導(dǎo)語(yǔ)：新時(shí)期鄉(xiāng)村電影的一種敘述一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：新時(shí)期鄉(xiāng)村電影中的鄉(xiāng)村具有兩種面目：田園牧歌的烏托邦和愚昧麻木之地，而前者實(shí)際上一直占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，鄉(xiāng)村在影片中被描述為戀人、妻子或者父母，扮演著拯救撫慰都市的角色。后新時(shí)期鄉(xiāng)村的拯救摻雜著主流意識(shí)形態(tài)對(duì)鄉(xiāng)村的關(guān)注，實(shí)際已淪落為被拯救者。對(duì)鄉(xiāng)村的美好想象反映出知識(shí)分子的思鄉(xiāng)意識(shí)和民粹意識(shí)。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村電影；鄉(xiāng)村；拯救；角色意識(shí)；思鄉(xiāng)意識(shí)；民粹意識(shí)

一、鄉(xiāng)村的角色意識(shí)

新時(shí)期的鄉(xiāng)村電影當(dāng)中，鄉(xiāng)村常常被表征為女性，她或者是溫良賢淑的戀人、妻子，或者是無(wú)私偉大的母親。當(dāng)鄉(xiāng)村被以女性的性別方式呈現(xiàn)，它往往是男性心中傳統(tǒng)的女性形象，當(dāng)然由于時(shí)代的變化，也許會(huì)有所變異，但其傳統(tǒng)性往往成為恒定的核心。偶爾，鄉(xiāng)村也會(huì)被表征為父親的角色，此時(shí)儒家倫理的意識(shí)會(huì)主宰父親的行為，在新時(shí)期和后新時(shí)期，父親的形象也會(huì)呈現(xiàn)出兩種迥異的形象：或者是樂天知命，有些不思進(jìn)取的；或者是仁義通達(dá)，令人尊重的。不同的歷史文化語(yǔ)境和對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度，往往決定著銀幕上的父親以何種面目行動(dòng)。在第六代的某些作品中，父親的形象已經(jīng)變得不再那么高大令人尊敬，衰老和無(wú)能暗示著作者對(duì)傳統(tǒng)文化的擔(dān)憂，以及現(xiàn)代性侵蝕下家園回歸的無(wú)望。不管鄉(xiāng)村被表征為戀人還是父母，它總是被與傳統(tǒng)、民族或者傳統(tǒng)的中國(guó)文化聯(lián)系在一起，而被批判或者被感激也與具體的時(shí)代語(yǔ)境有關(guān)。

鄉(xiāng)村作為戀人或妻子。在反思或者反映知青生活的一批作品中，鄉(xiāng)村常常扮演著拯救者的角色，而且往往是女性。在謝晉的影片中，鄉(xiāng)村女性的拯救功能得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，像影片《牧馬人》（1982年）就表現(xiàn)得非常典型。在吳天明的影片《人生》（1984年）當(dāng)中，被頂替了教職的高加林解甲歸田以后，也在鄉(xiāng)村女性巧珍的溫暖愛情中重新找回了自信。《牧馬人》中的許靈均屬于落難的知識(shí)分子，在歷史的旋渦洪流中，被沖擊到了靜默的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，鄉(xiāng)村和普通的民眾給予他淳樸的人間關(guān)愛，使他重新感受到人間的真誠(chéng)和真情。尤其是鄉(xiāng)村女性使他重新感受到做人的尊嚴(yán)。《牧馬人》中的李秀芝，《人生》中的巧珍，有一個(gè)共同的特點(diǎn)：鄉(xiāng)村女性對(duì)都市文明人的愛慕和向往。在這里設(shè)定了一個(gè)前提，鄉(xiāng)村的性別是女性，而城市的性別是男性，盡管城市不一定會(huì)直接出現(xiàn)在銀幕上。鄉(xiāng)村與城市的性別化指涉著背后的深層意義：表面看來(lái)是鄉(xiāng)村/女性對(duì)城市/男性的拯救，但性別的不平等依然透出男性/文明人的優(yōu)越意識(shí)，這種優(yōu)越也許是不自覺的或者無(wú)意識(shí)的而且不易察覺的。但是在影片中，鄉(xiāng)村顯現(xiàn)出正面的高大價(jià)值，是鄉(xiāng)村，也是那些偉大的女性們?cè)跉v史的關(guān)鍵時(shí)刻，敞開博大的胸懷，接納了在權(quán)力中心遭受重創(chuàng)、傷痕累累的游子。

《人生》中的情況更為復(fù)雜，它反映了在改革開放之初農(nóng)村變化所帶來(lái)的疼痛，它在當(dāng)時(shí)的轟動(dòng)說(shuō)明它觸動(dòng)了社會(huì)生活中的神經(jīng)熱點(diǎn)。高加林的身上飄動(dòng)著一代人的影子，作為出生在鄉(xiāng)村的知識(shí)分子，都市對(duì)他具有強(qiáng)烈的吸引力，同時(shí)他又割舍不斷對(duì)鄉(xiāng)村的留戀。實(shí)際上影片是站在鄉(xiāng)村仰望都市的，在高加林身上，對(duì)文明都市的向往和對(duì)傳統(tǒng)的依戀不斷撕扯他，這反映在高加林與黃亞萍和巧珍的愛情糾葛中。影片賦予了農(nóng)村姑娘巧珍近乎完美的美麗溫柔、善良可愛的形象，更多地表達(dá)了對(duì)她的理解和同情，她寄寓了編導(dǎo)對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)女性美好的想象，而對(duì)高加林的態(tài)度則不可避免地在理解中摻雜著批判。

在后新時(shí)期出現(xiàn)的鄉(xiāng)村電影當(dāng)中，鄉(xiāng)村依然是令人魂?duì)繅?mèng)繞的情人或者戀人。由于社會(huì)環(huán)境的變遷，她們失去了拯救落難公子的功能，而更多表現(xiàn)出對(duì)男性/文明人的追求和向往，從而成為等待拯救的個(gè)體。張藝謀的《我的父親母親》被評(píng)論者詬病由章子怡扮演的年輕母親不像農(nóng)民，不管像農(nóng)民與否，張藝謀明擺著要勾勒自己想象中上一代父母?jìng)兊膼矍楣适?，尤其在?dāng)今愛情貶值的年代，這種想象更有了充足的理由。章子怡扮演的年輕母親在鏡頭前面像小鹿一樣輕快地奔跑，追逐著城里來(lái)的父親?！段业母赣H母親》中那樣純情燦爛的愛情和相知相守的婚姻與消費(fèi)時(shí)代的快餐愛情和物質(zhì)婚姻形成對(duì)照，滿足著都市人的懷舊情結(jié)?；艚ㄆ鸬摹杜罚?004年）也是講述鄉(xiāng)村女性對(duì)文明的向往，但是與《我的父親母親》不同的是，生活在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中的暖，當(dāng)把離開的希望寄托在男性的身上時(shí)，她注定了自己的失望。章家瑞的《婼瑪?shù)氖邭q》，雖然以婼瑪?shù)囊朁c(diǎn)展開故事，但是延續(xù)的依然是鄉(xiāng)村女人對(duì)都市男人的向往，當(dāng)然作為一部具有復(fù)雜意蘊(yùn)的影片，它可以挖掘出多種解讀的主題。

鄉(xiāng)村作為母親。鄉(xiāng)村電影中的母親總是與傳統(tǒng)的女性形象相聯(lián)系，偉大無(wú)私，猶如地母。編導(dǎo)總是不遺余力地歌頌鄉(xiāng)村母親平凡人性中透出的高尚，用鄉(xiāng)村母親/傳統(tǒng)/傳統(tǒng)文化對(duì)抗現(xiàn)代性對(duì)人的異化，表達(dá)他們對(duì)鄉(xiāng)村的留戀和對(duì)城市的批判。城鄉(xiāng)的對(duì)比又往往使他們不自覺地陷入矛盾的窠臼，比如隱忍奉獻(xiàn)犧牲的背后常常是對(duì)自我生命的漠視和對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)的忽視。

胡炳榴在1982年出品了電影《鄉(xiāng)情》，里面無(wú)私的鄉(xiāng)村母親和自私的城市母親形成了鮮明的對(duì)比，鄉(xiāng)村母親田秋月在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代拯救了革命者廖一萍，還養(yǎng)育了他們的兒子，不求回報(bào)，最后悄悄地走掉。相反，城市母親廖一萍自私無(wú)情，一心只想將找到的兒子占為己有。美麗的自然總是和偉大的母親不分彼此。在影片中，一望無(wú)際的翠綠的原野，彎彎的河溝水道，還有騎在牛背上的牧童，配上淳樸的鄉(xiāng)民，江南水鄉(xiāng)被世外桃源一般地展現(xiàn)在銀幕上。上世紀(jì)90年代的鄉(xiāng)村電影中，繼續(xù)著對(duì)鄉(xiāng)村母親的歌頌。孫沙的電影《九香》（1995）是他表現(xiàn)東北女人的農(nóng)村三部曲之一。影片講述一位母親含辛茹苦獨(dú)自把五個(gè)孩子撫養(yǎng)成人，而且個(gè)個(gè)考上大學(xué)，母親為此犧牲了自己的個(gè)人幸福，沒有再婚。

上世紀(jì)90年代的全球化趨勢(shì)引發(fā)了保守主義思潮的興起，人們重新反思五四和新時(shí)期的啟蒙思想，傳統(tǒng)思想又被重納。在這一潮流中，中國(guó)的地方和民族特色再次得到強(qiáng)化，而在電影作品中，新時(shí)期被批判的某些思想在上世紀(jì)90年代卻冠以民族性的特點(diǎn)被張揚(yáng)。對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行詩(shī)化的同時(shí)，也延續(xù)著對(duì)它的一貫的批判，那是鄉(xiāng)村的另一面：愚昧、貧窮，不思進(jìn)取，不管是新時(shí)期的啟蒙思潮還是文化反思，我們都能聽到這種不絕如縷的對(duì)鄉(xiāng)村的另一種懷想。實(shí)際上到了上世紀(jì)90年代，批判的聲音不再如新時(shí)期那般高亢明亮，而是復(fù)雜化了。鄉(xiāng)村已經(jīng)不再具有“拯救”的功能，相反它成為被拯救的對(duì)象。與《鄉(xiāng)情》對(duì)城市的批判不同，《九香》和《暖春》作為主旋律影片，都有一個(gè)兒女報(bào)恩的結(jié)尾，尤其是《暖春》的結(jié)局，學(xué)成歸來(lái)的女兒在家鄉(xiāng)當(dāng)了一名普通的小學(xué)教師，作為對(duì)家鄉(xiāng)養(yǎng)育自己的回報(bào)。這與影片產(chǎn)生的背景有關(guān)?！叭r(nóng)”問題凸顯以后，關(guān)懷農(nóng)村和農(nóng)民，支援西部已經(jīng)成為一個(gè)關(guān)系到國(guó)家安全、社會(huì)穩(wěn)定的重要問題，《暖春》表層是一個(gè)關(guān)乎人間真情的故事，它的結(jié)尾所突出的報(bào)恩意識(shí)與意識(shí)形態(tài)對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)懷和政治上的“反哺”策略達(dá)到了高度契合。文明人的鄉(xiāng)愁意識(shí)及對(duì)鄉(xiāng)村的感恩與政治權(quán)力對(duì)鄉(xiāng)村的關(guān)注在影片中得到了統(tǒng)一。

何群的《鳳凰琴》（1993年）張藝謀的《一個(gè)都不能少》（1999年）都設(shè)置了一個(gè)在媒體的幫助下改善教育環(huán)境的結(jié)尾。站在城市的立場(chǎng)上反觀鄉(xiāng)村，貧窮的鄉(xiāng)村已經(jīng)成為被拯救的對(duì)象，這是現(xiàn)實(shí)中亟需關(guān)懷的鄉(xiāng)村。不過(guò)，很多影片中的鄉(xiāng)村與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，電影人只是固執(zhí)地講述著他們記憶中經(jīng)過(guò)修復(fù)的鄉(xiāng)村，對(duì)抗著當(dāng)下都市生活的瑣屑、冷漠和庸常。但是與第四代的詩(shī)化鄉(xiāng)村，第五代的遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村不同，第六代導(dǎo)演更關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的詩(shī)意逐漸消解，他們作品中的鄉(xiāng)村如同都市一樣經(jīng)受著現(xiàn)代性的侵蝕，已經(jīng)變得斑駁陸離，面目全非?，F(xiàn)代化的過(guò)程就是一個(gè)傳統(tǒng)不斷受到?jīng)_擊并轉(zhuǎn)型的過(guò)程。路學(xué)長(zhǎng)的新作《租期》（2006年）中的父親具有一定的象征意義，他得了中風(fēng)，奄奄一息，臨終也不曾與已經(jīng)成為“文明人”的兒子和解。而且鄉(xiāng)村已經(jīng)不能庇護(hù)從都市“受傷”歸來(lái)的兒女，實(shí)際上它已經(jīng)自身難保。這是新一代導(dǎo)演眼中的鄉(xiāng)村，由此，鄉(xiāng)村也失去了批判都市的功能?，F(xiàn)代人失去了最后的精神家園。

二、思鄉(xiāng)意識(shí)

對(duì)鄉(xiāng)村的詩(shī)化源自于人類的思鄉(xiāng)意識(shí)。它是有限空間中游子對(duì)故鄉(xiāng)的思念，也是無(wú)限時(shí)間長(zhǎng)河中人類對(duì)自然母體的思念，這二者又不可分割。具體來(lái)說(shuō)，思鄉(xiāng)可以分成不同的層次，它或許是家鄉(xiāng)的風(fēng)物、土地、親人，也或者是遠(yuǎn)離的自然。人類文明發(fā)展的過(guò)程，也是從自然中分化出來(lái)，遠(yuǎn)離自然的過(guò)程。人類與自然/家鄉(xiāng)漸漸遠(yuǎn)離，漸行漸遠(yuǎn)，走的越遠(yuǎn)，思鄉(xiāng)的情緒越濃。如今思鄉(xiāng)情緒有蔓延到全球的趨勢(shì)，作為單獨(dú)的個(gè)體，思念的是某個(gè)地域中具體的家鄉(xiāng)，而對(duì)于人類來(lái)講，地球/自然又何嘗不是一個(gè)共同的家園？

人的記憶具有選擇性，那些經(jīng)過(guò)選擇的記憶總是呈現(xiàn)出高于現(xiàn)實(shí)的美好面貌。經(jīng)過(guò)思念的過(guò)濾，鄉(xiāng)村成為永遠(yuǎn)的救贖烏托邦，撫慰著遠(yuǎn)離故土的游子的疲憊靈魂。魯迅筆下的故鄉(xiāng)就呈現(xiàn)出兩面性，當(dāng)阿Q、祥林嫂出現(xiàn)的時(shí)候，它是愚昧落后的；當(dāng)幼時(shí)的閏土、社戲出現(xiàn)的時(shí)候，它又是純真、美麗的。“五四”時(shí)期，魯迅秉承了西方文化的啟蒙思想，面對(duì)家鄉(xiāng)的愚昧、寧滯、封閉，對(duì)它的批判毫不留情，他開啟了批判國(guó)民性的源頭。然而，魯迅筆下的家鄉(xiāng)還有另外一副面貌，那是他懷想中的家鄉(xiāng)，溫馨美好。

新時(shí)期電影中的鄉(xiāng)村也具有這樣的兩面性。當(dāng)新時(shí)期的啟蒙精神與“五四”續(xù)接，我們發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村中傳統(tǒng)的一面成為被批判的焦點(diǎn)，鄉(xiāng)村不再是安寧單純的樂土，它顯露出其中的黑暗一面。比如《鄉(xiāng)音》中陶春的“我隨你”；沈從文寬容、平和的敘述中的《瀟瀟》也成為承載野蠻陋俗的《湘女瀟瀟》。《被愛情遺忘的角落》（1981年）中的鄉(xiāng)村缺少文明之光的照耀，沒有靈魂的碰撞帶來(lái)的愛情火花，只有原始的性欲。站在現(xiàn)代化的立場(chǎng)上回頭去看鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村呈現(xiàn)的是凝滯與落后；站在西方藍(lán)色文明的立場(chǎng)上去看中國(guó)的傳統(tǒng)文化，出現(xiàn)的是文化反思中的《河殤》。上世紀(jì)80年代中期的對(duì)西方現(xiàn)代化的樂觀估計(jì)和擁抱，以及尋根文學(xué)的影響，使一直與文學(xué)聯(lián)姻的很多鄉(xiāng)村電影帶上了文化反思的色彩，既有對(duì)傳統(tǒng)文化深層動(dòng)因的挖掘，也伴隨著對(duì)鄉(xiāng)村斬不斷的依戀。當(dāng)時(shí)電影中這種內(nèi)在矛盾反映了當(dāng)時(shí)人們的矛盾心態(tài)?！饵S土地》是陳凱歌千里走陜北走出來(lái)的作品，影片中的顧青是一個(gè)外來(lái)者，已經(jīng)失去了此類人物所具有的拯救功能。從某種意義上，他象征著導(dǎo)演/知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)村/傳統(tǒng)/民族性的認(rèn)識(shí)：養(yǎng)育了中華民族的黃土地，貧窮愚昧與蓬勃堅(jiān)韌的生命力并存，安貧樂道與高亢嘹亮的信天游共生。

但是鄉(xiāng)村的田園牧歌一脈從不曾斷絕，即使在傳統(tǒng)文化遭到質(zhì)疑的新時(shí)期。這與作為知識(shí)分子的第四代和第五代導(dǎo)演的經(jīng)歷有關(guān)。我們不能否認(rèn)，導(dǎo)演在選擇作品時(shí)對(duì)于自己熟悉的生活往往更能夠得心應(yīng)手地加以表達(dá)。第四代和第五代導(dǎo)演盡管經(jīng)歷不盡相同，但是他們中的很多人由于都有過(guò)或長(zhǎng)或短的農(nóng)村生活經(jīng)歷，農(nóng)村的生活在他們的人生履歷中留下了深刻的印象。即便沒有過(guò)從農(nóng)村到城市的轉(zhuǎn)換，當(dāng)初上山下鄉(xiāng)的鄉(xiāng)村生活恰恰由于其短暫，并鑲嵌在寶貴的青春期，而成了日后創(chuàng)作中提取記憶的寶庫(kù)。第四代導(dǎo)演中的胡炳榴被稱為田園導(dǎo)演，《三鄉(xiāng)》是他的代表作，也是他的成名作。他小時(shí)在農(nóng)村長(zhǎng)大，14歲離家外出求學(xué)，農(nóng)村的生活給他留下不可磨滅的印跡，胡炳榴說(shuō)：“鄉(xiāng)村題材是我個(gè)人的情結(jié)。我在農(nóng)村生活年頭雖然沒幾年，可能年齡段特別關(guān)鍵。我4歲從北京回到老家，14歲離開農(nóng)村，周圍人在我腦子里留下的印象很清晰、很深。14歲到武漢上學(xué)，高中畢業(yè)上電影學(xué)院，然后分配，我的生活經(jīng)歷非常簡(jiǎn)單，周圍人對(duì)我真好。”〔1〕吳天明的經(jīng)歷跟胡炳榴也很相似，他生長(zhǎng)在西北農(nóng)村，對(duì)農(nóng)民有著深厚的感情，“比較熟悉西北農(nóng)村，一看見黃土高原上的那些農(nóng)民啊、村落啊、樹啊、坡啊、窯洞啊，就有一種親切感?！薄?〕所以才有他的表現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的三部作品。第五代導(dǎo)演或者出身于農(nóng)村，像張藝謀，或者有過(guò)下鄉(xiāng)插隊(duì)的經(jīng)歷（陳凱歌等），這段經(jīng)歷成為他們?nèi)松局兴囆g(shù)創(chuàng)造的來(lái)源。思念家鄉(xiāng)，懷念過(guò)去，濃濃的鄉(xiāng)愁塑造出影像中的田園牧歌，在上世紀(jì)90年代的全球化過(guò)程中，這種鄉(xiāng)愁更趨濃厚，揮之不去。

思鄉(xiāng)意識(shí)所包蘊(yùn)的內(nèi)容又是復(fù)雜的。當(dāng)鄉(xiāng)村是母親和父親時(shí)，鄉(xiāng)愁是感恩；當(dāng)鄉(xiāng)村是戀人或情人時(shí)，鄉(xiāng)愁中有感激也有懺悔?；艚ㄆ鸬摹杜肥怯巫泳臃掂l(xiāng)的歷程，回憶在現(xiàn)實(shí)中次第展開，伴隨著井河的懺悔，優(yōu)美溫馨覆蓋了現(xiàn)實(shí)的惆悵與無(wú)奈。霍建起曾經(jīng)談起拍攝《暖》到鄉(xiāng)間取景的感受：“我們到江西拍攝的時(shí)候，看到那個(gè)環(huán)境，我才明白一個(gè)人想要離開是多么不容易的事情，那里有些脫離塵世的感覺，人顯得很單純，這就是我心里想抓住的東西?！薄?〕單純透明的人際關(guān)系，與大自然的和諧相處，這是現(xiàn)代人眼中的鄉(xiāng)村?；艚ㄆ鸬倪@種感受代表了都市人對(duì)鄉(xiāng)村的典型想象。依戀是因?yàn)殡x開，審美是因?yàn)榫嚯x的遠(yuǎn)離，有背后現(xiàn)代城市提供強(qiáng)有力的物質(zhì)支撐，眼前鄉(xiāng)村的審美才會(huì)更為純粹。這種對(duì)鄉(xiāng)村的想象在社會(huì)轉(zhuǎn)型的大的變動(dòng)期成為了一種時(shí)尚。社會(huì)的快速變化和發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)的沖擊所造成的人們的心理落差容易使人產(chǎn)生無(wú)所適從之感，而懷舊是一種最好的緬懷。

三、民粹意識(shí)

在新時(shí)期的鄉(xiāng)村電影中，美化鄉(xiāng)村的同時(shí)體現(xiàn)出一種民粹意識(shí)。這種民粹意識(shí)表現(xiàn)為對(duì)生活在鄉(xiāng)村中的底層勞動(dòng)人民的偏愛和贊美，認(rèn)為他們相比較于文明人或都市人具有更加高尚的道德，人性更為純粹，實(shí)際上帶有一種反智主義傾向?！懊翊庵髁x的社會(huì)觀是美化前現(xiàn)代的鄉(xiāng)間禮俗社會(huì)對(duì)抗現(xiàn)代法理社會(huì)，而這種美化的依據(jù)卻基于它的道德觀，即所謂‘山野居民是道德純粹的居民’，‘只有山上的鄉(xiāng)野曠夫才是有道德的居民?！薄?〕孟繁華認(rèn)為民粹主義在20世紀(jì)的中國(guó)歷史中作為一種未曾正面出場(chǎng)的思潮，潛隱于各種話語(yǔ)背后。在逐漸演化的過(guò)程中從信仰退到了策略?！?〕村野農(nóng)夫比起城市中的文明人更有道德，在多部鄉(xiāng)村電影中，我們屢屢發(fā)現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)野村民的這種歌頌和贊美?！赌榴R人》根據(jù)張賢亮的小說(shuō)《靈與肉》改編而成，在張賢亮的小說(shuō)中，作者有意識(shí)地體現(xiàn)出體力勞動(dòng)者對(duì)知識(shí)分子的影響，把體力勞動(dòng)者放到高高在上的位置。影片《牧馬人》中的這種民粹意識(shí)是通過(guò)李秀芝、郭碥子、董大爺、董大娘等人物來(lái)體現(xiàn)的。謝晉說(shuō)：“郭碥子是這個(gè)藝術(shù)處理的關(guān)鍵人物，許靈均的坎坷遭遇中有許多地方離不開這個(gè)人物，他是個(gè)與許靈均命運(yùn)密切相關(guān)的人物。是他和牧民們一起在許靈均最艱難的時(shí)刻給許靈均以人的溫暖；是他和牧民們一起保護(hù)了許靈均過(guò)‘’大關(guān)；是他熱心腸地為李秀芝奔波，尋找棲身的‘家’；是他給許靈均保媒，張羅婚事。”〔6〕正是這些牧民們?cè)谟捌袪I(yíng)造出一個(gè)寧?kù)o單純、其樂融融的民間鄉(xiāng)野世界，正是這個(gè)世界使許靈均找到了再生的父母，并且堅(jiān)決放棄榮華富貴，毅然投身到了鄉(xiāng)野世間。

胡炳榴的影片《鄉(xiāng)情》中的鄉(xiāng)村母親比起城市里的母親道德上更為高尚，鄉(xiāng)村母親更具有利他和犧牲精神。城鄉(xiāng)兩位母親的形象，雖然帶有一定的概念痕跡，卻表現(xiàn)出導(dǎo)演明顯的褒鄉(xiāng)貶城意圖。另外，《人生》中的農(nóng)村姑娘巧珍，霍建起的電影《那山、那人、那狗》中的鄉(xiāng)郵員父子和淳樸的山民們，《暖春》中的寶柱爹等，都具有一個(gè)共同的特點(diǎn)，知識(shí)水平不高，或者是文盲，而他們?cè)谄椒仓幸妭ゴ?，透出人性的閃光。歌頌人性的影片并非只有鄉(xiāng)村電影，但是影片在與“文明人”或明或暗的對(duì)比中，總是突出了鄉(xiāng)村中人物的高大和他們強(qiáng)大的道德感召力。有意思的是，這類人物的生活環(huán)境與他們的內(nèi)在思想似乎呈現(xiàn)出反比的關(guān)系，物質(zhì)上的并不富裕和精神上的自足反襯著都市人的物質(zhì)上的豐富以及心靈的虛空。

鄉(xiāng)村的田園牧歌和被賦予的拯救功能是藝術(shù)家反現(xiàn)代性的結(jié)果，鄉(xiāng)村的烏托邦傾向傾注著編導(dǎo)對(duì)這個(gè)世界的理想和希望。但是我們同時(shí)看到一個(gè)悖論，在影片中，一方面鄉(xiāng)村的純凈和美麗凈化緩解都市的喧囂與疲憊，另一方面，曾經(jīng)帶給鄉(xiāng)村那么多歡樂的電影卻遠(yuǎn)離了鄉(xiāng)村。當(dāng)鄉(xiāng)村成為邊緣，當(dāng)“三農(nóng)”問題成為令社會(huì)學(xué)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家頭疼的問題時(shí)，誕生在都市并且奠基在金錢基礎(chǔ)上的電影顯露出它世俗性的一面，因?yàn)猷l(xiāng)村不能給電影帶來(lái)滾滾的利潤(rùn)?，F(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村實(shí)際成為被救助的對(duì)象，反映現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的電影的匱乏和鄉(xiāng)村看電影的匱乏都印證著鄉(xiāng)村的無(wú)奈。在中國(guó)從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的過(guò)程當(dāng)中，對(duì)理想的鄉(xiāng)村的歌詠和對(duì)現(xiàn)實(shí)失落的鄉(xiāng)村的憑吊都不會(huì)在短期內(nèi)消失，不過(guò)思鄉(xiāng)將是我們的宿命，也是人類的宿命。

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