導(dǎo)語(yǔ)：板腔體唱段的藝術(shù)特點(diǎn)探討一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

一、從音樂(lè)形態(tài)上看，民族歌劇中的板腔體唱段的藝術(shù)特征主要就在于它呈現(xiàn)出了如同戲曲板腔體唱段的“板式－變速結(jié)構(gòu)”①。所謂板腔體，也就是板式變化體，一般認(rèn)為，它與曲牌聯(lián)綴體相對(duì)應(yīng)，是戲曲音樂(lè)最主要的結(jié)構(gòu)形式之一。作為戲曲音樂(lè)的一種結(jié)構(gòu)形式，板腔體的結(jié)構(gòu)原則就在于突出板式變化。這種板式變化就是以對(duì)稱(chēng)的上下句作為一個(gè)基本的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，進(jìn)而將其演變?yōu)椴煌俣鹊淖凅w，形成不同的板式（如慢板、快板、中板、垛板、散板等）。這些不同的板式連接在一起就形成板式變化體，也就是板腔體。正是通過(guò)板式變化，音樂(lè)獲得了形態(tài)上的變化和發(fā)展，并承載著復(fù)雜的情感內(nèi)容。民族歌劇中的板腔體唱段，正呈現(xiàn)出這種板式變化原則，也現(xiàn)為“板式－變速結(jié)構(gòu)”。這里舉例說(shuō)明。如《白毛女》第四幕第一場(chǎng)中的《恨似高山仇似?！肪褪且粋€(gè)板腔體唱段。這個(gè)唱段由三個(gè)部分構(gòu)成。第一部分（“恨似高山仇似海，路斷星滅我等待，冤魂不散我人不死，雷暴雨翻天我又來(lái)”）雖然“入拍”，但總體上具有散板性質(zhì)；第二部分（“閃電哪快撕開(kāi)黑云頭，響雷啊你劈開(kāi)天河口；你可知道我有千重恨，你可記得我有萬(wàn)重仇，山洞里苦熬三年整，我受苦受罪白了頭。我吃的是樹(shù)上的野果，廟里的供獻(xiàn)，苦撐苦熬天天盼，老天爺睜眼我要報(bào)仇”）則體現(xiàn)出板式的細(xì)微變化。開(kāi)始兩句為慢板，接著的三句為快板；第六句為散板；最后四句為中板；第三部分（“我是叫你們?cè)闾５南矁?，我是人?！沂乔赖墓?，我是冤死的鬼。我是不死的鬼。”）的板式變化更明顯，有中板、垛板、散板、快板等不同板式。三個(gè)部分構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的“板式－變速結(jié)構(gòu)”（見(jiàn)圖1）。再看《江姐》第二場(chǎng)中的《革命到底志如鋼》一段。這個(gè)唱段由八部分構(gòu)成：第一部分（“寒風(fēng)撲面卷冰霜，心如刀絞痛斷腸，實(shí)指望滿(mǎn)懷欣喜來(lái)相見(jiàn)，誰(shuí)知你，一腔熱血灑疆場(chǎng)。多少年朝夕相處心連心，多少年患難相依苦難共嘗?！保╅_(kāi)始為散板，接著是入拍的慢板；第二部分（“老彭啊，我親愛(ài)的戰(zhàn)友，你在何方？你在何方？”）為慢板；第三部分（“曾記得長(zhǎng)江岸邊高山上……戰(zhàn)斗到五洲四海都解放?！保槁邪?；第四部分（“你的話(huà)依然在我耳邊響……誰(shuí)知你壯志未酬身先亡”）為快板；第五部分（“風(fēng)聲緊鑼聲響敵人在身旁，我怎能在這里痛苦悲傷？”）是散板；第六部分（幕后領(lǐng)唱、合唱《紅梅贊》）為中板；第七部分（“老彭的聲音在耳旁，渾身添力量，怒火燒干眼中淚，革命到底志如鋼。別擔(dān)心苦痛悲愁我受不住，再重的擔(dān)子我也能承當(dāng)；別惦念我們的孩子年紀(jì)小，他會(huì)像你一樣勇敢堅(jiān)強(qiáng)”）為小快板；第八部分（“誓把這血海深仇記心上，昂起頭挺起胸奔向戰(zhàn)場(chǎng)”）則由快板轉(zhuǎn)向慢板。全曲八個(gè)部分亦構(gòu)成一個(gè)“板式－變速結(jié)構(gòu)”?？v觀民族歌劇的大部分唱段，如歌劇《小二黑結(jié)婚》中的《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》；歌劇《紅霞》中的《我把青春迎光明》、《鳳凰嶺上祝紅軍》；歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲傷》、《看天下勞苦人民都解放》；歌劇《紅珊瑚》中的《海風(fēng)陣陣愁煞人》；歌劇《江姐》中的《巴山蜀水要解放》、《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》、《五洲人民齊歡笑》及《黨的女兒》中的《血里火里又還魂》、《萬(wàn)里春色滿(mǎn)家園》；《野火春風(fēng)斗古城》中的《永遠(yuǎn)的花樣年華》、《勝利時(shí)再聞花兒香》、《娘在那片云彩里》等，都呈現(xiàn)為“板式－變速結(jié)構(gòu)”。以上是民族歌劇中板腔體唱段在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn).

民族歌劇中板腔體唱段在音樂(lè)材料運(yùn)用的特點(diǎn)，雖然像戲曲中的“板腔體”唱段一樣具有板式變化的特征，但卻不以對(duì)稱(chēng)的上下句作為基本音樂(lè)結(jié)構(gòu)。這就意味著，歌劇中的板腔體唱段并沒(méi)有像戲曲板腔體唱段那樣在音樂(lè)材料上呈現(xiàn)出一種衍展（一種特殊的變奏方式）的音樂(lè)發(fā)展模式，而總體上體現(xiàn)出類(lèi)似于歐洲歌劇詠嘆調(diào)中那種“通譜歌”（through－composedsong）的寫(xiě)法。當(dāng)然，這種板腔體唱段作為一種“板式－變速結(jié)構(gòu)”，體現(xiàn)出了以速度為主要結(jié)構(gòu)力因素的“段分”原則，但各個(gè)結(jié)構(gòu)段落（各個(gè)“板式”）之間又呈現(xiàn)出一種音樂(lè)材料上的內(nèi)在聯(lián)系。這種內(nèi)在的聯(lián)系主要體現(xiàn)在于兩個(gè)方面：第一，主題材料的貫穿發(fā)展。例如，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《看天下勞苦人民都解放》中就貫穿全劇最主要的音樂(lè)主題（“sol－la－re－sol”）。不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)板腔體唱段的首句（“娘的眼淚似水淌”，見(jiàn)譜例1）和末句（“看天下勞苦人民都解放”，“放”字上的音調(diào)就是這個(gè)主題的變型）中都含有這個(gè)音樂(lè)主題。在唱段的其他部位，這個(gè)主題（“sol－la－re－sol”）也成為一個(gè)重要的音調(diào)模式。第二，主題音調(diào)的重復(fù)出現(xiàn)。如在《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》以及《黨的女兒》中的板腔體唱段中，“韓英主題”、“紅梅贊主題”和“玉梅主題”，就分別都是被重復(fù)的主題音調(diào)。第三，唱段各個(gè)段落（“板式”）之間形成“合尾”。這往往是各個(gè)“板式”之間運(yùn)用一個(gè)共同的“拖腔”。如《看天下勞苦人民都解放》、《萬(wàn)里春色滿(mǎn)家園》中就存在這種共同的“拖腔”。這種“拖腔”不僅增強(qiáng)了板腔體唱段音樂(lè)材料的內(nèi)在統(tǒng)一性，而且還使歌劇中的板腔體唱段更接近戲曲板腔體唱段的風(fēng)格。

二、從藝術(shù)表現(xiàn)上看，“民族歌劇”中的板腔體唱段和其他唱段（如歌謠體唱段）相比，結(jié)構(gòu)較為長(zhǎng)大，故具有更大的藝術(shù)表現(xiàn)空間，能承載更多的內(nèi)容。進(jìn)而，這種板腔體唱段在藝術(shù)表現(xiàn)上就具有與其他唱段不同的藝術(shù)特征。這正如一位論者所言，“板腔體唱段也有其特殊的藝術(shù)表現(xiàn)意義。它不但是人物內(nèi)心情感的寫(xiě)照、人物形象和性格的載體，而且還處在戲劇矛盾的沖突點(diǎn)上，為戲劇矛盾沖突之所在?！雹诳傮w而言，板腔體唱段在藝術(shù)表現(xiàn)上具有三個(gè)明顯的藝術(shù)特征。

第一，板腔體唱段是戲劇矛盾的集聚處。從宏觀上看，歌劇中的板腔體唱段大多都位于戲劇矛盾激化的位置。民族歌劇大多是革命歷史題材歌劇，講述新民主主義革命時(shí)期的斗爭(zhēng)故事。因此，敵我矛盾常常是劇中最主要的戲劇矛盾。不難發(fā)現(xiàn)，在敵我矛盾激化之處往往都設(shè)計(jì)了板腔體唱段。比如說(shuō)，當(dāng)主要英雄人物即將慷慨赴死之時(shí)，劇中敵我矛盾空前激化，于是便出現(xiàn)了旨在體現(xiàn)“生”與“死”二元對(duì)立的“絕唱唱段”。例如，歌劇《紅霞》中的《我把青春迎光明》、《鳳凰嶺上祝紅軍》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《看天下勞苦人民都解放》、《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》、《黨的女兒》中的《萬(wàn)里春色滿(mǎn)家園》及《野火春風(fēng)斗古城》中的《勝利時(shí)再聞花兒香》、《娘在那片云彩里》等板腔體唱段，作為主要英雄人物慷慨赴死前的絕唱唱段，都在“生”與“死”的選擇中展現(xiàn)出了極其尖銳的敵我矛盾，制造出了極其激烈的戲劇沖突。從微觀上看，一個(gè)板腔體唱段中的不同板式則形成了一種對(duì)比。這種對(duì)比主要就在于速度的對(duì)比及由此而帶來(lái)的音樂(lè)性格上的對(duì)比，更是歌劇的戲劇性之所在。這種戲劇性作為音樂(lè)的沖突性，即狹義的戲劇性③。由此可見(jiàn)，無(wú)論是從宏觀上看，還是從微觀上看，板腔體唱段都是戲劇矛盾的集聚處，是戲劇矛盾的集中體現(xiàn)。

第二，板腔體唱段集中塑造了劇中主要人物的藝術(shù)形象，集中刻畫(huà)了其思想性格。正如前面所說(shuō)的，板腔體唱段重點(diǎn)是為主要人物設(shè)計(jì)的。因此，板腔體唱段集中塑造出了劇中主要人物的藝術(shù)形象，刻畫(huà)了其思想性格。在一部歌劇之中，為主要人物設(shè)計(jì)的板腔體唱段往往不只一個(gè)，但每個(gè)唱段都是這個(gè)主要人物形象和性格的一個(gè)側(cè)面，將這些側(cè)面疊加起來(lái)，就構(gòu)成了主要人物完整的藝術(shù)形象，揭示出主要人物豐富的思想性格。這方面最典型的是歌劇《江姐》中江姐的幾個(gè)板腔體唱段，開(kāi)始的《巴山蜀水要解放》是江姐作為一個(gè)志存高遠(yuǎn)的革命者的定位；接著的《革命到底志如鋼》則集中表現(xiàn)出了江姐堅(jiān)強(qiáng)的革命意志和剛毅、堅(jiān)韌的英雄性格；《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》表達(dá)出了江姐作為一個(gè)革命者崇高的革命理想和為共產(chǎn)主義貢獻(xiàn)生命的誓言，為接下去的絕唱唱段《五洲人民齊歡笑》中共產(chǎn)黨人為信念拋頭顱、灑熱血的思想性格的最終刻畫(huà)作了準(zhǔn)備。這四個(gè)唱段所塑造出的藝術(shù)形象、所刻畫(huà)的思想性格，就構(gòu)成了作為整體的江姐形象和性格。不難發(fā)現(xiàn)，喜兒、小芹、紅霞、韓英、珊妹、江姐、田玉梅、金環(huán)等民族歌劇中主要人物的形象和性格，都依賴(lài)于劇中的板腔體唱段。第三，板腔體唱段深化了歌劇的思想主題，并使之得以升華。如前所言，民族歌劇多為革命歷史題材劇目。

因此，其思想主題“無(wú)一例外都在于表現(xiàn)廣大勞苦人民在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下所進(jìn)行的革命斗爭(zhēng)，進(jìn)而突出和強(qiáng)調(diào)黨在革命斗爭(zhēng)的領(lǐng)導(dǎo)作用和先鋒作用以及革命群眾對(duì)黨的無(wú)限信賴(lài)和永遠(yuǎn)跟黨走、奪取革命最后勝利的決心”。④這一思想主題的表達(dá)，無(wú)疑需要“板腔體”這個(gè)載體。在大多數(shù)劇目中，這一思想主題也集分解在不同的板腔體唱段之中。尤其是“主要英雄人物”慷慨赴死之前的“絕唱唱段”，作為一種板腔體唱段，更集中地表達(dá)和升華了劇中的思想主題。當(dāng)然，這種思想主題的表達(dá)也是通過(guò)人物的思想性格來(lái)體現(xiàn)的?？傊迩惑w唱段也是歌劇思想主題的載體。