導(dǎo)語：古典詩詞的藝術(shù)風(fēng)采與價(jià)值一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

中國古典詩詞中的“實(shí)”指的是通過對(duì)客觀形象的描繪而呈現(xiàn)的具體可感的藝術(shù)形象，即詩歌中的實(shí)事、實(shí)景、實(shí)像等;“虛”指的是得以借助想象和聯(lián)想體驗(yàn)到的意蘊(yùn)與境界，即詩歌所表達(dá)出來的思想、情感、意境等。詩詞中的虛與實(shí)，相互依存，相互補(bǔ)充，相得益彰，在實(shí)境的規(guī)范、暗示下，虛境獲得特定的內(nèi)容，取得藝術(shù)生命;在虛境的對(duì)照、映襯下，實(shí)境更加突出，得以擴(kuò)展和深化。二者有機(jī)結(jié)合，可使作品獲得更為完整、深廣、多變、和諧、含蓄的意境美。

一、化虛為實(shí)

在中國古代藝術(shù)中，虛是指看不見的思想感情、心理狀態(tài)，實(shí)是指具體的景物、物象?；摓閷?shí)，也就是把無形的思想感情、心理狀態(tài)通過景物表現(xiàn)出來。清代文學(xué)家王士禎云:“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一鱗一爪而已?！保?］(P5)神龍之韻味在于常人難以見其全貌，若把整條龍的形象用工筆的方式表現(xiàn)出來，定會(huì)失去想象的空間，而藝術(shù)的高妙在于借助一鱗一爪，來表現(xiàn)豐滿、矯健恢宏的神龍形象。如王昌齡《采蓮曲》:“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來?！边@首詩表現(xiàn)的是江南采蓮少女的勞動(dòng)生活和青春歡樂，詩寫的是采蓮少女，但詩人并未由正面描寫，而是用荷葉與羅裙一樣綠、荷花與臉龐一樣紅、不見人影聞歌聲等手法加以襯托描寫，創(chuàng)造了采蓮女子在田田荷葉、艷艷荷花中若隱若現(xiàn)、若有若無、與大自然融為一體、引人遐想的優(yōu)美意境。這正如畫一條龍，在云中東露一鱗、西露一爪，主體部分大都缺略掉，而讓讀者玩味鑒賞，聯(lián)想其騰飛的姿態(tài)，整條龍便活靈活現(xiàn)了?；摓閷?shí)又常常表現(xiàn)為采用不完整或不在眼前的事物來表現(xiàn)完整或眼前的事物，給人留下豐富的藝術(shù)想象和聯(lián)想空間，從而增加作品的余韻。如陸游《夜游宮•記夢寄師伯渾》:“雪曉清笳亂起，夢游處、不知何地。鐵騎無聲望似水，想關(guān)河，雁門西，青海際。睡覺寒燈里，漏聲斷、月斜窗紙。自許封侯在萬里，有誰知，鬢雖殘，心未死?！睈蹏鴳n國、慷慨救國、忘身衛(wèi)國一直是陸游作品的主旨，這首詞亦如此。上闋寫夢游中的世界，寫自己在睡夢之中不知道漫游到什么地方，只見天已破曉，雪花紛紛依然飄個(gè)不停，清脆的管笳聲到處響起，這是作者所聞，突出了邊塞風(fēng)光特色，也渲染了戰(zhàn)爭氛圍。“鐵騎無聲望似水”，望過去，盔甲齊全的騎兵就像一條默默無聲的河流，這是作者所見。一個(gè)“想”字，可見是推測的言辭，正好照應(yīng)“夢游處、不知何地”，這里是詞人的藝術(shù)聯(lián)想。下闋寫夢醒后的感慨，“睡覺寒燈里，漏聲斷、月斜窗紙?！币挥X醒來，燈光昏黃，令人生寒，一輪斜月掛在窗前，周圍一片死寂。“寒燈”、“漏聲斷”、“月斜”，寫出了環(huán)境的冷清凄涼，襯托出詞人心境的凄苦悲涼，這正是詞人堅(jiān)持收復(fù)山河而不被理解甚至遭到打擊的悲愁心境的寫照?！白栽S封侯在萬里”，詞人堅(jiān)定地許下諾言:在萬里疆場為國殺敵建功立業(yè)，可謂志向高遠(yuǎn)?！坝姓l知，鬢雖殘，心未死?！庇钟姓l知道，詞人雖兩鬢發(fā)白，但壯志猶存———即便是死了，也念念不忘收復(fù)故土。如此愛國之情，令人敬佩不已。詞人在現(xiàn)實(shí)中壯志未酬，抗金報(bào)國的心愿未了，于是便借助夢境來抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)的種種感慨，這種為國獻(xiàn)身的精神通過化虛為實(shí)的藝術(shù)手法，表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、由實(shí)入虛

前人在論析藝術(shù)作品虛與實(shí)的關(guān)系時(shí)常說，虛由實(shí)生，實(shí)仗虛行，以實(shí)為本，以虛為用。這在中國古典詩詞中表現(xiàn)得尤為突出。如王安石《梅花》:“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開。遙知不是雪，為有暗香來?！绷攘葞拙?，卻把梅花的特征都寫出來了。詩人用“墻角”兩字點(diǎn)出環(huán)境，極其鮮明，極具意境。墻角顯得特別冷清，看似空間狹小，其實(shí)作者以墻角為中心，展開了無限的空間，正是空闊處在角落外，見角落便想到空闊?！皵?shù)枝”與“墻角”搭配極為自然，顯出了梅的清瘦，又自然而然地想到這“數(shù)枝梅”的姿態(tài)?！傲韬眱勺指卿秩玖艘环N特別的氣氛，寒風(fēng)未模糊掉想象中的視線，反而把想象中的模糊趕跑了，帶來了潭水般的清澈。所以，不管它是曲梅還是直梅，讀者腦海中已有一幅數(shù)枝定型梅的清晰畫面?！蔼?dú)自開”三字如一劍劈出分水嶺，巧妙地將梅的小天地與外界隔開了，梅的卓然獨(dú)“橫”，梅的清純雅潔飄然而至?！斑b知不是雪”，雪花與梅花兩者相映成輝，相似相融，似乎是一體的，但作者明確“看出”不是，而寫“遙知”。為什么?“為有暗香來”———“暗香”雖無色，卻可為畫面增添一片朦朧的色彩。清晰與朦朧交錯(cuò)，就像雪中閃爍著一個(gè)空洞，造成忽隱忽現(xiàn)的動(dòng)感，也像飄來一縷輕煙，波浪式前進(jìn)，橫攔在梅枝前。詩人用零星的筆墨層層展開意境，寥寥幾筆實(shí)寫提供了無限的虛景，梅之精神也被完全表現(xiàn)出來了。再如，朱慶馀的《閨意獻(xiàn)張水部》:“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿:畫眉深淺入時(shí)無?”詩中表面寫新婦怕見公婆的情狀，實(shí)際是詩人在應(yīng)考前向主考官張籍征求意見?！叭霑r(shí)無”精心設(shè)問，反映了考生在應(yīng)試前惶恐的心理。由實(shí)入虛常表現(xiàn)為作者在表現(xiàn)客觀事物的外在形態(tài)時(shí)往往賦予客觀事物以主觀情意，而在賞析中，客觀實(shí)物為實(shí)，流露出的主觀情意為虛。如于謙的《石灰吟》:“千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間?！遍_采石灰確實(shí)是一件不容易的事情，它要經(jīng)過千錘萬鑿、烈火燒制。詩人吟詠石灰，是借這一實(shí)物來表達(dá)一種高尚人格與操守:勇于犧牲、純潔清白、不畏艱險(xiǎn)等。詩人正是借助石灰這種實(shí)物，由實(shí)入虛，更好地表達(dá)詩人的主觀意志和情感。

三、避實(shí)就虛

“詩言志”被認(rèn)為是中國古代詩歌理論的總綱領(lǐng)。但過多的寫實(shí)有時(shí)卻反而會(huì)沖淡對(duì)情感的表達(dá)，在這種情形下，古人往往會(huì)借助于側(cè)面描述，借助于詠嘆、想象、幻夢和比興，構(gòu)成空靈蘊(yùn)藉的詩境，讓讀者通過這種境界，產(chǎn)生無限的想象空間。如《詩經(jīng)•小雅•出車》，全詩記敘南仲奉命領(lǐng)兵出征狁，最后平敵，凱旋而歸的全過程。詩中寫戰(zhàn)爭，但未對(duì)戰(zhàn)爭的刀光劍影、沖鋒陷陣作正面刻畫，而是采用避實(shí)就虛，通過對(duì)戰(zhàn)前準(zhǔn)備和凱旋而歸這兩個(gè)特定場景的描述，將戰(zhàn)爭從血腥殺戮的場面中拉出來，從初征時(shí)“黍稷方華”、“楊柳依依”、“雨雪載涂”到歸來時(shí)“春日遲遲，卉木萋萋。倉庚喈喈，采蘩祁祁”的對(duì)比，引導(dǎo)讀者去感受戰(zhàn)事的漫長，體會(huì)戰(zhàn)爭殘酷。這種避實(shí)就虛的寫法滲透著征夫從憂到喜的心理活動(dòng)，表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭對(duì)人民帶來的傷痛，情感真實(shí)而細(xì)膩。手法高明的詩人往往善于突破寫實(shí)的束縛，避實(shí)就虛，借用“虛”來另辟一番新的天地。如王昌齡《從軍行》:“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還?！碧瞥c吐蕃、突厥的戰(zhàn)事頻繁，詩中的“孤城”承擔(dān)南拒吐蕃，西防突厥的重任，地理位置重要，環(huán)境艱苦。詩人通過對(duì)戰(zhàn)士所處地理環(huán)境的寫意化描繪，再現(xiàn)了悲壯、險(xiǎn)峻的邊塞風(fēng)云。這種涵蘊(yùn)豐富的戰(zhàn)爭環(huán)境，以烘托戍邊生活的孤寂、保家衛(wèi)國的責(zé)任、為國捐軀的豪情，為接下來表現(xiàn)戰(zhàn)士氣壯山河的決心埋下了伏筆?！多嵃鍢蚣?#8226;題畫》云:“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣，皆浮動(dòng)于疏技密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?！保?］(P381)從中可以看出，“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的過程，也就是避實(shí)就虛的創(chuàng)作過程。如李煜《虞美人》:“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！痹~中并未對(duì)綿綿不絕的江水作過多的描繪，而是避實(shí)就虛，將落腳點(diǎn)放在深長的亡國之恨上，愁情似水，滔滔不絕。賀鑄在《青玉案》中借用“一川煙草”、“滿城風(fēng)絮”、“梅子黃時(shí)雨”三個(gè)具體形象，極言愁苦的多、亂、長，盡寫心中的無限傷感和難以排遣的苦悶。景物是實(shí)，情感是虛，避實(shí)就虛，化無形為有形，讀來極具感染力。品詩賞詞，如果只滿足于淺層理解，就不能對(duì)字里行間的底蘊(yùn)作深入領(lǐng)會(huì)，也不能體悟其妙處。如王維的《九月九日憶山東兄弟》:“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人?！敝仃柟?jié)思念家鄉(xiāng)親人的風(fēng)俗，如果一般化地?cái)⑹鲞b想兄弟如何在重陽日登高，佩帶茱萸，而自己獨(dú)在異鄉(xiāng)，不能參與，雖然也寫出了佳節(jié)思親之情，就會(huì)顯得平直，缺乏新意與深情?！斑b知兄弟登高處，遍插茱萸少一人?！边h(yuǎn)在故鄉(xiāng)的兄弟們?cè)谥仃柟?jié)佩帶著茱萸登高，卻發(fā)現(xiàn)少了一位兄弟，本是自我被濃烈的思念之情所困，卻偏要說是親人在思念詩人，這種寫法比單寫自己如何思念對(duì)方來得委婉，感情顯得更加深沉、真摯、富有藝術(shù)感染力。

四、虛實(shí)相生

中國古典詩歌一般總要借助一定的實(shí)物實(shí)景來表達(dá)抽象的情感和思想，而在表現(xiàn)這些實(shí)物實(shí)景時(shí)，又往往要借助于虛空的手法。如馬致遠(yuǎn)《天凈沙•秋思》:“枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風(fēng)、瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！弊髌分小翱荨?、“老”、“昏”、“瘦”等字眼在渲染濃郁的深秋景色時(shí)，表現(xiàn)出了無限凄涼悲苦的情感。“枯藤”、“老樹”給人以凄涼的感覺，“昏”字點(diǎn)出時(shí)間已是傍晚;配上“小橋、流水、人家”表明這是一處僻靜荒涼的村野;“古道、西風(fēng)、瘦馬”，平添了幾份蕭瑟蒼涼的意境;作品最后一句是點(diǎn)睛之筆，一位漂泊天涯的游子，在殘陽夕照的荒涼古道上，牽著一匹瘦馬，迎著凄苦的秋風(fēng)，信步漫游，愁腸絞斷，卻不知自己的歸宿在何方。這首小令采用虛實(shí)交錯(cuò)的手法，表現(xiàn)出一種含混的意境，給讀者留下無窮的想象空間。又如，蘇軾的《江城子乙卯正月二十日夜記夢》:“十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年斷腸處，明月夜，短松岡?！边@首詞主要通過記夢來抒寫對(duì)亡妻王氏的深沉思念，藝術(shù)上的顯著特色是實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合?！笆晟纼擅Ｃ！?，生者和死者雖陰陽相隔，卻是一樣情思、一樣憂傷。詞人以實(shí)帶虛，既寫自己長久郁結(jié)于心的悲嘆，又將無知作有知寫，卻更見夫妻二人生前相知相愛之深，死后刻骨相思之切，以及相思而不得相見之痛?！扒Ю锕聣灒瑹o處話凄涼。”詞人客居山東，亡妻之墳卻在眉州，遙隔千里。兩者之間，誰對(duì)誰也無法訴說各自的凄涼境況，生者與死者兩個(gè)方面，孤寂凄清到了極點(diǎn)。詞人在極度思念之中忍不住假想了一個(gè)虛幻的境界:“縱使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿面，鬢如霜。”這看似想象，卻蘊(yùn)涵了詞人與妻子生死相別十年來的痛苦經(jīng)歷。同樣，“小軒窗，正梳妝”，看似夢境記實(shí)，實(shí)際是恩愛夫妻過去生活的真實(shí)片斷。詞人在上闋以實(shí)帶虛，抒發(fā)寂寥凄清之感，虛中見實(shí)，想象鋪寫，寫盡了相思之苦;下闋轉(zhuǎn)入寫夢，因“思”而成“夢”，自然成章。“思”是“夢”的基礎(chǔ)，“夢”是“思”的幻化。結(jié)尾又從夢境落到現(xiàn)實(shí)上來，在“明月夜，短松岡”這個(gè)凄清的環(huán)境中料想愛侶眷戀人世、難舍親人，也該會(huì)是柔腸寸斷吧。這樣實(shí)成虛之因，虛又強(qiáng)化了實(shí)，詞人曲折復(fù)雜的思想感情全然得以自然、真實(shí)、深刻地表達(dá)出來。中國古代詩人十分講究營造虛實(shí)相生的境界，以虛代實(shí)，以虛寫實(shí)，虛實(shí)相生，體現(xiàn)在具表現(xiàn)手法上，如在寫景抒情詩、托物言志詩中，表面所寫的景、事、物是實(shí)寫，里面所隱含的情感是虛寫。正是在似實(shí)似虛，虛虛實(shí)實(shí)中，形成了表現(xiàn)的模糊性和不確定性，詩詞達(dá)到了一種一般文體難以企及的境界，產(chǎn)生了文約事豐的藝術(shù)魅力。再以宋代詞人柳永《雨霖鈴》為例，詞以離別的場面和進(jìn)程為背景，在敘事的過程中進(jìn)行寫景、抒情。離別時(shí)的一切情狀:眼中景、景中人、人中事、事中情、情中理，一一都被作者精妙地編織到整幅離別圖中，達(dá)到敘事、寫景、抒情乃至于說理的有機(jī)統(tǒng)一，通過情景交融，虛實(shí)相生，形成了物我一境，人景一體的意境。清秋、深秋、晚秋、暮天、暮景、中夜等時(shí)間，江天楚峽、孤樓驛館、水鄉(xiāng)山程、曠野長川等空間組合在一起，渲染了詞人的現(xiàn)實(shí)處境和羈旅愁苦，這是實(shí)。觸景生情的聯(lián)想、幻覺和回憶等方式追念往事，或回憶與佳人窗前枕畔的歡情，或因己及人、推想對(duì)方倚樓顧盼的情形，亦或是懷念與故交遣興娛賓之樂事，此為虛。特別是“念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，在詞人由實(shí)入虛，在讀者因虛見實(shí)，詞人運(yùn)用了生動(dòng)的藝術(shù)聯(lián)想，既有依情揣擬的瞻望，又有意在不言中的回顧，充分表達(dá)了清秋離別的復(fù)雜內(nèi)心世界，給人以真切而淡遠(yuǎn)的審美藝術(shù)享受。