一、民間文學(xué)

我國(guó)是個(gè)文明古國(guó)，有著悠久的歷史文化，這些民間文學(xué)無疑給我國(guó)動(dòng)漫事業(yè)的發(fā)展提供豐富的題材。所以，中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)在創(chuàng)作過程中會(huì)受到民間文學(xué)的影響，藝術(shù)風(fēng)格和類型就會(huì)趨向民族風(fēng)、文化風(fēng)，動(dòng)漫的情節(jié)也會(huì)根據(jù)民間情景進(jìn)行編排。動(dòng)漫電影和民間文學(xué)有著密切關(guān)系，動(dòng)漫作品題材的來源就是民間故事。例如：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫《花木蘭》就是根據(jù)民間故事花木蘭從軍改編而來，動(dòng)漫情節(jié)也和故事情節(jié)相似，也展現(xiàn)了木蘭替父從軍的決心和打敗匈奴人的英姿；又如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫《寶蓮燈》，這部動(dòng)畫片是我國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)史上的巔峰之作，不僅國(guó)內(nèi)外動(dòng)漫行業(yè)的專家對(duì)其評(píng)價(jià)很高，而且這部影片也很受國(guó)內(nèi)人們的喜歡和追捧。其故事情節(jié)也是完全跟民間傳說相同，展示了沉香救母的艱辛，最后也是孝感動(dòng)天，母親獲救。還有許多動(dòng)漫作品也很有特色，都是根據(jù)民間故事改編，例如：《鹿鈴》、《梁?！返龋梢?，民間文學(xué)對(duì)動(dòng)漫文化的發(fā)展影響很大，動(dòng)漫藝術(shù)的許多優(yōu)秀作品的題材都是取之于民間故事。如圖1所示就是《鹿鈴》中的動(dòng)漫畫面。圖1《鹿鈴》民間文學(xué)是動(dòng)漫作品的主要題材，動(dòng)漫作品盡管使用了夸張的手法來進(jìn)行創(chuàng)作，但是其主題還是不脫離民間文學(xué)的內(nèi)涵的，通過刻畫人物特點(diǎn)來批判和揭露社會(huì)現(xiàn)象的，從而讓影片有一定的教育意義。我國(guó)文學(xué)具有群體性、傳承性和口頭性等特點(diǎn)。這樣就造成了民間文學(xué)有很強(qiáng)的集體主義精神，表達(dá)中不是中華民族的傳統(tǒng)美德就是批判社會(huì)的丑陋現(xiàn)象，這些民間文學(xué)都有一定的教育意義。所以，動(dòng)漫藝術(shù)在創(chuàng)作作品時(shí)也是看中了民間文學(xué)的價(jià)值觀，在動(dòng)漫表現(xiàn)中也是加大了渲染力度，讓動(dòng)漫作品有很強(qiáng)的教育價(jià)值。

二、儒家思想

儒家思想一直是我國(guó)古代的教育思想，對(duì)人們的行為有很強(qiáng)的指導(dǎo)作用，所以，其藝術(shù)創(chuàng)作也具有儒家氣息，這與西方的動(dòng)漫作品有著本質(zhì)的區(qū)別。我們以動(dòng)漫作品的畫面為例，我們可以看出西方動(dòng)漫電影中有很多空間變化圖像和跳躍的畫面，而我國(guó)動(dòng)漫電影的畫面自然，彰顯藝術(shù)氣息。又如，西方的經(jīng)典動(dòng)漫電影《貓和老鼠》，畫面中貓和老鼠的動(dòng)作很多，還有很多外力因素。而國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影《山水情》畫面特點(diǎn)是凸顯自然氣韻，重在表達(dá)儒雅之風(fēng)，這與儒家思想的影響有關(guān)，在動(dòng)漫作品的創(chuàng)作中有著獨(dú)特之色，給人們帶來一種很深的意境。下圖2就是《山水情》中的畫面。圖2《山水情》我國(guó)的動(dòng)漫作品還有一些鮮明特點(diǎn)，例如，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫在情節(jié)安排中會(huì)加入悲喜因素，但是卻很少會(huì)有大喜、大悲情節(jié)，主要表達(dá)的還是美好的事物和精神，所以，動(dòng)漫作品的結(jié)局還是會(huì)很圓滿，讓群眾很滿意。例如，下圖3動(dòng)漫大作《金猴降妖》就是很好的代表作。圖3《金猴降妖》儒家思想是我國(guó)的文化發(fā)展產(chǎn)物，它一直影響著中國(guó)文化的發(fā)展和傳承，這就造成了許多文學(xué)作品和影視都與儒家思想有關(guān)，有很多作品就是儒家思想的傳承，這樣動(dòng)漫作品在進(jìn)行創(chuàng)作中就不可避免的會(huì)借鑒表達(dá)儒家思想的文學(xué)作品，情節(jié)設(shè)置中有儒家思想內(nèi)容也是非常正常和常見的。儒家思想并不就代表著老思想、舊思想，其堅(jiān)持的精神也是值得新時(shí)代人們學(xué)習(xí)的。所以，藝術(shù)家利用儒家思想題材的文化作品進(jìn)行動(dòng)漫創(chuàng)作也是十分必要的。例如：我們從小學(xué)就學(xué)習(xí)過的課文《小蝌蚪找媽媽》就是表達(dá)以貌取人是極其錯(cuò)誤的，而創(chuàng)作者把這篇文章用水墨畫的形式制作成動(dòng)漫作品，可以形象的表達(dá)出事物的內(nèi)在和外在的不同之處，也告訴了人們堅(jiān)持就能成功的理論。在中國(guó)的動(dòng)漫作品，其傳達(dá)的思想與儒家傳統(tǒng)文化的思想是一脈相承的。因?yàn)檫@樣的傳承關(guān)系使得我國(guó)的動(dòng)漫事業(yè)從出現(xiàn)的那一天起就深深的打上了儒家文化的烙印。在這樣的文化因素的影響之下我國(guó)的動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作者探索出了一套我國(guó)獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)風(fēng)格，在作品中人物的對(duì)立是非常明顯，通過強(qiáng)烈的對(duì)比將人物的善良凸現(xiàn)出來，暴露任務(wù)的兇惡，以此來教育示人。這樣的思想文化因素的影響使得我國(guó)的動(dòng)漫創(chuàng)作以弘揚(yáng)傳統(tǒng)的美德，積極的闡述真善美，讓觀眾在觀看作品的同時(shí)能夠接受道德的宣揚(yáng)，這是我國(guó)動(dòng)漫作品藝術(shù)風(fēng)格的重要特征。

三、民間藝術(shù)文化

對(duì)于一個(gè)民族是非常重要的，歷史文化越悠久，沉淀的文化底蘊(yùn)就越豐富。例如，我國(guó)就具備豐富的歷史文化，在動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作中就有很多藝術(shù)表現(xiàn)方式和手法，像皮影、年畫、剪紙等都可以融入動(dòng)漫作品中，這樣可以豐富動(dòng)漫作品的表現(xiàn)力，讓動(dòng)漫藝術(shù)表現(xiàn)的更加生動(dòng)、形象。而對(duì)于創(chuàng)作者來說，如何把這多種表現(xiàn)形式更好的進(jìn)行結(jié)合才是其研究的重點(diǎn)，只有真正的做到民間藝術(shù)和動(dòng)漫藝術(shù)的融合，才能保證創(chuàng)作的動(dòng)漫作品不與時(shí)代脫節(jié)，才能表達(dá)出新時(shí)代的特征。目前，我國(guó)從事動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作的工作者都在進(jìn)行研究和探索，相信不久的將來就會(huì)有所突破，讓我國(guó)的動(dòng)漫作品不僅具有民族特色，還不脫離時(shí)代特征。如剪紙，這是我國(guó)民間流傳已久的一項(xiàng)手工藝術(shù)，具有濃厚的文化氣息。剪紙藝術(shù)是我國(guó)民俗發(fā)展、宗教信仰以及文化傳承下的重要產(chǎn)物之一，隨著歷史的發(fā)展最終形成的一門獨(dú)特的藝術(shù)形式。剪紙藝術(shù)在我國(guó)不同的時(shí)期表現(xiàn)出的文化特色是不同的，因而對(duì)于歷史考證研究還具有非常重要的價(jià)值，同時(shí)也是我國(guó)動(dòng)漫事業(yè)所依托的重要文化元素?！敦i八戒吃西瓜》就是我國(guó)剪紙動(dòng)漫的開山之作，受到了極高的贊譽(yù)。剪紙動(dòng)漫藝術(shù)形式只能在平面上表現(xiàn)，因此觀眾視覺上只能感受到正面與側(cè)面，而動(dòng)漫人物的動(dòng)作及形態(tài)的變化都是通過皮影戲借鑒而來的，使得動(dòng)漫人物可以活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)在觀眾的面前。

摘要：藝術(shù)和文化上的發(fā)展變化，必然會(huì)在人們的服裝風(fēng)格上反映出來，尤其是女裝的風(fēng)格總是與一個(gè)時(shí)代以及這個(gè)時(shí)代的文化藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起的。

關(guān)鍵詞：哥特式藝術(shù)風(fēng)格巴洛克藝術(shù)風(fēng)格洛可可藝術(shù)風(fēng)格新古典主義藝術(shù)風(fēng)格女裝風(fēng)格

每個(gè)時(shí)期都有不同的藝術(shù)風(fēng)格流派，它們表現(xiàn)在建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)人們的社會(huì)生活、精神生活產(chǎn)生影響。在歐洲的藝術(shù)史上哥特式藝術(shù)風(fēng)格、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格、洛可可藝術(shù)風(fēng)格、新古典主義藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)著舉足輕重的地位，同樣地影響到同時(shí)期的服裝風(fēng)格。

一、四大藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)

哥特式藝術(shù)風(fēng)格“哥特式”原本是起源于一種極具特色的建筑風(fēng)格——筆直的立柱，高挑的天頂，多尖的拱門，這些均可見于中世紀(jì)的一種以尖頂大教堂，特點(diǎn)為尖拱、小尖塔、垛墻、飛扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。這種風(fēng)格影響到整個(gè)歐洲，反映在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂等藝術(shù)形式上。其特點(diǎn)是夸張的、不對(duì)稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。

巴洛克藝術(shù)風(fēng)格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢(shì)雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優(yōu)美、富麗豪華的風(fēng)格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來，使其沉溺于無邊無際的、令人神往的夢(mèng)幻之中。它一開始主要針對(duì)17世紀(jì)意大利的建筑風(fēng)格。后來，巴洛克風(fēng)格影響到建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格最基本的特點(diǎn)是打破文藝復(fù)興時(shí)期的嚴(yán)肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。

摘要：素描是美術(shù)教學(xué)中的基礎(chǔ)課程，需在教學(xué)中建立一套科學(xué)系統(tǒng)的觀察、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的形式體系。為此，教師就要以培養(yǎng)學(xué)生掌握基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能為目標(biāo)，保證學(xué)生不脫離現(xiàn)實(shí)主義的訓(xùn)練軌道，并培養(yǎng)學(xué)生抓輪廓、抓比例，注意整體性，最終形成自己獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：素描教學(xué)體系建立形式風(fēng)格

法國(guó)古典繪畫大師安格爾說：“素描是純正的藝術(shù)?！奔词故浅叻苄〉乃孛?，它都應(yīng)有分量感和作品感。

大師們的作品與眾不同，在于他們風(fēng)格上的極大差異，如果你對(duì)大師的作品進(jìn)行剖析就會(huì)有所體悟，每位大師的素描都有其獨(dú)特的風(fēng)格，諸如在表現(xiàn)人的手指、耳朵等不重要的部分時(shí)，他們都能表現(xiàn)出某種不同的“筆勢(shì)”。意大利著名藝術(shù)評(píng)論家基奧瓦尼·莫勤熱衷于在平凡的作品中找出大師真正的形式風(fēng)格，他把每位大師的素描作品進(jìn)行剖析，就連作品中極其次要的部分也不放過。他注意到每位大師的素描都有其獨(dú)特的地方，這種特殊性類似于他們作品的簽名，就像我們?cè)诤灻麜r(shí)也能體現(xiàn)出自己的面貌特征一樣，有的用筆粗些，有的用筆細(xì)些，有的字體圓些，有的字體傾斜些，而有的把字?jǐn)D在一起，所寫的筆跡清楚地表達(dá)出——這就是我，因而在不知不覺中表現(xiàn)出了自己的風(fēng)格。

不管什么風(fēng)格的素描，它的基本要求是一致的，只是對(duì)素描造型諸要素各有側(cè)重而已。要想形成素描風(fēng)格及形式有多種途徑，然而有一種最容易被我們忽視，就是在嚴(yán)格訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，依現(xiàn)實(shí)主義的手法，根據(jù)對(duì)象抓輪廓、抓比例，時(shí)刻注意整體性，從而形成素描藝術(shù)獨(dú)特的形式風(fēng)格表現(xiàn)力。

在基礎(chǔ)素描教學(xué)中遵從現(xiàn)實(shí)主義的原則，其作品應(yīng)以客觀物象為依據(jù)，根據(jù)特定的認(rèn)識(shí)和感受，用寫實(shí)的手法表現(xiàn)對(duì)物象的真實(shí)感受，藝術(shù)地表現(xiàn)一定環(huán)境與光影下的具體物象。素描訓(xùn)練培養(yǎng)的是學(xué)生對(duì)物象的認(rèn)識(shí)能力、觀察能力、表現(xiàn)能力和審美能力，他必須達(dá)到基礎(chǔ)訓(xùn)練所具備的各項(xiàng)要求，且掌握好基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能。同時(shí)，也應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生以客觀物象為依據(jù)，真實(shí)地表現(xiàn)物象，以寫實(shí)的手法表現(xiàn)對(duì)物象的真實(shí)感受?！霸谧鳟嫊r(shí)，我們應(yīng)該裝作對(duì)所畫物象一無所知，只根據(jù)觀察到的去畫，至少應(yīng)該暫時(shí)如此，這是使作品栩栩如生、貼近現(xiàn)實(shí)的訣竅，明白了畫一樣?xùn)|西并不存在特定的規(guī)則也就可以理解這個(gè)道理?！雹傥覀儠?huì)遇到這樣的問題，我們畫的并不是“事物”而是線條，這種線條不同于“飄逸灑脫”的線條，是看似局部實(shí)際卻是整體的色階、色塊、色域……是環(huán)環(huán)相連的色感，與以往的素描觀不一樣，以往只注意明暗深淺的變化、忽視形體的變化，因此就不能很好地塑造形體。為了把看到的形體再現(xiàn)到畫紙上，就要把所看見的事物轉(zhuǎn)化成一種有用的語(yǔ)言，我們稱這種語(yǔ)言為線條語(yǔ)言，這種語(yǔ)言包含著角度、形狀、色調(diào)以及大小等。

一、中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格的共同點(diǎn)

（一）中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格都十分重視“線條美”

自古希臘到中世紀(jì)，從文藝復(fù)興到巴洛克，對(duì)于室內(nèi)裝飾更多的是關(guān)注通過使用新奇的裝飾材料、靚麗的色彩和炫目的燈光效果來裝扮室內(nèi)漂亮的外表。至于線條在室內(nèi)裝飾中所發(fā)揮的自然效果則往往被忽視，線條便成為不被強(qiáng)調(diào)和突出的符號(hào)。但新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就如同一聲霹靂，使得富有幾何化、層次感和序列感的線條成為塑造空間形象的主要素材，將我們對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的視覺形象以V字形、扇形、弧形等通過線條的形式勾勒出來，并以符合設(shè)計(jì)理念的材質(zhì)和色彩表現(xiàn)出來，經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展，其已經(jīng)逐漸形成獨(dú)特的形式語(yǔ)言。比如羅馬藝術(shù)流派對(duì)安全的渴望通過反復(fù)的線條來體現(xiàn)厚重的體積感，哥特式的陡直而細(xì)長(zhǎng)的線條則詮釋出了人們對(duì)天國(guó)追求的一種信仰。崇尚線條的裝飾藝術(shù)風(fēng)格恰如一顆從遠(yuǎn)方漂泊而來的種子，從落地那一刻起就深深地扎根于中國(guó)文化的沃土上，并不斷在成長(zhǎng)過程中實(shí)現(xiàn)了與本土的共鳴。在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，線條也是公認(rèn)的造型基礎(chǔ)和最重要的形式語(yǔ)言，它可以通過抽象的上古彩陶紋樣、原始洞窟壁畫、嚴(yán)肅規(guī)矩的夏鼎商彝上的線、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期銅器上放蕩不羈的線等來加以表現(xiàn)。傳統(tǒng)的國(guó)畫，也是通過線條的不同變化將國(guó)畫的意境之美體現(xiàn)出來的。然而，這種線條在傳統(tǒng)藝術(shù)中的應(yīng)用除了體現(xiàn)在繪畫上之外，在書法、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式上也是十分受人關(guān)注的。在我國(guó)的傳統(tǒng)建筑里，線條造型更是最基礎(chǔ)的符號(hào)，我們通常所見的斗拱、墻壁、天花板等也是通過幾何線條體現(xiàn)的，這就提示我們?cè)谥袊?guó)的傳統(tǒng)文化里，也十分重視線條的勾勒作用。這正是中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格的異曲同工之妙。然而，裝飾藝術(shù)風(fēng)格之所以能踏上異鄉(xiāng)土地，在很大程度上與其同中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化之間存在著的形似是分不開的。但使其真正植根于異鄉(xiāng)土地、深入人心，需要的還是其獨(dú)特的性格特征。

（二）中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格均具有包容性

裝飾藝術(shù)風(fēng)格是在借鑒多種設(shè)計(jì)思想的基礎(chǔ)上，對(duì)多種元素的集大成者，其從形成初期就十分注重以謙虛的姿態(tài)和寬廣的胸懷集思廣益。具體體現(xiàn)在，其以新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、新古典主義、未來主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義以及維也納分離派、格拉斯哥學(xué)派作為其靈感的重要源泉，在吸納了精髓之后將自己在設(shè)計(jì)風(fēng)格與方法定位為“非主義意識(shí)”，并將這種“非主義意識(shí)”發(fā)揮得淋漓盡致。裝飾藝術(shù)風(fēng)格在創(chuàng)作思想上沒有特定的堅(jiān)持與大是大非，只是通過對(duì)樣式與風(fēng)格恰當(dāng)與正確的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)最終的形式效果或是某種空間氛圍所帶給人的華麗的視覺體驗(yàn)及精神意義。此外，裝飾藝術(shù)風(fēng)格是對(duì)傳統(tǒng)歐洲文明的傳承，在此基礎(chǔ)上將非洲原始部落、瑪雅文化、古埃及、古巴比倫文明甚至將現(xiàn)代科幻小說中的橋段等多種文化集于一身，也恰恰因?yàn)槠湮蘸桶萘诉@些悠久、復(fù)雜而豐富的異邦文化，才使得裝飾藝術(shù)風(fēng)格具有靈活多樣的表現(xiàn)形式。同樣，中國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，最初只是黃河中游若干民族的集團(tuán)，經(jīng)過不斷與其他民族融合、匯集，形成了多元化和混合型的中華民族，這就奠定了這個(gè)民族具有無可比擬的包容性。對(duì)于其裝飾藝術(shù)風(fēng)格，自然也會(huì)散發(fā)出包容性的氣息。我國(guó)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格注重將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，形成了完美的簡(jiǎn)約主義風(fēng)格。比如利用傳統(tǒng)的木構(gòu)架建筑配合現(xiàn)代化的雕刻、工藝美術(shù)以及色彩裝飾手段來營(yíng)造設(shè)計(jì)師想要達(dá)到的意境。我國(guó)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格所體現(xiàn)的包容性由此可見一斑。中華民族作為一個(gè)深受傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響的民族，傳統(tǒng)哲學(xué)思想的精髓和文明形態(tài)已在人們內(nèi)心深處打上深深的烙印。這種影響不僅僅體現(xiàn)在對(duì)我們民族發(fā)展方式、生命軌跡上，對(duì)國(guó)民生活態(tài)度、處事方式的影響也是不可忽視的。受這些思想的影響，人們?cè)诮邮芊潜就恋男迈r事物時(shí)，往往會(huì)心存芥蒂地進(jìn)行嘗試，寄希望于內(nèi)心期許的時(shí)尚，又因歷史的陰影和文化的差異而徘徊不前。即便是思想意識(shí)比較前衛(wèi)的設(shè)計(jì)師，在面對(duì)異國(guó)風(fēng)情的新鮮事物時(shí)也會(huì)猶豫不決。但是裝飾藝術(shù)風(fēng)格作為站在時(shí)代前沿的“混血兒”，其包容性賦予了中性溫和的特性。這就確保其能夠滿足不同文化背景、不同社會(huì)階層和不同品位人們的需求，使其屹立于中國(guó)大地并生根發(fā)芽獲得廣闊的發(fā)展空間。由此可見，恰恰是裝飾藝術(shù)風(fēng)格所具有的特殊的包容性，才是其能夠存活于深受傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響的中華大地的關(guān)鍵因素。裝飾藝術(shù)風(fēng)格在經(jīng)歷了20余年的發(fā)展后，因?yàn)樽陨黼y以避免的某些弊端和戰(zhàn)爭(zhēng)等外部因素的影響而走向下坡路，并逐漸衰落，但這無法將裝飾藝術(shù)風(fēng)格所發(fā)揮的作用抹殺。裝飾藝術(shù)風(fēng)格作為設(shè)計(jì)風(fēng)格的一種，在室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域所發(fā)揮的作用是無法磨滅的，且在國(guó)際室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域所產(chǎn)生的影響也是空前的。裝飾藝術(shù)風(fēng)格憑借著與中國(guó)文化的高度融合而使這種時(shí)尚元素快速在我國(guó)國(guó)民內(nèi)心與之產(chǎn)生共鳴，裝飾藝術(shù)風(fēng)格自從在中國(guó)落地，就以光輝燦爛的形象留下了芳香而清晰的印跡，讓我們回味，使我們留戀。

二、中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格的差異

1油畫藝術(shù)作品的時(shí)代風(fēng)格

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)出，中西方文化進(jìn)行了一次深深的碰撞，一些知名藝術(shù)家將油畫藝術(shù)從西方帶入中國(guó)，并成星星之火可以燎原之勢(shì)發(fā)展，此后油畫藝術(shù)有效的適應(yīng)了國(guó)情的發(fā)展，相繼經(jīng)過了革命現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期以及革命現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合時(shí)期。在此發(fā)展過程中，油畫創(chuàng)作者創(chuàng)造了大量歌頌民族解放作品、歌頌偉大領(lǐng)袖的作品，這一時(shí)期的油畫創(chuàng)作所突出的重點(diǎn)在于歌頌英雄，歌頌偉大的勞動(dòng)者以及淳樸的民風(fēng)民俗。國(guó)內(nèi)油畫藝術(shù)雖然在這一時(shí)期得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，但是也烙下了強(qiáng)烈的時(shí)代政治因素這一烙印，即這一時(shí)期創(chuàng)作的題材受到政治因素的局限，成為為政治活動(dòng)的工具之一。隨即，油畫藝術(shù)進(jìn)入了傷痕美術(shù)發(fā)展時(shí)期，大量反應(yīng)勞動(dòng)群眾辛苦勞動(dòng)的作品出現(xiàn)，而這一時(shí)期的油畫創(chuàng)作題材也存在局限性，即局限于社會(huì)發(fā)展的大環(huán)境中，且與政治因素也存在密切聯(lián)系性。伴隨著我國(guó)改革開放步伐的加快，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的迅猛發(fā)展，人們的生活、思想得到了進(jìn)一步解放，這一時(shí)期我國(guó)的油畫藝術(shù)迎來了一個(gè)嶄新的發(fā)展時(shí)期，大量歌頌時(shí)展、時(shí)代精神的油畫作品不斷出現(xiàn)，油畫創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作題材的選擇更具主動(dòng)性、廣泛性，且創(chuàng)造作品更加接近與社會(huì)發(fā)展，更加接近與人民大眾，人物形象刻畫也逐步從英雄人物像平民轉(zhuǎn)變。隨著經(jīng)濟(jì)全球化經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，中西方文化進(jìn)一步得到融合，因此，在此發(fā)展背景下，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化成為我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的重要使命之一，所以，現(xiàn)階段油畫創(chuàng)作藝術(shù)家在創(chuàng)造過程中融入自己的生活，充分展現(xiàn)新時(shí)展下的名族文化生活。

2油畫藝術(shù)的人文風(fēng)格

隨著我國(guó)改革開放國(guó)策實(shí)施的不斷深化，與國(guó)際社會(huì)交流的日益頻繁，人們的審美觀點(diǎn)發(fā)生了巨大變化，而油畫藝術(shù)是個(gè)性、自由、人性的綜合結(jié)晶，在此深刻變革中對(duì)于人們審美心理的成熟、發(fā)展產(chǎn)生著重要的影響。即在這次深刻的文化變革中，油畫創(chuàng)作者產(chǎn)生了道德觀念與文化觀念的矛盾，要想有效的緩解這一矛盾，必須以油畫藝術(shù)的形式來構(gòu)造自己的內(nèi)心世界，在創(chuàng)造過程中要善于感悟、以真實(shí)的事物為題材，也只有這樣才能在油畫作品中充分展現(xiàn)自我、感受生命存在的奧秘、體現(xiàn)自然的靈性，讓油畫作為充滿人文風(fēng)格，使作品更具觀賞價(jià)值。如劉海粟的繪畫注重個(gè)性發(fā)揮，他鐘情印象派，并能將其對(duì)油畫藝術(shù)的理解融于自己的創(chuàng)作中。其代表作"威尼斯"展示了他豪放的性格，使作品充滿了火熱真摯的情感。

3油畫藝術(shù)中具有強(qiáng)烈的生命張力

生命的本質(zhì)在于不間斷地體驗(yàn)，審美是心靈對(duì)生命地把握，是生命感悟的藝術(shù)。它力圖從整體上把握生命的內(nèi)涵，以富含生命感觸的審美使藝術(shù)散發(fā)出魅力。如畫家許江的作品就來源于主觀的生命體驗(yàn)，他借助物象來批判現(xiàn)實(shí)。他的作品"弈棋"以棋的物象為媒介，表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思索。棋是中國(guó)社會(huì)規(guī)則道德的濃縮，畫家通過棋子之間的搏殺來暗喻自然界及人類社會(huì)中存在的勝敗關(guān)系，這些關(guān)系是能動(dòng)世界的產(chǎn)物，是生命活力的展現(xiàn)。作品表現(xiàn)出深刻的意識(shí)形態(tài)寓意，是個(gè)人心理活動(dòng)和內(nèi)在體驗(yàn)的自傳式展示。并以此來影響觀者意識(shí)價(jià)值取向。生命審美包含體驗(yàn)和創(chuàng)造，體驗(yàn)是借助生命的形式把生活感受轉(zhuǎn)化成人格，創(chuàng)造是把人格熔鑄在藝術(shù)之中互滲互動(dòng)形成新的思維意識(shí)。

一“、秀骨清像”———清瘦飄逸，灑脫超然

陸探微畫風(fēng)的清瘦灑脫。陸探微受到當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代哲學(xué)思潮和社會(huì)風(fēng)氣較大的影響，且身為一代宗匠的藝術(shù)家，他的藝術(shù)風(fēng)格也集中體現(xiàn)出整個(gè)時(shí)代的審美傾向，意識(shí)的集中體現(xiàn)。受到時(shí)代的影響，當(dāng)時(shí)，畫家在創(chuàng)作人物畫的時(shí)候，大多十分重視對(duì)人物的精神性格美的展示。以“秀骨清像”為追求的人物形象帶給人們一種距離感，并具有仰觀的審美感受，頗具仙風(fēng)道骨，帶給人們的也是一種超越形骸之上的審美感。陸探微“秀骨清像”的藝術(shù)風(fēng)格在整個(gè)南朝受到同時(shí)代的文化統(tǒng)領(lǐng)，并代表著特定時(shí)期的繪畫風(fēng)格。陸探微的作品中也較為側(cè)重清瘦傾向，人物大多都是瘦削型的。陸探微還積極學(xué)習(xí)前人的繪畫長(zhǎng)處，并結(jié)合自身的理解，融會(huì)貫通，最終形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。陸探微所塑造的清瘦人物形象，集中反映出當(dāng)時(shí)江南人的那種消瘦型的經(jīng)典形象，體現(xiàn)了魏晉時(shí)期的玄學(xué)思想和審美傾向，代表了當(dāng)時(shí)主流文化的最高審美境界。在陸探微的筆下，畫中的人物大多身材苗條，行動(dòng)飄逸，充分反映出人物所具有的較高的智慧以及灑脫飄逸的風(fēng)度。例如，陸探微和顧愷之一起，創(chuàng)作出名震一時(shí)的《竹林七賢圖》。《竹林七賢圖》整幅作品極具表現(xiàn)力，氣勢(shì)連貫，古樸雄渾。畫中，所有人物的整體造型均十分簡(jiǎn)潔，但卻生動(dòng)傳神，栩栩如生，性格鮮明。畫中的八個(gè)人物形態(tài)動(dòng)作各異，但卻都十分灑脫超然。整體形象清瘦、削肩細(xì)腰、寬衣博帶，且行筆流利，充分體現(xiàn)出魏晉名士所具有的超然和不羈的特征。在當(dāng)時(shí)，陸探微在人物畫方面的造詣也好受到宮廷貴族的重視和歡迎。據(jù)《南史》卷七五《宗測(cè)傳》記載，在永明三年，當(dāng)時(shí)的太子舍人是詔征(宗測(cè))，“欲游名山”，將祖宗炳所作的《尚平子圖》畫在石壁上。而當(dāng)時(shí)的侍中王秀之十分喜歡這幅畫，于是命陸探微“畫其形與己相對(duì)”。在陸探微畫好之后，他十分滿意，并重重地賞賜了陸探微。而南齊的高帝蕭道成也十分賞識(shí)陸探微，尤其喜愛他的人物畫。據(jù)記載，高帝蕭道成十分喜歡收集書畫作品，而在他收藏的384卷名畫中，把陸探微放在了第一位，充分說明他對(duì)陸探微的賞識(shí)以及對(duì)其作品的欣賞。

二“、陸得其骨”———以書帶畫，鐵骨錚錚

1“.陸得其骨”“.陸得其骨”指的是繪畫用筆追求如刀刻般的剛勁有力，是陸探微較為鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。書法發(fā)展到魏晉時(shí)期，出現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)折，較為注重線條的連貫運(yùn)動(dòng)。而連綿不斷、跌宕起伏的線條，不但開創(chuàng)了書法的新局面，也充分體現(xiàn)出書寫者的審美傾向。

2.陸探微的探索和創(chuàng)新。陸探微則十分敏銳地看到書法這種特點(diǎn)的利用價(jià)值，并積極地將書法引入到繪畫中來，細(xì)心的加以融合。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)，陸探微十分欣賞東漢時(shí)期書法家張芝的草書，于是便將張芝的草書融合到自己的繪畫作品中。于是，畫作呈現(xiàn)出十分明顯的書法化特征，線條靈動(dòng)多變，剛勁有力。在當(dāng)時(shí)，陸探微和顧愷之、張僧繇三人并稱于世，都是繪畫大家，但人們卻普遍認(rèn)為“陸得其骨”，即說明，將骨法融入繪畫中是他主要的藝術(shù)風(fēng)格。而張彥遠(yuǎn)也在《歷代名畫記》評(píng)價(jià)陸探微作一筆畫的時(shí)候深刻地體會(huì)到“書畫用筆同法”的道理，于是繪畫作品“連綿不斷”，且“精利潤(rùn)媚，新奇妙絕”，在當(dāng)時(shí)獨(dú)步天下“，名高宋代，時(shí)無等倫?！鼻宕姆睫挂苍?jīng)在《山靜居畫論》中評(píng)價(jià)過陸探微的繪畫風(fēng)格，認(rèn)為他的作品“天王褶如草篆，一袖六七折”，但卻是“一筆出之”，并且保持“氣勢(shì)不斷”，筆法精巧，無人能及。陸探微在繪畫的時(shí)候，用筆十分有利，就如同錐刀入木一樣的有力。陸探微的“一筆畫”集中體現(xiàn)了他的繪畫中“陸得其骨”的風(fēng)格?！耙还P畫”指的并不是只通過一筆便可以描畫出所有的內(nèi)容。“一筆畫”表示，畫家利用自己的感情為工具，營(yíng)造意境，并訴諸筆端，運(yùn)用各種具體的繪畫技巧，創(chuàng)作出氣韻連貫，意境渾成的作品。所以，從用筆方式來說“，一筆畫”具有較強(qiáng)的連貫性，于是，整幅畫可能會(huì)有千萬線條，但卻有著內(nèi)在的連貫關(guān)系，整體觀之，交相呼應(yīng)，一氣呵成，共同塑造出完整豐滿的藝術(shù)形象。其實(shí)，中國(guó)的書畫藝術(shù)向來聯(lián)系密切，但陸探微的“一筆畫”卻開以書法入畫的先河，將草書所具有的灑脫和連貫性融入繪畫領(lǐng)域，并以“草書之體勢(shì)”來繪畫，“一筆而成”，保持了“氣脈相通”和“隔行不斷”。上文我們提到，《竹林七賢圖》已經(jīng)失傳。但從出土的文物《竹林七賢與榮啟期》中，我們同樣可以領(lǐng)略到陸探微的藝術(shù)風(fēng)采。《竹林七賢與榮啟期》線條生動(dòng)有力，和陸探微的繪畫風(fēng)格較為接近。畫中的人物全都是寬衣博帶，且灑脫高雅，彰顯著竹林七賢的超然物外和不羈于世。縱觀整幅畫，線條簡(jiǎn)潔，卻頗為生動(dòng)傳神，竹林七賢的灑脫超然充斥在整個(gè)畫面中，奪人眼光，和陸探微的藝術(shù)風(fēng)格有著許多異曲同工之妙。而從中，我們也可以領(lǐng)略到陸探微繪畫的些許風(fēng)采，體會(huì)到陸探微以書帶畫，鐵骨錚錚的繪畫風(fēng)格。

三“、密體”———構(gòu)圖精巧，繁復(fù)艷麗

高考題目中關(guān)于詩(shī)歌鑒賞的角度有形象、思想內(nèi)容、表達(dá)技巧等幾個(gè)方面。有時(shí)候命題人可能會(huì)提一個(gè)看似籠統(tǒng)，實(shí)則具體的問題，比如：對(duì)這首詩(shī)歌的藝術(shù)風(fēng)格方面進(jìn)行鑒賞。我們很多同學(xué)便對(duì)這么個(gè)龐大的問題無從下手了。其實(shí)，對(duì)于這樣的問題我們不必驚慌。要在腦海中形成一個(gè)這樣的概念。什么是藝術(shù)風(fēng)格，它包括那些方面，而在這一首詩(shī)歌中比較突出的是什么，順著這個(gè)思路走，你就知道命題者想讓你從什么角度答題了。

那么什么是藝術(shù)風(fēng)格？藝術(shù)風(fēng)格就是一個(gè)作家或者藝術(shù)家詩(shī)人在創(chuàng)作過程中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和個(gè)性。這種特色和個(gè)性的形成，往往與個(gè)人的身世與人生際遇有關(guān)系。所以，了解一個(gè)詩(shī)人的藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)必要的前提就是能夠知曉一點(diǎn)有關(guān)這個(gè)作者的知識(shí)，比如他所生活的時(shí)代，他一生有哪些重要的作品，這些作品有無因時(shí)代或者生活變故而發(fā)生風(fēng)格上的改變？貫穿此人一生的有那些重要的人生理想或者抱負(fù)，這些都是了解一個(gè)作者一首詩(shī)歌的一些必要前提。

再者，藝術(shù)風(fēng)格分多方面的內(nèi)容，比如表現(xiàn)手法，比如修辭手法，比如其他的表達(dá)技巧等等。

在這里以李白的詩(shī)歌為例

李白是盛唐文化孕育出來的天才詩(shī)人，盛唐詩(shī)歌的氣，情，神在李白的詩(shī)歌中發(fā)揮得淋漓盡致。他的詩(shī)歌創(chuàng)作，充滿了發(fā)興無端的澎湃激情和神奇想象，既有其實(shí)浩瀚的壯觀奇景，又有標(biāo)舉風(fēng)神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收?？梢哉f：“李白的魅力，就是盛唐的魅力。李白的詩(shī)具有“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神”的藝術(shù)魅力，這也是他的詩(shī)歌最鮮明的藝術(shù)特色。作為一個(gè)浪漫主義詩(shī)人，李白調(diào)動(dòng)了一切浪漫主義手法，使詩(shī)歌的內(nèi)容和形式達(dá)到了完美的統(tǒng)一。李白的詩(shī)富于自我表現(xiàn)的主觀抒情色彩十分濃烈，感情的表達(dá)具有一種排山倒海、一瀉千里的氣勢(shì)。比如，他入京求官時(shí)，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！”想念長(zhǎng)安時(shí)，“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽(yáng)樹?！边@樣一些詩(shī)句都是極富感染力的。

極度的夸張、貼切的比喻和驚人的幻想，讓人感到的卻是高度的真實(shí)。在讀到“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”這些詩(shī)句時(shí)，讀者不能不被詩(shī)人綿長(zhǎng)的憂思和不絕的愁緒所感染。李白的這一藝術(shù)表現(xiàn)手法在《夢(mèng)游天姥吟留別》、《蜀道難》等詩(shī)中表現(xiàn)得尤為突出。

摘要：藝術(shù)和文化上的發(fā)展變化，必然會(huì)在人們的服裝風(fēng)格上反映出來，尤其是女裝的風(fēng)格總是與一個(gè)時(shí)代以及這個(gè)時(shí)代的文化藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起的。

關(guān)鍵詞：哥特式藝術(shù)風(fēng)格巴洛克藝術(shù)風(fēng)格洛可可藝術(shù)風(fēng)格新古典主義藝術(shù)風(fēng)格女裝風(fēng)格

每個(gè)時(shí)期都有不同的藝術(shù)風(fēng)格流派，它們表現(xiàn)在建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)人們的社會(huì)生活、精神生活產(chǎn)生影響。在歐洲的藝術(shù)史上哥特式藝術(shù)風(fēng)格、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格、洛可可藝術(shù)風(fēng)格、新古典主義藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)著舉足輕重的地位，同樣地影響到同時(shí)期的服裝風(fēng)格。

一、四大藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)

哥特式藝術(shù)風(fēng)格“哥特式”原本是起源于一種極具特色的建筑風(fēng)格——筆直的立柱，高挑的天頂，多尖的拱門，這些均可見于中世紀(jì)的一種以尖頂大教堂，特點(diǎn)為尖拱、小尖塔、垛墻、飛扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。這種風(fēng)格影響到整個(gè)歐洲，反映在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂等藝術(shù)形式上。其特點(diǎn)是夸張的、不對(duì)稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。

巴洛克藝術(shù)風(fēng)格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢(shì)雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優(yōu)美、富麗豪華的風(fēng)格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來，使其沉溺于無邊無際的、令人神往的夢(mèng)幻之中。它一開始主要針對(duì)17世紀(jì)意大利的建筑風(fēng)格。后來，巴洛克風(fēng)格影響到建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格最基本的特點(diǎn)是打破文藝復(fù)興時(shí)期的嚴(yán)肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。

本文作者:葉波單位：常州工學(xué)院師范學(xué)院

鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》從上世紀(jì)七十年代開始一直延續(xù)到現(xiàn)代，越來越經(jīng)久不衰，它跨越了幾代人之間的思想隔膜，如今已被收入眾多的鋼琴教材之中，在一些重要比賽或者場(chǎng)合上更是經(jīng)常被作為制定的曲目來演奏，其影響力和重要性可見一斑。從嚴(yán)格意義上來講，《瀏陽(yáng)河》并不屬于地道的民歌，它被創(chuàng)作的目的在于頌揚(yáng)領(lǐng)袖。上世紀(jì)中期，我國(guó)年青音樂家唐壁光根據(jù)河北流傳的民歌《孟姜女》的曲調(diào)將其進(jìn)行改寫，最終才形成了流傳甚廣的《瀏陽(yáng)河》曲調(diào)。《瀏陽(yáng)河》的旋律十分優(yōu)美，并且其歌詞切合時(shí)代的頌揚(yáng)思想，樸素上口，帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，因此，從歌曲被創(chuàng)作出來的時(shí)候就決定了其必將受到時(shí)代的認(rèn)可和人們的歡迎?！稙g陽(yáng)河》的巨大成功使得其被陸續(xù)改變成了多種風(fēng)格與曲調(diào)的音樂形式，但無論哪一種形式，都帶有深深的民族藝術(shù)特性。例如，琵琶演奏家劉德海改編的琵琶獨(dú)奏曲《瀏陽(yáng)河》、白誠(chéng)仁改變的大合唱《瀏陽(yáng)河》，除此之外還有古箏版以及多首鋼琴版等。最初的鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》是由我國(guó)著名作曲家、鋼琴家、音樂教育家王建中先生于1972年改編創(chuàng)作而成的，王先生在創(chuàng)作過程中充分利用了鋼琴的特殊和全面的表現(xiàn)手法，將鋼琴的演奏技法以及民族感情融為一體，極大地拓寬了我國(guó)民族音樂的表現(xiàn)形式，也為中西音樂的結(jié)合樹立了一個(gè)成功的典范。在上世紀(jì)六七十年代，隨著的愈演愈烈，鋼琴早已被禁止早國(guó)內(nèi)公開彈奏，各地方文藝社團(tuán)的相繼被解散，致使鋼琴成為了擺設(shè)或者被查封。眼看鋼琴已近難以融入國(guó)內(nèi)音樂體系之中的鋼琴獨(dú)奏員殷承宗決心要找到一條在國(guó)內(nèi)的發(fā)展之路，于是就公開使用鋼琴來彈奏流行的革命歌曲，同時(shí)又在鋼琴演奏中融入時(shí)下流行的京劇曲調(diào)，創(chuàng)造出了獨(dú)有的演奏套路。鋼琴演奏技法與民粹相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式突破了時(shí)代束縛，更加煥發(fā)了新的美學(xué)價(jià)值和韻味。其代表作京劇《紅燈記》的改編使得其鋼琴改編法在當(dāng)時(shí)受到普遍的歡迎，人們追求新奇，而音樂人們也大力支持這種改編形式，隨后民粹《黃河》也被改編成鋼琴曲而搬上了演奏席，掀起了一陣民粹與革命歌曲改編的潮流。《紅燈記》與《黃河》改編曲目的成功使得鋼琴改編曲在那個(gè)時(shí)代生存了下來，也成為了鋼琴在我國(guó)延續(xù)發(fā)展的唯一一種形式，許多音樂家紛紛開始將一些民粹歌曲進(jìn)行改編，并出現(xiàn)了許多較有影響力、水平較高的改編作品，尤其是鋼琴曲目的重新創(chuàng)作，更是使人們耳目一新，仿佛看到了民樂與世界接軌的雛形，如《茉莉花》、《東方紅》、《瀏陽(yáng)河》等等。王建中先生是我國(guó)音樂界的耆宿，他在鋼琴作曲、演奏與教育上對(duì)我國(guó)的音樂事業(yè)影響深遠(yuǎn)，王先生對(duì)民樂與西洋樂融合方面的技巧十分擅長(zhǎng)，它所改編的眾多鋼琴曲已成為國(guó)內(nèi)鋼琴教育課程中最受歡迎的曲目，如《瀏陽(yáng)河》、《山丹丹開花紅艷艷》、《梅花三弄》等，不僅在國(guó)內(nèi)具有較高的知名度，在國(guó)際上也享有一定的聲譽(yù)。鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》是王先生較為知名的改編作品之一，它以其簡(jiǎn)明的曲調(diào)風(fēng)格、朗朗上口的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)成為了民樂與鋼琴表現(xiàn)手法相結(jié)合的典范之作，在國(guó)內(nèi)外得到了普遍的認(rèn)可與贊譽(yù)，影響巨大。

鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》在民歌優(yōu)美旋律的基礎(chǔ)上，融入了鋼琴的專業(yè)作曲技法，進(jìn)一步拓展了其表現(xiàn)形式。在作品中，既不乏輕快、活潑之感，又不缺圓潤(rùn)。連貫之情，我們?cè)谛蕾p曲調(diào)時(shí)會(huì)不自覺地聯(lián)想到湘江波光、大好江山、人杰地靈的情境，在編曲過程中，作者非常注重對(duì)意境的還原與描寫，流暢、優(yōu)美的旋律配以復(fù)調(diào)、和聲的彈奏技法，使原曲的意境得到了充分的體現(xiàn)，具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，聽眾在欣賞此曲時(shí)猶如置身于秀美的碧波山色之中，給人以美的藝術(shù)享受。鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》全曲包括五個(gè)部分，分別為引子、主題、變奏、中部、變奏、尾聲，五個(gè)部分的彈奏綜合了三部曲以及變奏曲特點(diǎn)的混合編曲特征。鋼琴曲改變了民歌以F調(diào)為基調(diào)的節(jié)奏，采用了E徽調(diào)式，節(jié)奏較為輕快、自由，對(duì)于這首曲子的演奏除了在技法上的嫻熟以外，還需要將全部思想灌注在它充滿中國(guó)韻味的音調(diào)上?！稙g陽(yáng)河》本身就是一曲通過贊美湘江風(fēng)貌、人杰地靈而歌頌領(lǐng)袖的頌歌，鋼琴曲要想在沒有歌詞輔助的情況下，保持民族風(fēng)俗和民族語(yǔ)感，讓聽眾理解曲子的內(nèi)涵，那么就必須將音調(diào)特征、意境等在鋼琴演奏中表現(xiàn)出來。我國(guó)地域遼闊、山川秀美，且歷史悠久，人文環(huán)境與自然環(huán)境往往觥籌交錯(cuò)，我國(guó)民族音樂的基本格調(diào)也主要以山川人文的描寫為主，我們?cè)谘葑噤撉偾稙g陽(yáng)河》的時(shí)候只要主要融入對(duì)秀美山川以及人文環(huán)境細(xì)膩描寫的旋律，那么就能夠很輕易地傳達(dá)出中國(guó)風(fēng)味了。整首曲子的演奏速度要輕快、明亮，彈奏時(shí)不能局促，要從容，注意融入細(xì)膩的感覺和思覺，運(yùn)用輕微的觸鍵技法去演奏。同時(shí)處理好和聲以及復(fù)調(diào)的配合，尤其是左右手的配合，右手要注意對(duì)曲子原滋原味的旋律的彈奏，這種歌唱性的旋律在現(xiàn)場(chǎng)演奏中十分重要，它那以原曲的基調(diào)迅速抓住聽眾的聽覺，使其融入到曲子的意境之中，然后再配以左手的和弦伴奏，從而達(dá)到鋼琴演奏技法與中國(guó)民歌曲調(diào)合璧的效果。在首節(jié)的引子部分（1-9小節(jié)），其長(zhǎng)度較短，并且演奏為中速、平穩(wěn)，章節(jié)規(guī)模較小，不過它卻為整首曲子定下了基調(diào)。在前面1-5小節(jié)中，作者采用的是原曲旋律的最后一句作為前奏，為了在曲子剛開始時(shí)就將聽眾帶入湘江碧波粼粼的環(huán)境中，作者在采用的是高低聲前后搭配的方式，在高聲部以民族和聲中的四五度和弦疊置，而低聲部則采用了六連音下行的彈奏模式，六連音給聽眾的感覺就如波浪起伏一樣，作者借此來形象地描繪出湘江流水的狀況。引子的5-9小節(jié)是由較為規(guī)則的連接音句構(gòu)成的，它是前面一個(gè)章節(jié)的延伸，并且這個(gè)音句在整個(gè)曲子中多次出現(xiàn)，在演奏上雖然屬于伴奏，不過，它對(duì)曲子旋律的承托以及創(chuàng)造性的效果使得它早已超出了伴奏的范疇，成為了與主句具有同等作用的相伴性音符，也可以將其歸屬于固定音型以及對(duì)比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。在演奏時(shí)，演奏者要充滿熱情，用連貫的觸鍵去描繪瀏陽(yáng)河的風(fēng)貌，構(gòu)建一幅由遠(yuǎn)及近、潺潺流動(dòng)的河面風(fēng)光畫卷。主題部分包括10-32小節(jié)，在這個(gè)部分的曲調(diào)與原曲基本保持一致。作者運(yùn)用四句式疊加句的形式來展示近距離觀察瀏陽(yáng)河水面波光的情境，在整個(gè)主題部分基調(diào)自然、親切，在彈奏時(shí)可以邊彈邊哼，低音彈奏時(shí)要喲一種彈性，表現(xiàn)出輕快、靈動(dòng)之感，而對(duì)于和弦以及長(zhǎng)音的彈奏則要盡量柔和，以觸鍵彈奏為主。曲調(diào)在演奏時(shí)，左右手的配合是關(guān)鍵，右手彈奏力度稍重，以此突出其音色的明亮以及旋律的清楚，而左手則更要有良好的控制，以輕柔跳彈為主，以達(dá)到與右手形成鮮明對(duì)比的目的。而變奏部分為33-52小節(jié)，在前一部分的31-32小節(jié)中，作者使用連續(xù)的16分音符連續(xù)下行作為變奏的前奏，也使得前后部分的連接更加自然。變奏部分是整個(gè)曲調(diào)的高潮部分，也是最難的部分，在欣賞時(shí)，給人一種既飄逸靈動(dòng)有恢弘大氣之感，仿佛聽著都要跟著大聲唱出來一樣。清晰的旋律、圓潤(rùn)的音色、飽滿的情緒使得高低音不斷重復(fù)構(gòu)成復(fù)調(diào)樂段，讓人在一種澎湃的心態(tài)下慢慢等待下一個(gè)變奏復(fù)調(diào)的到來。52-59為曲子的中部呈現(xiàn)階段，而60-88則為另外一個(gè)變奏復(fù)調(diào)，作者通過運(yùn)用民族五聲調(diào)式的和弦進(jìn)行大量跳躍以及流動(dòng)彈奏推進(jìn)，讓人感覺似瀏陽(yáng)河的綿延流長(zhǎng)。在尾聲部分（88-90小節(jié)），彈奏慢慢輕柔下來，雙手交替、由低到高，仿佛使人在回溯湘江，使全曲首尾呼應(yīng)，更加完整，并且讓整首作品具備了一種河流下游式的寧?kù)o之感，讓人忍不住去回味它的流淌歷程。

傳統(tǒng)民樂中的潤(rùn)腔技法是聲樂的重要表現(xiàn)形式，鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》通過裝飾音以及獨(dú)特的五聲音階來模仿傳統(tǒng)民樂中的潤(rùn)腔，使得鋼琴器樂也帶有民族器樂的音色效果。這是中國(guó)鋼琴與民樂結(jié)合的一種大膽嘗試，更是國(guó)人追求民族文化與音樂美學(xué)走向統(tǒng)一的重要實(shí)踐。王建中先生在改編《瀏陽(yáng)河》時(shí)，以其深厚的歷史文化底蘊(yùn)及音樂素養(yǎng)和技法，將西方鋼琴音域?qū)拸V、表現(xiàn)力強(qiáng)的特點(diǎn)與民族藝術(shù)的韻味充分地糅合在了一起，使鋼琴曲具備了民族韻律和意境，在美學(xué)與氣質(zhì)上做到了內(nèi)在的統(tǒng)一，從而使民族音樂得到了發(fā)展和延續(xù)。

一、《論修辭》產(chǎn)生的詞壇背景與詹安泰的“大詞學(xué)”觀

對(duì)于“學(xué)詞”和“詞學(xué)”的區(qū)分和界定，與胡云翼等詞學(xué)家的積極倡揚(yáng)有著密切關(guān)系。1930年，胡云翼就在《詞學(xué)ABC》中特別強(qiáng)調(diào):“我這本書是‘詞學(xué)’，而不是‘學(xué)詞’，所以也不會(huì)告訴讀者怎樣去學(xué)習(xí)填詞。”［3］這一觀念逐漸成為共識(shí)。隨著《詞學(xué)小叢書》(胡云翼編)十種等的刊行，現(xiàn)代詞學(xué)的概念和內(nèi)涵基本確定。1934年之后，相關(guān)以詞學(xué)命名的論著已逐漸消歇，也較少收錄學(xué)詞的內(nèi)容。而民國(guó)初年詞學(xué)體系的建構(gòu)，也正是以學(xué)詞與詞學(xué)的分化作為基礎(chǔ)的。但學(xué)詞與詞學(xué)的區(qū)分，也在一定程度上，將技法、詞藻等與創(chuàng)作密切相關(guān)的內(nèi)容，與“明其利病得失”的詞學(xué)疏離開來。作為《詞學(xué)季刊》的作者之一，詹安泰當(dāng)然不會(huì)也不可能不知道這篇“無異于現(xiàn)代詞學(xué)誕生的一篇宣言”［4］的文章。但詹安泰顯然并不完全贊同將學(xué)詞與詞學(xué)判為二事的觀念，而是試圖建立包含“學(xué)詞”、并以“學(xué)詞”為基石的“大詞學(xué)”體系。他在《詞學(xué)研究•緒言》中寫道:聲韻、音律……章句、意格、修辭，俱關(guān)作法，稍示途徑，庶易命筆。至夫境界、寄托，則精神命脈所攸寄，必明乎此，而詞用乃廣，詞道乃尊，尤不容稍加忽視。凡此種種，皆為學(xué)詞所有事。畢此數(shù)事，于是乃進(jìn)而窺古今作者之林，求其源流正變之跡，以廣其學(xué)，以博其趣，以判其高下而品其得失。復(fù)參究古今人之批評(píng)、詞說，以相發(fā)明，以相印證，是者是之，非者非之。其有各是其所是而非其所非者，為之衡量之，糾核之，俾折衷于至當(dāng)，以成其為一家言。夫如是，則研究詞學(xué)之能事至矣，盡矣。［1］9這段論述將詞學(xué)研究分為三個(gè)階段，內(nèi)在的邏輯層次非常清晰:學(xué)詞是基礎(chǔ)，了解其聲韻、音律、譜調(diào)、章句、修辭等;其次是廣博其學(xué)，知源流正變;進(jìn)而才有可能自成一家之言。主張?jiān)诹私庠~體藝術(shù)特質(zhì)的基礎(chǔ)上，來研究詞學(xué)，否則雖窮極繁富，也不過是拾人唾余，難有創(chuàng)獲，仍作門外觀也。只有建構(gòu)在對(duì)學(xué)詞、作詞有充分體會(huì)基礎(chǔ)之上的詞學(xué)，才是詹安泰所期待的“大詞學(xué)”之完整體系。作為抒情文體樣式的代表，藝術(shù)審美和文體風(fēng)格在詞學(xué)研究中具有重要地位。詹安泰《詞學(xué)研究》中“兼論學(xué)詞，非盡詞學(xué)”的觀點(diǎn)，將“學(xué)詞”作為“詞學(xué)”基礎(chǔ)的架構(gòu)方式，是對(duì)清末民初以來，斷續(xù)離合的“學(xué)詞”與“詞學(xué)”關(guān)系的再思考，也是授課的需要。只有在了解“學(xué)詞”之后，學(xué)生才能初步掌握詞的體制特點(diǎn)，才能深刻感受精微窈曲的詞體之美。實(shí)際上，龍榆生的《詞學(xué)十講》作為創(chuàng)作類課程的講義，就兼采了這種“大詞學(xué)”的觀念。而詹安泰“大詞學(xué)”觀的形成，也與他富有詞創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、并已著有《花外集箋注》(完成于1936年)有關(guān)，是以文本細(xì)讀法箋注詞集之后的深辨甘苦之論。在詹安泰“大詞學(xué)”體系的基礎(chǔ)———“學(xué)詞”的研究中，《論修辭》是最為特別、也最具有“總結(jié)與開創(chuàng)意義”［1］12的一篇。

二、主情說:“別是一家”的詞體修辭論

修辭學(xué)是“語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)交界處的學(xué)科”［5］，主要研究語(yǔ)言的風(fēng)格與運(yùn)用效果，研究如何運(yùn)用各種語(yǔ)文材料及表現(xiàn)方式，使語(yǔ)言表達(dá)得準(zhǔn)確、鮮明而生動(dòng)有力。一般認(rèn)為，1905年出版的《修詞學(xué)教科書》(湯振常)是中國(guó)現(xiàn)代修辭學(xué)之啟蒙;1932年出版的《修辭學(xué)發(fā)凡》(陳望道)是現(xiàn)代修辭學(xué)建立的開端。就詞體修辭研究而論，我國(guó)古代詞體修辭思想集中體現(xiàn)在詞話、詞選及其批點(diǎn)評(píng)注中，各種序跋、書簡(jiǎn)、題記、詩(shī)話、隨筆等也散見有詞體修辭的內(nèi)容。最早可追溯到宋代蘇軾、晁補(bǔ)之的詞論［6］。其后如李清照《詞論》、王灼《碧雞漫志》、沈義父《樂府指迷》、張炎《詞源》等，都有許多關(guān)于詞體修辭的論述。及至明清，南北宋之爭(zhēng)紛起，開宗立派，各示津逮，修辭技巧與修辭現(xiàn)象的分析和評(píng)價(jià)成為詞話、詞論中的核心內(nèi)容。但詞話、詞論、詞選中的修辭思想，表現(xiàn)出較為零散隨意、渾沌模糊的特點(diǎn)。詹安泰第一次引入現(xiàn)代修辭學(xué)的觀念和方法來研究詞體，從語(yǔ)言文本出發(fā)，運(yùn)用分析、綜合、歸納和演繹等現(xiàn)代研究方法，對(duì)詞體修辭現(xiàn)象進(jìn)行歸類、提煉、總結(jié)，并且突出詞體修辭的主情特征，呈現(xiàn)了與古代詞論大異其趣的風(fēng)貌?！墩撔揶o》開篇就指出詞體修辭與其他文體不同，認(rèn)為詞的修辭“微妙難識(shí)，繁復(fù)難理”，較其他文體更為復(fù)雜、婉曲、細(xì)膩、深隱。因?yàn)樵~須受調(diào)譜、音樂等的限制，而詞之纏綿的情感、宛轉(zhuǎn)隱微的心事、吞吞吐吐不欲明言的特質(zhì)，也決定了詞體修辭常有“尤為特異”、難遵常軌［1］130之處。以“主情”作為詞體修辭論中最主要的觀點(diǎn)?，F(xiàn)代修辭學(xué)的創(chuàng)始者如陳望道、王易等，都認(rèn)為修辭應(yīng)以修飾題旨情境為主，尤其應(yīng)以情意的修飾為主。王易曾提出，修辭之目的就在于使讀者“動(dòng)情”［7］。詹安泰的詞體修辭觀接納了后人對(duì)“修辭立其誠(chéng)”的引申義，蘊(yùn)含了情意真誠(chéng)的內(nèi)核。指出詞體情深意曲的藝術(shù)特征，正是有賴于修辭的恰當(dāng)運(yùn)用才實(shí)現(xiàn)的;而讀者的會(huì)心與作者的用心，也是通過不同的修辭才得以傳達(dá)。由詞的修辭到深究作者的情意，再進(jìn)而分析詞的修辭如何表現(xiàn)作者的情意，成為詹安泰論修辭的主要視角。詹安泰將詞體修辭現(xiàn)象分為配置辭位、表現(xiàn)聲態(tài)、增擴(kuò)意境、變化本質(zhì)等四類。由形式至內(nèi)涵，由字句之辭位到描寫聲氣事狀，進(jìn)而拓展意象與辭料，變化所欲表現(xiàn)之事物之本質(zhì)，構(gòu)建出一個(gè)立體多維的修辭和審美過程。這種分法，不僅顯示出他對(duì)修辭技巧的重視，也同樣重視修辭中情感、意格、寄托的去處。

“配置辭位”強(qiáng)調(diào)字句的配置關(guān)系與表情效果，即通過字句疊用、蟬聯(lián)、排比、回文等傳達(dá)出幽情深意。如“一霎兒晴，一霎兒雨”(易彥祥《喜遷鶯》)，就運(yùn)用相反排比的修辭來描摹天氣多變、若有所失的恍惚感?！氨憩F(xiàn)聲態(tài)”的修辭，是指通過“呼應(yīng)式”“敲問式”“告語(yǔ)式”等寫法，將抒寫對(duì)象的情態(tài)、聲氣、意旨再現(xiàn)出來。如“為問行云，誰(shuí)伴朝朝”(賀鑄《攤破浣溪沙》)，以推勘之語(yǔ)來發(fā)無理之問，見出孤寂滿懷的惆悵。這種修辭現(xiàn)象著眼在如何通過結(jié)構(gòu)的設(shè)置，使得人物形象和情感的表達(dá)更為逼真、真切、深入。“增擴(kuò)意境”，則由語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的表層修辭，上升到意境的深度和廣度的拓展。如“明月明年，此身此夜，知與誰(shuí)同惜”(劉一止《念奴嬌》)，化用蘇軾詞句，由眼前而想及將來，發(fā)浮萍漚跡、聚散無憑之慨，語(yǔ)拙而意深?！白兓举|(zhì)”的修辭現(xiàn)象，以替代、化成等方式變化眼前所詠所感，觸物起情，連類無窮，其修辭力量最為突出，尤能感動(dòng)人心。如鹿虔扆《臨江仙》:“藕花相向野塘中，暗傷亡國(guó)，清露泣香紅”，以物類人，細(xì)膩低回，悲惋感傷，溢于言外。詹安泰所區(qū)分的四種詞體修辭現(xiàn)象，其實(shí)也是修辭運(yùn)用的四個(gè)高低層次。后一種修辭現(xiàn)象包含有前一種，但又逐次遞進(jìn)，更勝一籌。由字詞的位置、結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)，到同一意境的締構(gòu)，又由詞內(nèi)之意擴(kuò)展到言外之意，臻于言此及彼、虛實(shí)相生、物我為一的境界。民初詞壇，由于對(duì)技法的過度推崇而出現(xiàn)了毫無內(nèi)心的“試帖詞”，受到詞學(xué)家的嚴(yán)厲批評(píng)。技術(shù)詞藻與詞心詞情似乎成為對(duì)立的兩極。學(xué)詞似乎只能是學(xué)得其“技術(shù)詞藻”而已;而富麗精工、深曲多變的修辭手法，也似乎成為詞失去“內(nèi)心”的“元兇”。民初對(duì)技巧的自覺反思，使得夢(mèng)窗詞甚至清真詞都一度成為眾矢之的。詹安泰也將夢(mèng)窗詞之修辭歸入“險(xiǎn)澀”一類，但并不貶抑其價(jià)值，云:“夢(mèng)窗詞煉字煉句，迥不猶人，足救滑易之病?！保?］263

認(rèn)為技術(shù)詞藻并無損于詞心。險(xiǎn)澀也并非詞體之病，但是如果因?yàn)檫\(yùn)用險(xiǎn)澀之修辭，而至汩沒真意，才是“真大病”［1］136。所謂不得內(nèi)心，但務(wù)迷離的詞作，是不善于運(yùn)用修辭技巧，而并非“險(xiǎn)澀”修辭本身的毛病，“于修辭之真價(jià)，固無或少減也?！敝赋鲂揶o如果能很好地與情韻相融合，任何一種修辭手法都是可以適得其位的。如評(píng)夢(mèng)窗詞句“月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處”的修辭運(yùn)用格為“化物作人格”。蓋“抒寫物類而具人之意識(shí)、官能者”，表現(xiàn)情態(tài)時(shí)，與人事全同，而其所意識(shí)者亦系人事［1］195。指出夢(mèng)窗詞“化虛為實(shí)”的特點(diǎn)，迥異于晚近人評(píng)夢(mèng)窗詞所謂“空際轉(zhuǎn)身”、“天光云影”等玄妙之說。稍覺遺憾的是，“變化本質(zhì)”之修辭法，尤以夢(mèng)窗詞為多，如夢(mèng)窗詠連理海棠、詠水仙、詠蕓草，皆是此類，但詹安泰在此題下并沒有舉一首夢(mèng)窗詞之例句。就全篇而論，亦僅列吳文英詞三處，即“純一呼應(yīng)例”的兩處:“何處合成愁，離人心上秋。”“山色誰(shuí)題?樓前有雁斜書?！保?］167均運(yùn)用鮮明疏快的修辭手法。在“險(xiǎn)澀”題下僅列吳文英《澡蘭香》(盤絲系腕)。由此可見，詹安泰雖不以險(xiǎn)澀為病，但也并不以夢(mèng)窗詞為“險(xiǎn)澀”修辭法運(yùn)用的典范?！墩撔揶o》中，以“主情”說作為評(píng)判和論述的基點(diǎn)，將“以詩(shī)入詞”“以文入詞”作為一種修辭現(xiàn)象來看，對(duì)其修辭技巧加以總結(jié)，不再汲汲于詩(shī)、詞、文等文體地位的高下之辨。詹安泰認(rèn)為，詩(shī)、詞都是抒情文體，詩(shī)心詞心可通，只要富有情韻，以詩(shī)入詞，并無不可，仍是“詞之正”者。詞體修辭之正宗的雅麗派，也正是取資于詩(shī)歌豐富的“彩藻”。但是對(duì)于以經(jīng)、史、諸子及其他雜書者入詞，詹安泰則不予認(rèn)可，將其視為“詞之變”者。因?yàn)橐晕臑樵~，使得詞體之抒情性漸至淡薄，勸懲、義理的內(nèi)容開始充溢其中，是詞體漸趨成熟而漸形變質(zhì)的表現(xiàn)。由此也可一窺詹安泰對(duì)晚近詞風(fēng)的態(tài)度。詹安泰回歸詞之修辭在詞之審美及詞學(xué)研究中的重要地位，具有正本清源的意義;而以情意加入修辭，則有效地化解了民國(guó)初年詞學(xué)體系建構(gòu)時(shí)“學(xué)詞”與“詞學(xué)”兩難兼顧的尷尬和困境，也將詞這種抒情文體的修辭特點(diǎn)與其他實(shí)用型文體區(qū)別開來。