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一、文化差異的音樂形式分析

從音樂調(diào)式來看，四音音列構成了西方調(diào)式體系，且由于音程的多變組合又產(chǎn)生了各種不同的調(diào)式，即常被人們稱作“中古調(diào)式”或“教會調(diào)式”。文藝復興之后，調(diào)式不斷發(fā)展，我們熟知的自然大調(diào)和自然小調(diào)也分別由愛奧尼亞調(diào)式、利底亞調(diào)式和混合利底亞調(diào)式以及伊奧利亞調(diào)式、佛里吉亞調(diào)式和多利亞調(diào)式逐漸演變而成，它們之間互相融合、滲透，進而形成了現(xiàn)在的和聲大、小調(diào)以及旋律大、小調(diào)。而中國音樂的調(diào)式則采用五聲性結構，通過演繹構成宮、商、角、徵、羽五種五聲調(diào)式。在內(nèi)在的構成上，西方的音樂比較復雜、精致，更加適用于表現(xiàn)華麗、細膩的音樂情感，而中國音樂形式比較簡潔、質(zhì)樸，可用來表現(xiàn)粗線條的音樂風格。從音樂織體來看，以主調(diào)音樂為主的西方音樂體系中，主調(diào)貫徹整個音樂織體表現(xiàn)音樂的主體旋律或完整旋律的意義，和聲和音列均對圍繞主調(diào)起到了襯托的作用，音樂的織體思維是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體結構思維。而中國音樂的音樂織體注重各聲部旋律橫向性的線性展開，思維方式屬于單純的橫線性織體思維，即使是多聲部音樂的織體也是以西方音樂織體的復調(diào)音樂來構成而非主調(diào)音樂。究其背后的文化原因，則主要在于中西文化傳統(tǒng)與美學傳統(tǒng)的不同，西方音響的立體化體現(xiàn)了西方音樂文化將時間過程空間化的傾向，使得西方音樂多呈現(xiàn)奔放之態(tài)。而中國的音樂文化特點是時間型的，在流動中建立審美文化方式，追求溫婉綿延的單線延伸的橫線性織體思維，將空間形態(tài)時間化的傾向，使音樂呈現(xiàn)出了內(nèi)涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。從音樂節(jié)奏看，西方音樂節(jié)奏多為“功能性均分律動”型，即在這個節(jié)奏體系中，強弱拍規(guī)則均勻地交替進行，強弱幅度明顯，且具有第一拍為強拍、其余為弱拍的固定模式，節(jié)奏感較為強烈。中國音樂節(jié)奏雖然也有與西方音樂節(jié)奏相同的“功能性均分律動”及規(guī)則均勻的強弱拍安排，但在此基礎上又加入了變化性節(jié)奏，樂曲節(jié)奏更加自由，在音樂中并沒有按照“首拍強”的規(guī)律進行創(chuàng)作，強拍在小節(jié)中的位置是不斷變化的。中西節(jié)奏的區(qū)別究其原因在于“西方人的思維常規(guī)是數(shù)學式的，中國人思維常規(guī)是邏輯式的”。西方的文化模式注重理性的分析與知識的精準，追求科學知識的內(nèi)在結構以及人為的改造世界觀念，這與他們的哲學發(fā)展史有著密不可分的關聯(lián)，是機械自然觀的產(chǎn)物；而中國文化注重人的自然發(fā)展以及無為而為的哲學觀，這使得音樂節(jié)奏呈現(xiàn)出隨意的特點，由創(chuàng)作者自主決定，而沒有一定的規(guī)律去遵循。

二、鋼琴音樂藝術創(chuàng)作在我國的發(fā)展

通過以上差異的分析，我國鋼琴音樂的創(chuàng)作和發(fā)展，在追求西方音樂復雜、精致的音樂情感的同時，也融入了我國音樂的民族風格。中國早期從事鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家打破了以傳統(tǒng)的線性思維單音體系為主的創(chuàng)作模式，轉(zhuǎn)而較多地去嘗試西方音樂作曲技法來進行創(chuàng)作，并開始對作品中的和聲、旋律、調(diào)性布局和曲式結構安排等加以重視，這為當時我國的音樂創(chuàng)作注入了新鮮的血液，轉(zhuǎn)變了音樂研究者的思想意識，用西方音樂的縝密思維豐富了我國民族音樂的形式和內(nèi)容，使音樂呈現(xiàn)出了內(nèi)涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。我國最早出版的鋼琴音樂作品是作曲家趙元任先生的《和平進行曲》（1915年），該曲表達了熱愛和平的心聲，從這部作品的創(chuàng)作可以看出趙元任先生有意識地將功能和聲與中國民族音調(diào)進行結合，為創(chuàng)作出更多的中國鋼琴作品確定了方向、奠定了基礎。20世紀30-40年代，中國處于抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的特殊時期，反映時代精神成為當時音樂創(chuàng)作的主題，此時鋼琴創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲被運用得愈加成熟，作曲家們也更加注重使用中國音樂思維和音律來創(chuàng)作鋼琴作品，使之具有濃郁的民族韻味。作為這一時期最具代表性的鋼琴音樂作品，賀綠汀的《牧童短笛》正是通過簡潔的創(chuàng)作手法使旋律及節(jié)奏變得更加緊密，所使用的民族化的和聲與復調(diào)手法，使音樂織體與旋律互相襯托，另外，其所創(chuàng)作的富于歌唱性的旋律也使中國特有的含蓄優(yōu)雅的藝術內(nèi)涵得以充分的展現(xiàn)。而在民族音樂與鋼琴藝術融合的過程中，桑桐所創(chuàng)作的《在那遙遠的地方》更是將自由無調(diào)性的創(chuàng)作原則加入其中，為了拓寬調(diào)性布局與和聲結構變化的可能性而將多聲部的作曲技法與民族音調(diào)相結合來使用。改革開放以來，隨著文化的頻繁交流，更多的創(chuàng)作思維和技法傳入到中國，這使得鋼琴音樂的創(chuàng)作進入了多元化的時代，如儲望華的《新疆隨想曲》、朱踐耳的《云南民族五首》、王建中的《櫻花》和《彩云追月》等，這些鋼琴作品或是以聲樂曲的旋律、民族音樂的音調(diào)為基礎而改變的鋼琴曲，或是根據(jù)作曲家自創(chuàng)的作曲技法而寫成的實驗性鋼琴曲，或是運用無調(diào)性、十二音技法等現(xiàn)代作曲技術而創(chuàng)作的鋼琴曲，而不論是哪種鋼琴曲，創(chuàng)作者均意識到了東西方音樂結構以及音樂文化的差異，并在此基礎上，以中華民族音樂的神韻為基礎進行著鋼琴音樂創(chuàng)作。

三、我國鋼琴藝術的發(fā)展必須立足于中國傳統(tǒng)的音樂文化

從音樂技法來看，縱觀中國鋼琴藝術的發(fā)展歷程，我國鋼琴音樂作品均是圍繞中西音樂形式的融合而進行創(chuàng)作的，其創(chuàng)作手法經(jīng)歷了從初期探索到成熟發(fā)展的一個過程。早期作品的曲式結構與和聲構思一直有著歐洲古典樂派的烙印，而現(xiàn)如今的鋼琴音樂不僅沒有了歐洲古典樂派創(chuàng)作手法的印記，還融入了現(xiàn)代創(chuàng)作技法，注重中西方音樂結構的融合，用西方音響的立體化來體現(xiàn)中國音樂文化線性化的特點，使得音樂的形式更加立體、飽滿，豐富了音樂的縱向結構，更好地體現(xiàn)了我們的民族韻味。從中西音樂形式的文化差異和審美共識的角度看，鋼琴藝術的發(fā)展不能過分地強調(diào)音樂民族元素、強調(diào)差異，這樣西方音樂有價值的東西極有可能被擯棄，不利于我國的鋼琴藝術發(fā)展。但也不能一味地強調(diào)共性，沒有創(chuàng)新，我們的民族音樂極有可能逐漸地萎縮。在機械論和唯理論文化背景下，西方的音樂文化呈現(xiàn)出了注重理性的分析與知識的精準，追求科學知識的內(nèi)在結構以及人為改造世界的觀念，而中國的自然觀和無為的哲學觀卻使得音樂文化形式自由奔放。如果能夠找到一個突破點使得二者進行融合，通過中西音樂形態(tài)的文化差異分析鋼琴音樂，并立足于我們的民族文化，借鑒西方優(yōu)秀的技法和文化價值為我們所用，就一定有助于我們更好地弘揚民族音樂文化。從文化傳承角度看，縱觀整個鋼琴音樂的發(fā)展史，優(yōu)秀的鋼琴作品的產(chǎn)生無一不是植根于自身的民族文化，鋼琴藝術在我國的發(fā)展如果只是一味依賴于西方的音樂創(chuàng)作技法，那么鋼琴的發(fā)展也就只是發(fā)展了他國的文化，而我國的音樂文化仍然處于被忽視的地位，難以得到良性的發(fā)展。因此，鋼琴藝術從業(yè)者需要從我國的民族民間音樂技法和文化入手，結合西方鋼琴藝術發(fā)展的文脈，將西方鋼琴藝術的大氣磅礴之勢巧妙地融入到我國的音樂藝術中，進行鋼琴藝術的創(chuàng)作和表演。目前我們已經(jīng)朝著這個方向發(fā)展鋼琴音樂藝術，在鋼琴音樂創(chuàng)作中已經(jīng)不是簡單地采用民歌旋律與和聲織體的手法，而是深入到了民族精神和時代內(nèi)涵，并在傳承的基礎上大膽革新了西方鋼琴音樂創(chuàng)作技法，將其與中國民族五聲音階相結合來表現(xiàn)作品的意境和韻味，豐富了鋼琴的民族語匯。由此可見，鋼琴藝術的靈魂就是民族音樂文化，中國鋼琴藝術必須植根于中華民族的音樂文化之中，立足于我國的民族音樂文化之中。否則，如果一味地采用歐洲的音樂體系進行創(chuàng)作和訓練，那民族音樂文化以及傳統(tǒng)的美學思維和民族思維則會在我們的心中不自覺地喪失。

四、結語

總之，鋼琴音樂的創(chuàng)作與發(fā)展中，創(chuàng)作者和實踐者應以自身的審美價值進行取舍和創(chuàng)作，立足于當下的文化土壤，在技法上有所提升，在可聽性上有所重視，在文化上有所歸屬，以具有中國特色的情感表達方式創(chuàng)作出符合大眾審美的音樂作品。

作者：徐露單位：沈陽師范大學音樂學院