導(dǎo)語：藝術(shù)批判現(xiàn)實探析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

阿多諾（T.W.Adorno，1903—1969），德國著名哲學(xué)家、社會學(xué)家、美學(xué)家，被譽為“法蘭克福學(xué)派第一代宗師，西方馬克思主義的主要代表人物之一，第二次世界大戰(zhàn)之后德國最有影響的思想家之一”[1]670。1903年9月，阿多諾出生于德國法蘭克福，父親是一位成功的猶太酒商，母親當(dāng)時是一位職業(yè)歌唱家，而他的姨母則是一位鋼琴家。在母親和姨母的音樂熏陶下，阿多諾從小掌握了大量的音樂知識，并學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。1922年，阿多諾進(jìn)入法蘭克福大學(xué)，主要學(xué)習(xí)哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)和音樂，在此期間結(jié)識法蘭克福學(xué)派另一位學(xué)術(shù)大師霍克海默（MaxHorkheimer）。1924年，年僅21歲的阿多諾以一篇關(guān)于胡塞爾（EdmundHusserl）的論文《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中事物的意向之先驗性》獲得哲學(xué)博士學(xué)位[2]89。1925年，阿多諾在維也納跟隨“新音樂”派奠基人勛伯格（ArnoldSch觟nberg）的學(xué)生貝爾格（AlbanBerg）、韋伯恩（AntonWebern）等人學(xué)習(xí)音樂理論與作曲。1931年，阿多諾以論文《克爾凱郭爾：審美對象的建構(gòu)》獲得法蘭克福大學(xué)哲學(xué)系編外講師教職。1934年，為躲避納粹，前往牛津大學(xué)繼續(xù)學(xué)習(xí)和研究。1938年，阿多諾接受霍克海默的邀請來到美國，隨后加入紐約社會研究所，1941年成為助理所長。1949年，阿多諾重返德國，擔(dān)任法蘭克福大學(xué)哲學(xué)、音樂社會學(xué)教授，并與霍克海默一起重建社會研究所，1950年任研究所副所長，1958年接替霍克海默擔(dān)任所長職務(wù)，一直到1969年在瑞士因突發(fā)心肌梗塞病逝。阿多諾一生著述豐碩，學(xué)術(shù)全集多達(dá)23卷[3]4，主要集中在哲學(xué)和美學(xué)方面，其中涉及音樂的達(dá)16卷。代表性的著作有《啟蒙辯證法：哲學(xué)片斷》（與霍克海默合著，1947）、《現(xiàn)代音樂的哲學(xué)》（1949）、《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》（1962）、《否定的辯證法》（1966）、《美學(xué)理論》（遺著，1970）等。關(guān)于阿多諾簡要生平的梳理，旨在表明阿多諾人生中影響其美學(xué)思想的兩個重要方面：首先是獨特的猶太身份，使得他在二戰(zhàn)期間不得不為躲避納粹的迫害而流亡美國，并產(chǎn)生對法西斯主義及以美國資本主義流行文化為代表的“文化工業(yè)”進(jìn)行社會學(xué)批判的理論思想。而且這一身份，也使得阿多諾能夠比較容易融進(jìn)法蘭克福學(xué)派的學(xué)術(shù)系統(tǒng)。因為當(dāng)時法蘭克福學(xué)派的眾多思想家以及他們周圍的學(xué)者，幾乎都是猶太血統(tǒng)出身。例如霍克海默、本雅明（WalterBenjamin）、波洛克（FriedrichPollock）、馬爾庫塞（HerbertMarcuse）、布洛赫（ErnstBloch）、弗洛姆（ErichFromm）等人。應(yīng)當(dāng)說，阿多諾學(xué)術(shù)思想當(dāng)中的審美救贖觀念與此不無相關(guān)，在其一生之中，“他仍然堅持可能達(dá)到烏托邦的信念———或更精確地說，就這種信仰的價值而言，不管它是否可能實現(xiàn)”[4]17。其次是音樂方面的稟賦和才能，使阿多諾的學(xué)術(shù)生命與音樂緊密相連。因為音樂是阿多諾最為熟悉的藝術(shù)門類，所以，不論是致力于哲學(xué)還是社會學(xué)、美學(xué)，對音樂的研究始終是阿多諾關(guān)注的核心領(lǐng)域，在阿多諾所有著述中，有近一半研究成果與音樂有關(guān)，因而音樂也成為理解阿多諾全部哲思的關(guān)鍵所在?？v觀阿多諾的美學(xué)思想，可以將這兩個重要方面歸結(jié)為突出的一點，即藝術(shù)批判現(xiàn)實，因為殘酷的現(xiàn)實迫使阿多諾在方法上從藝術(shù)尤其是音樂中尋找到拯救的最佳途徑，而藝術(shù)尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)則讓阿多諾更清楚地認(rèn)識到現(xiàn)實的悖論本質(zhì)，進(jìn)而更為理性地批判現(xiàn)實。

一、阿多諾與法蘭克福學(xué)派

弗爾格•克林格爾（VolkerKriegel）1980年曾給法蘭克福學(xué)派畫過一張著名的漫畫。在這張漫畫中，霍克海默巨大的身影下，從左至右依次排列著法蘭克福學(xué)派的三個得力干將：馬爾庫塞、阿多諾和哈貝馬斯（JürgenHabermas），而阿多諾占據(jù)著中間位置則形象地說明了其在學(xué)派中的地位和作用[5]179。當(dāng)然，阿多諾與法蘭克福學(xué)派的關(guān)系遠(yuǎn)比這幅漫畫所描繪的要復(fù)雜。需要指出的是，此處所謂的“法蘭克福學(xué)派”，一般主要是指“由德國法蘭克福大學(xué)社會研究所的研究人員所組成的學(xué)者集團(tuán)，是以對現(xiàn)代社會、特別是當(dāng)代資本主義社會進(jìn)行多學(xué)科綜合性研究與批判為主要任務(wù)的哲學(xué)-社會學(xué)學(xué)派”[6]2~3。1923年，法蘭克福大學(xué)創(chuàng)立“社會研究所”，首任所長是具有馬克思主義理論學(xué)術(shù)背景的卡爾•格林貝格（CarlGrünberg），在其領(lǐng)導(dǎo)下，社會研究所的研究內(nèi)容主要集中在社會主義理論及工人運動的歷史，也就此奠定了研究所的馬克思主義理論傾向。1930年霍克海默擔(dān)任研究所第二任所長之后，改變了研究所原先單一的研究內(nèi)容和方法，主張哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科進(jìn)行綜合性研究，因而吸收了一大批來自不同學(xué)科的專家學(xué)者聚集到研究所周圍，產(chǎn)生了具有廣泛影響的“社會批判理論”，由此，才真正誕生了法蘭克福學(xué)派。有學(xué)者總結(jié)認(rèn)為，“法蘭克福學(xué)派的研究工作可以看作是對啟蒙運動與資本主義現(xiàn)代性之變遷過程的分析，是對因資產(chǎn)階級生產(chǎn)方式和啟蒙理性的出現(xiàn)而引發(fā)的深刻歷史變遷的分析，同時包含著對其意識形態(tài)辯護(hù)者的批判”[7]282，而作為法蘭克福學(xué)派領(lǐng)袖人物的阿多諾自然也不例外。如前所述，阿多諾與法蘭克福學(xué)派第一代、第二代重要成員之間都有著密切聯(lián)系。事實上，早在1922年，阿多諾在法蘭克福大學(xué)求學(xué)時就認(rèn)識了霍克海默。這一時期，他們共同關(guān)注的問題還只是康德、黑格爾、胡塞爾等人的哲學(xué)思想，直到1938年阿多諾由霍克海默介紹正式加入研究所，他與這位法蘭克福學(xué)派集體第一代領(lǐng)導(dǎo)人之間都有著密切的往來，并保持著同事兼朋友的關(guān)系。1947年，由他們合作完成的重要著作《啟蒙辯證法》出版。如果說霍克海默是阿多諾學(xué)術(shù)道路上的合作者，那么，另一位公認(rèn)的法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明則無疑在阿多諾學(xué)術(shù)思想的形成中扮演著更加重要的角色。1923年，阿多諾就經(jīng)人介紹與本雅明認(rèn)識[8]221，并結(jié)下深厚友誼。在本雅明1940年去世后，阿多諾還編輯出版了本雅明的文集。就思想而言，“本雅明崇尚布萊希特的戲劇、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義、艾森斯坦的電影，他的理論代表了當(dāng)時先鋒派的激進(jìn)傾向。他總是把廢墟、摧毀、打斷、震驚這一類反和諧的范疇引入美學(xué)理論中，這樣的思想對后來的阿多諾產(chǎn)生了不可低估的影響”[9]6。這不僅體現(xiàn)在阿多諾對社會現(xiàn)實的激烈批判之上，而且體現(xiàn)在阿多諾的美學(xué)思想上，例如其“否定”的藝術(shù)觀與“星叢”（constellation，或譯作“星座”）概念，甚至阿多諾那充滿寓言式的晦澀文風(fēng)，都鮮明地顯現(xiàn)出來自本雅明的影響。除了霍克海默和本雅明之外，阿多諾與法蘭克福學(xué)派其他同仁之間也有著密切往來。例如阿多諾與作為同事的馬爾庫塞之間在觀點上有過分歧與交鋒，而曾給阿多諾當(dāng)過研究助手的哈貝馬斯則批判地繼承和發(fā)展了阿多諾的社會批判理論。毋庸置疑，這些都是值得進(jìn)一步研究的重要問題，但它們并非本文所要關(guān)注的重心。描述阿多諾與法蘭克福學(xué)派之間的聯(lián)系，旨在表明阿多諾的哲學(xué)和社會學(xué)思想同他與法蘭克福學(xué)派同仁之間的交往是分不開的，正是在這長達(dá)四十多年的往來時期內(nèi)，阿多諾才逐漸形成了自身獨特的美學(xué)思想。換句話說，考察阿多諾的美學(xué)思想，必須注意到其背后蘊含著的深刻的哲學(xué)和社會學(xué)基礎(chǔ)，而這一基礎(chǔ)主要體現(xiàn)在《啟蒙辯證法》與《否定的辯證法》這兩部代表性的著作之中。正如德國學(xué)者維爾默（AlbrechtWellmer）所認(rèn)為的，“理解阿多諾美學(xué)的關(guān)鍵文本就是阿多諾和霍克海默合著的《啟蒙辯證法》。在這本書中，主觀化和具體化的辯證法已經(jīng)得到發(fā)展，并且多少顯露出了審美表象的辯證法”[10]7。換句話說，阿多諾的美學(xué)思想是《啟蒙辯證法》中哲學(xué)思想的合理延伸。從寫作背景上看，該書形成于1942年到1947年，彼時正值二次世界大戰(zhàn)期間。霍克海默與阿多諾避難于美國，因而，這部社會研究所的代表性著作便打上了兩種不同社會背景的烙印，即法西斯主義肆虐的德國社會和以流行文化為代表的美國社會。對于前者，《啟蒙辯證法》試圖從哲學(xué)層面找尋其出現(xiàn)的根本原因；對于后者，《啟蒙辯證法》則以理性的態(tài)度將之作為負(fù)面的社會現(xiàn)象予以批判。而這兩點可以歸結(jié)為對啟蒙的反思和批判，因為在霍克海默和阿多諾看來，18世紀(jì)以來，人類以啟蒙思想為口號，運用自身理性戰(zhàn)勝并控制了自然，也就是說，啟蒙打破了自然的神話，但20世紀(jì)三四十年代以來，人類卻完全受制于啟蒙自身，啟蒙反倒上升成為新的神話，德國的法西斯主義和美國的“文化工業(yè)”社會的出現(xiàn)就是啟蒙走向反人類的極端表征，并因此導(dǎo)致人類喪失主體性而走向野蠻和墮落，而“啟蒙倒退成神話，其原因不能到本身已經(jīng)成為目的的民族主義神話、異教主義神話以及其他現(xiàn)代神話中去尋找，而只能到畏懼真理的啟蒙自身中去尋找”[11]3。這也即是說，拆解啟蒙的神話也就是批判啟蒙的不合理性，進(jìn)而拯救啟蒙和人類理性?！秵⒚赊q證法》認(rèn)為，從社會層面看，啟蒙的不合理性體現(xiàn)在工具理性或技術(shù)理性控制下的社會是一個總體性的社會，而人類個體的主體性則被湮沒在技術(shù)化的社會大生產(chǎn)之中，因而，啟蒙所帶來的工具理性或技術(shù)理性，一方面使得社會大生產(chǎn)飛速進(jìn)步，人類獲得物質(zhì)財富上的極大滿足，另一方面則導(dǎo)致人類個體淪為阿多諾所謂的以電影、廣播、雜志等所構(gòu)成的大眾消費社會即“文化工業(yè)”中的一部分，這種個體是無力反抗的被徹底商業(yè)化、娛樂化、同一化的個體。所以在阿多諾看來，“文化工業(yè)”是一種欺騙大眾的啟蒙，“在文化工業(yè)中，個性就是一種幻象，這不僅是因為生產(chǎn)方式已經(jīng)被標(biāo)準(zhǔn)化?！摷俚膫€性就是流行：從即興演奏的標(biāo)準(zhǔn)爵士樂，到用鬈發(fā)遮住眼睛，并以此來展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨行的電影明星等，皆是如此”[11]140。要言之，既然《啟蒙辯證法》揭示出啟蒙不過是一場神話，那么，問題就在于如何反抗虛假啟蒙所導(dǎo)致的工具理性化的總體性社會或“文化工業(yè)”。阿多諾在晚年出版的最重要的哲學(xué)著作《否定的辯證法》一書中提出，以同一性為特質(zhì)的資本主義社會，在哲學(xué)層面上導(dǎo)源于黑格爾的唯心主義哲學(xué)。阿多諾認(rèn)為，“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓，是帶有最純粹形式的形式原則”[12]156。在他看來，黑格爾的同一性哲學(xué)過于強調(diào)概念的整體性和矛盾的肯定性，這就導(dǎo)致普遍性的主體對客體、總體對個體、概念對非概念以及同一性對非同一性的絕對統(tǒng)治，因而，人類個體要對抗總體性的社會控制，勢必要拆解或反叛這種社會的哲學(xué)根基———“由于哲學(xué)在人類的文明中不惜任何代價尋求著秩序和不變性，從而加強了社會上的極權(quán)主義和盲從主義傾向?！ㄒ豢赡艿氖沁B續(xù)的否定，它破壞性地抵制任何打算賦予世界以‘同一性’從而把世界限定在一個原則上的企圖”[12]3。換句話說，就是用“否定的辯證法”取代傳統(tǒng)哲學(xué)的否定之否定的肯定性辯證法。在此，可以看到，從《啟蒙辯證法》到《否定的辯證法》，阿多諾的哲學(xué)思想始終具有法蘭克福學(xué)派批判理論所帶有的鮮明的現(xiàn)實指向性，即以批判現(xiàn)代資本主義社會為旨?xì)w，這一點體現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域，那就是用非同一性的藝術(shù)反抗同一性的社會。有學(xué)者就認(rèn)為，“由于精神領(lǐng)域中與現(xiàn)實離得最遠(yuǎn)、相對具有較強獨立性的是審美和藝術(shù)活動，于是文化批判的落腳點就大多落在了審美和藝術(shù)上。法蘭克福學(xué)派的文化批判很少有繞開審美和藝術(shù)的”[13]。如前所述，早在《啟蒙辯證法》一書中，阿多諾就對美國消費主義的流行藝術(shù)進(jìn)行了深入解剖，而《否定的辯證法》則表明，否定性的哲學(xué)必然召喚著一種否定性的美學(xué)和藝術(shù)，而否定性的美學(xué)和藝術(shù)，則是否定性的哲學(xué)對現(xiàn)代資本主義社會進(jìn)行批判的具體化。

二、阿多諾的美學(xué)思想整體風(fēng)貌

如果說20世紀(jì)出現(xiàn)的西方美學(xué)思想紛紛對此前的美學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行反叛，那么阿多諾的美學(xué)思想無疑是其中的突出典型。在整個法蘭克福學(xué)派之中，阿多諾的美學(xué)思想與理論也可以說是最具特色的。因而，談?wù)?0世紀(jì)西方美學(xué)，阿多諾是一個無法繞開也不能回避的話題。阿多諾的美學(xué)是一種否定性的美學(xué)，又由于阿多諾的哲學(xué)就是具有強烈現(xiàn)實批判性的否定哲學(xué)，所以，這里所說的否定性美學(xué)，也就兼具批判現(xiàn)實的品格。正如有學(xué)者指出的，“阿多諾美學(xué)有一個明確的目標(biāo)，那就是哲學(xué)與藝術(shù)的共同抵抗，是對虛假的同一性、總體性社會的抵抗。從現(xiàn)代藝術(shù)出發(fā)也就是從批判現(xiàn)實出發(fā)，從現(xiàn)世幸福出發(fā)，有很強的現(xiàn)實意義”[14]。具體來講，阿多諾的否定性的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)美學(xué)的批判、對自然美的肯定和對現(xiàn)代主義藝術(shù)的辯護(hù)三個方面。這里需要指出的是，由于阿多諾音樂美學(xué)思想的重要性和獨特性，本文將在后面單獨對其進(jìn)行闡述。（一）對傳統(tǒng)美學(xué)的批判在如何面對傳統(tǒng)美學(xué)，尤其是以康德、黑格爾為代表的德國觀念論美學(xué)的問題上，阿多諾認(rèn)為，“如同哲學(xué)體系或道德哲學(xué)這種觀念一樣，哲學(xué)美學(xué)這一概念看來已經(jīng)非常過時陳腐了”[15]557。這主要是由于傳統(tǒng)美學(xué)即以思辨哲學(xué)為根基的美學(xué)理論“要么追隨微不足道的普遍概念或共相，要么基于一種約定俗成的抽象結(jié)果來獨斷地陳述藝術(shù)”[16]29，因而導(dǎo)致現(xiàn)代美學(xué)越來越不適應(yīng)新的藝術(shù)即現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，阿多諾甚至認(rèn)為，“黑格爾與康德可謂最后兩位對藝術(shù)一無所知但卻能夠系統(tǒng)論述美學(xué)的哲學(xué)家”[15]560。由此可見，阿多諾對傳統(tǒng)美學(xué)的批判主要立足于藝術(shù)領(lǐng)域，因為傳統(tǒng)美學(xué)往往關(guān)注形而上學(xué)式的概念、原則或體系，而對于阿多諾來說，現(xiàn)代藝術(shù)才是現(xiàn)代美學(xué)所要闡釋的真正對象。眾所周知，康德在《判斷力批判》中首先強調(diào)，從作為美的第一契機質(zhì)的角度來分析，審美鑒賞是“不帶任何利害的”[17]38，他所說的這種無利害性也就是審美應(yīng)當(dāng)與現(xiàn)實的功利目的沒有任何關(guān)系，審美快感與一般快感或道德快感的區(qū)別就在于審美的自律性和純粹性。然而，在阿多諾看來，這種純粹的形而上學(xué)式的美學(xué)思想顯然與現(xiàn)實相距甚遠(yuǎn)。他從現(xiàn)實的藝術(shù)經(jīng)驗和藝術(shù)與社會的關(guān)聯(lián)出發(fā)，認(rèn)為“康德從不關(guān)涉對立意義上的藝術(shù)源泉和藝術(shù)內(nèi)容……這一假設(shè)不僅不能公正地評判藝術(shù)經(jīng)驗……而且也不能公正地評判有形物質(zhì)的利害關(guān)系，也就是那些受壓抑和未滿足的需要”[15]20。聯(lián)系阿多諾所遭遇的社會現(xiàn)實就可以理解，阿多諾秉持著與康德截然相反的美學(xué)理念。他所要表達(dá)的意思是，在面對殘酷的社會現(xiàn)實和人性墮落時，審美與藝術(shù)不能采取徹底回避的態(tài)度即純粹的無利害關(guān)系，相反，審美和藝術(shù)必須要保留對社會批判的權(quán)利和責(zé)任，否則，審美和藝術(shù)就是與虛假的資本主義社會一道在本質(zhì)上具有同一性。站在反抗現(xiàn)實社會的立場上，阿多諾同樣對弗洛伊德的精神分析美學(xué)進(jìn)行了批判，因為“精神分析學(xué)美學(xué)把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作是逃避現(xiàn)實原則的升華，把藝術(shù)家看作是逃避現(xiàn)實壓抑的精神病患者，其性質(zhì)是對現(xiàn)實原則的崇拜和臣服，使資產(chǎn)階級的心理統(tǒng)治和意識壓迫合法化”[18]。雖然弗洛伊德正確地揭示了人性本能受到理性的壓制，從而解放了人性深處的潛在欲望，但是這種將人類欲望本能絕對化的做法，卻容易導(dǎo)致相反的結(jié)果，那就是個體過分依賴本能而喪失抵抗現(xiàn)實的能力。如此一來，精神分析美學(xué)與康德美學(xué)相較，雖然二者在哲學(xué)層面上有所不同，但卻在現(xiàn)實層面上走向了類似的境地。值得注意的是，阿多諾還認(rèn)為，純粹從感性的審美經(jīng)驗出發(fā)，無法上升到對現(xiàn)實的理性反思的高度，因而現(xiàn)代美學(xué)必須就是“對藝術(shù)經(jīng)驗的反思，也就是立足于現(xiàn)代藝術(shù)審美經(jīng)驗，對其進(jìn)行哲學(xué)反思，去領(lǐng)悟藝術(shù)作品中的真理性內(nèi)容”[19]171~172。這就意味著，阿多諾在批判傳統(tǒng)美學(xué)即自上而下的哲學(xué)美學(xué)的同時，也并沒有選擇另一條道路即自下而上的經(jīng)驗美學(xué)，而選擇試圖批判性地將哲學(xué)美學(xué)與經(jīng)驗美學(xué)相結(jié)合的道路。（二）對自然美的肯定雖然從某種意義上說，阿多諾美學(xué)實際上就是關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)，但阿多諾并未忽視自然美的重要性。事實上，對自然美的重視，內(nèi)在于阿多諾的“否定的辯證法”之中。阿多諾認(rèn)為，雖然康德的《判斷力批判》一書對自然美進(jìn)行了分析，但至少從謝林（FriedrichSchelling）開始，藝術(shù)上升為美學(xué)關(guān)注的中心，而自然美則被美學(xué)所擱置。究其原因，還是在于“人類自由與尊嚴(yán)觀念至上的不斷擴(kuò)展所致”[15]110。這也就是說，自啟蒙以來，人類戰(zhàn)勝自然、神話和宗教的束縛，確立了自身的獨立性，但也隨之產(chǎn)生了人與自然、社會與自然的對立局面，反映到美學(xué)層面，就是藝術(shù)對自然美的壓制而取得中心地位。在阿多諾看來，人類戰(zhàn)勝自然并不必然導(dǎo)致對自然的拋棄，人類與自然應(yīng)保持相對獨立的依存關(guān)系。然而，這種相互依存關(guān)系，在黑格爾那里因抬高藝術(shù)美而被徹底終結(jié)。黑格爾的理性主義同一性哲學(xué)把形而上學(xué)的理性上升到絕對的統(tǒng)治地位，人類精神活動如哲學(xué)、藝術(shù)等則在理性的王國中居于最高層次，屬于出自藝術(shù)家意識的可以把握的自為存在。與之相對，自然美則屬于理性無法把握的領(lǐng)域，是自在的存在。因而，“藝術(shù)是人的精神活動的產(chǎn)物，是理性自覺的產(chǎn)物，它充分體現(xiàn)了理性的自我意識和自我安排能力，如果說自然美只是一種偶然的美的話，藝術(shù)美則是必然的美，是藝術(shù)家有意識地塑造的美，正是在這種意義上，黑格爾說藝術(shù)美必定高于自然美”[20]。但是，阿多諾堅決反對黑格爾的同一性哲學(xué)，反對理性對自然美的貶低，“因為自然美的實質(zhì)委實具有其不可概括化與不可概念化等特征。自然美的這種本質(zhì)上的不確定性（essentialindeterminacy）表現(xiàn)在下述事實之中，即：自然界的任何片斷，正像人為的和凝結(jié)于自然中的所有東西一樣，是可以成為優(yōu)美之物，可以獲得一種內(nèi)在的美的光輝”[15]125。就此可以認(rèn)為，阿多諾恰恰肯定自然美本身的異質(zhì)性和不確定性，他所說的自然美完全符合否定辯證法的內(nèi)在邏輯，并且成為具有非同一性的否定總體性社會的力量。在這種意義上，當(dāng)批判“文化工業(yè)”時，阿多諾通過揭示技術(shù)與自然的對立，表明受技術(shù)理性控制的社會下，不僅自然被扭曲和壓抑，而且“社會現(xiàn)實決定了自然的感知性，規(guī)定著審美取向的先驗性。對自然的感知一旦被任意曲解，審美取向會隨之改變，自然美成為身份地位的象征”[21]。因而，在一個藝術(shù)可以無限復(fù)制的技術(shù)化時代，阿多諾張揚自然美的非概念性和否定性，不僅是對傳統(tǒng)美學(xué)的反思，而且也是對人類現(xiàn)代文明社會自身的批判，具有拯救被技術(shù)理性控制的人類主體的價值和意義。（三）對現(xiàn)代主義藝術(shù)的辯護(hù)如前所述，藝術(shù)在阿多諾的美學(xué)理論中占據(jù)主要的地位，以至于可以說，阿多諾的哲學(xué)和社會學(xué)思想最終體現(xiàn)在他對藝術(shù)的理論闡釋之中。例如他認(rèn)為“藝術(shù)的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座”[15]3。顯然，這樣的藝術(shù)觀念來自阿多諾的否定哲學(xué)思想中對非概念性的基本訴求。阿多諾如此重視藝術(shù)，其原因不僅與其自身對藝術(shù)的熱愛有關(guān)，而且“在感到自己的哲學(xué)思想和批判理論都無濟(jì)于事的時候，阿多諾就把希望寄托在藝術(shù)，尤其是他所精通的音樂上”[22]。而阿多諾所寄托的藝術(shù)，也就是他極力為之辯護(hù)的現(xiàn)代主義藝術(shù)，并且他希望這種藝術(shù)能夠發(fā)揮出批判資本主義現(xiàn)代社會的美學(xué)功能。阿多諾多次談?wù)摤F(xiàn)代主義藝術(shù)，諸如波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire）、普魯斯特（MarcelProust）、卡夫卡（FranzKafka）、貝克特（SamuelBeckett）、勛伯格、貝爾格等作家、藝術(shù)家及其作品經(jīng)常被用作討論的例子。他認(rèn)為，“在一個充分發(fā)展的商品社會里，藝術(shù)是無能為力的，只能眼看著商品社會放任自流。然而，藝術(shù)能夠超越資本主義社會異律性的唯一方法，就是使藝術(shù)本身的自律性充滿商品社會的意象”[15]38。因此，阿多諾心目中所推崇的現(xiàn)代主義藝術(shù)，正是運用自身的自律性，也就是自在自為和獨立自主去超越和抵抗現(xiàn)實的藝術(shù)。這種藝術(shù)對社會的抵抗，體現(xiàn)了阿多諾有關(guān)藝術(shù)與社會之間關(guān)系的認(rèn)識。在他看來，藝術(shù)首先是社會之中的藝術(shù)，同時，藝術(shù)以其自律性系之于社會，因而藝術(shù)是自律性與社會性的統(tǒng)一。當(dāng)然，并非所有的藝術(shù)都是自律性的藝術(shù)，這里就牽涉到阿多諾對自律性藝術(shù)和非自律性藝術(shù)的看法。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)發(fā)展到20世紀(jì)，產(chǎn)生了浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等不同形態(tài)，而現(xiàn)實主義和浪漫主義藝術(shù)在面對20世紀(jì)的資本主義工業(yè)社會時，無力揭示社會的矛盾和荒謬本質(zhì)，無法拯救處在以普遍性、同一性為準(zhǔn)則的商品社會中的人類自身，因為現(xiàn)實主義和浪漫主義藝術(shù)對社會現(xiàn)實進(jìn)行直接描繪的做法，實質(zhì)上是與社會現(xiàn)實站在同一立場之上，屬于非自律性的藝術(shù)，尤其是在以娛樂消費為主導(dǎo)的工業(yè)社會，現(xiàn)實主義和浪漫主義藝術(shù)更加容易淪為表達(dá)資本主義意識形態(tài)的工具和逃避現(xiàn)實、肯定現(xiàn)實的手段。所以，阿多諾尖銳地指出，“藝術(shù)乃是社會的社會對立面（socialantithesis）”[15]13。在此意義上，現(xiàn)代主義藝術(shù)“能夠通過其所追求的尚未存在的東西批判既存社會，因而，現(xiàn)代藝術(shù)就獲得了一種社會批判功能”[23]52。例如，像卡夫卡的《城堡》、《變形記》等現(xiàn)代主義小說作品，并不直接表達(dá)社會內(nèi)容，政治斗爭、意識形態(tài)、社會變革等在作品中并未出現(xiàn)，然而，這些杰出作品卻拒絕向同一性、整體性的社會妥協(xié)，以反傳統(tǒng)的荒誕情節(jié)和離奇形式與資本主義現(xiàn)實間離開來，從而達(dá)到批判和否定社會現(xiàn)實的目的。

三、阿多諾的音樂美學(xué)研究

阿多諾一生對音樂情有獨鐘，對音樂的美學(xué)研究在其學(xué)術(shù)生涯中占有相當(dāng)重要的地位，除了哲學(xué)、社會學(xué)方面的研究，阿多諾把大量精力投入到對音樂的理論研究之中?？偟膩砜矗⒍嘀Z的音樂美學(xué)思想主要集中在兩個方面：對流行音樂的批判和對嚴(yán)肅音樂的肯定。這兩個方面也深刻體現(xiàn)了阿多諾的“否定的辯證法”思想，即通過藝術(shù)否定和批判社會現(xiàn)實。其實，阿多諾早在1932年的《論音樂的社會情境》一文中就按照音樂與社會的關(guān)系，把音樂分為肯定性（Affirmative）和否定性（Negative）兩種類型，前者代表著商品社會中例如爵士樂、輕音樂等流行的音樂形式，而后者則意味著與商業(yè)社會及其流行音樂相對立的諸如新維也納音樂等嚴(yán)肅的音樂形式[24]。阿多諾在其后來的《現(xiàn)代音樂的哲學(xué)》、《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》等著述中，基本延續(xù)了這一研究思路。例如，在《現(xiàn)代音樂的哲學(xué)》的“序言”中，阿多諾自認(rèn)為該著作更適合作為“霍克海默的《啟蒙辯證法》一書的附錄”[25]109。由此可見，貫穿阿多諾的音樂美學(xué)思想始終的，與其說是對音樂本身的欣賞，不如說是通過音樂藝術(shù)表達(dá)其哲學(xué)、社會學(xué)思想。阿多諾對流行音樂的集中批判，始于1938年避難于美國時所寫的《論音樂的拜物教性和聽力的退化》一文。在該文中，阿多諾試圖借用馬克思的商品拜物教理論揭示美國“文化工業(yè)”社會下大眾傳媒媒介，尤其是廣播對聽眾感知能力的影響。阿多諾發(fā)現(xiàn)，“文化工業(yè)”中的音樂消費實踐是一種市場化的運作，它嚴(yán)重破壞了傳統(tǒng)音樂，并在聽眾和音樂之間“形成了一種彼此異化的病變”，即“人的意識和精神是與此同等地受損的”[26]。后來，阿多諾在1941年《論流行音樂》一文中，從流行音樂的生產(chǎn)機制上對導(dǎo)致這種“病變”的原因進(jìn)行了解釋。他認(rèn)為，與嚴(yán)肅音樂相比，“流行音樂的全部結(jié)構(gòu)都是標(biāo)準(zhǔn)化的，甚至連防止標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試本身也是標(biāo)準(zhǔn)化的”，正因為這種標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)機制，使得流行音樂在細(xì)節(jié)與架構(gòu)上都趨于同質(zhì)化，以至于在流行音樂內(nèi)部，“位置是絕對的，每一細(xì)部都是可以替換的；它的功用就好像是機器里的一個齒輪”[27]。而與齒輪化的流行音樂批量生產(chǎn)相對應(yīng)的，是偽個性化的音樂創(chuàng)作，以及被消費意識形態(tài)牢牢控制的普通大眾。阿多諾分析指出，即便是爵士樂的即興創(chuàng)作，表面看起來是一種個性化的音樂表達(dá)，實質(zhì)上這種即興樂中的節(jié)拍與和弦仍然是標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)物。與此同時，流行音樂也切合了商業(yè)社會中大眾對閑暇的需求，即通過容易聽得懂的流行音樂逃避枯燥的現(xiàn)實。然而，“由于音樂結(jié)構(gòu)上的標(biāo)準(zhǔn)化旨在標(biāo)準(zhǔn)化的反應(yīng)，所以聽流行音樂不但要受到推銷商的操縱，而且還要受到這種音樂本身固有性質(zhì)的控制”[28]66。在這個意義上，本來作為自律性藝術(shù)的流行音樂卻完全服務(wù)于呈現(xiàn)總體性的商業(yè)社會，體現(xiàn)著商業(yè)社會的同一性本質(zhì)，因而也可以說，從藝術(shù)與社會的關(guān)系角度看，流行音樂本質(zhì)上是一種他律性的藝術(shù)，受其影響的大眾自然喪失反抗總體性社會控制的意識。對此，阿多諾在《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》一書中，通過生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的概念，研究有關(guān)音樂的意識形態(tài)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，進(jìn)一步對流行音樂進(jìn)行社會學(xué)上的批判。通過阿多諾的分析，可以看到，幾十年來流行音樂在制作模式上幾乎沒有改變，它們“不過是把材料硬塞在已預(yù)制好的同樣的空罐頭里充作商品出售罷了”，而習(xí)慣這種音樂的聽眾“都會不自覺地涌起機械性的反應(yīng)，事實上，他們的情感在這種音樂里已經(jīng)預(yù)制好了，沒有自我醞釀的機會和可能”[9]128。因而，問題就在于音樂如何抵制“文化工業(yè)”所帶來的消費邏輯和商業(yè)文化。阿多諾認(rèn)為，“音樂的哲學(xué)今天只能是現(xiàn)代音樂的哲學(xué)”[25]116，而他所謂的現(xiàn)代音樂，即是以勛伯格、貝爾格為代表的新維也納樂派。從音樂史的角度來說，新維也納樂派對現(xiàn)代音樂的主要貢獻(xiàn)在于創(chuàng)立了十二音體系。這種新音樂來自于勛伯格對音樂技法的改革，他將瓦格納（WilhelmRichardWagner）浪漫主義傳統(tǒng)的半音化調(diào)性體系改造為無調(diào)性的十二音技法，徹底突破“傳統(tǒng)音樂中的那種固有的持續(xù)性、動機、主題的展開，完整、延綿的旋律結(jié)構(gòu)，音樂中常規(guī)的邏輯發(fā)展等等都受到劇烈的沖擊和破壞，形成某種強烈的兩極對照”[29]。阿多諾在年輕時代所接受到的音樂熏陶正是這種出現(xiàn)在20世紀(jì)初期的新生事物，由此，他極力推崇勛伯格的無調(diào)性音樂。當(dāng)然，與對流行音樂的考察一樣，阿多諾不僅從音樂學(xué)的角度對無調(diào)性音樂進(jìn)行評論，而且從社會學(xué)的角度發(fā)掘這種音樂的社會批判功能。事實上，與勛伯格的無調(diào)性音樂相對，阿多諾在《現(xiàn)代音樂的哲學(xué)》一書中，還討論了現(xiàn)代音樂的另一類代表，即斯特拉文斯基（IgorStravinsky）的“新古典主義”音樂。而這種音樂看重的恰恰是調(diào)性在音樂結(jié)構(gòu)中的地位和作用。正如斯特拉文斯基所說：“調(diào)性體系或極性中心是為了使我們安排有序，明確地說，就是形式，在這個形式中創(chuàng)作的努力獲得成果?！盵30]60然而，阿多諾指出，“商業(yè)社會本身的運動強調(diào)總體性，要求調(diào)性因素在最基本的功能水平上與社會的運動相適應(yīng)”[25]116，例如，“維也納古典主義的和諧———經(jīng)過痛苦犧牲才得到的和諧，和浪漫主義的奔放和憧憬，都已作為家用飾物投放市場”[25]115。這也就是說，調(diào)性音樂在功能上符合商業(yè)社會的需要，已經(jīng)淪為娛樂大眾的文化商品。而勛伯格的無調(diào)性的十二音體系有著“實現(xiàn)自己的啟蒙原則，不理睬文化工業(yè)裝模作樣的天真，成為工業(yè)所追求的全面控制的對立面，由于真實而遭排斥”[25]120。正是在無調(diào)性音樂遭到社會排斥的地方，阿多諾看到了這種音樂對社會現(xiàn)實的批判價值和意義，因為“對于阿多諾來說，是否具有否定性的內(nèi)涵，這是他評價現(xiàn)代音樂的社會價值和藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)”[31]。阿多諾始終認(rèn)為，音樂是自律和他律的統(tǒng)一。當(dāng)音樂受到總體性社會的束縛時，自律性就起到抵抗的作用。尤其是在資本主義現(xiàn)代社會，在商品化的生產(chǎn)邏輯下，音樂的自律性顯得更加重要，越是自律性的音樂，就越能體現(xiàn)出對他律性的反抗。無調(diào)性音樂盡管在審美上表現(xiàn)為對旋律與和聲的破壞，呈現(xiàn)出混亂和斷片的樣式，但是這種形式卻打破了工業(yè)化社會中技術(shù)理性對個人的控制，以不妥協(xié)的先鋒姿態(tài)抵制商業(yè)化的音樂消費實踐，可以說，無調(diào)性音樂起到了以其極端自律性的美學(xué)樣式批判和否定現(xiàn)實社會的目的。綜上所述，作為法蘭克福學(xué)派一代思想大師的阿多諾，為后世留下了豐富而寶貴的美學(xué)遺產(chǎn)。不論是對傳統(tǒng)美學(xué)的批判，還是對自然美的張揚，抑或是對現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是新維也納樂派的辯護(hù)，都深刻體現(xiàn)了阿多諾“否定的辯證法”的哲學(xué)思想和社會學(xué)的批判理論，因而，這些美學(xué)思想又帶有鮮明的現(xiàn)實指向性。正如有學(xué)者指出的，“‘純’文學(xué)理論和美學(xué)理論只是一種學(xué)術(shù)神話，回應(yīng)現(xiàn)實問題是美學(xué)必須具有的人文擔(dān)當(dāng)”[32]9。阿多諾的美學(xué)思想不可不謂是極具人文關(guān)懷和現(xiàn)實品格，例如他對哲學(xué)美學(xué)的反駁，對流行音樂的批判，更不用說其對“文化工業(yè)”的否定。而這些思想對反思當(dāng)下社會具有重要的借鑒價值。遭遇過二次世界大戰(zhàn)的阿多諾，始終將思想的觸手伸向陷于災(zāi)難和墮落中的現(xiàn)代社會，試圖通過審美和藝術(shù)拯救被現(xiàn)代技術(shù)理性所束縛的人類主體和精神。這種思想的力量正是我們重新回顧和梳理阿多諾美學(xué)遺產(chǎn)的動因所在。

作者:梁艷萍 吳飛 單位:湖北大學(xué)