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[內(nèi)容提要]電視制作是電視傳播研究中的重要領(lǐng)域，人種志研究方法同樣適用于電視制作研究。通過制作人種志研究，可以揭示真實的電視制作條件、方法與過程，揭示各種隱秘的束縛，展現(xiàn)電視文化霸權(quán)的微觀過程。同時，本文對如何辯證把握人種志方法，發(fā)展電視制作人種志，進行了具體論述。

[關(guān)鍵詞]人種志；電視制作；制作人種志；辯證邏輯

人種志（ethnography），就是研究者深入某個特殊群體的文化之中，從其內(nèi)部描述和解說有關(guān)意義與行為的調(diào)查研究方法。它最早是由一些文化人類學家所采用，如馬林諾夫斯基（Malinowski）、博阿斯（Boas）等，它是理解某一地區(qū)、某一群體文化的解釋性方法。人種志方法同樣可以運用于當代社會，目前這種調(diào)查研究方法已經(jīng)廣泛地被其他學科如社會學、心理學、政治學等的學者所采用。

一人種志與電視制作研究

人類學與電影電視的聯(lián)系早已有之，二者的結(jié)合發(fā)展為人類學的一個新的研究傳統(tǒng)——影視人類學（visualanthropology），為人類學研究提供了不少助益；但人類學研究卻似乎并沒有為電視研究提供多大幫助，這不得不引起我們的思考。

在語言傳播學領(lǐng)域，較早地引入了人種志研究方法，發(fā)展了人種志傳播學。如果從其開創(chuàng)者戴爾·海姆斯（DellHymes）的研究算起，至今已有40年的歷史。海姆斯通過運用田野調(diào)查法獲得新鮮的第一手資料，考察語言在社區(qū)語境中的使用，以揭示適合于語言活動的模式，它把交流習慣作為一個整體來進行考察。[1]雖然名為“人種志傳播學（交流學）”，但主要還是屬于人種志語言學研究，聚焦于語言社區(qū)中某些特定的人群的語言、手勢、動作等人際傳播現(xiàn)象，它與語言的關(guān)系比與傳播學的關(guān)系更為密切，與其說它是傳播學的一個分支，毋寧說它是語言學的一個分支更為恰當。

作為調(diào)查研究方法的人種志同樣適用于大眾傳播研究，尤其是電視研究。在電視傳播中，最重要的兩個領(lǐng)域，一是編碼（Encoding）；二是解碼（decoding）。然而電視研究數(shù)十年來卻一直延續(xù)了文學研究的文本研究傳統(tǒng)，將研究的焦點對準電視文本，對兩個重要的領(lǐng)域特別是編碼領(lǐng)域存在理論上的忽視。雖然為了理論體系的完整性，不少研究者對電視生產(chǎn)制作領(lǐng)域也進行了研究，但局限于理論研究的學者視野，這些研究基本上都是主觀映射式的研究。與此同時，這些研究把電視傳播這一生生不息的動態(tài)過程靜態(tài)化：傳者——文本——受眾。筆者以為，我們更應該從動態(tài)的角度進行研究：編碼——傳輸——解碼。傳輸是一個非常技術(shù)化的領(lǐng)域，是為編碼所形成的文本提供一個通達的信道；而編碼與解碼過程的人種志研究，分別形成了電視制作人種志（ethnographyofproduction）與接受人種志（ethnographyofreception）（“受眾人種志”這一概念為靜態(tài)化的，因此筆者認為用“接受人種志”更為恰當）。在電視受眾研究方面，運用人種志方法已經(jīng)取得了諸多令人矚目的成果。例如，麥金利對《飛越伯弗利山》（BeverlyHills）的受眾研究，塔洛克對《神秘博士》（DoctorWho）的受眾研究和詹金斯對電視迷(televisionfans)的研究。[2]人種志方法對于電視制作研究具有同樣的適用性。約翰·塔洛克在對《神秘博士》的受眾進行定性研究時就結(jié)合使用了“制作人種志”方法——為此，他曾于1983年在英國廣播公司的播音室、拍攝現(xiàn)場、辦公室和餐廳內(nèi)度過了6個月時間。[3]

電視編碼，即電視制作，與電視接受相比，是一個群體性更為明顯的工作?！半娨暤闹谱髟谠S多方面很像工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)。這是一個分工細致而又復雜的過程。……它涉及到很高程度的標準化問題，比如要重復使用某些特殊的布景。每個階段的工作都要由熟練的專門人員去完成。……然而，不同于其他產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)過程（無論是制造業(yè)還是服務業(yè)），電視制作還需要強烈的協(xié)作意識?！盵4]在整個電視制作過程中，涉及的東西極為復雜，不經(jīng)過真實、深入的調(diào)查，不可能做出科學恰當?shù)慕Y(jié)論。以往那些對電視制作過程進行研究的人囿于研究者與其研究對象之間的自然關(guān)系，往往只能把自身主觀意識強加在這一過程之上。萊維—斯特勞斯曾舉了這樣一個例子：博阿斯曾邀請一位夸基尤特（Kwa-Kiutl）印第安人到紐約來作為他的信息提供者，而這個客人對摩天大樓和車水馬龍的街道卻無動于衷。他對那時在時報廣場展出的小矮人、巨人和長胡子的女人，對自動售貨機，以及對裝飾樓梯底部的銅球都保持了他所有的求知的好奇心。他所感興趣的都包含了他自己的文化，他試圖在我們的文化的某些方面辨認出的也僅僅是他自己的文化。[5]因為很多時候，人們在潛意識中都拒不承認文化差異這個事實，寧可把與我們的生活所遵循的規(guī)范不符合的一切，統(tǒng)統(tǒng)逐出文化，退回自然中去。對于這種情況，布爾迪厄提出的“參與性對象化”（participantobjectivation）方法，具有重要的方法論意義，“這一研究背后的理念，就是要顛覆觀察研究者與他研究的世界之間的自然關(guān)系，就是要使那些通俗常見的變得不同尋常，使那些不同尋常的變得通俗常見，以便明確清晰地展示上面兩種情況中都被認為理所當然的事物”，“它要求研究者與他所固守和追隨的那些隱藏最深、最不自覺的因素相決裂……也就是說，參與性對象化要求研究者全面擺脫與他們竭盡全力所要知曉的對象之間的關(guān)系”[6]，這是具有鮮明的人種志調(diào)查特征的方法。如果我們能夠系統(tǒng)地運用人種志研究方法于電視制作，很容易從內(nèi)部揭示媒介體制內(nèi)鮮為人知或為人所忽略的東西，既可以是破壞性的揭露，也可以成為建設性的研究。我們可以看到，揭秘電視制作過程的一些書籍都非常暢銷，比如國內(nèi)的《見證<焦點訪談>》、《<焦點訪談>紅皮書》、《焦點外的時空》等，一些成名的電視主持人或記者所寫的書，其賣點也在于揭示與其職業(yè)相關(guān)的經(jīng)歷，還有一些電視節(jié)目，如《記者檔案》等，這也從另一個方面說明我們學術(shù)理論工作者有必要對這個特殊的群體進行人種志研究。這些都是“電視制作者文本”（包括他們的書籍、文章、演講、談話、照片等）。但是僅僅通過這些公開的電視制作者文本是不足以揭示電視制作的真實過程的，而更為關(guān)鍵的問題在于：這些材料非常容易被操縱、選擇和編輯，不能為了獲取支持研究者自己的預設假說或理論的證據(jù)而對電視制作人文本進行“打劫”（poach），他們的反思性自述不能獨立說明什么問題，不能僅僅將注意力聚焦在他們的公開語言主張上，只看這些主張的表面意義，而應該關(guān)注這些主張中的空白和變位。因為這些述行性話語，不是電視制作中意義和快感的真相，電視制作人文本，絕不是一種純潔的知識。當然電視制作的真實過程應是羅蘭·巴特所謂的“能引人寫作之文”，它并非成品，在書肆汲汲翻尋，必勞而無功，它在某些公開作品中偶一露面，倏忽而逝，躲躲閃閃地呈現(xiàn)。[7]打入其內(nèi)部，進行人種志描述和解說，就成為制作人種志研究的任務。

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根據(jù)布爾迪厄的場理論，在電視制作領(lǐng)域，某個人這樣做而不是那樣做，并不是他主觀上想如此，而是他所在的場的控制，在很大程度上受到他們所處的結(jié)構(gòu)以及他們在此結(jié)構(gòu)中所占有的位置的限制，“必須看到他只不過是一個結(jié)構(gòu)的某種副現(xiàn)象而已，就像是一個電子，是一個場的某種反映。如果不了解造就了他并賦予他微薄的力量的那個場，就什么也不可能明白?！盵8]比如，電視演播室節(jié)目制作，“演播臺上的可見掩蓋了臺下的不可見：透過建構(gòu)出來的可見，我們無法看見進行建構(gòu)的社會條件?！盵9]演播程序是如何策劃敲定的，演播腳本對節(jié)目現(xiàn)場具有怎樣的束縛等，這些方法與過程，都可以通過人種志方法得以研究和展現(xiàn)，揭示某些圈內(nèi)秘傳的生產(chǎn)條件、生產(chǎn)方法與生產(chǎn)過程，揭示電視制作領(lǐng)域不同角色的人所經(jīng)受的種種“隱秘的束縛”，從而揭示媒體文化霸權(quán)的微觀過程。例如，阿爾瓦拉多和布斯科姆能夠考察《黑茲爾》(HAZELL)的場景設計及色彩運用與英國電視的政治經(jīng)濟、與燈光專業(yè)人士的亞文化價值之間的關(guān)系。[10]

采用人種志方法，還可以更加清晰、準確地揭示電視制作過程中的“自我審查”機制。電視制作者作為一個特定的社會群體，他們也在不斷界定自己的文化，在社會語境中建構(gòu)自己的群體。在電視制作者群體中，存在一些內(nèi)部認可的價值標準和原則。這些大都在同行中形成為一些約定俗成的東西，雖然并不形諸文字，人們不可能直接從外部因素去了解，但它們卻具有群體內(nèi)通行的能力。布爾迪厄認為，這種行業(yè)群體內(nèi)的“自律”，“我們可以不假思索地把它看成一種具有同樣效果的審查，甚至更為有效，因為它的宗旨較之中央官僚主義，明確的政治干涉更難以覺察?！盵11]進行人種志描述和分析，對這些控制機制進行清晰的展呈，揭示電視文化霸權(quán)的微觀過程，“一旦我們意識到自己不知不覺地受到社會機制的支配，這種意識便會產(chǎn)生解放的效應?！盵12]

二人種志方法的辯證邏輯

任何一種研究方法都不可能完美無缺，人種志研究方法歷來就存在很多爭論，主要是人種志方法的主觀與客觀、內(nèi)部與外部問題；事實與理論、局部與總體問題。

在自然科學中，由量子理論引出了海森伯測不準原理，該原理大意是：我們無法預測一套系統(tǒng)的精確狀態(tài)，因為測量過程本身就會改變它。在一定意義上講，該原理對社會科學同樣適用。只要你去調(diào)查、去研究，其結(jié)果不可能不帶有調(diào)查研究者的主觀印記，只能說盡量去保證和維持觀察場景的自然性。人種志的田野研究作為非實驗性研究方法之一，其特點之一就是顧及了場景的自然性，“研究者走向自然環(huán)境（他們的勞動場所）中的參與者，而不是讓參與者走向研究者（實驗室或大學校園）”（RESEARCHERSGOTOTHEPARTICIPANTSINTHEIRNATURALSETTING(THEIRWORKPLACE)INSTEADOFHAVINGTHEPARTICIPANTCOMETOTHERESEARCHER(THELABORATORYORCOLLEGECAMPUS).）。[13]麥金利在進行接受人種志研究時也特別注意去得到觀看場景的自然性，她通過她的各種工作關(guān)系選擇了那些通常聚在一起觀看電視的由朋友組成的小組。然后，她通過“滾雪球”的方式，由調(diào)查對象找到了更多的調(diào)查對象，進一步擴大了采訪范圍。所有這些人都自認為是《飛越貝弗利山》的電視迷，來自不同的社會和經(jīng)濟階層。除了有一次在她的辦公室里進行的不愉快的采訪之外，其他采訪都是在被采訪者的家里和宿舍中進行的。[14]

人種志調(diào)查既可以是公開的，也可以是隱蔽的；既可以是保持距離，也可以參與其中。公開調(diào)查在道德上更加可取，而隱蔽式調(diào)查意味著研究者對觀察對象的滲透程度更深，以某種方式對可能歪曲或傷害群體成員的信息予以公開的可能性更大；參與式調(diào)查允許自我以群體一員的身份對群體進行觀察，它具有更徹底的人種志特征。

人種志研究者需要避免僅僅提供關(guān)于群體如何行事與如何感知其世界的一種功能性敘述，只提供大量的描述性內(nèi)容，而缺乏這一群體在某種社會秩序中的經(jīng)濟與政治關(guān)系方面更具結(jié)構(gòu)意味的視角，缺少解釋或理論建構(gòu)。這就涉及到另一問題：如何把握人種志調(diào)查的局部性、事實性與總體化、理論性之間的關(guān)系。

我們不能僅僅全神貫注于種種特殊現(xiàn)象的豐富性和多樣性，欣賞著人類本身的千姿百態(tài)，而缺少了總體化的關(guān)懷與理論建構(gòu)，因為好的理論只能揭示和反映事實，而不等于事實。事實之所以是事實，就在于它千樣百種，變化萬端，而不是理論?？ㄎ鳡栐谡摷皻v史學時曾說，“歷史學本身如果沒有一個普遍的結(jié)構(gòu)框架，就會在無限大量的無條理的事實面前不知所措，因為只有借助于這種普遍的結(jié)構(gòu)框架，它才能對這些事實進行分類、整理和組織。”[15]面對這些電視制作人文本，應該運用米爾斯所倡導的“社會學想像力”（SOCIALIMAGINATION），“它是這樣一種能力，涵蓋從最不個人化、最間接的社會變遷到人類自我最個人化的方面，并觀察二者間的聯(lián)系?！盵16]那樣的想像能夠往返于生活數(shù)據(jù)細節(jié)與社會結(jié)構(gòu)和社會系統(tǒng)的更為廣義的問題之間，用局部對總體進行縫綴，結(jié)合更具總體性的傳播理論與生產(chǎn)的局部化人種志，把“此時此地”——局部、部分和破碎的微敘事——語境化，與其傳輸、接受等聯(lián)系起來，發(fā)展一種既具有細密性和足夠的局部性，又在理論上具有聯(lián)系性和總體化特征的電視制作研究方法。

三結(jié)語

人種志作為一種研究方法，是完全可以運用于電視制作研究的。運用這種研究方法，開展電視制作人種志研究，能夠揭示一些其他研究方法所不能揭示的東西——電視制作條件、方法與過程，各種形式的“自我審查”，透析電視文化霸權(quán)的微觀過程，而且可以改變目前電視制作研究停滯不前的現(xiàn)狀，從而為電視制作研究走向歷史化、語境化，從而在更廣泛的意義上促進電視文化研究起到重要作用。當然，這也需要從事制作人種志研究的研究者認真度量和把握主觀與客觀、內(nèi)在與外在，局部與總體、理論與事實之間的辯證邏輯，以保證研究的科學有效性。

注釋：

[1]Hymes，Dell(1964):“Introduction:TowardEthnographiesofCommunication”．AmericanAnthropologists,66:6,part2.

[2]McKinley,E.Graham（1997）:BeverlyHills,90210:television,gender,andidentity.Philadelphia:UniversityofPennsylvania;Tulloch,J.andAlvarado,M.（1983）:DoctorWho:theunfoldingtext.Basingstoke:Macmillan;Jenkins,Henry（1992）:Textualpoachers:televisionfansandparticipatoryculture.NewYork:Routledge,ChapmanandHall.

[3][14][英]約翰·塔洛克：《電視受眾研究：文化理論與方法》，商務印書館2004年版，第11頁，318頁。

[4][英]尼克拉斯·阿伯克龍比：《電視與社會》，南京大學出版社2002年版，第129頁。

[5][法]克洛德·萊維—斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學》第二卷，上海譯文出版社1999年版，第30頁。

[6][法]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德：《實踐與反思：反思社會學導引》，中央編譯出版社2004年版，第99頁、376頁。

[7]羅蘭·巴特：《S/Z》，上海人民出版社2000年版，第61頁。

[8][9][11][法]皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，遼寧教育出版社2000年版，第25頁，63頁，36頁。

[10]Alvarado,ManuelandBuscombe,Ed（1978）:Hazell:themakingofaTVseries.London:Latimer/BritishFilmInstitute.

[12]伊內(nèi)斯·香佩：《引言·致讀者》，皮埃爾·布爾迪厄，漢斯·哈克《自由交流》，三聯(lián)書店1996年。

[13]DominicA.Infante,AndrewS.Rancer&DeannaF.Womack1993:BuildingCommunicationTheory.Secondedition.WavelandPress,Inc.p511-512.

[15][德]恩斯特·卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第88頁。

[16]C·賴特·米爾斯：《社會學的想像力》，三聯(lián)書店2001年版，第5—6頁。