導(dǎo)語(yǔ)：現(xiàn)代藝術(shù)與民間藝術(shù)的區(qū)別一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、西方現(xiàn)代藝術(shù)的精神：向原始文化回首

“西方立體主義大師畢加索窮其一生都在探索繪畫形式的創(chuàng)新，他一次又一次沖破西方傳統(tǒng)繪畫禁錮的牢籠。他在晚年的畫作上，明顯回歸于繪畫自身的美感和主觀感受，畫面的藝術(shù)形象愈發(fā)生動(dòng)傳神，那種灑脫稚樸的藝術(shù)氣質(zhì)，卻可以從中國(guó)民間藝術(shù)中探尋到神似之處。把這種驚喜作為一種發(fā)現(xiàn)是確鑿的。這一時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)界絕大部分人，在此前處于對(duì)西方現(xiàn)代文化與中國(guó)民間文化都基本生疏無(wú)知的狀態(tài)。這種無(wú)知，既有接觸上陌生隔絕的含義，更有內(nèi)在的審視眼光的隔膜。他們的思想是在將車爾尼雪夫斯基藝術(shù)美學(xué)和俄羅斯“巡回展覽畫派”為唯一最高藝術(shù)典則的審美教育環(huán)境中成熟起來(lái)的。上世紀(jì)60年代一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是否“科學(xué)”的討論，顯示著即使對(duì)自己民族的主流藝術(shù)也是戴上“契斯卡科夫素描體系”的沉重眼睛來(lái)檢視反省的。對(duì)西方文化的排異出于歷史性的政治因素支配，它有效地造成了對(duì)各種“異端”探究心理的極端壓抑。對(duì)西方的“開(kāi)放”也就意味著在這種特殊的狀態(tài)下突然消除了審美視覺(jué)上的持久“色盲”。但當(dāng)我們審視那些光怪陸離的西方現(xiàn)代藝術(shù)，不難發(fā)覺(jué)它們從美學(xué)精神上鏈接起來(lái)的思維紐帶，實(shí)際上是來(lái)自西方現(xiàn)代藝術(shù)自身的一個(gè)重要意向：“向原始文化回首”?；蛘哒f(shuō)，是高更尋找塔希提島的腳步把中國(guó)藝術(shù)精英的眼光引向民間藝人手中的藝術(shù)世界。高更代表了冷酷的現(xiàn)代文明壓抑下一種典型的時(shí)代情緒和精神走向。對(duì)于高更的名作《我們從哪兒來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向哪里去？》提出的這個(gè)既具有永恒意義，又深刻地反映著時(shí)代精神的自我質(zhì)疑，如同斯芬克斯式的疑問(wèn)一樣，這是面對(duì)嚴(yán)峻的時(shí)代現(xiàn)實(shí)和令人惶恐的世紀(jì)性精神危機(jī)，藝術(shù)家們以自己的思想個(gè)性所做出的詩(shī)意回答：回到民間去。歐洲畫家們從來(lái)自非洲的木雕里，看到了人類長(zhǎng)流不竭的血脈。高更從土著民族的淳樸生活和藝術(shù)里，感受到人與自然的一種不可言說(shuō)的審美聯(lián)系。人和宇宙間默默契合般的感受常用夢(mèng)幻一詞表達(dá)。高更的《被死亡幽靈凝視》就是一個(gè)攝人心魂的夢(mèng)幻。高更從自己畫幅中看到，“把我在斗室前的幻夢(mèng)與整個(gè)自然聯(lián)系起來(lái)，從而支配我們的原始心靈。我們的痛苦遭遇只能在超塵世間的天國(guó)里得到安慰?！雹龠@種以主觀形式表達(dá)出的恐懼，迷幻，困惑的被動(dòng)感，仿佛是被原始心靈中那混沌的靈實(shí)互滲，物我齊一的直覺(jué)思維遙相呼應(yīng)。對(duì)于這種可感應(yīng)卻難以分析的主客體神秘聯(lián)系，促使藝術(shù)家認(rèn)為：只有在感性化，個(gè)體化的象征關(guān)系和象征形象中才能到近似的顯現(xiàn)。繪畫中的物體全然不應(yīng)有說(shuō)明其本身的含義，它們只能作為符號(hào)，言詞而存在，除此他們不具備任何價(jià)值。如果不計(jì)較這種理論習(xí)慣上的用詞，在有限的感性形象的經(jīng)營(yíng)中寓藏盡可能深邃的暗示，表現(xiàn)出廣宏的哲學(xué)思想確實(shí)是象征主義風(fēng)潮中藝術(shù)家們所共同關(guān)切的。“杜尚的《泉》、達(dá)米恩•赫斯特的《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》、艾未未的《一億顆陶瓷葵花籽》等，藝術(shù)家已經(jīng)脫離架上繪畫的約束，更賦予作品以哲學(xué)性的思考。又例如“在《收割者》一畫中，梵高使用了厚厚的大量黃色，他在1889年9月寫道：在這個(gè)收割者身上，我好像看到了一個(gè)惡魔在燥熱中要完成它的工作的模糊畫面，在他身上，我想象到了死亡。在阿曼德•博茵特的《公主與獨(dú)角獸》畫中，每一個(gè)細(xì)節(jié)都是真正的象征之物，草地上的百花，身上的鎧甲，女人控制著的獨(dú)角獸……獨(dú)角獸的尖角抵向草地上的花，女主人身上的鎧甲也有花的紋樣，如果把這些與女人聯(lián)系起來(lái)，其象征含義是很明顯的?！雹陔m然各種充滿了象征暗示的畫面里，其象征結(jié)構(gòu)和象征語(yǔ)言有很大的差異，雖然這些受到現(xiàn)性暗中誘導(dǎo)的象征結(jié)構(gòu)，其蘊(yùn)含的思維早已不同于原始藝術(shù)的象征性。但它卻明確顯示著藝術(shù)家們對(duì)意蘊(yùn)內(nèi)涵的尋求。這與中國(guó)傳統(tǒng)的民間造型對(duì)意蘊(yùn)的追求，在直觀形象的自然含義與內(nèi)在涵義之間以象征手段尋求聯(lián)系，可說(shuō)是殊途同歸。那草地上的女人，花與獸的象征，與馬口窯陶器上出現(xiàn)的魚，蓮，蝙蝠，更像是一種相隔遙遠(yuǎn)卻又殊途同歸的共同語(yǔ)言。

二、西方抽象藝術(shù)與中國(guó)民間藝術(shù)抽象性的耦合

自然形象和深層意蘊(yùn)之間的微妙關(guān)系和思維空間的追求，來(lái)自更高層次的美學(xué)思維。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)那些無(wú)比龐雜的體系，色彩繽紛的表現(xiàn)手法，似乎難以做出清晰的判斷。而藏于其中的邏輯思緒，起點(diǎn)就應(yīng)該歸結(jié)于它對(duì)藝術(shù)史上不容置疑的根本性反叛，對(duì)人與自然，人與社會(huì)桎梏中的掙脫和解放。文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)•芬奇認(rèn)為繪畫是藝術(shù)家對(duì)大自然可見(jiàn)事物的精確摹仿，但到了19世紀(jì)，梵•高認(rèn)為：繪畫的重點(diǎn)絕不是僅僅為了把眼前的事物精確描摹出來(lái)，它需要表現(xiàn)的主體只有畫家自己?！拔液芮宄患?，就是在我的藝術(shù)中，所謂客觀事物的描繪并不重要，這種客觀甚至是有害的。”③達(dá)•芬奇和梵•高的這兩段話，分別代表著繪畫藝術(shù)中具象與抽象兩種基本創(chuàng)作思路和藝術(shù)。前者雖然仍然以描繪具體物象作為自己的繪畫語(yǔ)言，但畫布上的物體只是作為畫家對(duì)客觀世界的感動(dòng)的符號(hào)而存在的。畫面想象真實(shí)的概念，也迥然不同與達(dá)芬奇所說(shuō)的鏡子式的摹擬再現(xiàn)，而首先是指出題心靈的現(xiàn)實(shí)，即感受，情緒，思想真實(shí)的形象表達(dá)。它希求形象的每一個(gè)細(xì)節(jié)，畫面的每一道筆觸，都被無(wú)語(yǔ)表現(xiàn)的因素。抽象繪畫則是革命性地徑直舍棄或者說(shuō)省略了自然對(duì)象的描摹，而這恰是之前被認(rèn)為是不可動(dòng)搖的中介。這種抽象語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生純音樂(lè)式的藝術(shù)效果。但在要求造型藝術(shù)從對(duì)客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向主觀世界的省視，以內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)超越被動(dòng)摹仿的真實(shí)，由精神的現(xiàn)實(shí)支配物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)這些基本意向上卻為同一思想血脈所貫穿。真實(shí)在藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上的這一歷史逆反和根本醒悟，正是對(duì)于藝術(shù)精神究竟是對(duì)自然的“利用”還是對(duì)自然的尾隨這一根本問(wèn)題的追問(wèn)，使現(xiàn)代藝術(shù)的眼光常常會(huì)越過(guò)它近旁的“高雅藝術(shù)”而落到陌生而親切的原始藝術(shù)和東方藝術(shù)上?，F(xiàn)代靈魂的觸角與遠(yuǎn)古心源在一種神秘啟示導(dǎo)引下的耦合，原始思維將主體心靈的激動(dòng)想對(duì)象世界滲透移情?！叭藗儾挥勺灾鞯?，不知不覺(jué)地將自然的東西弄成一個(gè)心情的東西，弄成了主觀的，亦即人的東西。④”這種主體化的思維形式，恰恰與珍視心靈現(xiàn)實(shí)，發(fā)揚(yáng)主體精神的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造心理具有某種層次上內(nèi)在一致的認(rèn)識(shí)論原理。又正是這種吻合著原始真理的美學(xué)透視，大大地改變了現(xiàn)在藝術(shù)家觀看世界的眼睛。同一個(gè)自然對(duì)象在不同畫家的手下不僅不相似，而且出現(xiàn)了一般視覺(jué)不可能見(jiàn)到的現(xiàn)象。畫家認(rèn)為，無(wú)論如何，他表現(xiàn)了自己內(nèi)心的真實(shí)，觀眾通過(guò)不同尋常的形象中透露出的種種可感知的視覺(jué)信息和各自的體驗(yàn)去感受畫家的心靈。

三、中國(guó)民間藝術(shù)的抽象性與“具象”

中國(guó)民間藝術(shù)的表現(xiàn)性，主要凝聚于創(chuàng)作者對(duì)某一殷切的生活期盼的熱情。直接透射著作為集體意識(shí)的生存，生活愿欲的情感，意志沖動(dòng)得到對(duì)象化的宣泄，這也是民間藝術(shù)創(chuàng)作行為的原動(dòng)力。當(dāng)然，創(chuàng)作活動(dòng)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，也會(huì)有力地激發(fā)主體對(duì)自身創(chuàng)作行為及其產(chǎn)品的自賞，觀照，引起自我表現(xiàn)的激動(dòng)。以不同的主從地位，不同的動(dòng)力功能，層次，存在于創(chuàng)作過(guò)程中，依據(jù)文化特性和主體條件而消長(zhǎng)。當(dāng)作品內(nèi)涵的祈祝意向大于審美作用時(shí)，后者常常被淡化。在一般情況下，兩者表現(xiàn)沖動(dòng)幾乎有同樣的強(qiáng)度，無(wú)分軒輊。如馬口窯陶器藝術(shù)中將十八學(xué)士的生動(dòng)刻畫，蝙蝠置于壇口的口彩隱喻，以及陶器紋飾中稚拙多變的花鳥(niǎo)造型等等，之所以總要選擇“趣意盎然”的內(nèi)容描繪。民間藝術(shù)家們對(duì)形式美創(chuàng)作的熱情和自覺(jué)是不可忽視的，然而，倘若在任何美的形式表現(xiàn)中取消了反映特定主題和情緒的內(nèi)涵以及文化心理的回應(yīng)，那同樣為民間的審美眼光所不能接納，這就是中國(guó)民間藝術(shù)的表現(xiàn)主義?，F(xiàn)代具象畫家所表現(xiàn)的主體精神都是個(gè)體的“自我”而不是自覺(jué)或者不自覺(jué)的“集體情感”。既是對(duì)某種潛在的文化血脈中的集體意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)的自覺(jué)探索和領(lǐng)悟，也必定帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。這與帶有集體創(chuàng)作性質(zhì)的中國(guó)民間美術(shù)基本性格大相徑庭。在另一組對(duì)應(yīng)中，中國(guó)民間美術(shù)中對(duì)形式追求，既是在看起來(lái)完全抽象的圖案紋飾中，也絕不存在和不能容許現(xiàn)代繪畫所追求的“意義的抽象”。如同原始民族的抽象紋樣一樣，中國(guó)民間藝術(shù)的抽象紋飾，在創(chuàng)作者看來(lái)，實(shí)際上都是“具象”的。然而這些差異，并不對(duì)兩者在認(rèn)識(shí)論方面的內(nèi)在一致構(gòu)成否定。“我的筆是隨心走的”，民間匠人們用這種樸素的出人意料的語(yǔ)言概括了古老的東方藝術(shù)恪守的經(jīng)典原理。也是西方畫家在藝術(shù)史的跋涉與個(gè)人創(chuàng)作時(shí)間的雙重過(guò)程中恪守的藝術(shù)哲學(xué)。在這種理性的驅(qū)動(dòng)下，西方藝術(shù)家在幾十年的時(shí)間里，毅然放棄了沿襲一千多年的寫實(shí)主義傳統(tǒng)造型手法和摹仿自然的傳統(tǒng)美學(xué)觀念。而中國(guó)民間藝術(shù)中由一代代民間匠人集體合成的藝術(shù)創(chuàng)作群體，在因襲的巨大動(dòng)力之下朦朧地實(shí)踐著同一創(chuàng)作理念。他們默默地維護(hù)著古老的藝術(shù)文明，直到有一天被“歷史地”戲劇性發(fā)現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)我們看到馬口窯陶器上的抽象符號(hào)與畢加索、馬蒂斯、蒙德里安的畫作中某些形式的明顯相似之處，確實(shí)會(huì)驚訝于我國(guó)民間藝術(shù)和現(xiàn)代西方藝術(shù)形式方面的殊途同歸。這兩者之間的文化差異，特別是創(chuàng)作主體的差異，都不免令比較者感到欣喜和費(fèi)解。然而，繼續(xù)解讀和探索這些文化距離的艱難跨越，也正是我們的責(zé)任和最終目的。

作者:胡蘭凌 單位:湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院