導(dǎo)語(yǔ)：中國(guó)女聲演唱藝術(shù)發(fā)展闡述一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

歌聲是一種載體，它既承載著審美意向，又標(biāo)記時(shí)代的文化力量。每一個(gè)個(gè)體的歌聲背后，都記載著一個(gè)時(shí)代的文化縮影，都標(biāo)志著對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的繼承與發(fā)展。記錄歌聲不僅讓我們感受傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，也能通過(guò)記錄讓歌聲轉(zhuǎn)換成一種文化闡釋——通過(guò)記錄，我們可以了解歌者在客觀情況下對(duì)歌曲的演唱做出的主觀調(diào)整，如何在演唱技巧上加以改進(jìn)。通過(guò)記錄，我們可以找到促使歌者推動(dòng)聲樂(lè)發(fā)展的源動(dòng)力，使我們能把握當(dāng)代的文化脈搏，繼承與發(fā)展聲樂(lè)藝術(shù)，建立聲樂(lè)教育的良好生態(tài)環(huán)境，讓歌聲與文化相伴世代相傳。

一、選擇記錄——歌者

中國(guó)的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)可謂博大精深，其中“民歌”藝術(shù)以其鮮活的演唱形式，多變的敘事風(fēng)格尤為突出?！懊窀琛币虻赜虿煌?，演唱條件特殊（多是山野平川，鄉(xiāng)間農(nóng)作時(shí)哼唱），是先于樂(lè)器伴奏的音樂(lè)形式，作為基層勞動(dòng)人民的聲樂(lè)載體更加喜聞樂(lè)見(jiàn)。民族聲樂(lè)藝術(shù)每一次的發(fā)展都為適應(yīng)新的歷史條件與演唱環(huán)境，在藝術(shù)形式上力求靈活與多變性，在文化上貼近生活，具有一定的文化認(rèn)同感。在保留原生態(tài)文化特色的基礎(chǔ)上，灌入新的時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)與要求，使其形成一套系統(tǒng)的民族演唱風(fēng)格。20世紀(jì)40年代后，“民歌”也從一種聲樂(lè)藝術(shù)形式逐漸轉(zhuǎn)化成為一種演唱方法，并在20世紀(jì)后半葉近60年的發(fā)掘與繼承中形成了較為科學(xué)的演唱方法和訓(xùn)練手段。特別是女聲的演唱發(fā)展到現(xiàn)今為止，已形成了自己獨(dú)特的現(xiàn)代演繹風(fēng)格和完整的學(xué)科體系。選取有代表性的“民族唱法”歌者作為記錄對(duì)象，就在于歌者演繹作品時(shí)，既體現(xiàn)了民族歌曲所攜帶的獨(dú)特文化特性、文化背景與地域差別，又融入了時(shí)代藝術(shù)的演唱審美要求，也不脫離社會(huì)及文化的普遍需求。另一原因是，在我國(guó)歷史的不同時(shí)期涌現(xiàn)了許許多多具有時(shí)代影響力的歌者，為中國(guó)的聲樂(lè)和民族聲樂(lè)演唱事業(yè)發(fā)展史寫(xiě)下了濃濃的一筆，他們的出現(xiàn)不僅為中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，是一個(gè)民族的集體精神記憶和家園，更反映了一個(gè)民族的核心力量。在音樂(lè)多元化的今天，所帶來(lái)的極大驚奇與審美沖擊之后，在思索中國(guó)文化前行步伐時(shí)，無(wú)不感到文化歸屬感的重要性。中國(guó)傳統(tǒng)文化的“根性”意識(shí)始終決定著“民族唱法”的永久魅力，與此同時(shí)也留給中國(guó)聲樂(lè)教育人肩上“永久”重任。

二、被歷史記錄的歌聲

1.歌唱家周淑安、黎莉莉、周漩20世紀(jì)20年代—40年代，萌生期的中國(guó)民族唱法女聲演唱藝術(shù)，是在“西樂(lè)東漸”以及的影響下，民主主義思想在中國(guó)的廣泛傳播，為西方音樂(lè)在中國(guó)的傳播提供了條件。留美女高音歌唱家周淑安，1928年任教于上海音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校，從事聲樂(lè)創(chuàng)作與聲樂(lè)教學(xué)，創(chuàng)作兒歌50多首，并培養(yǎng)了許多聲樂(lè)人才，（1）奠定了中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)中西文化融合的“聲樂(lè)景象”。西洋聲樂(lè)的傳入，“學(xué)堂樂(lè)歌”與“兒童歌舞劇”的創(chuàng)作表演廣泛興起。這是中西兩種音樂(lè)文化的撞擊，開(kāi)創(chuàng)了聲樂(lè)的文化時(shí)尚，促進(jìn)了中國(guó)聲樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展。被譽(yù)為“中國(guó)近代歌舞之父”的黎錦暉，致力于民族特色的音樂(lè)創(chuàng)作，采用廣為流傳的民歌、小調(diào)、曲牌作為素材，創(chuàng)作兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫(huà)家》等有影響的作品，是中國(guó)最早產(chǎn)生的歌劇。詞曲結(jié)構(gòu)聲調(diào)準(zhǔn)確、曲調(diào)單純流暢而又富有律動(dòng)線，將歌詞的字音、四聲與音樂(lè)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，體現(xiàn)了中國(guó)語(yǔ)言與音樂(lè)美的和諧統(tǒng)一（2）。他還舉辦聲樂(lè)教學(xué)與歌舞表演藝術(shù)培訓(xùn)學(xué)校，開(kāi)始我國(guó)早期聲樂(lè)藝術(shù)的模式。我國(guó)早期舞臺(tái)、影視演員大多出自黎錦暉的“明月歌舞劇社”。另一位金嗓子周璇，她極具歌唱天賦，音質(zhì)甜美，吐字清晰，情感委婉，充滿獨(dú)特的審美魅力。在當(dāng)時(shí)上海深受西方音樂(lè)文化影響，周璇把中國(guó)特色的民歌帶上舞臺(tái)，主唱100多首歌曲，周璇的演唱風(fēng)格根植于民族的土壤中，將地方小調(diào)與曲藝中唱腔融入她的演唱，貼近時(shí)代生活，具有鮮明的民族風(fēng)格。她的歌聲記錄了一個(gè)時(shí)代新舊文化交融的過(guò)程。

2.歌劇家張權(quán)、李波、王昆20世紀(jì)30年代—40年代，歌唱家張權(quán)成功地飾演歌劇《秋子》，顯示出她很高的藝術(shù)修養(yǎng)和扎實(shí)的演唱功底，尤其是在西洋聲樂(lè)藝術(shù)怎樣結(jié)合中國(guó)語(yǔ)言風(fēng)格特點(diǎn)的處理與把握方面。1942年延安文藝座談會(huì)，解放區(qū)廣泛開(kāi)展秧歌劇的創(chuàng)作?！把砀鑴　笔且环N小型的歌舞劇，原流行于陜北農(nóng)村的一種歌舞形式——秧歌。以其主題鮮明、風(fēng)格簡(jiǎn)樸、短小精悍、載歌載舞，民風(fēng)強(qiáng)烈而受到廣大群眾的喜愛(ài)和歡迎（3），李波等一批民族聲樂(lè)演唱家正是由此成長(zhǎng)起來(lái)，鑄就了自己靈活多變的演唱和表演技藝。她們的演唱吸收傳統(tǒng)戲曲字正腔圓的發(fā)聲技巧，又融合西方聲樂(lè)腔體共鳴的方法，較好地實(shí)現(xiàn)了聲情并茂的演唱藝術(shù)效果，也推動(dòng)了中國(guó)新歌劇演唱“戲歌唱法”的形成。作為揭示社會(huì)主題、弘揚(yáng)民族氣魄應(yīng)運(yùn)而生的“新歌劇”《白毛女》，開(kāi)始了民族聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作的探索。藝術(shù)家王昆為真實(shí)地刻畫(huà)劇中“白毛女”人物形象，創(chuàng)作新歌劇的藝術(shù)，深入學(xué)習(xí)研究傳統(tǒng)民間唱法、傳統(tǒng)戲曲唱法，形成了她獨(dú)特民間韻味音色、自然生動(dòng)表現(xiàn)風(fēng)格的歌劇表演特點(diǎn)。王昆是“改洋從土”、“戲歌綜合”時(shí)期民族聲樂(lè)藝術(shù)的代表。

3.歌唱家郭蘭英、鄒德華、才旦卓瑪郭蘭英是對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響的聲樂(lè)表演藝術(shù)家，她戲曲科班出身，憑借大量汲取民族傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)豐富營(yíng)養(yǎng)的優(yōu)勢(shì)，為“改戲從歌”的新歌劇藝術(shù)鋪設(shè)了前提條件。郭蘭英唱紅全國(guó)的歌曲包括《婦女自由歌》《翻身道情》《南泥灣》《繡金匾》《我的祖國(guó)》等，她的聲音有著濃郁的民族色彩和質(zhì)樸的藝術(shù)魅力。20世紀(jì)50年代初畢業(yè)于美國(guó)朱里亞音樂(lè)院歌劇專(zhuān)業(yè)的女高音歌唱家鄒德華，在歌劇《草原之歌》演唱中，采用西洋與民族風(fēng)格相結(jié)合的戲劇性演唱風(fēng)格，自然、科學(xué)、均衡地展現(xiàn)出人聲藝術(shù)獨(dú)特審美力與感染力，為當(dāng)時(shí)中國(guó)民族唱法女聲的演唱藝術(shù)注入了新的活力，使民族聲樂(lè)藝術(shù)進(jìn)一步科學(xué)化。1957年“全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議”后，掀起了民族歌唱的教學(xué)，上海音樂(lè)學(xué)院王品素老師培養(yǎng)了以才旦卓瑪、何紀(jì)光為代表的優(yōu)秀少數(shù)民族歌唱家。他們的演唱既有科學(xué)的發(fā)聲方法，又有濃郁的民族特色。此時(shí)，中國(guó)民族聲樂(lè)女聲的演唱藝術(shù)已經(jīng)由“土洋之爭(zhēng)”向“土洋結(jié)合”過(guò)渡。但由于政治空氣的緊張和“”的步步逼進(jìn)，這種良好的開(kāi)端變成了中國(guó)民族聲樂(lè)女聲演唱藝術(shù)發(fā)展的尾聲。

4.歌唱家鄧玉華、朱逢博、李谷一20世紀(jì)70年代隨著“”結(jié)束、中國(guó)實(shí)施改革開(kāi)放，民族唱法女聲的演唱藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全新的發(fā)展時(shí)期。歌唱家鄧玉華的聲音圓潤(rùn)、甜美、清亮醇濃，成功地演唱《情深誼長(zhǎng)》《的話兒記心上》《映山紅》等深受歡迎的歌曲作品，標(biāo)志著中國(guó)式的演唱形式和濃郁民族風(fēng)格的新時(shí)期到來(lái)。中國(guó)新民歌領(lǐng)路人與中國(guó)現(xiàn)代流行音樂(lè)開(kāi)山之人——歌唱家朱逢博，演唱的作品題材廣泛，包括中外民歌、藝術(shù)歌曲、電影歌曲、校園歌曲、流行歌曲。她以民歌唱法為基礎(chǔ)，很好地結(jié)合西洋發(fā)聲方法，音色柔和、圓潤(rùn)，高音清朗流暢，風(fēng)格多樣、抒情而富于變化。她演唱的《白毛女》《美麗的心靈》《請(qǐng)茶歌》外國(guó)歌曲《尼羅河畔的歌聲》《寶貝》，特別是《紅杉樹(shù)》《橄欖樹(shù)》加入了流行音樂(lè)元素，追求一種貼近時(shí)代的節(jié)奏，開(kāi)闊了人們的審美視野。富有開(kāi)拓精神的著名歌唱家李谷一，把精妙的唱功寓于華美的濃情愛(ài)意之中，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的現(xiàn)代新民歌演唱風(fēng)格。她演唱歌曲、影視歌曲達(dá)幾百首之多，湖南花鼓戲《打銅鑼補(bǔ)鍋》《邊疆的泉水清又純》是其較有影響的民歌代表作品。她運(yùn)用“氣聲”唱法及港臺(tái)流行音樂(lè)演唱元素演唱的《鄉(xiāng)戀》《絨花》《妹妹找哥淚花流》，創(chuàng)新演唱表現(xiàn)手法，對(duì)后來(lái)民歌演唱及流行音樂(lè)的發(fā)展起到了不可估量的作用。

5.歌唱家、吳碧霞、宋祖英20世紀(jì)80年代隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)與音樂(lè)教育發(fā)展及文化的不斷交流，“中西融合”的民族聲樂(lè)藝術(shù)得到充足的展現(xiàn)與發(fā)展，“學(xué)院派”成為當(dāng)時(shí)的發(fā)展趨勢(shì)和主流，所謂“學(xué)院派唱法”是西洋唱法的中國(guó)化。歌唱家是“學(xué)院派唱法”標(biāo)志性的人物，20世紀(jì)80年代末畢業(yè)于中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，師從金鐵林教授，演唱既有西方審美追求的“通暢、集中、穿透力強(qiáng)的”特點(diǎn)，又兼有傳統(tǒng)民族唱法“質(zhì)樸、柔美、親切、傳神”的特征（4），是現(xiàn)代中國(guó)民族唱法的典范。她成功塑造了《白毛女》中的喜兒、《黨的女兒》中田玉梅等現(xiàn)代歌劇中的人物藝術(shù)形象。她演唱的《阿里路亞》等外國(guó)聲樂(lè)作品得到了國(guó)內(nèi)音樂(lè)界一致好評(píng)。20世紀(jì)初的抒情花腔女高音——吳碧霞，她演唱了《包楞調(diào)》《洗菜心》《春江花月夜》和《八月十五月兒圓》地方民歌和極大難度的創(chuàng)作歌曲，聲音高亢優(yōu)美，韻味濃郁，特色鮮明。她演繹的外國(guó)古曲藝術(shù)歌曲《夜鶯》、歌劇詠嘆調(diào)《親愛(ài)的名字》《林中的小鳥(niǎo)》，完整地展示她高超的花腔技巧、準(zhǔn)確的語(yǔ)言發(fā)音、圓潤(rùn)甜美的歌唱藝術(shù)。同時(shí)唱響國(guó)內(nèi)外的歌唱家宋祖英，繼承和發(fā)揚(yáng)民族聲樂(lè)演唱的風(fēng)格，演唱了很多經(jīng)典的中國(guó)民歌，如《小背簍》《辣妹子》《茉莉花》《好日子》等，還有外國(guó)歌曲《告別時(shí)刻》，歌唱家達(dá)琳•吉德評(píng)論說(shuō)：“她的歌聲甜美，把中國(guó)的民族音樂(lè)與西洋的音樂(lè)完美地結(jié)合在一起”。

6.歌唱家祖海、湯燦、王麗達(dá)世紀(jì)之交，我國(guó)全面進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與信息發(fā)展時(shí)期，中西文化深入交流，影響了人們的藝術(shù)審美觀念的轉(zhuǎn)變。民族聲樂(lè)界也開(kāi)始了民樂(lè)與流行樂(lè)、民族唱法與通俗唱法相結(jié)合的多元?jiǎng)?chuàng)作，逐步形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代并軌的“民通”派時(shí)期。憑借一首《為了誰(shuí)》享譽(yù)軍旅的祖海，從形象到演唱風(fēng)格都打上了鮮明的時(shí)代烙印，她張揚(yáng)年輕而時(shí)尚的個(gè)性特色，作為新一代軍人的形象代表，她一直堅(jiān)持走民歌和通俗相結(jié)合的“民通唱法”的道路，她演唱的歌曲《拋繡球》《好運(yùn)來(lái)》《我家在中國(guó)》《愛(ài)在天地間》給人以深刻印象。湯燦憑一首《祝福祖國(guó)》成為與祖海齊名的民歌界“四小名旦”之一，演唱了《開(kāi)門(mén)紅》《幸福萬(wàn)年長(zhǎng)》《夢(mèng)里水鄉(xiāng)》等歌曲，成為受矚目的民歌新浪潮女歌手。王麗達(dá)是實(shí)力雄厚的歌唱家，音域?qū)拸V，嗓音甜美、高亢洪亮，韻味十足，演唱的歌曲《親吻祖國(guó)》《沂蒙山我的娘親親》《愛(ài)無(wú)眠》《黃河漁娘》《和諧大家庭》等都表現(xiàn)出氣勢(shì)恢宏的演唱風(fēng)格，她大膽地將流行、民族、交響甚至西班牙弗朗明哥舞曲等不同風(fēng)格的音樂(lè)融合在一起，形成了一種區(qū)別于傳統(tǒng)民歌唱法的混合型唱法，這種類(lèi)似“無(wú)界音樂(lè)”的唱法將當(dāng)代多元文化若即若離的文化關(guān)系闡釋得極為充分。我國(guó)培養(yǎng)和造就了一代代優(yōu)秀的歌者，同時(shí)他們也用歌聲記錄了整個(gè)時(shí)代的變遷與發(fā)展，從單一到多元，他們都在通過(guò)歌聲記錄著。通過(guò)歌聲我們也可以看到，歌聲不僅作為一種實(shí)在的力量，參與一種文化，乃至一個(gè)社會(huì)的塑造，其變動(dòng)迅速，傳播廣泛，并由此預(yù)示著新的社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)生。作為聲樂(lè)教育人，我們僅僅從聲樂(lè)藝術(shù)角度來(lái)審視歌聲是不夠的，我們更應(yīng)該將歌聲視為一種媒介，更好地記錄社會(huì)發(fā)展和文化變遷。