導(dǎo)語：女性創(chuàng)作意識管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[提要]新世紀(jì)一批新生代的女導(dǎo)演漸次以美麗的身影自信地出現(xiàn)在電影的世界。她們不約而同的如期而至，集體性地為中國電影帶了一種嶄新的話語和一股清新的氣息。女性導(dǎo)演歷來是令人關(guān)注的一個群體，新一代女導(dǎo)演的作品數(shù)量雖然不多，但是她們對作品的題材選擇、內(nèi)容把握、表現(xiàn)形式、藝術(shù)處理都有著不同于以往的觀念和思考，或許她們真的為中國電影帶來了期待已久的“清麗、越軌的筆致”。

[關(guān)鍵詞]新世紀(jì)女性導(dǎo)演女性意識時代背景觀看策略話語身份[1]

在倡導(dǎo)男女平等的前提下，由于男性與女性生理及體能的不同，有些職業(yè)仍然會不帶有任何歧視色彩地在性別的選擇上有所偏愛和側(cè)重?！皩?dǎo)演”這一職業(yè)便是其中之一。假如把我們知道的所有導(dǎo)演的名字列成一個名單的話，或許我們會發(fā)現(xiàn)男性占據(jù)了相當(dāng)大的比例，而女性則少到可以忽略不計。在電影業(yè)，即使是在引領(lǐng)電影發(fā)展的歐美國家女性導(dǎo)演都是少之又少。不過一個有趣的現(xiàn)象是，在我們國家，卻擁有著相當(dāng)數(shù)量的女性導(dǎo)演，并且她們和她們的作品都是中國電影成長之路上不可忽視的重要部分。從新中國建立后走上影壇的第一批女導(dǎo)演王蘋、董克娜到80年代、90年代相繼出現(xiàn)并逐漸成為中國電影核心力量的、以張暖忻、李少紅等人為代表的第四代、第五代女導(dǎo)演，她們以女性作者的身份在銀幕上大膽地書寫生活、表達(dá)自我，她們的作品既帶有明顯的時代印記又具有鮮明的個人特征，這樣一個集陰柔與剛強(qiáng)于一體的創(chuàng)作群體引起了人們的格外重視。進(jìn)入新世紀(jì)，當(dāng)這些曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的女性們或逐漸淡出影壇或繼續(xù)創(chuàng)作和探索的時候，新一代的女性導(dǎo)演開始漸漸浮出地表。徐靜蕾（《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》）、李玉（《紅顏》）、李虹（《黑白》、《詛咒》）、小江（《電影往事》）、馬曉穎（《世界上最疼我的那個人去了》）……這些美麗的名字和面孔可能還不為廣大觀眾所熟悉（徐靜蕾除外），但是她們的作品已經(jīng)引來了國內(nèi)和國際同行的極大關(guān)注。對女性主義研究頗有建樹的學(xué)者戴錦華教授曾在其文章中對上一世紀(jì)的女性導(dǎo)演有過這樣的描述：“和當(dāng)代女作家不同，在絕大多數(shù)女導(dǎo)演的作品中，創(chuàng)作主體的性別身份甚至絕少呈現(xiàn)為影片的風(fēng)格（所謂‘女性清麗、越軌的筆致’）成因之一。”[2]“清麗”、“越軌”曾經(jīng)是魯迅先生評價女作家蕭紅的小說《生死場》的詞語，后來被人們引為經(jīng)典用來形容女性作者的作品獨(dú)有的風(fēng)格和氣質(zhì)。如果我們以這兩個古老而又時尚的詞語為標(biāo)尺來評判新世紀(jì)女性導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格的話，或許我們可以得出這樣的結(jié)論：雖然她們未如前輩般成為一個明顯的代際或群體，她們的名字也因其作品的數(shù)量有限而未如前輩般響亮搶眼，但是她們在書寫生活、表達(dá)自我上決不遜色于前輩，從某種程度上說她們對題材選擇之大膽、對女性關(guān)注之敏感，比其前輩有著“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的超越。筆者撰述此文即源于對這些青年女導(dǎo)演及其創(chuàng)作的關(guān)注，并以期通過此文將她們的創(chuàng)作與前輩女性導(dǎo)演做一簡要對比，從而對她們創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的共性與個性、形式與風(fēng)格、優(yōu)勢與局限等進(jìn)行梳理和歸納。

一、語境：理論背景、歷史回放與現(xiàn)實際遇

對女性導(dǎo)演的研究必然涉及對其女性意識的思考，而女性意識則是通過作品本身呈現(xiàn)出來的。女性意識的概念來自女權(quán)主義電影理論，這一理論寓于西方女權(quán)主義運(yùn)動的社會背景之中，當(dāng)女權(quán)主義在很短的時間內(nèi)“從具體的政治運(yùn)動轉(zhuǎn)向整體的文化批判”[3]以后，女權(quán)主義電影批評便成為其中一個重要的聲音。這一聲音對經(jīng)歷了長期信息隔絕以后正在如饑似渴地汲取現(xiàn)代電影理論的中國電影學(xué)術(shù)界無疑注入了新鮮有力的能量。但是“與充滿思辨色彩的西方女權(quán)理論相比，中國的女性研究可以說尚未真正展開。這里既沒有發(fā)生過女權(quán)意義上的社會運(yùn)動，也不具備起碼的理論形態(tài)。中國的女性研究往往表現(xiàn)為對女性創(chuàng)作或女性形象的藝術(shù)闡釋……”[4]。有學(xué)者曾這樣解釋女性意識：“一是指影片編導(dǎo)或影片文本中應(yīng)蘊(yùn)含、具有和體現(xiàn)出女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和男女平等，互敬互補(bǔ)的平權(quán)意識。二是指影片編導(dǎo)和影片文本不把女性形象作為男性的被動觀賞對象，而是力求刻畫和呈現(xiàn)女性自我的命運(yùn)遭遇、價值觀念和心理特征的形象塑造儀式。”[5]這種說法未見得是最精準(zhǔn)的厘定，但是大家在將這一西方電影理論本土化的時候確是不約而同地圍繞這兩個層面來展開的。

認(rèn)定新世紀(jì)女性導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格之新銳、女性意識之強(qiáng)烈是基于對其作品的深刻讀解，并以先前女導(dǎo)演的作品為參照系而得出的結(jié)論。這一比較不僅包括對于作品中的女性創(chuàng)作或女性形象的橫向?qū)φ?；還有一個同樣重要的緯度則是對女性導(dǎo)演們的生活時代的縱向?qū)Ρ取?/p>

社會環(huán)境對文藝創(chuàng)作影響之大使得我們很難說清是這些女性導(dǎo)演導(dǎo)演了時代還是被時代所導(dǎo)演。在對女導(dǎo)演的研究中大多會以新中國第一位女導(dǎo)演王蘋作為研究的起點(diǎn)。然而這位因執(zhí)導(dǎo)了《柳堡的故事》、《永不消逝的電波》、《槐樹莊》、《霓虹燈下的哨兵》等經(jīng)典影片而永載中國電影史冊的女導(dǎo)演在很多學(xué)者的眼中并不算是具有女性意識的作者，原因在于：“她對于所謂‘女性題材’——除卻它可以成為一種社會變遷的政治寓言——沒有任何特定的關(guān)注，而所謂女性表達(dá)或性別立場則無疑是一種遙不可及的虛妄。似乎是對男性創(chuàng)作者作品中的女英雄形象的一個準(zhǔn)確對位：就電影的制作與電影的表達(dá)而言，她是一個成功地、不曾被識破的、被指認(rèn)的‘花木蘭’”[6]?；蛘哒f“王蘋的意義似乎更多地在于她作為一個女人在電影業(yè)中扮演了舉足輕重的角色，而不體現(xiàn)于個人藝術(shù)創(chuàng)造中的自我意識”[7]。學(xué)者們的論述顯然站在時代背景下的思考，但是如果我們對照上述關(guān)于“女性意識”的解釋我們又會疑惑地發(fā)現(xiàn)在王蘋導(dǎo)演的影片中，這些女性形象盡管不是敘事的主體，但與“女性意識”的“界定”又完全吻合。這難道不是作者女性意識的體現(xiàn)嗎？既然是在時代的背景下來思考，那么我們就更應(yīng)該注意到時代精神對人的影響是多么的巨大。“革命接納了女性，她們的自我意識在革命運(yùn)動中萌生，她們的個人成長伴隨著革命事業(yè)的發(fā)展，因而她們本能地把社會革命當(dāng)作自身的革命?！盵8]作為一個進(jìn)步的文藝革命者，王蘋不僅具有與生俱來并在后天得以錘煉的文藝素養(yǎng)，同時她也因文藝而親歷了革命，在戰(zhàn)斗中成長、成熟，因此當(dāng)她有機(jī)會通過電影來表達(dá)自己的情懷的時候，她以真實、真誠的態(tài)度拍出那些經(jīng)典的作品，那里蘊(yùn)含著她的個人感受，包括對女性的理解和思索?；蛟S我們可以說這種思索和理解就是女性意識的最初體現(xiàn)，它是時代的產(chǎn)物，而非某個人的創(chuàng)作局限。

70年代以張暖忻為代表的“第四代”女導(dǎo)演推出了一批以女性為中心的影片，80年代，以李少紅、胡玫為代表的“第五代”女導(dǎo)演迅速崛起，這是被壓抑已久、有著強(qiáng)烈表達(dá)愿望的一代人。于是中國影壇呈現(xiàn)出師生兩代共同建構(gòu)女性話語的繁榮圖景。在這一大的歷史時期內(nèi)，女導(dǎo)演的創(chuàng)作類型萬千，既有以女性為表現(xiàn)對象的影片（如《沙鷗》、《青春祭》、《人·鬼·情》、《山林中的頭一個女人》、《女兒樓》等），也有都市片（如《北京，你早》）、青春片（如《青春萬歲》）、兒童片（如《火焰山來的鼓手》）等。在這些導(dǎo)演中沒有一個人始終如一地堅持于女性題材的表現(xiàn)，這種多方面探索的創(chuàng)作心理或許可以看作是女導(dǎo)演希望自己可以超越性別局限、在表現(xiàn)題材和內(nèi)容上可以與男性同行比肩的迫切愿望所致。從某種程度上說這也是女性意識的另一種表現(xiàn)形式吧。

不可否認(rèn)的是，從七十年代末開始，將女性作為敘事主體來加以表現(xiàn)已經(jīng)成為女性導(dǎo)演的一種自覺行為。在經(jīng)歷了大的社會動蕩以后，女性導(dǎo)演們對人生、對自身的命運(yùn)都有了新的思考。這種思考也影響到了她們的創(chuàng)作?！白鳛榈谒拇拇砣宋镏?，張暖忻在其《沙鷗》中，將第四代的共同主題：關(guān)于歷史的剝奪、關(guān)于喪失、關(guān)于‘一切都離我而去’，譯寫為一個女人——一個‘我愛榮譽(yù)甚于生命’的女人的生命故事”[9]，而第五代的胡玫則在《女兒樓》中回溯政治運(yùn)動中女性本我的喪失，充滿了悲哀的意味。此間的女性電影繁多不再做過多的個案舉例，但有一個共同的特點(diǎn)是：這些帶有女性意識的影片大多帶有悲劇的色彩，女性處于一種迷失或需要拯救的狀態(tài)，而影片的結(jié)尾則基本是兩種方向：一為編導(dǎo)也未能給予她們光明或明確的答案；或者女性獲得拯救或是回歸，而拯救他們的一定是占據(jù)強(qiáng)勢地位的男性。這不得不說是一種遺憾，一種發(fā)現(xiàn)問題卻無力解決問題的遺憾。不僅如此，還有學(xué)者進(jìn)一步論述說：“這些女導(dǎo)演拍攝的、有著‘自覺的’‘女性意識’的、以女人為主人公的影片中，不僅大都與經(jīng)典電影的敘事模式一般無二，而且電影敘事人的性別視點(diǎn)、立場含糊、混亂；這些關(guān)于女性的影片中，女人似乎愈加為‘不可見’的霧障或謎團(tuán)，成為混亂、雜糅的話語場；在女性表象出演的地方，制作者試圖表達(dá)的某種關(guān)于女性的真實似乎更深地消隱在不可知、不可解的矛盾表述之中?！盵10]如此看來剛剛呈現(xiàn)出的女性意識又在深層次的文化批評與闡釋中被質(zhì)疑了。這問題的存在仍然要?dú)w結(jié)為時代的局限。首先，女性導(dǎo)演在當(dāng)時的社會環(huán)境中對很多問題的反思未見得透徹清晰，劇中人的迷惑正是她們在生活中的自我感受，面對未來的人生走向她們也感到茫然和束手無策，因此對劇中人的結(jié)局的選擇只是她們的想象或是美好的愿望。其次，人們在經(jīng)歷了一次長達(dá)十年的文化浩劫之后，人們對話語的表達(dá)變得謹(jǐn)慎而多慮，那些藏于心中的真實感受或許我們永遠(yuǎn)無從知曉。

新世紀(jì)的女性導(dǎo)演生存在一個多元化的文化背景之中，現(xiàn)代語境使她們擁有了充分自由表達(dá)自我的權(quán)利和空間。她們可以思想的將觸角觸及任何一個時代和地方，她們可以大膽地表現(xiàn)那些近乎邊緣的人物與情感。盡管她們不像前輩那樣經(jīng)歷了大的社會波折，缺少痛定思痛后的歷史厚重感、社會責(zé)任感，但是她們的最重要的成長階段恰是處在社會轉(zhuǎn)型期之中，社會在悄悄地發(fā)生變化，她們的身體、心理、思想也在不知不覺中變化，這種同步變化雖于無形之中，但生性敏感、敏銳、善于思考的她們卻從中收獲了自己的感受和認(rèn)知。因此當(dāng)她們有機(jī)會表達(dá)自己的時候，多年的對人生和女性命運(yùn)的思考必然會通過影像投射到銀幕上。從作品生產(chǎn)的角度來說，曾經(jīng)電影的生產(chǎn)由國家和電影制片廠來控制管理，屬于體制之內(nèi)的行為，那個時候?qū)а菹肱哪牟科硬⒉皇亲约赫f了算的，把那些自己并不感興趣的劇本當(dāng)作任務(wù)去拍也是常有的事情。在由計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)過渡之后，電影的制作也進(jìn)入了市場運(yùn)行的范疇，因此拍片較之以前變得更為容易。在劇本通過審查的前提下，只要找到合適的投資，導(dǎo)演就可以拍攝自己喜歡的片子。在這樣的條件下，女導(dǎo)演和男導(dǎo)演擁有了平等的話語權(quán)和拍片的機(jī)會。對女性導(dǎo)演來說，把自己的感受記錄在膠片上并不是什么困難的事情。因此在這樣一個相對寬松自由的語境下，女性導(dǎo)演可以充分極致地表達(dá)自己，其作品中呈現(xiàn)的女性意識更為鮮明和激進(jìn)也是順理成章的事情了。

導(dǎo)演時代與被時代導(dǎo)演是一對互為因果的關(guān)系，對新世紀(jì)女性導(dǎo)演的研究必然要在一個時代的背景下展開，所有的比較和歸納離開了這個背景都是沒有說服力的。

二、立場：當(dāng)“觀看”成為一種“策略”

女權(quán)主義電影批評的目的就“在于瓦解電影業(yè)中對女性創(chuàng)造的壓制和銀幕上對女性形象的剝奪。”[11]英國電影理論家勞拉·穆爾維借助了拉康關(guān)于看（look）、凝視（gaze）作為欲望器官的眼睛的論述，指出了主流商業(yè)電影中的男人/女人、看/被看、主動/被動、主體/客體的一系列二項對立間的敘述與影像序列。女性在電影中成為男性觀看的對象，成為一種景觀，由此為觀眾提供了視覺愉悅。穆爾維用“視淫”（scopophilic）和“認(rèn)同”（identification）這兩種在與電影產(chǎn)生聯(lián)系之前就普遍存在于社會之中的基本的心理機(jī)制解釋了這種主體從客體那里獲得的視覺快感。

西方電影理論是在上世紀(jì)70年代末80年代初進(jìn)入中國的，那么把時間從此時倒推至新中國成立，我們可以說在這段時間內(nèi)，不僅學(xué)術(shù)界從未用上述的理論話語對電影中的女性形象、女性意識做過分析，對于電影制作者來說恐怕也沒有有意識、自覺地去拒絕“觀看”?！笆吣辍钡碾娪爸心信g的感情主要表現(xiàn)為父女情、兄妹情和同志般的友情，“愛情”是絕少出現(xiàn)的，大家的共同目標(biāo)是為了革命、為了建設(shè)新中國，豈有“兒女情長”的容身之地，更不要說“觀看”了。當(dāng)學(xué)術(shù)界用女權(quán)主義電影理論對“十七年”電影進(jìn)行分析時，有學(xué)者作出了這樣的闡釋：“在由1949—1959年、從無到有、逐漸完善的革命經(jīng)典電影形態(tài)中，逐漸消失了的，不僅是男性欲望視域中的女性形象；而且在特定的主流意識形態(tài)話語及一套嚴(yán)密的電影的政治修辭學(xué)中，逐漸從電影的鏡頭語言中消失了欲望的目光”[12]。

在“第四代”、“第五代”的女導(dǎo)演中很大一部分人畢業(yè)于電影學(xué)院，這些學(xué)貫中西、倡導(dǎo)“電影語言現(xiàn)代化”的女導(dǎo)演們對“女性意識”有著明確的認(rèn)識。這一點(diǎn)從她們的影片中便可窺見一斑。她們塑造的女性形象性情堅強(qiáng)、人格獨(dú)立，她們可以委曲求全、忍辱負(fù)重，但決不會妥協(xié)、退讓，她們要做命運(yùn)的主宰，而絕不依附于男人、寄生于社會?？傊畬?dǎo)演們力圖通過影片敘事樹立女性的主體地位，表現(xiàn)她們的隱忍、堅強(qiáng)和偉大。這樣的女性形象絕對不會成為男人“觀看”的對象，只會讓男人尊敬、欽佩甚至自愧弗如。

而與前輩不同的是，新世紀(jì)的女導(dǎo)演們卻喜歡在影片中塑造一些弱小、卑微、甚至受損害的女性。這些女性形象因其社會位置的低下而處于一種被居高臨下觀看的境地。在徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》中作為敘事主體的“我”甚至是一個沒有名字的人（片中只有為數(shù)不多的幾次稱呼她為“姜小姐”，只有一次在游園中介紹了她的名字，聲音之小、速度之快則完全讓人聽不清、記不?。??！拔摇笔冀K愛著一個男人，一個風(fēng)流成性的作家，而他卻不知道我對他的愛?！拔摇钡纳矸蓍_始只是學(xué)生，在與他的“一夜情”之后我有了他的孩子，而他卻消失得無影無蹤。為了生存后來“我”成了一個交際花，生活上依附于一個年輕的軍官。這樣的邊緣化的形象顯然是被雙重“觀看”的對象。首先在劇中作為交際花顯然是男人眼中的花瓶和玩物；其次這樣一個被愛所困的女性形象同樣滿足男性觀眾的現(xiàn)實心理需要，因此說她是被銀幕內(nèi)外的男人觀看的對象。在李玉的《紅顏》中，主人公小云在少女時意外懷孕，從此都是人們指點(diǎn)恥笑甚至輕薄的對象，在她以后的生活中再沒得到真正的愛情，那些親近她的男人都是為了滿足肉體的欲望而絕無感情可言。她與一個十歲的小男孩有著近乎曖昧的感情，這份感情是她生活中的亮色和希望，而當(dāng)她得知這個孩子正是她10年前被告知已經(jīng)死了的孩子時，所有的美好旋即死亡，她能做的也只有離開。在這部影片中小云更是一個典型的被“觀看”的形象，并且具有三個層面。首先，小云是一名戲曲演員，演員自然要被觀眾觀看。所以說，演員的身份實際上已經(jīng)成為了被觀看的能指。當(dāng)小云站在舞臺上被人觀看時，臺下低俗的觀眾起哄讓她改唱流行歌曲時，她無奈地扮著戲裝改唱那些男人愛聽的《恰似你的溫柔》。這形成了一種侮辱性的觀看，一群男人在觀看一個出洋相的女人！當(dāng)小云在露天演出時，她的情人的妻子帶領(lǐng)家人找上門來，小云在舞臺上被當(dāng)眾毆打凌辱，而臺下的觀眾充當(dāng)著真正的看客，觀看一出難得的好戲，其無動于衷令人不禁想到魯迅筆下那些“麻木的民眾”。其次，小云的未婚先孕眾人皆知，這對一個女孩來說是最大的恥辱，因此她無論走到哪里都會有人側(cè)目、指戳，甚至挑逗，那種被羞辱感覺仿佛裸身游街一般。最后，這樣一個被損害的女性形象同樣是引起男性觀眾興趣的，這是最后一個層面的觀看。由此我們可以看出，與前輩女導(dǎo)演的拒絕觀看相反的是，年輕的女導(dǎo)演們采取主動觀看的形式。在黃蜀芹的《人·鬼·情》中秋蕓同樣是個戲曲演員，但是她扮演的恰恰是男性角色，這種觀看在一種性別的置換中消解了，形成了對“觀看”的拒絕。而李玉的《紅顏》則不同，作者將“觀看”作為一種敘事的策略，女主人公的職業(yè)身份將女性處于被觀看的位置這一問題強(qiáng)化。

除此之外，新一代女性導(dǎo)演也不避諱在影片中出現(xiàn)不多的的場面，這也是她們創(chuàng)作觀念的前衛(wèi)大膽之處。在《一個陌生女人的來信》和《紅顏》中都有相關(guān)場面的出現(xiàn)，前者處理得唯美，后者處理得簡短，兩者的共同特點(diǎn)是點(diǎn)到為止，虛化處理。在這兩部影片中導(dǎo)演并非刻意以此場面為噱頭和賣點(diǎn)，而是將它們作為必要的敘事環(huán)節(jié)。但是由此我們必須指出，新一代導(dǎo)演在創(chuàng)作上已經(jīng)擺脫了世俗觀念的禁忌和限制，她們在尊重同性的前提下，將女性內(nèi)在的東西越來越真實地展現(xiàn)出來，不怕別人的觀看。這種對女性意識的大膽表現(xiàn)不得不說是女性導(dǎo)演在創(chuàng)作上的進(jìn)步。

在筆者看來新一代青年女導(dǎo)演直面“觀看”并非女性意識的倒退，而是將“觀看”作為一種“策略”。仔細(xì)閱讀文本我們會發(fā)現(xiàn)其實作者是在將“觀看”作為一種隱形的武器，作者無意對男性發(fā)出譴責(zé)和聲討，而是一種憐憫和嘲笑，這正是這一武器的巨大殺傷力。在《一個陌生女人的來信》中“我”在臨終之前將自己的暗戀故事以書信的形式向“我”的愛人娓娓道來，盡管“我”不是在抱怨，但是男作家的心情是復(fù)雜的、難以用語言來描述的。這一點(diǎn)從影片的最后一個長鏡頭便可體會到：漆黑悠長的院落里，鏡頭模擬男作家的視線緩緩?fù)平?，對面的窗戶中女孩少女時期的清秀面龐愈漸清晰。導(dǎo)演用這樣一個鏡頭結(jié)尾很明確地表達(dá)了自己對這個愛情故事的態(tài)度。徐靜蕾曾經(jīng)在無數(shù)次的訪問中表達(dá)了自己在10年前后閱讀原小說的不同感受，她說“曾經(jīng)覺得這是一個癡心女子負(fù)心漢的故事，而今再次看這個故事覺得其實這個女人是非常幸福的，因為她的愛情是獨(dú)立完整的，而那個男人其實才是可憐的?！盵13]在李玉的《紅顏》中我們會發(fā)現(xiàn)男人同樣是被鄙視和嘲笑的。一個有趣的現(xiàn)象是，故事中的三個女性（小云、媽媽、小云男友的姐姐）都生活在沒有男人的世界里，或者說她們曾經(jīng)都有過男人，但是他們很快就消失了。故事中被表現(xiàn)的幾個男人不是登徒子就是膽小鬼，她們對女人不能保護(hù)反而損害，反倒是女人敢于承擔(dān)和面對一切，活得獨(dú)立而堅強(qiáng)。

說到這里我們會發(fā)現(xiàn)，新一代的女性導(dǎo)演以“觀看”作為一種自陳的策略，不僅是她們大膽而獨(dú)特的地方更是她們智慧而敏銳的表現(xiàn)。她們以自身的柔弱襯托男人的軟弱，以自身的完整反觀男人的缺憾。讓有“覺悟”的男人在“觀看”過后覺得尷尬臉紅，至于那些除了觀看還是觀看的人就沒有較真的必要了。

三、呈現(xiàn)：相同的角色傳承不同的話語陳述

在“男女平等”的社會要求得以實現(xiàn)之后，女性除了擔(dān)當(dāng)女兒、妻子、母親的家庭角色之外，也擁有了承擔(dān)社會角色的權(quán)利。女性電影的敘事、矛盾沖突的發(fā)生則也圍繞著她們所擔(dān)負(fù)的形形色色的角色而展開?！芭缘纳钅Ｊ?，女性的社會形象，女性的婚姻問題以變幻的形式不斷重復(fù)出現(xiàn)?！盵14]有些影片中女性的社會角色僅僅是被虛化的背景，故事的矛盾交織在女性在家庭角色的三種身份之中，也有的影片將社會角色和家庭角色這對二元對立的矛盾作為敘事的核心，來尋找解決問題的答案。盡管隨著時代的發(fā)展女導(dǎo)演在影片的敘事形式與風(fēng)格、表現(xiàn)的技巧和手段上不斷地變化，但是女性形象的角色設(shè)置、女性因自身的多重身份而產(chǎn)生的種種矛盾卻是創(chuàng)作中的恒定因素。

母親的形象始終是女性導(dǎo)演們比較鐘愛表現(xiàn)的形象之一。“母親形象成了一座浮橋，連接起當(dāng)代中國兩個歷史時期（1949—1976年，1976年—至今）關(guān)于女性的電影敘事?！盵15]在不計其數(shù)的母親形象中，母親的經(jīng)歷和遭遇不盡相同，但是傳達(dá)出一個共同的主題：母親的偉大堅強(qiáng)、忍辱負(fù)重，從某種程度上說，母親給人的力量感和安全感甚至可以超過父親。這一點(diǎn)可能是幾代女導(dǎo)演不謀而合的共識。此外，在電影的修辭學(xué)中，母親的形象還有著更多的指代，我們常把大地比作母親、把黨比作母親、把祖國比作母親，這種意識形態(tài)的修辭方式將母親的形象提升到了一個最高的位置，如果我們從把本體和喻體的位置互換的角度來考慮，這實際上是對母親形象的最偉大最光榮的贊揚(yáng)。

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盡管同是把母親作為最神圣的形象，新一代的女導(dǎo)演則把對母親的贊頌變換了新的角度。青年導(dǎo)演馬曉穎在處女作《世界上最疼我的那個人去了》中描述了一個女作家和自己重病的母親的感情故事，“這部影片所要表達(dá)的思想，它的現(xiàn)實意義，就在于通過女作家對自己八十多歲的老母親終離世界前后的經(jīng)歷，揭示了日常生活中的一種現(xiàn)象——忙忙碌碌中我們?yōu)槟赣H做過些什么？我們所做的是母親心里所想、所能接受的嗎？”[16]當(dāng)母親去世以后，女作家陷入對自己深深的責(zé)備之中，作者通過這樣一個故事，表現(xiàn)一個關(guān)于孝順和理解的主題，而在這個主題背后我們窺見母親寬厚、包容、深深地愛自己的子女的偉大情懷。

除了女性的形象外，女性是否擁有話語權(quán)同樣是衡量女性作品中女性意識的標(biāo)尺。在第一代女導(dǎo)演的創(chuàng)作時代，女性角色在工農(nóng)兵文藝政策指導(dǎo)下的主流影片中還處在配角的位置，根本不具備掌握話語的權(quán)利。在第四、第五代女導(dǎo)演的作品中，隨著女性成為敘事主體而具有了說話的主動權(quán)，并且在此時作者經(jīng)常以女主角的自陳作為影片的敘事方式。就敘事而言，當(dāng)本文選定了一個女性敘述人時，它就表明了一種敘述態(tài)度，一種讓女性說話或?qū)懽鞯牧?。女性的聲音作為影片的結(jié)構(gòu)者和推動者也表明了女性的主體地位和敘述能力。這種采用女性第一人稱進(jìn)行敘事的方式為張揚(yáng)女性意識提供了有力的通道。這種第一人稱敘述的方式一直受到作者的青睞，當(dāng)下的很多作品依然采用了這種形式，比如徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》。而《來信》這部影片在處理上更為巧妙的是作者借助了“來信”這一特殊的載體，將平面的文字轉(zhuǎn)化為立體的聲音，使聲音的來源更為有據(jù)可循。

為了爭得女性說話的權(quán)利有些女導(dǎo)演甚至不滿足于讓女性僅僅作為第一敘事者，她們所幸讓女性直接面對鏡頭去講述自己、講述女人的故事。女導(dǎo)演寧瀛的新片《無窮動》就是一部“女人在說話”的影片。影片中說話的四位女性只有一位是專業(yè)演員，其他的都是文化名人。影片講述了洪晃扮演的妻子懷疑丈夫與另外3個女人有染，便在大年初一將她們約在家中聊天。其中大膽涉及性話題和性觀念，意識十分前衛(wèi)。大量的對話/觀點(diǎn)成為了影片的主要內(nèi)容，影片想告訴大家在這些人成功自信的外表下，是過去遺留下來的情感歉疚與內(nèi)心深處無窮涌動的欲望體驗。其實這種以讓人物直接說話作為表現(xiàn)方式的影片，在國內(nèi)很早就出現(xiàn)過。在西方女權(quán)運(yùn)動的早期，在“個人即政治”的女權(quán)運(yùn)動口號的影響下，導(dǎo)演們用直接電影的手法拍攝了大量紀(jì)錄片，在這些紀(jì)錄片中女性直接對著鏡頭述說她們的生命體驗和感受。在這個人人都想獲得話語權(quán)的時代，女性導(dǎo)演以她們特有的思維和情感擁有了屬于自己的表達(dá)方式和話語環(huán)境，真正以女性的身份和視點(diǎn)去拍攝女人的電影。從這一點(diǎn)來說的確是創(chuàng)作的進(jìn)步。

四、身份：創(chuàng)作著美麗著

新一代女導(dǎo)演作為電影作者毫不掩藏自己的女性身份，這也是與前輩導(dǎo)演的區(qū)別之處。戴錦華教授曾在文章中寫道：“女導(dǎo)演群，是一種特定的花木蘭式的社會角色，是一些成功地妝扮為男人的女人；似乎她們愈深地隱藏起自己的性別特征與性別立場，她們就愈加出色與成功。相反，‘暴露’了自己的性別身份，或選取了某些特定題材、表述某種特定的性別立場的女導(dǎo)演，則是等而下之者，自甘‘二、三流’的角色。于是，大部分女導(dǎo)演在其影片中選擇并處理的，是‘重大’的社會、政治與歷史題材；幾乎無一例外的，當(dāng)代女導(dǎo)演是主流電影、或藝術(shù)電影的制作者，而不是邊緣的、或反電影嘗試者與挑戰(zhàn)者?！盵17]這種現(xiàn)象不僅表現(xiàn)在第一代女導(dǎo)演王蘋、董克娜等人的身上，在她們之后的女導(dǎo)演也有相當(dāng)一部分人秉承了她們的敘事和創(chuàng)作風(fēng)格，創(chuàng)作沒有性別特色的主流/主旋律電影。當(dāng)然并不是所有的女導(dǎo)演都有著同樣的創(chuàng)作傾向，在第四代、第五代中還有一部分女導(dǎo)演，尤其是學(xué)院派的女導(dǎo)演，她們更傾向藝術(shù)電影的表現(xiàn)方式，把自己感興趣、想表達(dá)的思想注入到影片當(dāng)中。比如李少紅（《血色清晨》）、寧瀛（《找樂》）、劉苗苗（《家丑》）等。但是這些女導(dǎo)演雖然在題材的表現(xiàn)上擁有的更多的自主性和主動性，但是她們同樣隱藏了或者說沒有彰顯自己的女性身份。在那些更深刻的主題背后，并沒有更多的女性意識呈現(xiàn)。女導(dǎo)演們也從未強(qiáng)調(diào)過自己的女性身份和女性立場。

而與前輩不同的是，新一代的女導(dǎo)演對自己的性別身份不再躲閃，而是將自己的女性身份作為一種標(biāo)志甚至是優(yōu)勢。她們將自己的生命體驗融入創(chuàng)作之中，以女性的細(xì)膩敏感來表現(xiàn)女人的豐富世界。新一代的女性導(dǎo)演不只將興趣投向女性本身。她們同樣喜歡嘗試其他類型和風(fēng)格的影片的創(chuàng)作。比方說，李玉的《紅顏》原劇本名為《壩上街》，寫的就是一個犯了強(qiáng)奸罪的男人的故事；李虹拍攝了像《黑白》、《詛咒》這樣帶有懸疑、恐怖色彩的商業(yè)影片；徐靜蕾曾經(jīng)有過要拍一部戰(zhàn)爭片的打算；李少紅的魔幻現(xiàn)實主義色彩的《戀愛中的寶貝》盡管引來了很多的爭議，但是這不失為女性導(dǎo)演的一次大膽的創(chuàng)作嘗試。新世紀(jì)女性導(dǎo)演涉獵更多的題材和類型并不是為了隱藏自己的身份，也無意與男性導(dǎo)演一爭高下，她們只是在一個平等的創(chuàng)作環(huán)境中，以平和的心態(tài)盡情表達(dá)自己的愿望和想法，并將自己的性別優(yōu)勢融入到創(chuàng)作之中，與男性導(dǎo)演共同建筑一個絢麗多彩的影像世界。在新世紀(jì)性別屬性已經(jīng)再不是女導(dǎo)演的負(fù)擔(dān)，她們不需要花心思去掩飾或者抗衡，只需自由、自信地去創(chuàng)作。導(dǎo)演徐靜蕾的話或許可以作為佐證，她對媒體坦言：“中國現(xiàn)在是男女平等，而不是以前的男尊女卑，女性做事情反而比男性更容易些。我覺得沒有壓力?！盵18]其實女性導(dǎo)演的稱謂已經(jīng)不僅不再是負(fù)擔(dān)，反而已經(jīng)成為一種可以“利用”的“價值”，一種可以用于“宣傳”的“策略”。比方說《云南影響》新電影系列就打出了“十位女導(dǎo)演拍攝十部短片”的口號。至于為何選擇十位女性作為導(dǎo)演，除卻如影片制片人所說的“她們有著大導(dǎo)演們已經(jīng)逐漸消減的銳氣，而女性又是最有想象力、創(chuàng)造力的”外，恐怕這里也包含著“商業(yè)賣點(diǎn)”的元素吧。如此看來人們對女性導(dǎo)演的關(guān)注已經(jīng)逐漸從女性作品本身發(fā)展到她們的社會地位和內(nèi)在價值上來。這種關(guān)注的變化對女導(dǎo)演的創(chuàng)作來說或許是有利的。盡管有人對“女導(dǎo)演”、“美女導(dǎo)演”的稱呼嗤之以鼻，甚至認(rèn)為這是對女性歧視的另一種表現(xiàn)形式，但在筆者看來，倒不如笑而納之。畢竟，女性導(dǎo)演著美麗著電影的世界，而電影也讓她們有著別樣的美麗。既然現(xiàn)在已是一個男女平等的時代，那就讓女導(dǎo)演們大膽、從容地去書寫那“清麗、越軌的筆致”吧。

結(jié)語

新世紀(jì)，女導(dǎo)演們以一個嶄新亮麗的姿態(tài)出現(xiàn)在男性同行之中，她們未想與男性比肩，就已經(jīng)令男性刮目相看。她們的創(chuàng)作因時代的發(fā)展、文化的多元而變得靈活寬泛，她們的表達(dá)因沒有了過多的限制和束縛而真實動聽。曾經(jīng)震天撼地的“我要為他成家立業(yè)、生兒育女！”的吶喊宣誓在今天看來已經(jīng)有些蒼白無力，甚至可笑，今天女導(dǎo)演們已經(jīng)大膽鎮(zhèn)靜地發(fā)出了“我愛你，與你無關(guān)”的愛情宣言。在這樣一個“消費(fèi)美麗”[19]的時代，女導(dǎo)演不再隱藏自己的性別身份，并且以自己的身份為驕傲，她們享受著“美女導(dǎo)演”的稱呼，她們用自己美麗的心靈美麗著自己，美麗著銀幕。前不久在《精品購物指南》上看到一條小資訊，說徐靜蕾與陸川、許巍等人一起登上時尚雜志《時尚先生》的封面，評述寫道：很少曝光的她展現(xiàn)了自己柔媚中略帶堅強(qiáng)的另一面。從報紙上的照片看，這很像一張學(xué)生時代的畢業(yè)照，四男一女白衣黑褲紅領(lǐng)巾，表情略顯嚴(yán)肅。這個造型顯然是精細(xì)設(shè)計出來的，畫面感覺淡雅美麗。徐靜蕾在四個男士中格外顯眼，并不僅僅是因為她的美麗，更因為她是一個有才氣的導(dǎo)演?？吹竭@張照片，筆者在想，或許以后我們可以不再分開來說女導(dǎo)演、男導(dǎo)演，世界上只有一個稱謂：導(dǎo)演。在電影這個學(xué)校里，大家都是努力學(xué)習(xí)的學(xué)生，都希望教室后面的“學(xué)習(xí)園地”里留下自己更多的作品。

注釋：

[1]魯迅論蕭紅作品《生死場》的語句。

[2]戴錦華文：《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第133頁。

[3]遠(yuǎn)嬰文：《女權(quán)主義與中國女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第111頁。

[4]遠(yuǎn)嬰文：《女權(quán)主義與中國女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第113頁。

[5]李顯杰、修倜文：《論電影敘事中的女性敘述人與女性意識》，載《當(dāng)代電影》1994年第6期，第30—31頁。

[6]戴錦華文：《霧中風(fēng)景——中國電影文化1978——1998》，北京大學(xué)出版社，第150頁。

[7]遠(yuǎn)嬰文：《女權(quán)主義與中國女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第118頁。

[8]遠(yuǎn)嬰文：《女權(quán)主義與中國女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第115頁。

[9]戴錦華著：《霧中風(fēng)景——中國電影文化1978——1998》，北京大學(xué)出版社，第160頁。

[10]戴錦華文：《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第135頁。

[11]遠(yuǎn)嬰《女權(quán)主義與中國女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，第112頁，北京廣播學(xué)院出版社。

[12]戴錦華《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，第128頁，北京廣播學(xué)院出版社。

[13]摘自《一個陌生女人的來信》導(dǎo)演闡述，載新浪網(wǎng)。

[14]遠(yuǎn)嬰文：《女權(quán)主義與中國女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第116頁。

[15]戴錦華文：《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性電影》，選自《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，第129頁。

[16]馬曉穎的導(dǎo)演闡述，摘自網(wǎng)易娛樂頻道。

[17]戴錦華著：《霧中風(fēng)景——中國電影文化1978——1998》，北京大學(xué)出版社，第150頁。

[18]摘自《一個陌生女人的來信》導(dǎo)演語錄，

[19]人民大學(xué)金元浦教授提出的美學(xué)現(xiàn)象，原文題為《消費(fèi)美麗：我們時代的一個文化癥候》，載文化研究網(wǎng)。