導語：先鋒藝術(shù)：形式實驗與思想困境一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

先鋒藝術(shù)作為思想解放的產(chǎn)物，在80年代曾經(jīng)風靡一時。然而，進入90年代，隨著社會經(jīng)濟氛圍的總體轉(zhuǎn)型，先鋒藝術(shù)姿態(tài)的身份變得日益曖昧、日益復雜，甚至在相當程度上可以說，先鋒已經(jīng)成為變化迅猛世界的旁觀者，或許可表述為：先鋒在某種意義上正在成為"后衛(wèi)"。對這一言人人殊的文化景觀，應對中國先鋒藝術(shù)怎樣進行文化闡釋？怎樣揭示前衛(wèi)藝術(shù)困境背后所體現(xiàn)出來的文化精神的內(nèi)在變異？怎樣透視當代審美文化的平面多元景觀所掩蓋的先鋒衰退的真相？怎樣在新的層面超越文化民族主義視域而進行富于建設(shè)意義的東西方文化對話？

在我的研究中，我并不將小說、美術(shù)、音樂作為"史"來研究，而是作為"知識范型"來研究，不關(guān)心排行榜上那些自封為前衛(wèi)或時髦的藝術(shù)家，只關(guān)注具有文化學術(shù)意義的文本與創(chuàng)作，將一些盡管是貿(mào)一時，但不具有文化表征意義的作家、畫家、歌手淡化掉，而將我所關(guān)注的具有思想推進意義的"沈默的一群"的創(chuàng)作，作為這一時期的意義延伸的"問題表征"來處理。作為學術(shù)史描述，我力求客觀而非面面俱到地評述各種存在的文化現(xiàn)象和為人物排座次，并不以個人的好惡決定取舍標準。當然，任何闡釋都必然會帶有論者的自身思想烙印，這也是反復被當代解釋學所證明的道理。

第一節(jié)小說敘事技術(shù)化與先鋒身份焦慮化

也許，90年代的小說是最領(lǐng)風騷的，但它也是最為寂寞的。因為，它再也不是藝術(shù)領(lǐng)域中一道最明亮的風景線了。據(jù)中國作協(xié)統(tǒng)計，80年代長篇小說的年產(chǎn)量不超過一百部，可到了93年，就已經(jīng)超過200部，94年接近四百部，95年為七百部，96年據(jù)說已達近千部，97年和98年幾乎超過一千部，到了99年，一些知名作家已經(jīng)公開向媒體坦言，自己基本上不看當代的長篇小說，因為這既費時又是低水平的重復。

這種愈演愈烈、粗制濫造的小說，這種大多兌了水分的小說，這種人人都可以將自己私生活一覽無余的所謂"私小說"，卻促使讀者日益扭身而去。它敗壞了讀者的胃口，使讀者收回了期待視野而將目光投向了其它更為現(xiàn)實的行業(yè)。小說的旺年旺季卻如此背運，一方面是由于小說的粗制濫造和過分的欲望化使讀者感到其中精神的貧瘠，另一方面是由于過快的生活節(jié)奏讓人很難再讀完厚本的虛構(gòu)小說。1999年一開始，不少純文學刊物就紛紛宣布倒閉，實行了商品社會冰冷邏輯的"安樂死"。

此外，小說在形式上愈來愈玩"敘事魔方"而遠離生活本身，因此，盡管小說出版年復一年日益增多，但讀者卻年復一年日益減少。雖然《大家》等刊物推出聯(lián)網(wǎng)作家，甚至以重獎來招徠讀者，甚至作家劉震云閉門八年寫出長達200萬字的超長篇小說《故鄉(xiāng)面和花朵》，仍不能恢復小說在80年代那種一部風行而天下爭閱的盛況。小說回到了想象虛構(gòu)敘事，回到了個體私人內(nèi)語言的描寫，回到了語言的重新組合，不再負載小說以外的精神及道義，小說只是小說。于是，充滿語言游戲的小說，在當代文學中已不可能再領(lǐng)昔日的風騷了。

一，本能欲望寫作與私人化寫作。

更深一層看，小說創(chuàng)作事實上遭遇到前所未有的寫作危機。當某些作家打出文學世俗化旗號時，他們強調(diào)的是一種私人寫作，寫本能、寫欲望、寫生存的淺層次狀態(tài)，于是，在現(xiàn)代化即世俗化這個新神話面前，他們以世俗化為依據(jù)，不加分析地否定一切崇高、神圣和一切有關(guān)價值的問題，全身心地告別精神而回到私人性的欲望化寫作。但殊不知，現(xiàn)代化是從中世紀神學的壓制下逃離出來而標榜人的合法性的，而現(xiàn)代的作家在標榜人的合法性時并未遭受到神學的壓制，相反，他們是在反人性、反人的尊嚴、反人性深度時，過分張揚了人的自然性成分，或者說告別了人性而逐漸走向人的本能性。

這樣，90年代的文學就似乎出現(xiàn)此種情況，即那種欲望化身的西門慶、貪婪化身的達爾丟夫和否定的化身梅菲斯特成了小說中的當代英雄，成了融大眾趣味為一體的倒立的"高大全"。于是擁抱世俗就是擁抱消費，就是擁抱大款大腕，擁抱無邊的欲望與現(xiàn)世的生活質(zhì)量。從而某些人的寫作在消解了所謂的神性，剝離了所謂的人性以后，變成赤裸裸的金錢欲望和本能欲望的展示，并標榜為"個體性文學"或"身體型創(chuàng)作"。對此，不難看到創(chuàng)作界和批評界確乎遭遇到形而上的迷茫與形而下的誤區(qū)了。

其實，福科早就發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代的先鋒派文學與學院派有著密切的關(guān)系，因為正是在大學教師和學生的閱讀評論中，先鋒文學才得以通過選擇權(quán)威化和制度的合法化發(fā)揮功能，因此，大學在現(xiàn)代先鋒文學的傳播和再生產(chǎn)中，既是權(quán)力操作者，又是話語的接受者和播撒者。小說不再成為思想傳播的重要渠道，而是成為作家玩弄敘事的狹窄領(lǐng)域，以及搞當代文學的大學教師的研究對象而已。這或許可以說明，小說創(chuàng)作是怎樣變成文化游離中的本能敘事的，成為游離于時展之外的個體的身體自戀的玩弄者，成為現(xiàn)實價值之外的冷漠旁觀者。于是"文學革命"變成了個人角色化的轉(zhuǎn)換，敘述人據(jù)說不再超越敘述而成為敘述中的一個自戀角色。小說展現(xiàn)的僅僅是一些卑微靈魂的卑微生活，以及卑微的欲望和卑微欲望的些許滿足。小說不再成為大眾反省生活、直視靈魂和感悟世界的窗，也不再具有文學自身的超越性和提供他者經(jīng)驗的參照性，而僅僅成為世界沉淪中的自我身體撫摩的確證。

同樣，拉康認為，"欲望"是與"需求"相區(qū)別的概念，因為"需要"總是對一個特殊對象的需要，而"欲望"是與匱乏相聯(lián)系的，即欲望是超越了需要層面而產(chǎn)生出來的。欲望只能在與他人的關(guān)系中才能產(chǎn)生，主體的欲望是對他人的欲望，這樣，具有象征意義的欲望便成了主體和個人形成與社會發(fā)展的一個動力。無意識是語言賦予欲望以結(jié)構(gòu)的結(jié)果，語詞沒有把握住能指的實質(zhì)，因為被命名的只是表面上的命名，欲望能夠給予能指以意義。但意義只為主體所感，所以無意識是一種呈現(xiàn)，是對未被指認的欲望的呈現(xiàn)。于是，從一個能指轉(zhuǎn)向另一個能指的可能性是沒有終結(jié)的欲望運動，所有的欲望都肇因于匱乏，欲望不斷蠕動，以求獲得匱乏得滿足。人們的語言正是依靠這種匱乏而產(chǎn)生作用，因為，符號所表示的恰好是真實對象的進入，而詞語僅僅因為他者的進入或拒斥才具有意義張力。所以進入語言就等于變成了欲望的犧牲品，語言被挖空而成為了欲望之物，在欲望中語言遭到分裂。沉入語言就等于脫離了拉康所說的真實世界，而永遠無法接近這個領(lǐng)域。人們只能用一些替換物來代替另一些替換物，用一些隱喻來代替另一些隱喻，這樣，使自我在想象和虛構(gòu)中得以完成。

更引人注目的是，近幾年小說領(lǐng)域滋長這一重寫私人話語和本能欲望的氛圍。我認為，當代作品中對"個體"或"身體"欲望寫作的關(guān)注，以及其向世俗性寫作發(fā)展的理論根據(jù)，都有其合法性的一面。我承認人的合理欲望，不否定人的合理欲望的表達，認為在否定人的合理欲望之后，應該給真正合理的欲望正名。但是，我強調(diào)"度"的問題。如果不能把握好人與神、人與獸之間的度，人一方面可能被重新異化為神，重演那種世界性的神話災難；另一方面，如果不把握好人的生存之間的狀態(tài)而滑向獸性，同樣也會出現(xiàn)大面積的獸性爆發(fā)。歷史上，尤其是20世紀人類歷史中的幾次獸性大爆發(fā)和欲望大暴露，仍然存在我們痛苦的歷史記憶中。

世紀末文學的身體欲望展示，并非完全是積極健康的，里面也殘存著不少歷史已經(jīng)淘汰的東西。僅僅是展示欲望并不能說明文學拓展了什么，因為根本問題還在于：這種欲望展示，是展示個人經(jīng)驗世界的哪一個方面？是展示反歷史、反精神、反常識甚至反審美的一方面？還是展示具有不斷提升自己的既逃離神性又逃離獸性的健康平和的人性方面？無論如何，在這個世界上，也大體上不會僅僅讓西門慶成為時代的性崇拜者，也不會全然讓達爾丟夫和梅菲斯特成為這個時代精神的主人。相反，人類會在這個世界中不斷拋棄自身創(chuàng)作的誤區(qū)而把握真正的"度"。我有理由認為，那種非此即彼的充滿誤區(qū)的創(chuàng)作將在逃離時代的同時，使自己在低俗趣味和平面價值中，在商業(yè)炒作和欲望沖突中弄臟自己，并最終成為時代泡沫文化中的泡沫。這僅僅是一個時間的問題而已。

需要注意的是，90年代小說創(chuàng)作中的"性熱潮"問題。不管是鄉(xiāng)土氣十足的"陜軍東征"出現(xiàn)的讓文學界為之瞠目的性熱浪，還是所謂張揚金錢本能之類的城市市民小說中涌動著的當代欲望價值觀，都表明了這樣一個問題：在世俗化文學浪潮中，所有新的"主義"、新的"旗號"所掩蓋的恰恰是那種陳舊的個人欲望，恰好包裝的是那種已成為歷史并喪失了合法性的生命觀。因此，這種寫作是對讀者審美期待的挑釁，是對真正的個體寫作、邊緣化寫作和人性對話寫作的瓦解。盡管這類文本，能夠在不斷刷新的大眾傳媒排行榜上呆一段時間。90年代的小說創(chuàng)作，在告別政治話語時，還沒有找到屬于自己的有效性話語，仍在一種虛假的個體私人生存意趣上從事著曖昧的語義纏繞，甚至滿足于在個人欲望話語的泡沫中剔除殘存德詩意。但是，我仍可以有理由樂觀地認為，文學將在告別"政治化寫作"與"欲望化寫作"之后，走出寫作困境和價值迷茫，找到自己真正的"生命寫作"位置。

近十幾年來，先鋒小說遭遇到市民性小說的強有力挑戰(zhàn)，其中，尤其以王朔式的"世俗關(guān)懷"的調(diào)侃性和日?？谡Z凡俗性，日益明顯地消解著先鋒們的實驗性書面語的深度性、批判性、超越性。這無疑在整個文學界使先鋒知識分子的身份認同產(chǎn)生了深刻的危機，知識分子的尊嚴、理想、批判精神在頑主文學中被消解，知識分子賴以生存的語言也被口語的凡俗反襯得失去了合法性。大體上說，"頑主"文化之所以能在精英文化和意識文化對峙的空場中登臺，主要在于他在特殊的時間嵌進了歷史的縫隙。90年代初，它以"政治波普"的方式嘲弄了意識話語的神圣感，并對極左思潮那一套進行了徹底的顛覆，使精英文化誤以為1968年風行歐美的消解浪潮可以再次在中國重演，從而使得現(xiàn)實無力感得到某種程度的"補償"。然而，頑主文化在"收編"了世俗文化以后，指向了精英文化--它要打掉知識分子的理想和批判精神，嘲笑知識分子"思想"的權(quán)力、拆解書面"語言"的批判魅力，消散價值關(guān)懷的"道體"光輝，使犬儒哲學消解英雄主義精神的同時，使意識話語從終極理想轉(zhuǎn)向世俗實用。如此一來，取消了嚴肅文化、消解了當代最值得正視、討論、關(guān)注的問題和問題意識。于是，在主流意識衰落、社會中心價值解體、知識分子陷入本世紀第三次低迷、先鋒文化縮小地盤之際，大眾文化全面興起，領(lǐng)導人們生活的新潮流，并同市場文化的功利主義、消費主義、享樂主義合謀，基本左右了民眾從物質(zhì)到精神的個層面世俗性需求。先鋒小說進一步讓出自己的地盤，并失去了左右市民社會審美風尚的能力。

二，泛審美時代中頹敗的先鋒姿態(tài)。

先鋒存在的基本處境，是對當代中國個體的"自我身份"那無可名狀的網(wǎng)狀壓力的承擔，以及對自身歷史的質(zhì)疑（虛無化）和對整個"全球化"世界的對抗式隔膜。于是，先鋒作家在向傳統(tǒng)開戰(zhàn)的同時，又得承受西方的后殖民文化的壓力；在對理性的反抗中，參與感性審美的顛覆活動使文化秩序失調(diào)，同時又必須面對自我價值失效的商業(yè)化時代的冷酷和知識價值的貶值；而世俗化社會的個體性多元選擇，又使得先鋒的"悲壯突圍"顯得不合時宜。于是，如何在當代社會變革歷史語境中，以當代個體生存根基和"自我"意義為基點，對當代文化語境及其困惑進行深切自審，變得尤為急迫。

處在這種語境下，四處飄散零落的個人書寫（海子、馬原、洪峰、蘇童、余華、格非、莫言、池莉、葉兆言、劉恒），具有了一種時代的錯位形式。也許，先鋒就是時代錯位的的產(chǎn)物，他總是超前性地感領(lǐng)到某種新的存在狀態(tài)，某種掀起歷史一角的新可能性。因而，他能在拒絕"媚俗"中顯出自己的批判勇氣，在"冷漠敘述"中，還原世界在技術(shù)-經(jīng)濟一體化過程中主體被物化的事實，從而展示出當今世界數(shù)字化復制系統(tǒng)中，個體存在的整體性被肢解、個體生存方式處于零散化的當下狀態(tài)。這種先鋒的命運，使得價值的非確定性、意義的非有效性、語言的非傳達性成為存在模式的新闡釋代碼。在文本空洞的技巧試驗和敘事游戲中，將"意義空間"轉(zhuǎn)化為"意義空洞"，并使反先鋒的世俗文化得以乘機對無意義存在加以更虛無的"填空"。

先鋒小說于歷史記憶有著深層次關(guān)系。在這個世紀中的人類生命的脆弱和意識權(quán)力的暴力，使得人性被不斷扭曲變態(tài)。先鋒作家因為對歷史血腥痛苦的體驗記憶，而在自己的寫作中呈現(xiàn)暴力所造成的民族精神創(chuàng)傷，并進而揭露人生經(jīng)歷中那揮之不去的噩夢。楊小濱在《中國先鋒文學與歷史創(chuàng)傷》中認為："先鋒派的努力就是對原初壓抑的語言性毀形，從而瓦解和抵抗對過去的霸權(quán)式解釋。先鋒文學所要把握的不是話語及其后果的具體殘暴，而是它儲存在意識之外的野蠻的、可怖的、癲狂的感受。而那個不可識別之物永遠作為不能記憶的東西，無法再現(xiàn)的東西遺留在意識之外，而只有通過語言毀形的現(xiàn)時運作中的精神創(chuàng)傷的感受生動地襯現(xiàn)出來。先鋒通過召喚毀形的力量，不是指明原初的震驚，而是把由震驚傳送來的精神創(chuàng)傷的感受用畸形的語象敘述出來。……中國先鋒文學的反歷史主義存在于對現(xiàn)時的絕對關(guān)注，無意識的感受只能在本亞明意義上的現(xiàn)時中涌現(xiàn)，其中過去的事件不是呈現(xiàn)出歷史的總體性，而是彌漫成廢墟、斷裂或拼貼從而促使革命的、虛無主義的力量一閃而出。"的確，這個時代的先鋒是艱難的。當先鋒用一種全身心全靈肉輻射的連通感覺對外在世界的斷然拒絕，使心靈世界變成生命中的唯一的絕對尺度，使日常的沉淪生活感受和生命欲望透射出內(nèi)在的超越性的空靈，使當代人存在的瞬間在現(xiàn)世社會意識的淡化退隱中成為精神性的存在時，他無疑是在對習慣性的審美群體惰性的一種冒犯，同時也是對新形式的了無邊際的痛苦摸索和塑形。

為了不在真正的心靈傷痕中持續(xù)磨難震驚自己的神經(jīng)，為了對歷史保持沉默而達到對歷史苦難的忘卻，甚至為了加速歷史的斷裂中而中斷歷史的反省，并保持自己的成功地將深度體驗轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)成淺層次的呢喃獨白，于是有了"先鋒式表演"--輕輕松松地獲得先鋒的身份，但是又無需承擔先鋒的風險。先鋒在這種模仿與被模仿的尷尬場景中，變得急于自我辯解，或自我顯示、自我確證。先鋒終于變成有限性的存在，甚至成為有人所說的堂·吉科德式的過時人物。在我看來，如何破除人云亦云的先鋒表演氛圍，超越當前文藝創(chuàng)作和理論批評的雙重困惑，走出面對審美文化復雜現(xiàn)象時"闡釋框架失效"，將文學藝術(shù)看作基本的社會文化現(xiàn)象癥候加以總體審視，從而在世紀末清醒與困惑膠著的文化語境中，對當代中國的審美精神的嬗變以及這一個嬗變所引發(fā)的一系列問題，提出了自己的闡釋理論，突破封閉的思維向度，面對的真實問題域?？梢哉f，只有在認真調(diào)整自己的心態(tài)，以一種積極的文化批判精神，在文化的整體意識面臨被現(xiàn)時代的片面發(fā)展消解的時代，重申整體意識的必要性和可能性，才能走出當下的困境。

每個時代都有自己的先鋒，沒有任何一個先鋒會成為永恒。悲壯是先鋒必得稟有的命運，而批判和自我批判是希望的表達和超越的地基。無疑，泛審美文化時代是一個"遺忘苦難"的"無情的抒情時代"，是在泛審美泛世俗中使人類精神患上"健忘癥"的時代。在平面化游戲中，在媚俗誤以娛樂為審美中，詩性的沉重的反思被遺忘；"生命意識"僅僅被還原為個體內(nèi)在生命甚至本能生命，而群體生命和類超越性生命被遺忘；欲望寫作、冷漠寫作、技術(shù)寫作、商業(yè)寫作走紅，而反思寫作、心靈寫作被遺忘。如今，新世紀將臨之時，"歷史記憶"是我們再也不能回避的問題。歷史記憶不是個體無意識的本能性，也不是集體無意識的神秘性，更不是意識話語的權(quán)力性，而是民族魂魄中素樸、內(nèi)在而永遠毀滅不掉的東西，是時代遭遇苦難、直面苦難的內(nèi)在稟賦，是個體不走向虛無、不游戲崇高、不誤讀意義、不造當代俗人神話的人性光輝。

先鋒在90年代似乎無法真正地解構(gòu)傳統(tǒng)和當代問題，其敘事話語成功使其迅速在文化上體制化，反叛消失了思想的內(nèi)核，空剩下反叛的形式或反叛的姿態(tài)。藝術(shù)家們在一巡視本身為本體的操作中，使藝術(shù)的魅力蕩然無存。當然也使得注入挪用、拚貼、組合、改寫之類技法，變得讓人感到了無意趣。先鋒話語建構(gòu)了先鋒陣營，同時也解構(gòu)了先鋒自身的地基。先鋒的匱乏和消逝，是歷史的之筆的杰作，因為先鋒們曾經(jīng)在歷史之壁書寫過了，更何況，消解永恒是先鋒的最初的承諾。

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第二節(jié)美術(shù)多元試驗取向和拍賣化的反差

與先鋒文學具有相近之處，90年代也是一種多元美術(shù)觀的世界。但與文學不同的是，如果說，某些文學家僅僅是把獲諾貝爾文學獎作為追求夢想或文化想象，并以此作為全部努力的動機，那么，當代中國美術(shù)則具有多種渠道能夠和商品渠道掛起鉤來，比如通過同內(nèi)外大博物館的收藏，眾多大大小小的畫廊不斷地推出，海內(nèi)外買家在拍賣市場上競標，以及美術(shù)雜志的評價、估價和炒作，而使自己身價百倍。

當然，最主要的還有國際拍賣市場的價格作為一種相對公允的參考標準，如蘇富比（Sotheby）和佳士德，在對中國傳統(tǒng)美術(shù)和20世紀的美術(shù)拍賣時，都創(chuàng)出了歷史的高價位。這使畫家們終于告別了80年代那種要畫出永恒，走向西北走向黃土高原走向青海西藏，尋找文化之根，以肉體苦難換取精神的升華的思想，而"轉(zhuǎn)型"為眼睛盯著市場，盯著國際拍賣市場的價格和富翁錢包。于是，在市場價格與永恒價值之間，日益聰明的畫家不斷調(diào)整著自己的身位和尋求的目標。

一，幾代主流畫家的價值取舍。

當然，拍賣行一方面會使藝術(shù)品、藝術(shù)家的心態(tài)染上過濃郁的金錢色彩，另一方面也可能促使一些真正的藝術(shù)家走出國門，獲得世界性的評價--而使"中國走向世界"，在美術(shù)界成為可能。尤其是拍賣市場是按照市場規(guī)律進行價格浮動，所以有些頗有名氣的畫家，由于急功近利粗制濫造，作品價格一落千丈。而有些名不見經(jīng)傳的畫家則可能大爆冷門，炒出好價錢。但是應該看到，90年代中國美術(shù)進入國際資本市場的時候，仍然處在一種苦澀的心境中，因為當其太青睞市場時，藝術(shù)的真諦就離他們而去，而當其擁抱藝術(shù)的魅力時，也許就向市場關(guān)閉了自己的門。

進一步看，90年代的畫界可分為廟堂派（學院畫家）和在野派（自由畫家），舊學院派畫家而言，共處在一個幾代藝術(shù)家積累擴大的陣營，每一代都在其中表征出自己不可磨滅的精神烙印。

"老一輩畫家群"，早年西歐學成歸國如徐悲鴻、林風眠、吳冠中等，大多已經(jīng)過世。但在國家的博物館和藝術(shù)史上占有重要地位，在各拍賣行也名列中國畫家之前茅，并頻頻推出新的價位，使"走向世界"成為風靡一時的話題。

"現(xiàn)代畫家群"，是50年代留學蘇聯(lián)及東歐以及在中國描摹西方的有成就的畫家，如王征驊、吳小昌、靳尚宜、朱乃正等。在第一代畫家作古以后，他們已上升為"大師級"，其作品在美術(shù)市場占有重要地位，并已然獲得了當代美術(shù)的話語闡釋權(quán)。

"當代畫家群"，主要包括活躍在國內(nèi)外畫壇上的陳逸飛、楊飛云、陳丹青、艾軒等，他們反省過去的技法和觀念，而開始用傳統(tǒng)古典方式進行創(chuàng)作，將西方的細膩寫實揉合進東方的雅趣和神秘朦朧，又被稱為"新古典主義"或"新寫實主義"。這一代畫家正活躍在拍賣市場，可以說在90年代獨拔頭籌，在藝術(shù)與市場之間游刃有余，名利雙獲。

"類后現(xiàn)代畫家群"，這是一群更具有西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)氣息的年輕畫家的聚集，盡管他們在市場上已經(jīng)引人注目，但由于文化資本尚不雄厚，在美術(shù)界的穩(wěn)固地位也還未真正建立，對西方的實驗性挪用之處較多（所以稱之為"類"后現(xiàn)代），畫風也在探索過程之中尚未定型。

大體上說，真正處于當代美術(shù)主流話語，主要是資歷深厚的"現(xiàn)代畫家群"，既有寬廣的藝術(shù)思維和多年的藝術(shù)積淀，又有對現(xiàn)實清醒冷靜的商品意識，因而在拍賣市場上贏得了不容忽視的地位，并有著不斷升值的看好前景。

如果說這幾代畫家是"學院派"的代表，代表了當代中國"正宗"的美術(shù)風格的話，那么一批更年輕的，持有"邊緣"思維和挑戰(zhàn)思想的畫家--"自由畫家"，從事著自己另一渠道的開拓，作為新的審美意識、新的精神意象和新的藝術(shù)闡釋代碼，同樣對當代中國美術(shù)做出了自己的重要的推進。任何忽略他們的存在的做法，都將是短視的。

中國當代美術(shù)在80年代一次次的先鋒突圍，引起了整個社會的關(guān)注，然而90年代美術(shù)的疲憊使它自身困難重重。90年代涌起的商品大潮將中國先鋒藝術(shù)置于一個尷尬的境地：即追求永恒之物之同時又必須把握當下機遇。有的人成功地進行了"話語轉(zhuǎn)型"，而終于登上了經(jīng)濟快車，有人還成功地為海外畫商所"收編"，過起了錦衣玉食的日子。然而，仍有一批真正有意義的先鋒藝術(shù)家，在極為艱難的處境中將理想之火照亮被金幣薰黃的大地。

當代中國畫家的困境在于，不僅要面對工業(yè)文明甚至后現(xiàn)代工業(yè)文明對當代人造成的無力感，同時還要表現(xiàn)出一種生命存在狀況中所賴以生存的人性魅力，盡管這種人性魅力是在"平面化"當中表達出來的。畫家必得通過以可表現(xiàn)的形式去表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物，通過表象自身的形式去達成對永難企及之物的緬懷。他在尋求新的表現(xiàn)形式時并不需要從中獲得美的享受，而是通過形式本身構(gòu)成的緊張焦慮，使人感領(lǐng)到當代文化中的"表征危機"，使得這一繪畫文本成為對現(xiàn)實"說不"而分裂出來的產(chǎn)物，就猶如一連串驚人的符碼公式描繪出現(xiàn)代人生存的"合法性危機"，并在欲望的循環(huán)延展中感喟生命的飄逝。因此，在這種對現(xiàn)實重構(gòu)的藝術(shù)力量中，那種激進的扇情的冒險主義的繪畫語式已經(jīng)淪喪，那種深度模式、焦慮和一種現(xiàn)代情懷被消解。真正的藝術(shù)家在不斷發(fā)現(xiàn)的新的游戲規(guī)則、新的線條轉(zhuǎn)折方式和審美幻象，構(gòu)成其繪畫的新圖式，而這種表達的明澈性和色彩的原色性，又使人感覺到解構(gòu)的困境和問題同時出現(xiàn)在畫家的筆下。

當代中國美術(shù)事實上同時面臨諸多問題，如自我膨脹，挪用西方，閉門造車，回避重大題材表現(xiàn)內(nèi)容，只求構(gòu)圖輕、淺、簡、軟，以取媚這個市民社會。拼湊應景之作日多，獨創(chuàng)大氣之作日窮，盯著外國拍賣市場多，沉心流連于真正的藝術(shù)之林少。以至于在第八屆全國美術(shù)大展上，居然選不出金、銀、銅牌獎。這說明在市場誘惑下的中國主流畫家，還沒有堅強的神經(jīng)，在真正的藝術(shù)探索中"遺世獨立"。

二，美術(shù)政治波普的先鋒姿態(tài)。

這幾年，隨著后現(xiàn)代主義的"西風東漸"，美術(shù)界新生代或?qū)嶒炁蓚?，確乎以東方式的智慧重組了"后"話語。無論是89年中國現(xiàn)代藝術(shù)展的"后現(xiàn)代性"挪用，還是90年代藝術(shù)家的群體分化，無論是由《析世鑒》的高蹈還是"豬交配"的東西方文化沖突隱喻的粗陋，甚至是利用西方的拼音拆解中國漢字筆法而形成的西方字母組合式"中國書法"（徐冰），無論是呂勝中具有儺文化基因的剪紙小紅人，還是馬六明、張洹等人的自虐式的"行為藝術(shù)"，都表征出當代中國美術(shù)所遭遇到的全面精神困惑和存在困境，以及走出這種困境的全部悲壯性努力。

后現(xiàn)代式的"挪用"、"拼接"、"平面"，在中國90年代美術(shù)的觀念上、實踐上、價值上造成了"實驗化"和"反美學化"品質(zhì)。于是，運用新技法、新材料、新方式表現(xiàn)個人話語和私人思想，展示自身"肉體知覺化或思想化"的存在境遇，強調(diào)"解構(gòu)"策略、政治"Pop"和藝術(shù)"游戲"，使當代藝壇在呈現(xiàn)個性化、邊緣化勢態(tài)的同時，也出現(xiàn)了后現(xiàn)代"耗盡"式的虛無感，一種玩世不恭中的深切的憤世嫉俗，一種標新（西方）立異（東方）中的"后殖民式"的無可奈何。我不禁要問：中國美術(shù)的當代精神何在并何往？而且，當代畫家在進行話語解構(gòu)傳統(tǒng)的同時，往往只重視到解構(gòu)力量本身，這無疑使解構(gòu)在消解中心的同時變成新的中心。有誰可以對這種解構(gòu)的力量、這種政治Pop暴力加以新的解構(gòu)？有誰可以對解構(gòu)本身的中心化加以消解，使其永遠處于邊緣？有誰可以不斷地超越這種中心和這種中心解構(gòu)而返回到自己真正的家園？這在當代美術(shù)界無疑是一份很難回答的考卷。

中國先鋒美術(shù)貫穿著從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的一個基本脈絡(luò)，如果說，80年代后期，尤其是89前后，中國的現(xiàn)代藝術(shù)更多地充滿著政治式的繪畫思維，因此，現(xiàn)代畫展無疑充滿著政治波普和解構(gòu)性的政治因素，它們消解傳統(tǒng)的理想，嘲弄意識話語，挑戰(zhàn)保守的秩序，因此，在"89中國現(xiàn)代畫展"上出現(xiàn)了眾多為評論界所熱衷的后現(xiàn)代因素。然而，真正進入所謂中國先鋒美術(shù)的后現(xiàn)代因素，可以說是在90年代初期。

一般認為，在90年到94年，是中國現(xiàn)代或后現(xiàn)代美術(shù)進行反思自我的身份和政治地位，尋找自己獨特的語匯和挑戰(zhàn)的地基，尋找自己獨創(chuàng)性的藝術(shù)語言，并進入到深層的價值追問的時期，在這一階段，政治性成分日益濃烈，包括個人權(quán)力、自由反省、藝術(shù)挑戰(zhàn)和流派紛爭，都使得中國當代藝術(shù)顯現(xiàn)出一種相當復雜的局面。不少畫家采取一種政治波普的方式表達自己的藝術(shù)觀念，尤其是圓明園畫家村的畫家們，更是將政治波普用來表現(xiàn)當下生存狀態(tài)，國人的當下精神狀況和生命境遇。

這方面最為突出的可以說是畫家方立鈞。方立鈞是北京西郊圓明園附近的畫家村中入住最早的畫家之一，也是受到各方關(guān)注的一位。他將一種新的畫風置之于自己的藝術(shù)構(gòu)想中，對80年代的理想主義風尚、理性主義話語和繪畫的古典主義形態(tài)加以質(zhì)疑。90年代，更是對懷疑主義本身加以懷疑，對政治性的中國形象加以解讀，對國人形象加以反諷，其利用畫筆同社會的惰性對抗，強調(diào)凝視當代人內(nèi)心的平板及社會群體的保守一面。于是，他的畫面上充斥的不再是高大英武的工農(nóng)兵，也不再是柔和優(yōu)美略帶憂傷的現(xiàn)代男女，甚至也不是學院派絳紅色的調(diào)子所描摹的百無聊賴的刻意雕琢的模特，而是直將筆深入國人的靈魂加以摹寫，盡管這種模寫是變形、夸張甚至極端化的。

他的畫面特征是傻大呆癡的愚農(nóng)和城市群氓，從中看不到文化傳統(tǒng)，也看不到所謂現(xiàn)代化對他們的洗禮，充斥于畫面的是一種愚笨憨蠢，無所事事，咧著嘴打著哈欠不知如何打發(fā)日子的一群，將那種語言的高歌猛進式和80年代的高瞻遠矚式的反思都拋在了一邊，而是以面無表情去表現(xiàn)其盲目茫然的心態(tài)。畫面人物大都是光頭，是一種新的"類型化"的構(gòu)型--其背景一片渾沌，背景人物千篇一律，目光方向一致，軀體形態(tài)相近。這無疑是在""類型化創(chuàng)作之后的90年代最具有"類型化"意義的作品。當然也可以說，就是在這樣的呆癡化、類型化、似笑似哭、似喊似叫中，漂浮著傳達著一種難以捉摸的虛無感、迷茫感、渾沌感和麻木感。

同時，他以一種領(lǐng)袖形象般的尺寸的大畫面表現(xiàn)這種似農(nóng)民又似城市人，似傳統(tǒng)人又似現(xiàn)代人，似大徹大悟者又似渾噩迷惘者。藉此來形容和代表當代人的形象--那種禿頭，有可能是潑皮、可能是和尚、也可能是普通人，但唯獨不可能是英雄，這就是方力均心目中的當代人形象。這也是中國從80年代到90年代轉(zhuǎn)換時期中國的前衛(wèi)波普藝術(shù)家所觀察體會和褻瀆著的國人形象。這種類型化的國人形象，使方力鈞獲得了國際畫壇的關(guān)注，因而頻頻出國參展，并賣了一個好價錢。

于是，畫題從政治波普問題，就從挑戰(zhàn)意識話語和質(zhì)疑當代生存境況問題，變成了西方對東方的獵奇和重新觀看。方力鈞只好面對這種苦澀，仍然用西方的技法顏料、繪畫工具和思維慣例，來表達國人自身的存在狀況。同時又將這一切推銷到西方，迫切需要從經(jīng)濟、政治、文化方面獲得西方的認同，使得他在得到一切的時候，卻失掉了中國當代變革性，失掉當代中國文化的全新的萌芽。他在反思中卻在萎縮，他在挑戰(zhàn)中卻又失去了中國自身的新的生長點。也許，由于他對那種空心人，對無聊感、調(diào)侃性和政治波普感的過分強調(diào)，使他的畫很難為變革中的國人所接受。

在我看來，當一個畫家甚至一群畫家的畫僅僅是被西方人所欣賞時，那么，中國先鋒藝術(shù)的前途也就可想而知了。

三，畫家的宗教性情結(jié)與當代性糾纏。

對藝術(shù)的宗教闡釋，或宗教闡釋中的藝術(shù)表征，成為90年代的一道風景線。如丁方等人的畫，在90年代初期引起了美術(shù)界的注意。但是，真正具有本體象征闡釋的宗教性藝術(shù)，在我看來，當數(shù)《臨界·大十字架》。我是在尋找個體話語中所閃爍的靈魂光芒的路上，遇到高強兄弟的《臨界·大十字架》的，并試圖由此展開了一場真正意義上的"對話"。我認為，高氏兄弟的作品，具有一些幾個鮮明特點。

十字架：由"本色"到"裝置"的隱喻。"十字架"最原初的意義指極刑刑具--一種"死亡裝置"。正因為它作為生與死的界面劃出了人存在最內(nèi)在本質(zhì)和最素樸的法則，并成為痛苦的象征和苦難的標志。然而，當耶穌被釘十字回受死、復活、升天并為世人的罪作了挽回祭以后，要基督教中，十字架就超越了痛苦恥辱層面而成為神與人和好的福音象征。而到了20世紀，當虛無絕望成為時髦，而希望理想成為過時之時，布洛赫的《希望原理》、莫爾特曼的《希望神學》將十字架的苦難記憶和人類的希望緊緊連在了一起，因為"絕望原罪"（莫爾特曼）。

這樣對"十字架"的闡釋框架經(jīng)歷了"原初性"的死亡痛苦象征，"神性"的福音的象征和"當代性"的象征的三層演進。然而，令我感到有意思的是，高氏兄弟那樣用裝置藝術(shù)來強調(diào)這個苦難的世紀和預示人類希望的作品。高氏兄弟的《臨界·大十字架》系列（由5個高約3米多的大十字架組成，分別命名為：《世界之夜》、《世紀黃昏》、《黎明的彌撒》、《人類的憂慮》、《福音書--文明啟示錄》）這一"裝置藝術(shù)"，使十字架的意義由"本色"進入新的隱喻?！洞笫旨堋肥莿?chuàng)作者對十字架進行的一次解構(gòu)、整合與重構(gòu)的實驗，它已超出宗教的語境，切入現(xiàn)實存在與當代文化的語境，是對現(xiàn)代藝術(shù)墮落傾向的不滿、反抗與超越，是從文化理想主義的高度對人類生存的異化狀況作批判性的考察。

不難看出，創(chuàng)作者在原初本色的物質(zhì)十字架上，"裝置"了圣經(jīng)、地球儀、時鐘、手槍、鍍金數(shù)碼、有機鏡片、小燈泡、太極圖街等新的現(xiàn)成品時，在觀念上也對"十字架"的意義進行了重組。這種物質(zhì)的贅物附加增加了新的語境和空間序列，并以紅色基調(diào)改造了黑色十字架的本體象征（死亡）模式，而成為警示（紅燈閃爍）、生命（紅色）、恥辱（紅字）、拯救（紅十字）的意義迭加，而又以傾倒的十字架在觀念上突破了人與神的和好話語而再一輪強調(diào)了人將自己重新釘死在十字架上的世紀災難的降臨。于是，十字架的意義經(jīng)"裝置"以后，呈現(xiàn)后退勢態(tài)，由當代的希望-神人和解的象征-苦難的死亡裝置。由這種裝置所產(chǎn)生的人的缺席、神的缺席、在場的缺席，暗示出絕望、人神失和、苦難已成為"世界之夜"中的"人類的憂慮"。愛與死的十字架，又一次顯現(xiàn)出"犧牲"的本體隱喻性，在泛十字架情結(jié)中重新書寫世紀末人類的命運，并在紅色和各種"贅物"中指向或暗示了"真"。

臨界：超越絕望的希望界面。"臨界"是一種生命狀態(tài)、一種精神節(jié)點、一種超越狂妄無知而抵達自由希望的契機。作品的界面是作者精神界面的"蹤跡"之所在。我注意到，高氏兄弟歷經(jīng)充氣主義"（性喻）"的復印機藝術(shù)"（權(quán)喻）"兩個界面以后，終于在自己的路上找到了"臨界"之點，從而以十字架裝置（神喻）作為自己靈魂的證明和藝術(shù)風格的界面轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)了由摹仿藝術(shù)到走向真實內(nèi)在創(chuàng)造藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。在心靈之路上，不再僅僅盯視性政治的問題，而是由性、金錢、權(quán)力的批判上升到新理想價值的重建，由個體話語走向新的群體話語。這一由摧毀、打破到重建重組的臨界點，標志出作者心性歸界的擴展和藝術(shù)趣味內(nèi)在提升，并由此順理成章地抵達由絕望到希望、絕望中的希望的臨界點。

在十字架靜默無言的巨大空間張力中，一切世俗的犬儒主義、機會主義、消費主義、拜金主義都失去了合法性。當今世界，在"上帝死了"（尼采）、"人死了"（?？疲?、"知識分子死了"（利奧塔德）以后，出現(xiàn)文化侏儒與藝術(shù)矮化共舞、自戀話語與欲望操作合謀的世紀末景觀。在"瀆神"成為一個世紀的話語的優(yōu)先權(quán)的體現(xiàn)時。我注意到高氏兄弟"拯救"主題的意向性。然而，當我的眼光被這個相當現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的"裝置"弄得過分零亂時，當我不斷看到手槍、暴力、鍍金（虛幻的假飾光輝）、血漿（血腥）、地球儀（人類生態(tài)）、小柜（內(nèi)在空虛），以及小燈泡過分裝飾后，我驀然感到，這些外加贅物不僅沒有集中我對人類命運之根的形而上思考，反而使我的思想游弋于過分瑣碎的具體物象上，僅使我看到的是一個個"世俗化了"的十字架。十字架原初狀態(tài)反而淡化開去，或許說作者在一心"造神"之時卻不期然地潛在"解神"。是世俗和表面使"本真"逃逸了，這意味著，過分的美化裝置甚至裝飾化，使作品的內(nèi)在厚重感遭到形式的解構(gòu)，從而使絕望成為"美麗的絕望"，而忘記返樸歸真悟得真理。

我以為，人類陷入"已知"的網(wǎng)套中太久了，所以總以為只有"增加"知才能獲得超越。其實從"知者無知"中，我們?nèi)ド钌铑I(lǐng)略哈耶克的"無知"知識觀批判，方能明白人在事實上處于無知狀態(tài)時，主觀上卻最以為自己有知。人類的狂妄（勝天滅神）緣于自信有知，真是"神欲其亡，必令其狂"?？裢菧缤龅那白?，是絕望的因。拯救之路也許可以換言之："為學日益，為道日損，損之又損，以致于無為"（老子）。我更欣賞那種"現(xiàn)象學態(tài)度"：做減法，即將生命和藝術(shù)的贅物去掉，使本真之物得以敞亮。也許這是人類重新發(fā)現(xiàn)背負苦難十字架的本真含義的"希望"之路，也許這是藝術(shù)由小我視野上升到人類拯救大視野的"臨界""思維"，亦未可知。

苦難記憶：超越東方主義、西方主義。后殖民話語使任何文化闡釋都充盈著一種"闡釋的焦慮"。當賽義德、斯皮沃克們在大談"東方主義"、"文化帝國主義"，進而抨擊西方按自己的文化規(guī)則去解讀、書寫、編碼甚至誤解并重造一個"東方"神話時，作為"他者"的東方被置換成一道"被看"的文化風景，同時，也滋長獻媚西方這一"他者的他者"的情調(diào)，并為其提供"被看"和"看"的最佳角度。

然而，當我們東方人眼中出現(xiàn)的西方核心符碼--"十字架"時，會怎樣呢？是按照東方的語碼重新編碼呢？是將這西方符碼移植為東方的景觀呢？還是中國人眼中的西方所指位移--泛化的能指呢？是以對抗的姿態(tài)使東方主義與西方主義（東方對西方的誤讀和重組）成為"文明的沖突"呢？還是超越東西方"主義"而成為"人缺席"的時代審判和人類拯救的人類主義？這些問題至為復雜而又相當關(guān)鍵。

在我看來，高氏兄弟是要超越東方主義或西方主義而走向世界主義。近十幾年的中國美術(shù)，不夸張的說成為了西方風格、形式、思潮、流派的東方實驗地。中國現(xiàn)代藝術(shù)在相當程度上是西方現(xiàn)代藝術(shù)的翻版和摹仿。這一處境決定了中國當代藝術(shù)家將在國際藝壇永遠處于挪用西方話語而最終難以超越的地位。這一"文化身份"和"價值認同"的夾縫，使一種無可奈何的次等文化情緒漫延周遭，并通過藝術(shù)品轉(zhuǎn)嫁給了觀眾和社會，使文化藝術(shù)中的后殖民問題進入先鋒們痛苦思考的視域。那么，這一學術(shù)前沿問題，在高氏兄弟那里獲得了怎樣的解決呢？他們將"十字架"這一西方"元話語"作為中心主題，是怎樣處理既搬用西方"重典"又去安頓自我根基以對付"看"與"被看"的二元對立的？用一中國太極圖對應地球儀是想顯示十字架上的真呢，還是認為可以將太極圖與地球儀在十字架光輝中整合為"世界主義"呢？誰能保證《大十字架》不是中國人所理解的"這個"十字架？正如太極圖在西方人眼中是東方主義的"太極"一樣，《西風中的中國》與中國人眼中的《大十字架》有何微妙的關(guān)系？究竟是怎樣書寫自我并獲得身份認同的？

事實上，高氏兄弟面對了這些繞不過去的"問題"，進而認為，十字架既然根植于人性，那么，它就屬于全人類，它是人類歷史厄運與現(xiàn)狀的象征。當作者理解了東方西方二元對立以后，以一個世界主義者、人類主義者自居時，的確有可能從視"十字架"為"他者"的文化殖民角度轉(zhuǎn)化為他者與本我的"合二而一"。因為對人類來說，價值虛無和精神絕望不僅威脅到西方與東方，而且威脅到整個人類。人類面臨"生存還是毀滅"這一同一命運。核戰(zhàn)爭陰影、生存環(huán)境的破壞、人口能源危機、意識形態(tài)和種族性別沖突，使人類共同面對絕望與希望、苦難記憶與文化對話的現(xiàn)實。

人性中的苦難意識和信念是人戰(zhàn)勝命運并最終走向"大同"的內(nèi)在依據(jù)。真正的十字架上的真理是人性的實現(xiàn)。時間將使人類走出互相仇視、相互冷戰(zhàn)的東西方"挑戰(zhàn)-應戰(zhàn)"模式，而最終整合到文化的普遍價值有效性的精神超越涵攝性品質(zhì)--對人類和世界的終極關(guān)懷上。十字架的苦難預示著苦難的解除，是苦難記憶使這種解除得以實現(xiàn)；十字架上的死亡昭示著新的復活，是戰(zhàn)勝絕望的希望使這復活成為人類的啟示性救贖?？嚯y記憶與人類希望使人類終將能打破"希望-絕望"的惡性循環(huán)并最終戰(zhàn)勝絕望。而且，在歷經(jīng)苦難并開始對話的人類，還有什么理由虛無游戲和悲觀絕望呢？

四，超越后現(xiàn)代圖式的新理性代碼。

在藝術(shù)家強調(diào)游戲、苦難、希望、平面等多元價值觀時，96年出現(xiàn)了周末的藝術(shù)拍賣會，于是，藝術(shù)與經(jīng)濟、藝術(shù)與金錢的關(guān)系愈加緊密。拍賣市場的建立使中國藝術(shù)真正走向了市場，而市場也日益左右著中國藝術(shù)家的創(chuàng)作，藝術(shù)和金錢就這樣在90年代完美地"結(jié)合"起來。當然，象張大千、傅抱石的作品拍出了千萬元以上的好價錢，這更使當代新潮或先鋒藝術(shù)家怦然心動。但我仍然不能放棄這樣的追問:在金錢與藝術(shù)之間，中國先鋒美術(shù)究竟向何處去？

進入90年代以來，北京畫家申偉光并不在乎身邊的拍賣浪潮和金錢誘惑，而是在繪畫觀念和語言上進行這一種"全新轉(zhuǎn)型"。通過這種轉(zhuǎn)型，他不斷地揚棄著自己繪畫語言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而在繪畫語言、繪畫圖式、繪畫動機等方面都出現(xiàn)了新的形態(tài)。當90年代中國現(xiàn)代或后現(xiàn)代繪畫出現(xiàn)了一種從精神到欲望、從現(xiàn)實到世俗、從批判到順應的一個"降解"過程時，申偉光的繪畫卻表現(xiàn)出一種超越這種后現(xiàn)代性的"退行"的繪畫思路--一種新理性的思路。因此，申偉光的繪畫，粗看起來在點、線、面的語匯交織中并不覺其深，甚至會感覺他是在走向抽象和形式。但是，當你再細看的時候，當你聯(lián)系到"當代中國語境"的時候，就會感到他的繪畫具有一種內(nèi)在的張力。而當你通過一種超越了"物性"的人性的境界去反觀這種"色彩"鮮艷、"線條"變動不居，而"點"呈現(xiàn)出的一種新的深度時，就可以看出擴充這種張力之后所達到的精神升華的努力。

對圖式解構(gòu)的再度解構(gòu)，使得申偉光的畫充滿線條鋪天蓋地的糾結(jié)、對抗、纏繞和冷暖色調(diào)對比。不少人認為這種線條反映了工業(yè)文明與有機生命機體的一種對抗，也有人認為它表現(xiàn)出一種生命物質(zhì)與非生命物質(zhì)的沖突。在我看來，申偉光是在實行解構(gòu)的權(quán)力或運用解構(gòu)的力量，即他解構(gòu)了繪畫的具象性，使得整幅畫面處于具象與抽象之間，形成抽象中的具象、具象中的抽象的一種獨特的圖式。其后他解構(gòu)了中心，整幅畫面沒有一個所謂的中心，看不到一個焦點透視，甚至看不到畫面中的傾向性主體。相反，他在平面的多元并置中，在一種點線的交織搓揉糾纏中，使人看到一種運動的斷片。最后，他解構(gòu)了敘事。傳統(tǒng)繪畫甚至現(xiàn)代繪畫總是要敘述一個故事，總是要通過敘述故事以達到高潮凝聚的那一瞬間。而在這些畫面前，你看不到那種敘事，它消解了"元敘事"的可能性。這消解本身變成了零零散散的分離點，使得線條的游走成為了平面并置和穿插在一些互相沖突的空間中的符碼。因此這種點線，這類強勁的線條和柔性的線條之間，呈現(xiàn)出一種陰陽的對比，也顯示出生命的腸腔動物般的欲望和現(xiàn)代工業(yè)文明的對欲望的直線切割和束縛的冷漠。

為表現(xiàn)現(xiàn)代人日常生活的欲望，申偉光通過變形的手法，在繪畫技法的壓力下將現(xiàn)實欲望強化、凝聚、扭曲、拉長、顛倒，通過藝術(shù)的"陌生化"而將日常世界疏離開來。在現(xiàn)實生活當中，人的欲望變得沉浮、庸俗、麻木、本能化，而在作品中，通過變形使人對這種欲望和本能產(chǎn)生了一種全新的感受，使之偏離了日常生活的存在，從日常語言的慣性中超越出來，獲得一種批判性表達。因此，畫家通過自己本源性的藝術(shù)語言，去呈現(xiàn)生活中的日常感覺，以創(chuàng)造一種新的方式去觀察人和人的"欲望生產(chǎn)"。申偉光的畫將生命的存在從日常生活的鏈條中切割出來，變成一個結(jié)構(gòu)的平面化的并置狀態(tài)，使"歷時態(tài)"的時間流逝變成"共時態(tài)"的當下結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。從這個意義上來說，它無疑是一種藝術(shù)的"中斷的瞬間"，即它不是用一種實用的功利的感覺，或者是在感性存在中直接用生存欲求的利害關(guān)系的眼光，去看待世俗秩序中那種表層的欲望?！稛o題系列》通過現(xiàn)代工業(yè)文明和生命狀態(tài)的切片，通過這種對日常生活加以"中斷"式的方式而對時空世界進行全新的審美關(guān)注。使人面對他的奇奇怪怪的畫面時，所感受到時間的中斷和流逝，生命和藝術(shù)的本體關(guān)聯(lián)，進而感受到一種超越欲望本身的超越性價值直觀。

在這個意義上，申偉光以他那種后現(xiàn)代式的線條的糾葛、交纏、沖撞和變形，表達了欲望的宣泄、欲望的糾葛以及社會對這種欲望的滿足與欲望的中斷。我們從這些畫中，不僅可以領(lǐng)會到現(xiàn)實社會過分張揚人的欲望，僅僅滿足人的欲望，僅僅重視沉重的肉身的偏頗，也可以感覺到現(xiàn)代社會對人的生存的壓抑和精神的裂變。因此，站在畫前，通過視覺效果的放大和藝術(shù)語言的張力，不僅使人感受到只有欲望的升華才能創(chuàng)造新的理性，同時也感受到當今世界所顯示的精神的斷裂性和非連續(xù)性。畫家無疑就在走出欲望和欲望的死亡之中，對這種"欲望"進行了總體的拒絕和疏離。正是因為以藝術(shù)世界對現(xiàn)實世界的拒絕和疏離，申偉光才深刻揭示了現(xiàn)代社會狀態(tài)的荒謬本質(zhì)?，F(xiàn)代社會以虛假整體的完整來否定個人個性的完整性，個人就以自我破碎和集體精神的分裂來否定社會的完整，并以此揭示出現(xiàn)世本質(zhì)和群體性格的破碎性。

然而，我仍然感到走出這種心靈壓力、走出這種欲望的空洞，應該找到一種更有效的解決辦法。我們既要力求拒絕那種以性本能與禁欲主義病態(tài)的結(jié)合產(chǎn)生的一種愚鈍麻木、無創(chuàng)造性和批判性的無理性的群盲社會，同時也要拒絕那種追求商品、追求消費、追求一種欲望的總體滿足的神話，而是將心靈革命融入到日常生活行為中去，強調(diào)去掉壓抑性以獲得心靈解放，通過改造人性格中軟弱和愚蠢的部分而形成社會新境界和個體的人生的新境界。因而，我又感覺到一些不滿足，因為在他過分冷靜甚至冷漠的新理性表達中，在他那鮮艷色彩的不和諧的對比中，我想要追問的是:申偉光是在借用新技法解決西方式的藝術(shù)觀問題，還是要解決中國藝術(shù)家本身存在的問題，還是人類面臨共同的問題？他是要對世俗的人的欲望化揭底，還是要對生存機會主義、現(xiàn)世拜金主義的反動？是強調(diào)個人化言述的傾向，還是對物態(tài)化問題的穿透？是把創(chuàng)造當作生命的修煉，還是在一種后殖民的語境中以東方畫家的身份對整個世界發(fā)言？這無疑不僅僅是申偉光個人的問題，也是中國藝術(shù)家面臨的共同問題。在世紀末這個嚴重的時刻，中國藝術(shù)家對這些嚴竣問?獗氐米齔鱟約旱幕卮稹?nbsp;

五，先鋒書法與前衛(wèi)美術(shù)的意象合一。

書法是一種抽象的造型藝術(shù)，歷來屬于美術(shù)的范圍。中國書法在當代的轉(zhuǎn)型同樣也是相當驚人的。在這種現(xiàn)代書法和后現(xiàn)代書法的時代浪潮中，盡管有數(shù)不清的藝術(shù)家在進行著怪異藝術(shù)實驗，但是，我以為，我們不能不提到一個真正踐行者的名字，那就是曾來德。

曾來德是一位在近些年具有相當影響并引起持續(xù)爭論的當代書法家。他從理論和實踐兩個方面變革著中國傳統(tǒng)書法。他似乎不滿足于筆墨無言的傾訴，而要直接宣示自己的書論綱領(lǐng)。我在他那大氣盤旋的線條和拙掘的空間構(gòu)成中，在他努力進行后現(xiàn)代式的理論闡釋中，感到當代書法已經(jīng)面臨了"曾來德現(xiàn)象"。因為，他使得當代書法理論闡釋遭遇到一種深刻的焦慮。他從傳統(tǒng)中走來，又打破并刷新了傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代"雙重變奏"中，改變著書法的性質(zhì)。他強調(diào)書法時空的裂變，突出書法線條運行和空間切割的音樂感，在書法音符（點劃）流淌所構(gòu)成的"旋律線"中，在生命節(jié)奏和墨法對立映襯的和聲織體中，淋漓盡致地從事自己的黑白世界的"演奏"；他在語詞-文字-非文字的試驗性創(chuàng)造中，改寫了書法的"譜系"，并嘗試在"最高的抽象法則"中，確立"漢字的精神性存在"。曾來德在生命意識、書藝境界和藝術(shù)精神幾個方面向傳統(tǒng)書法本體論提出了異議，并將一些根本性的問題推倒我們面前。

生命意識：精神自由的書法呈現(xiàn)。曾來德不是鄉(xiāng)愿者，因為他相當討厭人云亦云；他也不是中庸者，因為他覺得那些四平八穩(wěn)一輩子不變風格，寫出字來千篇一面，簡直是非夷所思；曾來德是狂狷者，一個蔑視匠氣，拒斥循規(guī)蹈矩，一意創(chuàng)新的先鋒書法探索者。

造神是一切凡俗者獲得安寧的最好方式。然而造神又是對一切創(chuàng)新者提供了一個最好的靶位。曾來德在那種一味神話傳統(tǒng)，過分沉重的背負傳統(tǒng)的匠氣書法中，先行看到率性自然和精神覺醒魅力。他堅持在獲得傳統(tǒng)精華后"走出"傳統(tǒng)。但他不是以解構(gòu)方式去拆解、毀損、游戲傳統(tǒng)，而是變革、重建傳統(tǒng)。他的策略有二：一，返回古典傳統(tǒng)（二王以下的帖學碑學）以前的原初性的中國文化源頭，從遠古的蠻荒氣息中，從石器時代的陶器花紋線條和空間分布中，從漢代簡牘民間書法，敦煌寫經(jīng)中，去尋找那稚拙、天趣、神駿的、未經(jīng)過"古典"過分修飾束縛的原生態(tài)書法，使當代藝術(shù)精神與"原始意象"接通。二，走向現(xiàn)代后現(xiàn)代，使中國書法走出歷史隧道而進入與世界當代藝術(shù)平行對話的前臺。他熱心地從事從"語詞"的現(xiàn)代書法（類似日本的少字數(shù)，象書）創(chuàng)作，其時空裂變的視覺革命與感情革命的軌跡相當明顯。也就是說，傳統(tǒng)書法重視漢字的形音義的和諧統(tǒng)一，而曾來德更強調(diào)"形"甚至"純形""純線條"的構(gòu)成和分布所帶來的視覺感受和心靈律動之間的微妙關(guān)系。他這一"革命"的"延伸"方式，將古典傳統(tǒng)兩端無限延伸了。于是，反傳統(tǒng)在曾來德那里似乎又成為延伸傳統(tǒng)。

活在自己新的創(chuàng)造美感中，既興奮而又焦慮不安。因為當你走得很"前衛(wèi)"時，你將冒著迷路的危險前行，但退路更為危險，因為復制他人是可悲的，而復制自己則實屬可嘆。而書法界襲用自己的書法范式，千幅一面，從小到老皆是一面的書家何其多也！曾來德不屑于復制自己，其作品風格各異，千幅千面。他要突破昨日之我而成為今日之我、明日之我、"后"之我，使書法真正成為"達其性情，形其哀樂"的多維形式。

書法境界：在文化張力中求"道"。大凡生命境界不低的人，藝術(shù)境界都能上一定的層次。任何人只要在搞藝術(shù)就有個境界問題，反境界的人也正在談境界。曾來德的書法，不太談?wù)摴P法、墨法、章法之類的傳統(tǒng)話題，而喜歡談?wù)摼€條、音樂感、空間切割、時空張力。其實，他正是以這種方式來重新審視書法的本體奧秘。

書法是音樂。曾來德如此說，因為書法寫情性心境，情感化的線條是生命的跡化。書法將情感物化為變幻莫測的線的直曲枯潤，成為時間的、節(jié)律的、生命氣息運行軌跡的真實寫照。書法線條的本質(zhì)在于，它與生命具有某種神奇的同構(gòu)關(guān)系，通過書家特殊的提按使轉(zhuǎn)，正側(cè)逆衄，起折違和，甚至象曾來德那樣手握筆管，橫空落筆，打破習慣用筆而尋找新感覺和生命，通過腕接筆尖與紙面磨擦的偶然性和最原初的感性存在，以及線條墨痕的輕重堅柔、光潤滯枯、瘦硬曲直的變化，傳達類似音樂般的心靈焦灼、暢達、甜美等情感意緒。

習慣于創(chuàng)作中以自然之心遇自然之境而得自然之書，使曾來德在下筆之快和長鋒之柔之間產(chǎn)生的矛盾，使筆成為控制與反控制的合力--如果過分控制會使字變得板滯而俗氣，而過分非控制又會使字變得洇暈而失神。正是處于二者之間就很好地解決了這熟則俗，生則變之弊，而處在生熟之間往往收到自然之致。

線條飛動而具有"火氣"，但曾來德并不想寫得空靈又山林氣，而是以歷史化的"做舊"來消除火氣。書法線條契合著元氣淋漓的道，在虛空中流出動蕩。線條作為書法的生命依據(jù)老子"為道日損"的哲學信條，將空間時間化，將時間空間化，一切都被簡化為黑白二色，而成為"唯恍唯惚"的存在。對"做舊"，我持一種保留態(tài)度，因為這種人為地強加歷史只能偶然為之，如果作品只考慮后期底色做舊，恐怕明眼人仍能透過古色斑斕看出線條上的瑕疵。說到底，書法是線條由空間的張力轉(zhuǎn)化為時間的伸展，而成為時空相疊的四維存在，這是書法的生命之所在。

曾來德的書法境界集中體現(xiàn)在他的技中法，藝中境，境中道三個方面。"技中法"前面已述，而"藝中境"即在"技中法"上疊加主體的情思，因之用筆力求造成一種變化無窮、莫測端倪的徒手線完美結(jié)合，并使人通過這種指腕相生律動留下的蹤跡反觀其心路歷程?？梢哉f，看曾來德書法，不僅可以透過線之脈動看到心之脈動，而且可以在舒張險厲中看到情感的一陰一陽之道中的沖和張揚。而"境中道"則要追問作品中人性魅力和道德光輝的存在。也就是要問：為何書寫？是為錢寫？為名寫？為評論些？為參展寫？為外國人寫？為自己寫？這些都是無可回避的問題。曾來德保持一種為藝術(shù)而藝術(shù)的精神，在一種"超以象外，得其環(huán)中"的自然中，通過手筆紙傳遞內(nèi)在的光輝--心儀自由精神的"游"的境界，拋棄一切刻意求工的努力，從線條中解放出來，忘掉線條，以表現(xiàn)所領(lǐng)會到的超越線條之上的精神化境。當然，曾來德尚需要克服自己書法一些明顯的敗筆和線條的粗疏，使自己最終能心手雙暢。

藝術(shù)精神：后現(xiàn)代定性。無疑，曾來德的書法具有后現(xiàn)代性，起碼以下幾點是相當明顯的了：首先，對傳統(tǒng)的身世與對現(xiàn)代的追求，強調(diào)時空裂變而非和諧，使曾來德整個創(chuàng)作傾向具有探索性、試驗性、前衛(wèi)性特征，盡管他時時返回經(jīng)典和傳統(tǒng)，但這一并不構(gòu)成其主流，只是一種減少誤讀的策略罷了。其次，風格多變，明顯的非中心主義意向。曾來德每一幅書法從字體、用筆、結(jié)構(gòu)、章法、墨色都絕不相類，每一幅作品都是一次新風格的嘗試。他追求大、險、奇的書風，反對一元風格，反對定型化、確定性、確定性、體系性、封閉性，而張揚非定型化，不確定性，非體系性，開放性風格，具有明顯的后現(xiàn)代思維傾向。再次，重過程輕目的，既講用筆控制又講反控制，既浸染文化又反已經(jīng)僵滯的文化，既追求形式又反對形式的凝定，既求審美又反審美，既反文人書法神話又重視文人和民間書風，既從中吸收有用成分又對其媚俗傾向加以警惕，既講書藝達情又講究形式構(gòu)成。這種"既……又……"的態(tài)度，是典型的后現(xiàn)代反二元對立那種非此即彼態(tài)度以后的"亦此亦彼"、"或此或彼"的思維方式。因此，他的創(chuàng)新已經(jīng)具有后現(xiàn)代性的創(chuàng)新素質(zhì)。

當然，只要思想存在，盲點就必然存在，曾來德在邁出太大步伐的時候，出現(xiàn)了對他創(chuàng)作和理論的"闡釋的焦慮"。他存在的一些問題使當代書法批評家感到難以下言，而他創(chuàng)作的成果又令人感到是一個繞不過去的"當代書法現(xiàn)象"。曾來德書法的確實90年代中國美術(shù)界書法界的一個需要闡釋的現(xiàn)象，盡管次從事后現(xiàn)代書法試驗的人在不斷增多，但大多僅僅是一種西方話語的挪用，而真正具有自己的獨創(chuàng)性思想的理論和實踐尚不多見。在我看來，只有在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的真正的探索者，才有可能使中國先鋒精神獲得持久的魅力。

六，美術(shù)的傳統(tǒng)重寫與市場契合。

陳逸飛的"民國人物畫"無疑是與市場有緣的。

陳逸飛在70年代就創(chuàng)作了令人刮目相看的油畫作品《金訓華》、《黃河頌》、《刑場上的婚禮》、《金光大道》，以及《踱步》、《占領(lǐng)總統(tǒng)府》（合作）等，引起了國外美術(shù)界的關(guān)注。盡管他的畫打上了那個時代的高大全紅亮光的歷史烙印，但仍以其構(gòu)圖的獨特和氣勢的橫絕，充盈的激情和寫實主義的風格，而飲譽畫壇。

作為70年代頗有影響的一位中年畫家，他對繪畫藝術(shù)語言的掌握純熟，具有廣闊的藝術(shù)視角和堅實的造型能力。80年代第一年，陳逸飛到了美國，在短短的三年后，他開辦了首次個展，引起了西方畫界的關(guān)注。這期間，他的畫風產(chǎn)生了相當?shù)霓D(zhuǎn)型，從狂放不羈到優(yōu)美亮麗，從男性的寬廣到女性的內(nèi)秀--其水鄉(xiāng)系列和《拉大提琴的少女》，以其獨特的東方魅力帶給西方人以強烈的"他者"文化沖擊力。而其名作《潯陽遺韻》、《罌粟花》等，更將一種人性的深度編織在無盡的哀怨中。

更深一層看，80年代的陳逸飛經(jīng)歷了西方商品社會的洗禮，同時又經(jīng)過西方的文化霸權(quán)和藝術(shù)手法的重新塑造，在反復探索尋求之后，發(fā)現(xiàn)只有展現(xiàn)東方魅力、東方色彩、東方神秘和朦朧，才可能獲得西方畫廊、拍賣市場和購買者的青睞。于是其畫風出現(xiàn)了有意味的轉(zhuǎn)變：那種充滿力度的大色塊對比，變成柔和朦朧圓潤細膩的線條，對現(xiàn)實人物和事件的描摹，也走向?qū)η迥┟癯醣誊幱拇叭宋锏难堇[。他圓熟地揉和著他的清麗朦朧，造成一種距離感，那倩影依依、可憐可愛的民初少婦，無一不是柔若無骨、顧影自憐，以一種希望被看的溫順的目光凝視著，畫面上充溢著一種溫馨的把玩的情調(diào)，籠罩著一層薄薄輕紗的恰到好處的神秘。人物分明身著清末服裝，吹簫引琴，但眉宇之間又依稀可辨現(xiàn)代女性的神情。畫家在西方殖民語境中，重新塑造了想像中的中國--"中國形象"不再是一種進入現(xiàn)代語境的中國形象，而是前現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的、帶有鄉(xiāng)土氣息的小家碧玉式的中國形象。于是，西方讀者在閱讀時，恰好與西方傳教士所描摹的中國形象經(jīng)驗相重疊呼應，從而獲得了當代解讀的圓滿和闡釋的非困難性。

這種方式的成功促使陳逸飛向前又推進了一步，不僅以這種被稱為"照像現(xiàn)實主義"和"朦朧現(xiàn)實主義"的方式去描摹東方美人，同時也描摹西方美人，諸如《琵琶女》、《長笛女》等。在現(xiàn)代派野獸派的瘋狂與變形將畫壇的優(yōu)美氛圍搗毀以后，西方畫家重新在東方人的筆下嗅到了這么一股優(yōu)美溫馨的氣息，于是，陳逸飛的畫在拍賣市場上價格直線上升，名利不菲。

如果說陳逸飛的民國風情畫僅限于其自身的畫風轉(zhuǎn)向和商業(yè)頭腦，是不能說明他真正的藝術(shù)特色的。事實上，他的新轉(zhuǎn)向?qū)φ麄€中國90年代中期，中國畫家在徘徊四顧，在政治淡化、商業(yè)脫節(jié)、不中不西的困境中投入了一線新的希望。畫家們紛紛開始摹仿陳逸飛，而陳逸飛也頻繁地穿梭于國內(nèi)外舉辦畫展，并在上海開始拍賣和出售自己的作品，掀起了一股不大不小的"陳逸飛熱"。一時大街小巷，各個畫廊各種畫冊中，充斥著那種紈扇琵琶、似怨似艾、得形失神、非清非民非現(xiàn)代的女郎，甚至一些頗有前途和實力的美院青年畫家和個體畫家，也不得不放棄自己原有的畫路，開始對西方人眼中的東方加以"摹仿的摹仿"。其背后的深層語境，一是放棄了90年代初激進的政治話語，以及繪畫風格的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；二是向越來越炒得熱的畫廊和拍賣市場靠攏，將目光從藝術(shù)本身的探索和藝術(shù)意象的政治波普性逐漸收回，而開始緊緊盯住洋人、海外華人巨商和東南亞富翁的腰包。被買下一幅畫，拍賣出一幅畫，成為94-98年畫家們的碰頭語和自我標榜身價的重要"行話"。

在90年代，陳逸飛除了畫那種身著民國服裝的潯陽藝伎式的靜態(tài)美人，在命名上也從古典詩詞中挪用一些典雅意向，用新時代情態(tài)技巧演繹博取西方對東方的"新想象"，具有明顯的后殖民傾向之外，還畫了一組西藏組畫?？梢钥吹剑@組畫在形式上具有相當強烈的雕塑感，背景以其空靈而顯出人物的永恒生命的浮雕感--呈現(xiàn)出他圓滿的技藝、老練的筆觸、新穎的構(gòu)圖等作為成熟畫家的所有標志，其中那種真正藝術(shù)品的雄強張力和飽滿力度，以及用色彩對這個世界進行的形而上思考，使得其藝術(shù)價值大抵應高于那種形式構(gòu)圖過于和諧完美的新古典主義風格民國人物畫。

也許，一個先鋒畫家在進行畫風遷變的過程中，在他向西方后殖民話語臣服和不斷掙脫的過程中，他自身那份勃勃的生機和充滿銳氣的靈感也在努力尋找新的表象方式。愿陳逸飛除了獲得了現(xiàn)實性的諸多認同以外，更為執(zhí)著地尋求值得留戀的華夏精神靈光。

七，藝術(shù)拍賣市場與藝術(shù)行為化。

在商品邏輯進入藝術(shù)思維時，藝術(shù)家不再在乎自己的筆墨，而在乎市場的晴雨表。在這種文化經(jīng)濟的轉(zhuǎn)向過程中，先鋒日益讓位于畫廊。在北京上海等地，人們總是談蘇富比的價格，只關(guān)注價格的上升或下跌，一如炒股者對股市的熱情，而且這種以價論畫不僅是對西洋油畫，也逐漸侵向了國畫領(lǐng)域。國畫大師徐悲鴻、齊白石、黃賓虹等人的畫陡然價值連城，"天價"成為人們羨慕不已、議論不休的話題。

在先鋒讓位于畫廊之后，畫廊主人的趣味開始全面主宰著畫家的沉浮，畫家由畫筆的主人逐漸淪為金錢的奴隸，成為為市場左右的"追風族"。90年代中期由于商品邏輯浸入整個中國繪畫市場，中國美術(shù)史上出現(xiàn)了一種前所未有的失序。人們將金錢當做第一需要的時候，所有的藝術(shù)品如果沒有金錢的定格，就幾乎一無所值。有些藝術(shù)家邀請西方人到圓明園觀賞自己的行為藝術(shù)，其目的并不在于藝術(shù)本身，而醉翁之意在"錢"。中國繪畫到96年是最為迷惘的時候，很多藝術(shù)家在藝術(shù)墮落、頹廢、淪喪之時，終于拋棄了在紙和布上做畫，而開始了行為藝術(shù)。拍賣市場也在假畫風行真畫如鳳毛麟角的情況下，轉(zhuǎn)向了對傳統(tǒng)的明清繪畫的拍賣，以及對瓷器、玉器、陶器等工藝品的拍賣，由精英的純繪畫轉(zhuǎn)向了工藝美術(shù)，甚至發(fā)展到對明清硬木雕花家具等"準藝術(shù)"類型的嗜好。

90年代中國美術(shù)已經(jīng)走向了實驗化、行為化、政治波普化和拍賣化，這是一個極為奇怪的多元景觀。其真實的處境是：中國先鋒藝術(shù)一部分藝術(shù)家離開國土到西方，成為流浪畫家或街頭畫家；一部分被國外一些畫廊包養(yǎng)起來，在養(yǎng)尊處優(yōu)中逐漸喪失自己的獨創(chuàng)精神；還有一部分只有在京郊進行所謂的"身體繪畫"，以此作為存在的標志。

畫家們已經(jīng)開始從用新的技法表現(xiàn)個人思想，展示個體生存境遇的個性化邊緣化勢態(tài)，退行到直接用身體或裸體語言進行創(chuàng)作，熱衷于時髦的行為藝術(shù)。世紀末的先鋒美術(shù)家已不再滿足于畫布、畫板、畫筆，而要用自己的身體直接創(chuàng)作對象了。如馬六明、張洹等人在晚上北京效外火車橋下相聚，分別表演了帶有本能性、感官性的"行為藝術(shù)"，但沒有人欣賞使其表演更多些自虐的成份。另外，莊輝95年4月在近海地區(qū)沙灘打洞的行為藝術(shù)，朱發(fā)青《第十三》的毛筆劃體毛的行為藝術(shù)，女畫家張彬彬95年在北京東村完成的區(qū)分人獸界線的《界線》行為藝術(shù)--請諸位男藝術(shù)家分別進入她的閨房，她脫衣閉目躺在床上，考察男女之間的界線。

不妨說，藝術(shù)家從熱衷油畫到熱衷行為藝術(shù)，可以看到一種試驗性的意向，一種玩世不恭中摻雜著憤世嫉俗，一種標新立異中的無可奈何。在商品邏輯浸入整個社會生活層面時，這種已經(jīng)難以引起社會公眾的關(guān)注的身體繪畫的行為藝術(shù)，僅僅成為一種先鋒藝術(shù)的謝幕表演，其沉重的內(nèi)涵應當引起當代美術(shù)界的注目。

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第三節(jié)先鋒音樂的搖滾化與古典大眾化話語

80年代的精英音樂家譚盾、葉小剛等的音樂作品，曾在中國音樂界引起不小的反響。但是隨著他們走出國門，這種試驗性音樂或技術(shù)性音樂很快被更具有煽情性的搖滾樂所取代。于是90年代的各類音樂猶如索羅門的瓶子放出的妖魔，風靡一時，卷起陣陣旋風。

90年代先鋒性音樂一方面要同大眾傳媒的世俗性抗衡，另一方面又要同古典音樂的精神性拉開距離，這使其在突出音樂兩大因素之一的"節(jié)奏"要素時，卻只是將"旋律"的精神感加以削平。也就是說，其在節(jié)奏中突出了生命感，而在旋律中抹平了精神感。尤其是搖滾樂大都在消解旋律的精神性，而著重強調(diào)其震撼效應和宣泄功能。所以，聽著搖滾樂那強勁的節(jié)奏，人心中既沒有神圣感，也沒有內(nèi)在的深層感動，只是強勁的節(jié)奏反復敲打人的神經(jīng)，不斷刺激人的內(nèi)在欲望和本我生命，將生命中那些非精神性的東西全部調(diào)動出來，使人趨于一種暫時性遺忘狀態(tài)，忘掉所有精神與超越性甚至忘掉自己的當下處身性。因此在這種震耳欲聾、聲光電一體的后現(xiàn)代場景中，個體全身心象彈簧支撐的軟性動物一樣扭動翻滾，人處于高度亢奮狀態(tài)或高度的放縱狀態(tài)，在精神的"格式化"空白狀態(tài)中，生命本能活力得以尖銳噴發(fā)。

然而，搖滾尤其是其歌詞在世紀末的精神廢墟中，盡管有諸多問題，但仍然有其自己存在的合法性根基和文化精神向度。在這種刺激了自我欲望，滿足自己生命節(jié)奏和生命本能的音流中，人在獲得徹底身心解放的同時，又被悄悄地抹平淡化了精神性深度。

一，搖滾的先鋒文化精神。

搖滾在90年代作為文化先鋒的代表，對當代音樂的雅化傾向具有巨大沖擊力。崔健是中國搖滾的第一代，他的音樂中包含著一種重金屬般的音色。在80年代流行音樂浪潮中，崔健身著軍服，扎腰帶挽袖子留長發(fā)，一種典型的"形象"，同時又是一種當代城市的無業(yè)游民形象，抱著電吉它在臺上閉目一吼《一無所有》，這被港人稱為"后現(xiàn)代行吟詩人"形象，便留在80年代后期的歷史記憶之中。

崔健的《一無所有》所反映出80年代向90年代轉(zhuǎn)型的過程中，后一代青年的痛苦、失落、迷惘和無可奈何的精神狀態(tài)。在現(xiàn)代社會日益精密化、商品化、制度化和科層化的過程中，這一批所謂"自由"的棲身于世的青年，卻成了精神的萎靡者。在學科上，他們既不能入大學深造；在城市中，不能尋找到自己心儀的工作；在經(jīng)濟上，大多窮愁潦倒而生活在社會底層；而在個人身份上，也不可能具有主體的精神勝利法。因而感到自己從骨頭到心靈都是歷史錯位般的赤貧--"一無所有"。這種生活在歷史斷層中的心靈呼喊，在不同的年齡階段的人群中獲得了異樣的反饋和各自不同的闡釋，而這種闡釋傾向，正是"時代多余人"重新尋找苦悶發(fā)泄渠道的一種表征。

當然，由于崔健這"一無所有"的一聲吶喊，是借助于西方最前衛(wèi)的藝術(shù)即搖滾方式和最現(xiàn)代的文化傳播方式而達成的，因而具有震撼人心的后現(xiàn)代效果。如果他是以黃土高坡上信天游的方式來喊，抑或以東北大秧歌二人傳的方式來喊，其革命性無疑將大打折扣。正因為他運用了現(xiàn)代或后現(xiàn)代重金屬搖滾的方式，摧枯拉朽，驚天動地，震耳欲聾地反映當代人的精神狀態(tài)。而且臺上臺下的同搖共扭、前俯后仰的瘋狂達成一種共同的"氣場"，使他成為風靡一時的"星族"。

但我認為，無論他處在夾層中的時代空檔，還是呼出了歷史的某種盲點和誤區(qū)，甚至借用了西方的音樂技法，這些都不很重要，重要的倒是他的歌詞所具有的政治波普含義。他的《一無所有》寫出了在經(jīng)歷了""的狂熱后，又經(jīng)歷著經(jīng)濟的大轉(zhuǎn)型，在時代不斷拚貼中的"這一代人"的"精神身份"的"空無"。于是，崔健就這樣展開了自己與時代的對話："我曾經(jīng)問個不休，你何時跟我走，可你卻總是笑我，一無所有。我要給你我的追求，還有我的自由?？赡銋s總是笑我，一無所有。噢……你何時跟我走。"這里已經(jīng)不僅僅是"我與你"的愛情問題，而是一種存在身份定位意義的"追問"。還有他的《一塊紅布》，在隨意的吟唱中指向了激進主義和烏托邦的問題："那天是你用一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天，你問我看見了什么，我說我看見了幸福。這個感覺真讓我舒服，它讓我忘掉我沒地兒住，你問我還要去何方，我說要上你的路?？床灰娔阋部床灰娐罚业氖忠脖荒氵?，你問我在想什么，我說我要你做主。我感覺，你不是鐵，卻象鐵一樣強和烈，我感覺，你身上有血，因為你的手是熱乎乎。這個感覺真讓我舒服，它讓我忘掉我沒地兒住，你問我還要去何方，我說要上你的路。"至于《紅旗下的蛋》，可以看作是對一部中國現(xiàn)代簡史的象征性演繹："突然的開放，實際并不突然，現(xiàn)在機會到了，可誰知道該干什么，紅旗還在飄揚，沒有固定方向，革命還在繼續(xù)，老頭兒更有力量。錢在空中飄蕩，我們沒有理想，雖然空氣新鮮，可看不見更遠地方，雖然機會到了，可膽量還是太小，我們的個性都是圓的，象紅旗下的蛋。……"

崔健的歌詞以直白的方式道出了當代青年某種被變形后的曲致心理，如"不是我不明白，是這世界變化快"，將這個飛速變化的世界，和在封閉狀態(tài)中自我的無力感和新異感表現(xiàn)出來，表明了在時間空間的分割和瞬間重合中主體的當下失落。而且將"跟誰走"這種表層的愛情語言的能指，引申進入一種社會現(xiàn)狀以及精神和物質(zhì)之間的巨大差異的深層追問中。人們在歌與詞之間，在詞與詞之間，在詞與意之間，形成了某種"鏈形環(huán)繞"結(jié)構(gòu)。于是，每個人也按自己的方式去理解，每個人按自己的方式去宣泄，每個人按自己的方式去獲得某種解脫。

當然，在崔健看來，搖滾樂帶有挑逗性。其音樂強調(diào)節(jié)奏，節(jié)奏是用身體帶動情感，能找到一種力量、一種樂觀情緒、一種不撒謊的真實。他通過搖滾的身體直接性，使人能夠在"新長征路上"的迷惘之中品味到歷史的辛酸，感受到生命的狂熱和某種看不見的內(nèi)在騷動。

崔健之后，"黑豹"于1980年異軍突起，以一首《無地自容》（與《一無所有》一樣，也是以否定詞方式出現(xiàn)），抓住了聽眾的耳朵。"黑豹"演出時身著黑色T恤長發(fā)披肩。高分貝的電子樂打擊樂和叫喊聲混成一片構(gòu)成相當?shù)恼鸷承院蜎_擊力，歌詞以口語化語言，代替了傳統(tǒng)性的修飾婉約，直接將人世間的滄桑與挫折，痛苦與歡樂，觸目驚心地展示給眾人。"人潮人海是有你有我，想一想是相互捉摸。人潮人海中是你是我，裝著正派面帶笑容。不必過分多說你自己清楚，你我到底想要做些什么。不必在乎許多更不必難過，終究有一天你會明白我。不再相信，相信什么道理，人們已是如此冷漠。不再回憶，回憶什么過去，現(xiàn)在已不是從前的我。"將人和人、你和我、歷史和現(xiàn)實、陌生和相似融為一體，消解了人與人之間的冷漠隔膜和無依無靠感，使這種現(xiàn)場感成為個體文化傳播的新方式。當然，"黑豹"搖滾樂更重視的是一種人和人之間的溝通和吁求，卻已然在相當程度上消失了搖滾的革命性和先鋒性。

此外，比較著名的還有北京第一支重金屬樂隊"唐朝"、第一支女子搖滾樂隊"眼鏡蛇"、"呼吸"、"兄弟寶貝"、"時效"等，也將在中國搖滾音樂史上留下自己的一章，另有"1989"樂隊、"指南針"樂隊等，也曾在中國搖滾樂章中熱鬧過一陣子，各有特色。其組成人員多是具有音樂專長的待業(yè)或退職、留職青年，所以他們在搖滾中表現(xiàn)個人的魅力風采多于強調(diào)歌詞的革命性穿透性，追隨"盛世風采"和重金屬的華麗震撼多于對社會迷茫心態(tài)的揭示，充盈樂曲中的幻想浪漫和虛無混茫，多于對搖滾的先鋒性和摧枯拉朽的張力。因此，有人又把后者稱為"軟性搖滾"，以同崔健的重金屬"硬性搖滾"相區(qū)別。

可以說，從硬到軟，從"重金屬"到"軟搖滾"，能夠看到90年代的商品文化和市民文化確實消解著革命性和先鋒性的因素，于是，中國的音樂就沿著這條由硬到軟的路走了下去。然而，近幾年由于中國搖滾沒有重視自己的革命性震撼性，反而過多地重視諸如出場費和媚俗的一面，加之很多歌手衣著古怪、言行粗魯、吸煙酗酒，有的甚至性欲混亂，暴力吸毒，所以搖滾從重金屬般的精神革命到開始玩弄精神，再到徹底走向欲望化，逐漸疲憊在它驚天動地在喊叫之中，并日益平面化消失在它的千萬歌迷之中。于是，出現(xiàn)了黑鴨子歌唱組、四兄弟歌唱組、兩兄弟歌唱組等甜膩膩的流行歌曲，逐漸取代了搖滾的革命性。

二，MTV的火爆與排行榜。

在市民文化的發(fā)展過程中，90年代無疑將革命性化解為時尚性，將對生命存在狀況的關(guān)注，變成對生命存在本身的保健。于是，老來俏在街頭開始扭起了秧歌，開始出現(xiàn)了時裝的表演，人們在一種盛世氛圍中感受到生活的溫馨。80年代誕生于日本的"卡拉OK"飄洋過海，在中國贏得了巨大的市場和前所未有的"群眾性基礎(chǔ)"。本來日本人在周末到歌舞廳，以不太美妙的喉嚨喊上一曲作為其生活優(yōu)裕的佐證，或生活壓抑的一個釋放口。但當這種娛樂形式傳到中國以后，卻變成五音不全卻喜好風雅者尋找美妙感受的便捷方式。高檔卡拉OK廳成為有錢人的自娛和炫耀的場所，把聽別人唱跟別人哼置換成聽自己唱和讓別人聽自己唱，在這種自滿自得自娛產(chǎn)生出一種生活恰如這輕歌曼舞一樣美妙。尤其是當聲光電MTV與唱同步一詞時，整個熒屏充斥的無外乎是南亞東洋的泳裝美人，生活顯得如此之情趣盎然，成為唱卡拉OK者之間回蕩著一種看不見的氛圍和世俗生活的證明。

卡拉OK使一些末流的歌唱者在各種低檔歌廳走穴而大賺其錢，有些暴發(fā)的大款為了"斗富"也對歌手一擲千金。90年代中期，各大電臺推出了"音樂電視"，音樂電臺，MTV成為時尚。而歌曲排行榜令歌手歌迷都趨之若鶩，進入排行榜并逗留在排行榜，或在排行榜上升級，成為歌手自傲自矜的重要資本。當然，被某個公司包下，憑借其資金為某一歌手包裝制作MTV的廣告效應，成為一夜成名的捷徑。

MTV的盛行一方面說明了大財團、制作人和經(jīng)紀人的經(jīng)濟行為已經(jīng)大規(guī)模地侵入音樂肌體，同時也說明跨國資本已經(jīng)深入中國內(nèi)陸和人們的音樂神經(jīng)。MTV這一美國的流行音樂的樣式，從80年代初發(fā)展以來，迅速彌漫全世界，其中翹楚有邁克爾·杰克遜、麥當那、瑪麗亞·凱瑞、邦·喬維。那種聲光電一體的大眾傳媒的現(xiàn)代最新科技，運用了信息社會電視體制中的權(quán)力話語運作。列維在《廣告的符碼》中說："搖滾樂與傳媒結(jié)合讓人驚訝，相對而言，本來是不發(fā)達的傳媒，在MTV的馴服下，搖滾樂已然變成極度商業(yè)化的音響產(chǎn)業(yè)，在帶子里面，商品就是商品，再也沒有其它身份，在娛樂和促銷的廣告差別無復可認。"搖滾樂的革命性和先鋒性在MTV的刺激和鏡像中，變得日益破碎和虛幻飄渺，而這一切進入中國以后，使得初期階段的社會主義與后工業(yè)社會的現(xiàn)代化生產(chǎn)復制相整合，同時使對現(xiàn)代社會消費主義的批判精神，與最新的后現(xiàn)代信息音樂的現(xiàn)象相揉合，于是，跨國資金和民間資金在90年代的中國競相投入音響市場，音像公司如雨后春筍，93-96年興起的歌手簽約熱和包裝熱，而97年變成了解約熱和跳槽熱年。加之，西方大量的CD和VCD進入中國和盜版現(xiàn)象，人們在毫無戒備的情況下，為那種資本的?；蠛鸵魳返能洺猸h(huán)所擊中。這樣，中國先鋒藝術(shù)的當代性便在這軟綿綿的溫馨之中，失去了陽剛健美的風格。

另一方面，由于中心話語的介入，中國的MTV相當一部分是為了迎合一年一個主題，如94年的主題是民族化的民歌聯(lián)唱，95年主題是"世婦會"，96年的主題是音樂電視大賽等等，使得許多人將自己的音樂才華和創(chuàng)造精神納入一種主流話語狀態(tài)，因此，中國的MTV事實上在消磨先鋒意識和搖滾精神的過程中，達到了一種精神按摩作用，相當多的人通過MTV獲得了名利雙收的現(xiàn)世利益，滋長了進入大眾傳媒而一夜暴得大名的心態(tài)。而真正的音樂卻日漸消離，已至于有人感慨，從MTV到LTV，藝術(shù)說不清是自救還是自戕。我以為這并非是盛世危言。

在這種情況下，驀然聽到一曲《阿姐鼓》，其新的風格新的音樂范型使人耳目一新。

三，樂壇的后殖民意向與后現(xiàn)代空間。

朱哲琴的名字是從西方反過來傳到中國大陸的。她一出現(xiàn)，其音色和演唱風格便顯示出與眾不同。我們從她的《阿姐鼓》中可以感受到濃郁的西藏風情，從《黃孩子》中能感覺到東方人在西方所感受到的后殖民的壓抑情緒。

《阿姐鼓》以厚重的、古典交響樂式的多聲部的織體，現(xiàn)代的電子合成器和多種音響的采集和大制作，以及詞曲的獨特心計，形成一種立體的音樂空間，構(gòu)成音樂語言的巨大張力。再加上傳媒的精心宣傳和包裝，以及她觸及到的相當敏感的西藏問題，這些使朱哲琴在西方一炮打響，征服了西方聽眾精細的耳朵。"我的阿姐從小不會說話，在過去的時候離開了家，從此我就天天地想她，阿姐啊。一直象到了阿姐那樣大，我才突然間懂得了她，從此我就天天地找她，阿姐啊。那門前坐著一位老人，反反復復念著一句話?！爝厒鱽黻囮嚨墓穆?，那是阿姐對我說話?！?當那鼓聲響起時，那鼓卻是阿姐的皮蒙上的，這種血性刺激使西方人在如泣如訴的音流中感受到某種心靈的震撼。

《黃孩子》唱道："在白人的大街上，有許多藍色的目光，在那個時候，我不知道自己是個黃孩子。在黃人的家庭里，有許多黑色的目光，在那個時候，我不知道自己是個黃孩子。在無人的巔峰上，有一面飄場揚的旗幟，在這個時候，我才知道自己是個黃孩子。"這份清醒難能可貴，她以一種質(zhì)疑的眼光地質(zhì)疑西方的單維性，對自己的文化身份、文化地基、文化氛圍和文化基因加以重新尋求。那位中國的黃孩子在西方的街頭意識到自己的黑眼睛時感觸，通過近乎完美的樂曲和演唱細膩地傳達出來，在西方世界深受歡迎，并久居排行榜的前列。然而，這兩張CD，在本土的消費浪潮中，卻難以勾起人們對巍峨神秘的世界屋脊文化宗教和自身黃皮膚后面的"中國心"的深層聯(lián)想。

當朱哲琴那憂郁的歌聲，變化莫測的音響從耳邊剛剛飄逝，艾敬的后現(xiàn)代聲音又灌滿耳朵。那不陰不陽、不咸不淡、不高興也不悲傷的《1997香港》，又說又唱，"我媽媽是個唱京戲的，我爸爸是個工廠的，我來自沈陽。我到了北京進了王昆領(lǐng)導的著名的’東方’。我往南去了廣州，在那兒認識了我的他，他家住在香港"。此時香軟的伴唱隨之飄出，"香港啊香港，它怎么就那么香？怎么就那么香？"艾敬接著說唱出香港的地位："就是他來來得了我去去不了的這么個地方"。然后，將"一國兩制"的問題輕松解釋為--之所以盼望1997，只是因為"回歸"后就能隨便進出香港了："快讓我到那大染缸，快讓我到那大染缸。"整首歌曲從頭到尾似笑非笑地把"香港回歸"的政治性情緒，轉(zhuǎn)換成"我去見我男朋友"這類小兒女之間的私情，將社會性國體性的東西消解個體性約會，因此，樂評人將艾敬那種無所駐心的演唱稱為"后現(xiàn)代之聲"。

另外，音樂的電腦化和多元化傾向，同樣值得注意。劉歡等人歌手借用電腦做音樂，相當程度上推進了中國電視劇的音樂水準。但是《北京人在紐約》中的Midi制作問題，以及音樂的電腦化傾向，乃至后現(xiàn)代無聲音樂的傾向的出現(xiàn)，使音樂越發(fā)走向形式化，越來越維持一種爭奪排行榜話語權(quán)的功能。在世紀末，呼喚音樂的清潔化、純潔化、精神化變得尤其可貴而急迫，其中民樂的正規(guī)化、音樂語言的純凈化將成為世紀末音樂必得面對的問題。

譚盾《天地人--1977》的東方色彩。當時光進入1997，譚盾這位80年代的先鋒音樂家，卻選擇了交響曲式的方式，從邊緣的先鋒狀態(tài)走向了主流藝術(shù)話語。他對香港1997采取了一種全新的表現(xiàn)方法，即調(diào)用了中國古老的編鐘表現(xiàn)最時髦的主題，構(gòu)成了十三章的混聲大合唱。其交響曲《天地人》曲目分別為：1、序歌：天地人和，2、天，3、龍舞，4、風，5、慶典，6、街的戲與編鐘，7、底，8、水，9、火，10、金，11、人，12、搖籃曲，13、和。

《天地人--1997》，這部為慶祝香港回歸之作，一反先鋒姿態(tài)的個體敘述和所謂的邊緣狀態(tài)，而進入到97年中國一個重大敘事--香港回歸。雪百年國恥，張揚民族精神，因此在作曲的曲式、曲調(diào)、歌詞上多有回歸正統(tǒng)模式。譚盾對中國文化有獨到的體會，尤其是早年的創(chuàng)作，大多是出入于中國傳統(tǒng)文化"精髓"甚至"神秘"之中。而長期國外留學的經(jīng)歷，又使他能夠得鑒于西方的現(xiàn)代與后現(xiàn)代音樂，并能夠通過后殖民主義的自我反省、身份反省和文化反省的角度，去反思自己的音樂語匯和音樂動機。

在香港這個現(xiàn)代化與后現(xiàn)代、殖民與后殖民、民族與西方的一個話語的敏感的接觸點上，譚盾將他的"天地人"的構(gòu)思，立足于中國文化的本土意識，因此，天是中國古老的"天人合一"之天，地是"皇天厚土"的黃土地，人是"龍"的傳人。這種宏偉敘事使他的音樂充滿著張揚和激蕩。尤其是挪用中國古代思想意象，將大宇宙和大群體（民族）融為一體，達到一種"天地與我并生，萬物與我為一"的"天人之境"。他的音樂中以華夏精神為主體意識，而在形式上挪用移植西方拓展現(xiàn)代，在東方西、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間進行了某種折衷。在他的旋律展開中，可以聽到山歌民謠、江中號子、迎親吹打、佛堂祈頌、絲竹管弦，以至西洋的交響曲式和"大提琴獨白"，同時，又有中國民族樂器匯入其中。這使得在全球化語境中，東西方融匯成一種和諧的大音樂意識，由此升華到一種大哲學宇宙精神，即天、地、人交織。

無疑，譚盾的"天地人"已經(jīng)排斥了階級、革命、暴力、帝國主義等冷戰(zhàn)性的思維，而向傳統(tǒng)的古典式的"天地人"這種宇宙根本本體升華，逃避了政治性的言說方式，而回歸到傳統(tǒng)話語模式，這一點在他以"編鐘"這種中國古老音樂的象征，即孔子所推崇的"成于樂"的黃鐘大呂，令孔子"三月不知肉味"的上古韶樂，同時也是中國先秦時代祭祀天地神靈列祖列宗的禮器的象征，作為《天地人--1997》的支柱性的音樂語匯和音色的取舍?？梢哉f是構(gòu)成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代遭遇滲透，并相生相發(fā)的一個典型的跨世紀的基調(diào)。

當然，這部匆匆寫成的"大曲"，仔細聽來也有若干拼湊、匆促和不和諧之處，這似乎說明在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間進行完美無缺的融合，絕非一己之力可以達到，因為這一世紀性的難題，將橫亙在整個中國先鋒藝術(shù)面前。

音樂界的另一景觀是，90年代中期，古典交響樂終于走出了困境，贏來了自己的聽眾。北京音樂廳場場爆滿票價居高不下的演出和國外大型樂團的輪翻轟炸可以見其一斑。各地的民樂熱和民樂學習熱也表明，在音樂上，大眾的趣味正在日見分化，無論是古典的、西方的、還是古典中國的、現(xiàn)代西方的、當代或者后現(xiàn)代西方的、均可以獲得自己的聽眾和自己的地盤。

總體上說，90年代的先鋒藝術(shù)遭遇到前所未有的困境，同時，又以前所未有的毅力力圖掙脫這種困境。它在制造大眾神話的同時，又在力求破除這種大眾神話，它在為滿足大眾的欲望的最低綱領(lǐng)即世俗關(guān)懷的同時，什么時候又能走出這種平面化的低迷狀態(tài)，開始指向最高綱領(lǐng)即人生的精神升華狀態(tài)呢？這也許是文化藝術(shù)的中國式的世紀末之問。

我想說明的是，90年代的中國先鋒藝術(shù)成為一種精神探險的形式，對先鋒藝術(shù)家而言，他的藝術(shù)同樣也是其生命的選擇或被選擇的一種存在方式。當然，我也意識到，90年代的先鋒藝術(shù)，是一個說不完的話題。一個不爭的事實是，先鋒們在自己一度熱中的技術(shù)試驗中，張揚純技術(shù)至上，而不期然地將中國現(xiàn)代藝術(shù)帶入了"文化工業(yè)"之中，同時，一些時髦者在喪失了藝術(shù)銳氣的市場傾銷中，無可選擇地終結(jié)了先鋒們持續(xù)十余年之久的探索，而僅僅使其沉醉在往日的先鋒性輝煌想象中。然而，真正的先鋒仍然在漂泊中尋求新的錨地，在一片廢墟中發(fā)現(xiàn)新大陸。我們只有走進先鋒們的精神世界，去深切體味先鋒的現(xiàn)實焦慮、存在處境、文化身份的重新書寫，才能真正感受到他們的內(nèi)在壓力和渴望。好在先鋒們?nèi)栽谧约旱?過程美學"中，釋放自己殘損的生命力和精神魅力，仍在用自己的藝術(shù)理論和實踐，鑄成自己藝術(shù)生命的探索性證詞。

真正的先鋒，將以自己的堅韌精神在未來的荊棘之路上繼續(xù)前行。