于電視的范疇,就要遵循電視的規(guī)則。電視是聲畫合一的,在審美心理上,是通過視與聽兩種感官途徑,從而達到心理感受,在表達手段和藝術(shù)構(gòu)成上,電視藝術(shù)的審美心理又獨具個性。首先,給人以視知覺的沖擊,電視藝術(shù)屬視聽藝術(shù),而“視”是第一位,通過蒙太奇剪輯,以畫面的變化,直觀地表現(xiàn)事物的形態(tài)特征,這是報紙、廣播等其他媒介所不具備的。這種直觀可視的視聽結(jié)構(gòu)成為電視文學(xué)的主要美學(xué)特征。其次是聲音的真實感。電視是視聽結(jié)合的綜合語言、畫面、解說、音樂、音響等諸多因素同時作用于觀眾的視聽感覺。聲音(解說、現(xiàn)場、音樂),可以延伸畫面,使之更富有空間實感,擴大信息含量,渲染氣氛,提煉升華主題,連接畫面實現(xiàn)語言蒙太奇,使人們在觀看電視節(jié)目時,既能看到優(yōu)美的畫面,又能聽到與之相匹配的聲音效果,從而真切地感受到作者所要表達的情感意蘊和思想內(nèi)涵,形成非同尋常的審美效應(yīng)。

值得一提的是電視廣告藝術(shù)的美學(xué)特征與專供欣賞的純文學(xué)藝術(shù)不同,其獨特之處在于功利性與藝術(shù)性的辯證統(tǒng)一。功利性是電視廣告藝術(shù)的本質(zhì)屬性,離開了功利性,電視廣告就會失去應(yīng)有的意義和作用,就不成其為廣告了;而脫離了藝術(shù)性,電視廣告就會失去藝術(shù)感染力,功利性也就成了泡影。其次是真實性與假定性的相輔相成。真實性是對內(nèi)容的要求,假定性是對形式的要求。真實性決定、制約著假定性,假定性必須為真實。真實性與假定性的辯證統(tǒng)一,歸根結(jié)底,是電視廣告的真與美的關(guān)系。三是主題的限定性與形式簡潔性的有機結(jié)合。電視廣告受時間等因素的制約,主題必須單純、集中、突出,這決定其藝術(shù)形式必須簡潔明快。簡潔中求變化,明快中求新穎,以有利于主題的表達。

綜上所述,電視文學(xué)和其他文學(xué)形式相比較雖然屬于嶄新藝術(shù)品種,但就現(xiàn)在已有的規(guī)模來看,它已顯現(xiàn)出特殊的藝術(shù)價值和社會作用,并具有廣泛的群眾基礎(chǔ),電視文學(xué)多取材于典范的文學(xué)作品,所以它既是普及文學(xué)作品的好形式,又是提高民族文學(xué)素質(zhì)的好途徑。觀眾在觀看電視文學(xué)作品時,既獲得真善美的藝術(shù)享受,又使人們的情操得以陶冶、思想得以升華。我們希望電視文學(xué)這朵屏幕之花在電視藝術(shù)發(fā)展的歷史進程中,煥發(fā)出更加奇異的光彩,散發(fā)出更加濃郁的芳香。

篇6

【關(guān)鍵詞】美國景觀 現(xiàn)代建筑 共生

一、美國現(xiàn)代景觀的發(fā)展

在經(jīng)歷了19世紀中葉的美國城市公園運動和城市美化運動后，1900年，被譽為美國風(fēng)景園林學(xué)奠基人的奧姆斯特德在哈佛大學(xué)開設(shè)了景觀建筑學(xué)專業(yè)，美國的景觀設(shè)計走上了專業(yè)化的道路。19世紀中葉之前的美國景觀仍是為少數(shù)權(quán)貴服務(wù)；19世紀中葉之后，以社會關(guān)懷和服務(wù)大眾為主旨的城市更新理念快速融入到城市建設(shè)中。景觀的發(fā)展深受建筑風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和現(xiàn)代藝術(shù)形式的影響，并與之不斷融合。

19世紀中后葉的美國城市公園運動拉響了景觀為社會大眾服務(wù)的鐘聲，紐約中央公園的設(shè)計建設(shè)是其重要標志。長跨51個街區(qū)的中央公園為曼哈頓緊湊的街區(qū)環(huán)境提供了一個寬廣的戶外空間，成為城市建筑空間向戶外延伸的探索。隨后，全美各大城市開始著手建設(shè)完備的城市公園系統(tǒng)，包括紐約布魯克林區(qū)的希望公園、芝加哥的林肯公園等。

19世紀末20世紀初的城市美化運動借由歐洲新藝術(shù)的傳入，將藝術(shù)、建筑、景觀有機聯(lián)系在一起。藝術(shù)家、建筑師和景觀建筑師聚集在一起為推動城市建設(shè)提供了一種富有裝飾意味的設(shè)計手法。從小尺度的建筑外立面壁畫、雕塑到城市社區(qū)的美化工程，建設(shè)“精致的城市”這一口號成為美國人的共同心聲。

1920年至1950年，這一時期的景觀發(fā)展雖然緩慢，但也出現(xiàn)了如萊特的草原風(fēng)格和托馬斯?丘奇的加州花園風(fēng)格，同時也加入由歐洲傳入的裝飾藝術(shù)、現(xiàn)代主義、立體主義等設(shè)計運動的符號。借用馬克?特雷布在“現(xiàn)代景觀設(shè)計的原則”一文中的這句話：形式化的元素“潛伏”于自然景觀中。①

第二次世界大戰(zhàn)后的美國建筑、藝術(shù)、景觀朝著多元化的方向發(fā)展，對物質(zhì)的追求向情感關(guān)懷轉(zhuǎn)向，大型人造景觀向自然生態(tài)和可持續(xù)發(fā)展轉(zhuǎn)向。1969年，麥克哈格的《為自然而設(shè)計》引導(dǎo)人們從整個自然生態(tài)系統(tǒng)中考慮人類的建造活動；知名抽象表現(xiàn)主義畫家羅伯特?歐文將藝術(shù)與景觀相結(jié)合，透過抽象的圖像效果，讓人們將注意力集中在感知事物的過程中。

二、現(xiàn)代建筑與景觀的共生

美國知名景觀建筑師詹姆斯?羅斯在《景觀的自由度》一文中說：“在現(xiàn)實中，景觀是室外的雕塑，景觀并不能看作是一種單獨的事物，而是一種為了創(chuàng)造我們周圍的各種空間形式之間并能共同產(chǎn)生愉悅感受的事物?！雹谶@種愉悅的感受正是建筑景觀在功能、藝術(shù)和情感上的綜合展現(xiàn)。

（一）空間層次上的共生。建筑空間的圍合、穿插和分離營造出不同形態(tài)特征的戶外空間，室內(nèi)外的空間流動仿佛在游走的過程中不斷演化。位于洛杉磯的解構(gòu)主義建筑迪斯尼音樂廳，順著建筑結(jié)構(gòu)拾級而上，建筑空間不斷在內(nèi)與外之間轉(zhuǎn)化，傾斜彎曲的墻體塑造出不同形態(tài)的取景框，建筑內(nèi)外空間結(jié)構(gòu)得到充分延伸，從空中花園順勢而下回到一層的戶外音樂舞臺，整個游走的過程都仿佛是在不斷探尋著奧秘，景觀與建筑充分地融為一體。

（二）文化情感上的共生。進入20世紀下半葉，現(xiàn)代主義的國際式風(fēng)格已經(jīng)不能滿足人們?nèi)找嬖鲩L的情感需求。重視設(shè)計的情感表達以及對文化的滲透是設(shè)計師共同探討的話題。位于紐約曼哈頓區(qū)的高線公園為鋼筋混凝土的建筑夾縫間營造了一個能夠喚起人們記憶、激活街區(qū)活力、延續(xù)生活故事的場所（圖1）。這條被荒廢了30多年的鐵路干線因為景觀元素的加入，讓歷史重新回歸到人們的視野中。透過抬高的空間流線，哈德遜河前端的自由女神像、屹立于建筑叢林中的帝國大廈、川流不息的城市街道盡收眼底。紐約911遺址公園是知名景觀建筑師彼得?沃克的極簡主義景觀作品，他在全美最高的兩座建筑物的遺址上分別設(shè)計了兩座方形的30英尺向下延伸的跌水景觀（圖2），四周刻有遇難者的名單，走近這里一股強烈的凝思扣人心弦。人們在逝者的名字前獻花、拓印下逝者的名字，整個建筑遺址和紀念公園在時空中融合在一起，與911紀念博物館交相輝映。

（三）藝術(shù)表達上的共生?？v觀美國現(xiàn)代景觀百年的歷程，現(xiàn)代藝術(shù)的滲透顯而易見。從新藝術(shù)運動宣揚的自然觀、立體主義倡導(dǎo)的多維空間和極簡主義傳達的精神場所，藝術(shù)在建筑和景觀上的滲透從未停止。日裔美籍雕塑家野口勇在創(chuàng)作景觀作品時，將園林當做空間的雕塑來看待。他創(chuàng)作了大量的城市景觀雕塑作品，在城市空間中構(gòu)建微妙的聯(lián)系。位于紐約街頭的紅色立方體景觀雕塑為緊張的建筑空間秩序帶來了熱情和興奮的視覺心理。

結(jié)語

建筑和景觀內(nèi)外相連且不可分割，雖然在不同的歷史時期，建筑與景觀的發(fā)展程度和速度不相匹配，亦或是景觀成為了建筑的附屬品而被人們忽視，但隨著可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)意識、藝術(shù)與技術(shù)的多元化發(fā)展和人本關(guān)懷的指引，建筑和景觀最終能夠在的漫長的發(fā)展道路中不斷汲取養(yǎng)分，運用藝術(shù)的形式、新型的材料和空間結(jié)構(gòu)，為城市營造出愉悅的空間環(huán)境，并最終提升整座城市的景觀品位。

注釋：

①②馬克?特雷布.現(xiàn)代景觀――一次批判性的回顧[M].丁力揚，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008：41：49.

參考文獻：

[1]陳曉彤.傳承?整合與嬗變――美國景觀設(shè)計發(fā)展研究[M].南京：東南大學(xué)出版社，2005.

[2]馬克?特雷布.現(xiàn)代景觀――一次批判性的回顧[M].丁力揚，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008.

[3]布萊恩?愛德華茲.綠色建筑[M].朱玲，鄭志宇譯.沈陽：遼寧科學(xué)技術(shù)出版社，2005.

篇7

摘要：聲樂主要指的是表演屬性，應(yīng)歸于社會的實踐領(lǐng)域；而聲樂教育則是聲樂和教育的彼此融合，以審美價值屬性作為中介和橋梁，從而產(chǎn)生的具重大新的理論價值和實踐意義。

關(guān)鍵詞：聲樂；聲樂教育；審美創(chuàng)造

聲樂教育作為一門新藝術(shù)類型，他不僅僅是體現(xiàn)了人們卓越的藝術(shù)創(chuàng)造，而且還體現(xiàn)了人們精神家園生活的審美價值訴求。它是我們審美意識賴以建立的終極意義，聲樂也是人聲音的社會實踐運用，通俗的說話就是歌唱。在這種程度上來說，聲樂教育包括學(xué)校的教育、社會的教育以及家庭的教育幾個方面。它也包括了基礎(chǔ)音樂教育中的聲樂教育高等師范院校專業(yè)院系的聲樂教育和專業(yè)院校聲樂專業(yè)的幾個不同的類別。所有這些構(gòu)成了一個金字塔形的結(jié)構(gòu)①。因此在探討聲樂教育的審美創(chuàng)造時，我們必須明確其聲樂教育審美的基本價值概念界定和審美作用以及審美意義，才能充分理解聲樂教育的全部審美性內(nèi)容表達。

1.聲樂教育審美的概念界定

聲樂教育審美性特征在于聲樂藝術(shù)自身滋生出的一個具有美感效應(yīng)的中介，也就是具有審美的價值和審美的功能。在本質(zhì)是必然是以審美性作為其精神的價值指向。進一步的說，聲樂教育是以審美為物質(zhì)載體來獲得意義上的表達，以一種藝術(shù)美的總體表達方式來對藝術(shù)的接受者進行的美的教育。當然對于專業(yè)的聲樂教育來說，還必須展開聲樂歷史、聲樂的技法理論中把具有美學(xué)價值特征的成分相符考量，使藝術(shù)接受者（這里主要是指學(xué)生）對審美創(chuàng)造理念與審美價值體系的加以把握和運用，在教學(xué)實踐中，我們應(yīng)該明白到這點，因為聲樂教育意味著使人們以審美性作為橋梁，不斷的去超越現(xiàn)實生命具有的局限性，獲得一種新的藝術(shù)活力，一種新的藝術(shù)生命的創(chuàng)造力，意味著聲樂教育精神生命的不斷升值；這也就是要使人“兼具最豐滿的存在和最高的獨立自由”，②真正聲樂教育的審美創(chuàng)造正是希望努力的達到這一藝術(shù)教育的終極目的。

因此，聲樂教育對人的審美創(chuàng)造能力的培養(yǎng)常常是以聲樂的詩意韻律來進行審美創(chuàng)造表達。表現(xiàn)在“除了通常的對人的音樂聽覺感知能力、音樂聯(lián)想與想象能力、音樂情感的感受與領(lǐng)悟能力、音樂的理解與表達能力之外，還應(yīng)包括聲樂對身體、呼吸和心智的調(diào)控能力，聲樂學(xué)習(xí)與表現(xiàn)中的超越與釋放自我的能力等方面?？偠灾晿方逃膶徝佬詣?chuàng)造表達是與我們的生命高度契合所形成的共同跳蕩的審美效應(yīng)。讓我們可以實現(xiàn)自我突破，發(fā)現(xiàn)自由的價值藝術(shù)空間，懂得現(xiàn)實生活的真摯和可貴。聲樂審美教育的力量是巨大的。

2.聲樂教育的審美作用

（1）聲樂教育有效的建構(gòu)審美心理結(jié)構(gòu)

健全的審美心理結(jié)構(gòu)包含了視覺的感知力、感覺的想象力以及直覺的理解力。首先，我們應(yīng)該培養(yǎng)其積極敏銳的視覺感知力，聲樂是在一定的距離內(nèi)通過聲音來刺激我們的視覺，從而激發(fā)我們在時間和空間的過程中體悟情感生命的起伏狀態(tài)。傾聽音樂，是對音樂本身結(jié)構(gòu)的內(nèi)在形式感、韻律感、多聲部的音樂感以及樂曲結(jié)構(gòu)的整體感受過程，感受到社會的多元性：對稱、協(xié)調(diào)、勻稱等多樣同一；感受情感的豐富性：熾烈、奔放、豪邁亦或是傷感、沉重等。其次，我們應(yīng)該培養(yǎng)其積極感覺的想象力。音樂本身不可能為我們塑造成一個具體可感的視覺審美價值形象，他將豐富的情感特性包容在抽象的想象形式之中，他所表達的是一種想象的情感形式，一種朦朧而幽深玄遠的審美境界。最后，審美的直覺理解力它是對聲樂形式特殊的意味進行的直覺把握力，通過視覺、聽覺的感知判斷力理解其直覺的意味形式感，它是一種有意味的審美形式創(chuàng)造，不是對于現(xiàn)實世界客觀真實逼真的模仿再現(xiàn)，而是借助于認知的思維勢力進行的審美直覺理解。說到底，聲音教育的就是在于提升人們對審美價值的創(chuàng)造。

（2）有利于聲音教育實踐活動的審美價值引導(dǎo)

聲音教育的審美性價值研究無疑會對整個聲樂教育實踐活動具有重要的審美價值引導(dǎo)作用。面對日新月異的聲樂藝術(shù)媒介，其聲樂藝術(shù)的特性也必然會起著深刻的變化，也必然會影響聲樂教育的審美價值觀，所以，我們應(yīng)該對聲樂教育理論規(guī)律進行有理、有序、有節(jié)的歸納和總結(jié)，并使之對聲樂教育實踐活動起到促進作用，朝著正確的美學(xué)價值方向，有利于聲樂教育的審美價值創(chuàng)造。

3.聲樂教育的審美創(chuàng)造

聲樂教育是培養(yǎng)人們諧和、自由、完整人格等價值結(jié)構(gòu)屬性為己任的，這是一個非常復(fù)雜而高深的價值工程，審美用內(nèi)化的形式，從人自身上喚醒那些真正具有“完整的人（希勒語）”價值特性。正如魯迅先生說：“文藝是國民精神的所發(fā)的火光，也是國民精神前途的火光?！雹鬯哉f僅從聲樂教育的特征來看，其構(gòu)成的審美價值因素也是復(fù)合式的表現(xiàn)，即：語言的音樂，因此，作為審美教育主體的學(xué)校和社會教育也就帶上了特殊的審美效應(yīng)，即：它是慰藉我們心靈出走的疲憊，陶冶人們的精神情操和審美理想，成為我們凈化心靈的方式。

聲樂藝術(shù)的審美本質(zhì)以及審美結(jié)構(gòu)十分清楚的告訴我們：它是音樂的形式與詩歌的形式天衣無縫結(jié)合起來的一個藝術(shù)王國，當人們沉浸在如癡如醉的抒情歌曲或令人心領(lǐng)神會的歌劇表演過程中，并為之感動、流淚或者欣喜若狂的時候，這種藝術(shù)形式的確有著真正的普遍的文化意義。④由此看來，我們生活的現(xiàn)實世界用一般的形式是無法進行直接的文化表述的，然而用聲樂的審美形式則可以完成這一艱巨的具有創(chuàng)造性的教育使命。

可以說，聲樂教育用其直接的審美形式表現(xiàn)了人們最純情的生命審美價值屬性，通過聲樂教育，藝術(shù)精神的生命價值形式感、韻律感和節(jié)奏感得以落實，而且這種節(jié)奏的形式感和韻律感沒有停留在形式層面，還向著生命的節(jié)奏敞開，借用格式塔心理學(xué)的術(shù)語說，它與我們的生命節(jié)奏具有異質(zhì)同構(gòu)的內(nèi)在關(guān)系，是生命節(jié)奏的具體沉淀；它不僅可以使審美得到完整意義上最充實、最大空間的釋放和發(fā)揮，而且也使作為區(qū)別于其他的藝術(shù)（繪畫、文學(xué)、舞蹈等藝術(shù)種類）類別，比如說：繪畫是畫的表現(xiàn)，音樂是聲音的表現(xiàn)，樂器是伴奏的表現(xiàn)，也正是這種最充實、最大空間的釋放和發(fā)揮實現(xiàn)了聲樂教育的自身藝術(shù)審美價值獲得了文化含義的增值，讓人們對于聲樂教育的審美終極意義的認同。還是叔本華那一句對音樂本體的看法是那么的貼切：“一切藝術(shù)都希望達到音樂的狀態(tài)”，無疑會使我們頓開茅塞。

（安順學(xué)院藝術(shù)系;貴州;安順;561000）

注釋：

① 引自余篤剛主編《聲樂教育學(xué)》，上海音樂出版社2009年版，第4頁。

② 引自希勒《審美教育書簡》，第13封信。

篇8

關(guān)鍵詞：門德爾松；鋼琴作品；蘊含；藝術(shù)特點

0 前言

被譽為杰出浪漫主義的“抒情風(fēng)景畫大師”的門德爾松是德國浪漫樂派最具代表性的人物。門德爾松的鋼琴音樂最為顯著的特征就是從根本上結(jié)合了浪漫主義跟古典主義兩個方面。也就是說，其音樂作品在具備非常豐富的古典主義邏輯性的同時還具備非常顯著的浪漫主義幻想性，所以需要認真審視其作用。門德爾松是繼莫扎特之后出現(xiàn)的最為完美的曲式大師，其作品具有非常顯著的特殊性。他在作品中完美地結(jié)合了浪漫主義的志趣跟古典主義的傳統(tǒng)，這樣一來就直接賦予作品非常豐富的詩意典雅性，其主要擅長的就是在正規(guī)的古典曲式中納入美妙的旋律，如《小提琴協(xié)奏曲》e小調(diào)就是非常典型的一個曲子，形成了非常豐富的“門德爾松風(fēng)格”。[1]

1 完美地結(jié)合古典主義藝術(shù)跟浪漫主義

門德爾松的作品最為顯著的特征就是含有非常豐富的抒情元素，同時門德爾松的作品還充滿著非常豐富的浪漫主義幻想。通過分析其大部分作品我們可以發(fā)現(xiàn)，其還具有非常顯著的嚴謹邏輯性，其從整體上表現(xiàn)出來的是一種均衡之美。門德爾松是浪漫主義代表性人物之一，在分析其作品的過程中我們會發(fā)現(xiàn)他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅長的就是柔和以及幻想元素的使用，同時其還對那部分古典音樂給予足夠的重視以及關(guān)注，其可以在原有的基礎(chǔ)上促使傳統(tǒng)與浪漫完美地交織在一起。門德爾松在重視以及關(guān)注古典音樂的過程中創(chuàng)作出的《馬太受難樂》，這部作品得到了人們的重新認可。門德爾松的觀點是：傳統(tǒng)形式的音樂存在非常顯著的價值，同時還存在明顯的現(xiàn)實意義，所以在實際工作中，需要在原有的基礎(chǔ)上將其傳承下去。所以，在分析門德爾松作品的過程中，我們會發(fā)現(xiàn)其作品到處都有古典音樂所存在的邏輯性。在傳統(tǒng)音樂方面，門德爾松在繼承傳統(tǒng)音樂的過程中發(fā)揮著不可或缺的重要作用。門德爾松在完成鋼琴作品創(chuàng)作的過程中，首先，用以下幾個方面的古典音樂體裁作為創(chuàng)作的標準要求：變奏曲、協(xié)奏曲、鳴奏曲、變奏曲、協(xié)奏曲、賦格曲等。其次，他這樣做也是為了從根本上防止陷入古典主義模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下幾種類型作品的創(chuàng)作：區(qū)別于古典主義，同時不丟棄古典主義的音樂。古典派門德爾松陸續(xù)寫了15年的《無詞歌》，分為8卷出版，每卷各6首，一共48首。同時，代表作《無詞歌》也是和浪漫派的分水嶺，是門德爾松獨創(chuàng)的體裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比較長，但是上述歌曲都存在非常豐富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同時全部都是屬于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常豐富的創(chuàng)意，這成為當時門德爾松生活的具體體現(xiàn)。

門德爾松在創(chuàng)新藝術(shù)的過程中認為藝術(shù)實質(zhì)上有一個普遍和具有延續(xù)性的基本原則，不管其涉及的是哪一個方面的創(chuàng)新其都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上完成變動的，即使是貝多芬，在其創(chuàng)作過程中也會參照傳統(tǒng)。例如，貝多芬的《第一奏鳴曲》，該作品享譽全球，分析其實際情況我們會發(fā)現(xiàn)，其也在一定程度上繼承了莫扎特的音樂特征。所以，在序曲《仲夏夜之夢》出現(xiàn)的時候，有人認為門德爾松完全開辟了新道路。但是對于序曲《仲夏夜之夢》，門德爾松卻認為這跟《菲德里奧》（貝多芬）使用的是一致的標準，其中最為顯著的差異大概就是兩人之間存在不一致的創(chuàng)作思想。在分析門德爾松鋼琴音樂作品的過程中，我們發(fā)現(xiàn)門德爾松對這種藝術(shù)創(chuàng)新道路提出了幾點見解。門德爾松在作品中堅持穿插傳統(tǒng)藝術(shù)，有一部分人批評門德爾松保守以及傳統(tǒng)。但其實在繼承古典音樂的過程中，門德爾松不是依賴古典音樂或者是抄襲古典音樂，門德爾松保持以下的觀點：要傳承古典音樂，同時還不怎么喜歡只是旋律單一的創(chuàng)作方法。

2 獨立性創(chuàng)作體裁表現(xiàn)

門德爾松的鋼琴音樂作品不僅對古典主義模仿形成限制，同時還制定了古典音樂非常重要的一個標準。在協(xié)奏曲體裁上，門德爾松按照實際情況的需要并沒有使用傳統(tǒng)協(xié)奏曲所存在的雙呈示部屬性，其實質(zhì)上使用的是聯(lián)合演奏，同時聯(lián)合演奏是在鋼琴跟樂隊兩者之間實現(xiàn)融合的基礎(chǔ)上完成的。在選擇題材的過程中，我們分析門德爾松鋼琴音樂作品之后了解到，其創(chuàng)作的首選均是有效地結(jié)合古典主義以及浪漫主義的風(fēng)格特征題材。在上述基礎(chǔ)上才可以促使其作品具備非常顯著的古典主義特征以及浪漫主義風(fēng)格特征。例如，1829年7月的《蘇格蘭交響曲》（門德爾松），門德爾松前往蘇格蘭愛丁堡霍里路德古堡，結(jié)合自己的所觀所想，產(chǎn)生了《蘇格蘭交響曲》的創(chuàng)作靈感?！短K格蘭交響曲》實質(zhì)上就是在分析愛丁堡霍里路德古堡典故的基礎(chǔ)上完成，它體現(xiàn)的是古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，以及兩者之間的交織融合。其中存在非常輕快的行板，這是其最為重要的序奏部分，a小調(diào)部分的作曲題材表達哀婉的感情，其主要由雙簧管跟中提琴兩種樂器來實現(xiàn)，上述曲調(diào)像是在感嘆古堡。在創(chuàng)作作品的過程中，門德爾松一般會將以下兩位杰出人物作為楷模：巴赫、貝多芬。同時，需要以嚴肅的態(tài)度對待變奏曲的寫作過程，因為這不是炫耀技巧，也不是玩弄聲音。

3 內(nèi)涵明確的音樂情感

門德爾松在分析實際情況的基礎(chǔ)上提出關(guān)于音樂跟語言相關(guān)的美學(xué)觀。門德爾松認為，在表達語言難以臨摹的情感的過程中，相比語言音樂可以更為明確地表達出情感，在音樂中需要按照實際情況的需要實現(xiàn)感情方面的具體性。在上述的基礎(chǔ)上，由于門德爾松對音樂保持的態(tài)度，因此在實際創(chuàng)作過程中，他一般都會使用音樂來表達思想感情的變化過程。因此，后人才可以很輕易地給他的《無詞歌》中沒有標題的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩獵》等。

4 結(jié)束語

我們在分析門德爾松音樂創(chuàng)作的過程中發(fā)現(xiàn)門德爾松非常重視詩意典雅，同時重視表達精確的情感，重視表達音樂的形式美。門德爾松的音樂作品具有非常濃烈的抒彩，其涉及的內(nèi)容非常通俗，非常容易看懂，同時還具有非常顯著和豐富的繪畫性。門德爾松的作品不會側(cè)重于偉大理想或者是偉大的社會意見，同時也不會側(cè)重于磅礴氣勢或者壯麗景象。在打動別人的過程中，他抒發(fā)的是真摯的情感，所以具有非常典型的浪漫主義代表性。

參考文獻：

篇9

關(guān)鍵詞：建筑；文化；設(shè)計

進入21世紀以來，整個中國迎來了一個經(jīng)濟、信息、科技、文化高度發(fā)展的興旺時期，社會的物質(zhì)和精神生活都提高到了一個新高度，相應(yīng)地人們對自身所處的生活、生產(chǎn)活動環(huán)境的質(zhì)量等方面也提出了更高的要求。因此，設(shè)計創(chuàng)造一個既具科學(xué)性，又有藝術(shù)性，既能滿足功能要求，又有文化內(nèi)涵，以人為本，亦情亦理的現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境，是室內(nèi)設(shè)計師的新任務(wù)。

一、建筑設(shè)計風(fēng)格與文化的相互作用

風(fēng)格既表現(xiàn)于形式，又具有藝術(shù)、文化、社會發(fā)展等深刻內(nèi)涵，從這一層含義來說，風(fēng)格不等同于形式。裝飾設(shè)計的風(fēng)格往往是與建筑，以及家具的風(fēng)格緊密結(jié)合的，有時也與相應(yīng)時期的繪畫、造型藝術(shù)、甚至文學(xué)、音樂等的風(fēng)格流派相互融合。

在十幾年建筑裝飾工程的實踐中，在表現(xiàn)藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性的同時，設(shè)計師們對不同的裝飾內(nèi)容，不同的地域、人文環(huán)境，不同的功能需要，不同的風(fēng)格和文化內(nèi)涵的工程項目的裝飾內(nèi)容風(fēng)格上進行了探索和研究，將風(fēng)格的外在因素（民族特性、社會體制、生活方式、文化潮流、科技發(fā)展、風(fēng)俗習(xí)慣、、氣候物產(chǎn)、地理位置）和風(fēng)格形成的內(nèi)在因素（個人或群體創(chuàng)作構(gòu)思，其中包括創(chuàng)作者的專業(yè)素質(zhì)和藝術(shù)素質(zhì)）相結(jié)合，借以賦予所設(shè)計裝飾的內(nèi)容視覺愉悅感和文化內(nèi)涵，使生活在現(xiàn)代社會高科技、高節(jié)奏的人們，在心理上、精神上得到平衡，將體現(xiàn)藝術(shù)特點和創(chuàng)作個性的各種風(fēng)格（傳統(tǒng)風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格、自然風(fēng)格等）溶入我們所設(shè)計的具體裝飾工程中去，運用物質(zhì)技術(shù)手段和建筑美學(xué)原理，創(chuàng)造出了功能合理，能夠滿足人們物質(zhì)和精神生活需要的室內(nèi)環(huán)境。

二、風(fēng)格與文化在實踐中的融合

人類社會的發(fā)展，不論是物質(zhì)技術(shù)還是精神文化，都具有歷史的延續(xù)性。19世紀末至20世紀初在歐洲正當學(xué)院派復(fù)古主義、折衷主義盛行之際，一個試圖擺脫舊傳統(tǒng)束縛創(chuàng)造新形式的新建筑運動已經(jīng)興起。哈爾濱出現(xiàn)的新藝術(shù)派運動處理手法幾乎遍及各類型的建筑物，故哈爾濱享有“東方莫斯科”、“東方小巴黎”的美譽。在這種環(huán)境背景下誕生的這座龍門大廈“貴賓樓”（原中東鐵路賓館），經(jīng)歷了歷史的滄桑，已有些面目皆非了。

工程設(shè)計本著科學(xué)性與藝術(shù)性結(jié)合，時代感與歷史文脈并重的原則，在解決老建筑增添中央空調(diào)、消防、計算機管理等系統(tǒng)的現(xiàn)代化設(shè)備設(shè)施的同時，著重解決各系統(tǒng)所占有的空間和保持原有歲月風(fēng)貌及各類藝術(shù)造型的矛盾，充分發(fā)揮設(shè)計人員的智慧，使這次難度相當大的“貴賓樓”改造裝修工程能比較成功地實現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。

在查閱大量的歷史檔案資料和對為數(shù)不多的歷史見證人了解不同歷史時期的情況下，我們決定在主要的公共空間恢復(fù)第二次大修改造時的平面布局，即1935年滿鐵接收中東鐵路時改為“大和旅館”的時期。室外建筑保持原有風(fēng)貌，只對已經(jīng)殘損部分加以修復(fù)、粉飾。

在賓館的公共空間中，保留了具有新藝術(shù)派裝飾特征的裝飾及構(gòu)件，如鑄銅轉(zhuǎn)門，理石壁爐，木結(jié)構(gòu)歐拱券造型，充滿西伯利調(diào)的木裝飾，具有巴洛克文藝復(fù)興特征的木門及雕刻精美的木制構(gòu)件和極具審美價值的石膏浮雕紋樣，金屬鑄造的樓梯扶手和羅馬陶立克柱式等。

為了達到整體設(shè)計思想的要求，在施工中對已經(jīng)殘損部分，以及因新調(diào)整布局而需要貫穿連續(xù)的部分，采用原設(shè)計手法復(fù)制，嚴格比例尺度制作，達到了以假亂真的視覺效果。對雕刻精美的石膏紋樣采用拓版手法，盡最大努力恢復(fù)原有面目。在整體裝飾風(fēng)格統(tǒng)一和諧的設(shè)計思想指導(dǎo)下，具有典型特點的金屬飾物、木雕造型、燈飾等均為營造氣氛起到了完美的襯托的作用。蘇聯(lián)巡回畫派的代表人物列賓、希斯金、列維坦、蘇里柯夫等畫家的風(fēng)景、人物肖像的油畫點綴其間，更增添了環(huán)境的和諧和文化的內(nèi)涵。

這項工種的完成，是對保護建筑技術(shù)與藝術(shù)的探索，是風(fēng)格與文化的研討。作為文化遺產(chǎn)的文物建筑之所以魅力永存，實因文化價值體系的社會意義和人們心理所產(chǎn)生文化價值的判斷和看法。該項工程已引起了有關(guān)專家、學(xué)者和政府管理部門的關(guān)注,對如何促進文物建筑的保護和其產(chǎn)生的歷史、人文、文化的作用，推動建筑文化、旅游等諸多行業(yè)的發(fā)展，產(chǎn)生積極的社會意義。

三、風(fēng)格與文化的理解

當今社會生活節(jié)奏日益加快，建筑室內(nèi)的功能復(fù)雜而又多變，室內(nèi)裝飾材料，設(shè)施設(shè)備，甚至門窗等構(gòu)件的更新?lián)Q代也日新月異，室內(nèi)設(shè)計和建筑裝修的“無形折舊”更趨突出，更新周期日益縮短，而且人們對室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)風(fēng)格和文化氛圍的欣賞和追求，也隨著時間的推移而在改變。

篇10

    蒙古長調(diào)和呼麥是迄今為止最為高超的演唱形式之一。它將人類的聲音表現(xiàn)得那樣震撼和恢弘,但是它卻面臨即將失傳的危機。造成這一近況的原因絕非長調(diào)與呼麥這種藝術(shù)的不夠精美,而是缺乏傳播渠道,讓世人更便捷的了解并欣賞到這種獨特的耐人尋味的民間演唱技巧。通過動畫背景音樂的形式傳播這一民族特色音樂,也是保護和發(fā)展這種民族民間藝術(shù)最好的途徑之一。對于民間藝術(shù)的傳承要體現(xiàn)民間文化的原汁原味,特別是有很多民間故事是經(jīng)過口述或表演的形式繼承下來的。這些久經(jīng)流傳的藝術(shù)形態(tài)記錄并展現(xiàn)出蒙古族民間藝術(shù)的獨特性和蒙古人堅忍不拔的精神。就像舉世聞名的長篇史詩《江格爾》用富有民族特色的語言向世人描述了古時候“衛(wèi)拉特”部落的生活環(huán)境。我們從故事中能體會到寶木巴海如藍寶石般深邃、阿爾泰山如仙境般巍峨壯麗、草原如天空般寬廣無垠。如果把《江格爾》改編成動畫影片就不只是傳播文化,更是上升到傳承文化的范疇。融合與創(chuàng)新提起蒙古族民間藝術(shù)大家都會不知不覺聯(lián)想到古樸、粗獷的藝術(shù)形式,對于她的理解多是適合裝飾服裝等直觀的層面。其實對于民間藝術(shù)的傳播與發(fā)展,我們更需要將民間藝術(shù)與現(xiàn)代元素進行融合與創(chuàng)新。她就像圣斗士星矢的頭盔,可以將雅典文化與日本美學(xué)很好的結(jié)合在一起,讓大家在欣賞美妙之余,感受到異域文化的風(fēng)采,蒙古族民間藝術(shù)的融合與創(chuàng)新也是一樣。在內(nèi)蒙古這片遼闊、絢麗的土地上,除歌舞外在生活中最常見的就是民間美術(shù),它與生活有著更密切的聯(lián)系,范圍非常的廣泛。

    以蒙古族民間美術(shù)為例,如我們常見的民間刺繡、馬鞍具、皮革制品及繡花氈等,那些憨厚動人,造型優(yōu)美的“夏特日”(蒙古象棋),色彩鮮明的民間圖案,它們以自己獨特的性格和形象構(gòu)成了一個非凡迷人的藝術(shù)世界。蒙古族民間美術(shù)以它鮮明的色彩,健美的造型,粗獷而豪放的風(fēng)格吸引著廣大群眾和國內(nèi)外學(xué)者。民間美術(shù)以它純真、質(zhì)樸、健康的特色,不斷地在人民生活中發(fā)展著,這是最富有生命力的民族文化的重要組成部分。而讓這獨特而精美的民間藝術(shù)融入到動畫角色的創(chuàng)作,定將會為動畫藝術(shù)綻放美麗而獨特的常勝之花。民間美術(shù)固然美麗,如果沒有現(xiàn)代元素的融合、異域文化的滲透、設(shè)計觀念的創(chuàng)新、動畫元素的改良,她的美麗只能停留在人們的回憶里,只能塵封在博物館的展示窗內(nèi)。她就像一位美麗的姑娘,需要一個設(shè)計師為她量身定做出嫁的衣裳。我們創(chuàng)作蒙古族題材動畫片,就需要對民間美術(shù)進行現(xiàn)代式的改良與動畫式的創(chuàng)新,在吸納營養(yǎng)之余,探索民間美術(shù)現(xiàn)代呈現(xiàn)的方式與方法。拓創(chuàng)與革新隨著現(xiàn)代信息社會的發(fā)展,中外文化的沖擊,使得蒙古族民間美術(shù)這一歷史悠久博大精深的文化藝術(shù)處境尷尬,如“巖畫”、“氈畫”、“樺樹皮藝術(shù)”等正面臨著失傳的境地。于此同時,中國動畫缺乏新意、缺乏民族特點而被觀眾遺失在記憶中。中國動畫創(chuàng)作仿佛進入了一個密封的圍欄,這里缺乏創(chuàng)作的“養(yǎng)料”與實踐的動力。以動畫的形式探索民間美術(shù)的表達方式,一方面使民間藝術(shù)能以新的審美形式和民族情感展現(xiàn)給觀眾,呼喚大眾對日漸衰微的蒙古族傳統(tǒng)民間藝術(shù)的關(guān)注,將民間技藝得以傳承和保護;另一方面,將蒙古族民間藝術(shù)形式應(yīng)用并融合于動畫角色創(chuàng)作中,不僅可以豐富動畫的元素,提高動畫的質(zhì)量,還可以有效提升中國動畫的藝術(shù)境界和商業(yè)效益,是一舉多得的益事。

    通觀蒙古族題材動畫角色的創(chuàng)作,沒有一個動畫角色將蒙古族民間美術(shù)恰如其分的深入到創(chuàng)作中。無論是海力布國畫手法的表達,還是巴特爾現(xiàn)代卡通手法的演繹,均未觸及到蒙古族民間美術(shù)的精髓。所以我們試圖將蒙古族題材動畫創(chuàng)作與民間美術(shù)相結(jié)合,以期為動畫藝術(shù)形式的探索添磚加瓦,在一定程度上營造富有中國民族特色的動畫內(nèi)容和文化,為未來動畫創(chuàng)作方向拋磚引玉、提供借鑒。我們要突破藩籬,開創(chuàng)民間藝術(shù)的常勝之花,首先,觀念要革新;其次,創(chuàng)意要革新;這里的觀念革新就是在要強化民族文化底蘊的同時,關(guān)照當代人的審美需求。我們在研究蒙古族民間藝術(shù)的過程中,深深感悟到了對民族物質(zhì)形態(tài)文化和風(fēng)俗習(xí)慣進行全面研究的重要性。在動畫創(chuàng)作的實踐中我們發(fā)現(xiàn),蒙古族題材的動畫角色應(yīng)既不同于迪斯尼的造型風(fēng)格,又不同于日本動畫的傳統(tǒng)風(fēng)貌,也有別于中國經(jīng)典學(xué)派的特征,她更應(yīng)具有蒙古人的民族特征和個性,更應(yīng)具有現(xiàn)代人的情感和故事,她是承載蒙古文化精髓的動畫角色。通過現(xiàn)代觀念與民間藝術(shù)的融合與貫通,將蒙古族民間美術(shù)與動畫角色的創(chuàng)作結(jié)合起來,豐富和完善動畫角色創(chuàng)作體系,為中國原創(chuàng)動畫角色的創(chuàng)作提供借鑒。創(chuàng)意要革新,就是要一改過去對于民間藝術(shù)繼承與發(fā)展的思路,我們不應(yīng)感覺只要是歷史流傳下來的民間藝術(shù)就是優(yōu)秀的,就適合動畫的創(chuàng)作。我們要對這種藝術(shù)進行創(chuàng)新。這里的創(chuàng)新不僅僅是改良,而是大尺度的跨越。就像美國動畫片《獅子王》,它改編自莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》,但它摒棄了原作沉重的人文主義歷史內(nèi)涵,以擬人化的手法反映了現(xiàn)代兒童的成長過程。我們創(chuàng)作蒙古族題材動畫片是否也可以像《獅子王》那樣,多一點童真,少一點內(nèi)涵;多一點趣味,少一點教化;使我們國產(chǎn)動畫片更易于讓觀眾接受和喜歡。我們只有關(guān)注到當代人的審美,才能獲得更多觀眾的接受和喜愛。“不破不立”,對于民間藝術(shù)的繼承和發(fā)展也是同樣的道理,我們一味的因循守舊、亦步亦趨的高喊守住民族的凈土,是不能真正的將蒙古族民間藝術(shù)得以保護與傳承的。我們不能強制性的讓小學(xué)生去學(xué)習(xí)馬頭琴,穿蒙古袍、在家中掛上成吉思汗像。這樣保護民間藝術(shù)只能將她推向“藝術(shù)的遺老”,讓人望而生畏。

    真真正正的傳承是將民間藝術(shù)發(fā)揚光大,讓現(xiàn)代人接受和喜歡,這樣才是繼承和發(fā)展民間藝術(shù)最好的方法。就像馬頭琴的樂曲創(chuàng)作,我們不應(yīng)因為《萬馬奔騰》震撼而天天演練這只樂曲,我們應(yīng)以當代人的審美去創(chuàng)作更加獨特和美妙的樂章。動畫也是一樣,我們通過動畫的形式探索民間藝術(shù)的呈現(xiàn)方式,也要根據(jù)動畫的需求、當代人的審美去將民間藝術(shù)進行改良與創(chuàng)新。我們不應(yīng)秉承拿來主義的做法,繼續(xù)做《大鬧天宮》、《哪吒腦?！?因為我們再作那些傳統(tǒng)題材也是新瓶裝舊酒,缺乏市場的潛質(zhì)與經(jīng)濟開發(fā)的動力。小結(jié)蒙古族題材動畫片要推出去,并在國內(nèi)乃至國際受到肯定,除了在觀念和創(chuàng)意方面下功夫外,也要在制作工藝方面努力做到精益求精,努力向好萊塢動畫大片靠攏。沒有豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn),沒有叱詫風(fēng)云的夸張變幻,沒有奇特的暢想,觀眾就沒有驚喜。只有大膽超越,才能不同凡響。動畫要走出國門,蒙古族民間藝術(shù)要發(fā)展保護,就需要將二者有機的融合,讓她們以一種新的形態(tài)、新的途徑、新的表現(xiàn)展示給觀眾,讓民族藝術(shù)之花開得更加絢麗奪目。只有這樣我們才能更好的繼承民間藝術(shù)、發(fā)展民間文化、改良動畫造型、創(chuàng)新動畫表達、革新藝術(shù)呈現(xiàn),這樣中國的動畫和民間藝術(shù)才能真正的突破藩籬、走出困境。