導(dǎo)語(yǔ)：當(dāng)今國(guó)畫(huà)色彩的堅(jiān)守與開(kāi)拓一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的歷史淵源中,色彩原本就具有著極為重要的地位。使用礦物顏料作畫(huà)的方式,在歷史上曾處于主導(dǎo)性的地位。無(wú)論是新石器時(shí)期的云南滄源的原始巖畫(huà),還是秦代咸陽(yáng)宮庭遺址的重彩壁畫(huà),或是東漢酒泉的墓道磚繪彩畫(huà),都顯示出古代華夏民族在運(yùn)用天然礦物色作畫(huà)所表現(xiàn)出的先民們純樸的審美意識(shí)和率真的情感。而甘肅敦煌莫高窟的重彩壁畫(huà),則更是達(dá)到了稱譽(yù)世界的顛峰狀態(tài),至今仍經(jīng)久不衰地影響著海內(nèi)外畫(huà)壇。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)在色彩的表現(xiàn)力發(fā)揮上既要固守優(yōu)秀的傳統(tǒng)又要勇于拓展。

一、傳統(tǒng)篇從孕育中的史前“無(wú)意”之美——紅色之戀到戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的激情——五色勃發(fā)，黑白當(dāng)?shù)?。儒家道家壟斷?huà)家。

哲學(xué)理論對(duì)繪畫(huà)審美的影響來(lái)源:

“陰陽(yáng)五行”分別崇尚青、白、紅、黑、黃五色。“惡紫之奪朱”，“形體色理以目移，……心有微知?！薄皹?shù)五色，施五彩，列文章，養(yǎng)目之道也?！薄暗婪ㄗ匀弧薄耙宰孕曰貧w原始無(wú)色世界”"無(wú)色而五色成焉"，“玄之又玄”。中國(guó)古人由原始自發(fā)的色彩象征轉(zhuǎn)入自覺(jué)精神層次的色彩象征。因此，中國(guó)古代色彩象征呈現(xiàn)多元化的“五色亂目，令人目盲”傾向。中國(guó)水墨畫(huà)中強(qiáng)調(diào)皴、擦、點(diǎn)、染，追求墨色漸變微妙的審美情趣，意在筆墨的情趣養(yǎng)成這也是文化不同而導(dǎo)致的西方人欣賞中國(guó)水墨有障礙的主要緣由。

百川異源而皆歸于海的秦漢時(shí)期，即它一改先秦時(shí)代以縱向繼承為主的的文化演進(jìn)方式，形成橫向交流、拓展及融合為特色的文化發(fā)展模式。即古代的改革開(kāi)放時(shí)期。引用潘天壽老先生的一句話：“吾國(guó)明了之繪畫(huà)史，可謂開(kāi)始于炎漢時(shí)代”。秦漢之際在審美文化形態(tài)上最大的特征是表現(xiàn)出一種“大美”氣象。

秦漢帛畫(huà)《升天圖》湖南長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓帛畫(huà)著重刻畫(huà)了墓主人的形象（崇實(shí)）并再現(xiàn)古代神話傳說(shuō)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)塑造人物形象水平之高。畫(huà)面大部分采用先涂色后描線，用線勻細(xì)有力，構(gòu)圖嚴(yán)密完整、大體對(duì)稱。畫(huà)面采用了單線平涂技法完成，在顏色表現(xiàn)上，設(shè)色以石青、石綠、石黃、朱砂、青黛、蛤粉、銀粉等礦物顏料，色澤艷麗，對(duì)比強(qiáng)烈或平涂，或渲染，富麗厚重，是中國(guó)繪畫(huà)史上難得的精品。

魏晉之風(fēng)度，這是一個(gè)動(dòng)亂的時(shí)代也是一個(gè)新鮮燦爛豐富多彩的文明發(fā)展時(shí)代，一方面是自我人格的本體化，個(gè)體向自我、人性、真情的回歸。另一方面是個(gè)體對(duì)名教、禮法、俗規(guī)等外在價(jià)值目標(biāo)的疏淡和超越?！耙孕螌?xiě)神、氣韻生動(dòng)、隨類賦彩”作為美學(xué)理論和藝術(shù)原則在這一時(shí)期被提出。魏晉南北朝壁畫(huà)《飛天圖》麥積山在南北朝初期是西北佛教的中心。其第七十六窟頂部《飛天》，據(jù)考證為北魏時(shí)期的作品，盡管藻井前半部已嚴(yán)重塌毀，但后半部余下的七身飛天色彩艷麗，線描清晰。飛天、浮云以纖細(xì)的鐵線描勾畫(huà)，表現(xiàn)其臨風(fēng)飄浮；飛天的肌膚、面容用純白平涂，體現(xiàn)其潔白如玉；雙唇、花飾以朱砂點(diǎn)染，則玲瓏剔透；衣裙飄帶，以青綠疊染，則端莊舒展有韻致。作者先用比較淡的土紅色隨意勾畫(huà)出輪廓形象，再涂上一層薄薄的白粉，然后敷以色彩，最后以濃墨焦線勾勒。其處理手法是古樸博大處見(jiàn)精深。

隋唐時(shí)期堪稱藝術(shù)領(lǐng)域完美的時(shí)代，在中國(guó)審美文化發(fā)展的漫長(zhǎng)歲月中，隋、唐、五代是一個(gè)相對(duì)完整的歷史時(shí)段，在這一時(shí)期，詩(shī)歌、辭賦、散文、音樂(lè)、書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑都已成熟而完美的姿態(tài)出現(xiàn)了，產(chǎn)生不同的藝術(shù)流派，而每個(gè)流派中都產(chǎn)生了第一流的藝術(shù)大師，而且每個(gè)藝術(shù)大師又都成就了空前絕后的藝術(shù)杰作，出現(xiàn)了豐富多彩的文化現(xiàn)象。也是在色彩和造型方面影響了一批人的時(shí)代。（如徐俊、卓鶴君、唐勇力）創(chuàng)造了無(wú)數(shù)絢麗多彩的藝術(shù)珍品。當(dāng)代青綠山水的源頭即此。《歷代名畫(huà)記》記載的隋代著名畫(huà)家展子虔其作品《游春圖》是一副價(jià)值頗高的山水風(fēng)景畫(huà)，全圖在設(shè)色和用筆上，頗為古意盎然。畫(huà)中色彩的使用，因?yàn)橐獜?qiáng)調(diào)春山春樹(shù)的青綠，故而形成一種特有的風(fēng)格，被人稱為“青綠法”。又由于畫(huà)面效果金碧輝煌，畫(huà)法為后世所發(fā)展，所以又稱“金碧山水”。畫(huà)中的山巒樹(shù)石皆空勾無(wú)皴，僅以色渲染，而其用筆則甚細(xì)且又極富變化。在畫(huà)山上小林木時(shí)，徑以赭石寫(xiě)干，以水沈靛橫點(diǎn)葉，大樹(shù)多用勾勒。松不細(xì)寫(xiě)松針，直以苦綠沈點(diǎn)，等等。遠(yuǎn)山樹(shù)木，亦以細(xì)筆勾出再填深綠，樹(shù)葉多為類葉，或以色寫(xiě)，或墨勾填色。整幅畫(huà)在青綠金碧的大背景上點(diǎn)出紅艷之色，極富意趣。色澤絢麗，細(xì)節(jié)逼真，從而對(duì)李思訓(xùn)青綠上水一派產(chǎn)生了重要的影響。初唐時(shí)期的以政治人物為繪畫(huà)題材的藝術(shù)創(chuàng)作使繪畫(huà)觀念向?qū)憣?shí)轉(zhuǎn)變，如：閻立本的《步輦圖》表現(xiàn)了唐太宗接見(jiàn)土蕃東贊的事件，加強(qiáng)了繪畫(huà)的世俗色彩和現(xiàn)實(shí)意義，在技法上該全卷設(shè)色濃重淳凈古雅而又凝重，大面積紅綠色塊交錯(cuò)安排，富于韻律感和鮮明的視覺(jué)效果。沉著而又富于變化，被譽(yù)為“丹青神化”，為后來(lái)張萱、周昉等人的人物畫(huà)開(kāi)辟了先河。也成為當(dāng)代學(xué)習(xí)臨摹的摹本。

二、發(fā)展篇“道術(shù)將為天下裂”戰(zhàn)國(guó)激情在當(dāng)代的再現(xiàn)

對(duì)中國(guó)畫(huà)色彩現(xiàn)狀的不滿，及對(duì)新思路開(kāi)拓的渴望。促使一些畫(huà)家在頭腦中還滿是四書(shū)五經(jīng)的同時(shí)，開(kāi)始了繪畫(huà)體系的改革開(kāi)放。畫(huà)事已非簡(jiǎn)單的沿襲傳統(tǒng)，傳統(tǒng)這張網(wǎng)已經(jīng)“網(wǎng)”不住一些渴望激情的愿望。從二十世紀(jì)八十年代開(kāi)始，一場(chǎng)繪畫(huà)思想的改革開(kāi)始了。關(guān)于中國(guó)畫(huà)色彩觀的更新問(wèn)題,直至90年代,在改革開(kāi)放不斷深化的大環(huán)境中,革新中國(guó)畫(huà)的色彩觀才愈演愈烈,終之于在1998年7月舉行了歷史上第一次的“中國(guó)畫(huà)色彩問(wèn)題研討會(huì)”。這次北京會(huì)議,從文化的價(jià)值觀到繪畫(huà)樣態(tài)的存在,從繪畫(huà)材料、技法到繪畫(huà)語(yǔ)言的構(gòu)成,綜觀歷史與現(xiàn)實(shí)、東方與西方,總結(jié)過(guò)去把握現(xiàn)在,預(yù)測(cè)未來(lái),可以說(shuō)是一次對(duì)中國(guó)畫(huà)色彩革新繼往開(kāi)來(lái)的理論盛會(huì)。

談到中國(guó)畫(huà)的色彩發(fā)展我們一定會(huì)想到的是印象派，早在十九世紀(jì)印象派已經(jīng)把色彩功能發(fā)揮到極至，西方間從文藝復(fù)興時(shí)代開(kāi)始，西方畫(huà)家在基督教重光色和色調(diào)表現(xiàn)的繪畫(huà)中充分實(shí)現(xiàn)色彩明暗對(duì)比。印象派在光色的七色系統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)“動(dòng)態(tài)的色彩表現(xiàn)”。印象派的動(dòng)態(tài)色彩發(fā)現(xiàn)直接源于陽(yáng)光引起的色彩光動(dòng)。其中，最關(guān)鍵的因素是畫(huà)家主動(dòng)直接在陽(yáng)光光色激勵(lì)中作畫(huà)的過(guò)程，敏銳了內(nèi)在的色彩感覺(jué)。后印象派畫(huà)家充分表現(xiàn)了情感色彩的力量。野獸派、表現(xiàn)主義畫(huà)家以全面色彩表現(xiàn)在繪畫(huà)里實(shí)現(xiàn)了含有現(xiàn)代色彩諸因素共同完成的氣韻生動(dòng)。中西繪畫(huà)相比較而言，西方繪畫(huà)色彩畫(huà)科學(xué)化，然色域狹窄，盡管細(xì)膩絕倫，而風(fēng)采則略偏一隅。中國(guó)畫(huà)以黑白為色彩兩極，于是沉重與響亮皆造絕頂，對(duì)比強(qiáng)烈，極具張力，三原色皆灰調(diào)，柔和有余，力度不足，婉約低回，缺乏石破天驚之氣概，中國(guó)畫(huà)于三原色之外，偏重于用墨及留白，可謂以音譜入色譜，雖未必科學(xué)，卻更有藝術(shù)性?？茖W(xué)、藝術(shù)，本非一詞，是非標(biāo)準(zhǔn)不一，偏執(zhí)枉言，可以休矣。因中國(guó)畫(huà)色譜是追求色的靜態(tài)美，而西畫(huà)色譜是追求色的動(dòng)態(tài)美，各有千秋。二者著色方法不能互相代替。但如今中國(guó)畫(huà)的色彩退色了，中國(guó)畫(huà)給現(xiàn)代人的基本印象是以墨色濃淡構(gòu)成的繪畫(huà)形式。它的單色審美特殊性的內(nèi)在依據(jù)是什么呢？是宋元失意文人的消極退避？還是西方人說(shuō)的中國(guó)人完全畫(huà)不出濃淡參差的色彩？

在五色系統(tǒng)和強(qiáng)調(diào)筆墨為主要技法之后，中國(guó)繪畫(huà)色彩在近現(xiàn)代進(jìn)入停頓狀態(tài)，從現(xiàn)代色彩本質(zhì)的豐富性看，顯見(jiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)色彩系統(tǒng)的發(fā)展不是向古代色彩感知狀態(tài)的回歸也不是古代中國(guó)畫(huà)重彩或水墨的表現(xiàn)形式的延續(xù)，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)色彩系統(tǒng)的藝術(shù)生命力在于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家在人類色彩文化和色彩本質(zhì)當(dāng)代性上的創(chuàng)造。需要在世界色彩文化認(rèn)識(shí)秉承傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的色彩特性。吸收各民族色彩文化，深入挖掘人類色彩本質(zhì)發(fā)展至今的全部衍變過(guò)程。在各國(guó)各民族之間的藝術(shù)交流越來(lái)越頻繁的情形下,無(wú)論是西洋的還是東洋的,只要有助于我們民族藝術(shù)的發(fā)展,我們都要大膽借鑒和吸收。問(wèn)題在于向外學(xué)習(xí)并不是去照搬它,而是以本民族優(yōu)良傳統(tǒng)為基礎(chǔ)去借鑒融合它們的某些符合藝術(shù)規(guī)律又能促進(jìn)我們民族藝術(shù)發(fā)展的東西。在這一點(diǎn)上,我們不能忘卻了早在三十年代魯迅先生對(duì)發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代新藝術(shù)的精辟見(jiàn)解:要新的形,尤其新的色來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心世界,而仍有中國(guó)向來(lái)的魂靈---民族性。通過(guò)縱橫比較我們認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)的精神本質(zhì)屬于古代民族藝術(shù)精神最先實(shí)現(xiàn)的傾向性色彩自覺(jué)，是整個(gè)人類童年時(shí)代超前的天才表現(xiàn)。早在西漢時(shí)期我國(guó)就有了專門(mén)的畫(huà)院，并且開(kāi)始出現(xiàn)知名的畫(huà)家。而西方知名的畫(huà)家直到文藝復(fù)興前才漸漸為世人知曉。唐代水墨畫(huà)興起之后，中國(guó)畫(huà)自身在色彩與水墨的關(guān)系上一直處于相對(duì)立的狀態(tài)。由于時(shí)代精神和藝術(shù)形式本體的局限性關(guān)照，致使那些有幸直接參與其中的絕大多數(shù)畫(huà)家和藝術(shù)理論家至今各執(zhí)己見(jiàn)，落得陷于一隅而難識(shí)繪畫(huà)色彩真面目。

當(dāng)代中國(guó)畫(huà)色彩系統(tǒng)的發(fā)展建設(shè)，不能是簡(jiǎn)單的繪畫(huà)形式上步西方繪畫(huà)的后塵，而是由許多中國(guó)畫(huà)家主動(dòng)實(shí)現(xiàn)人類色彩本質(zhì)現(xiàn)代性的色彩繼續(xù)發(fā)現(xiàn)。直到20世紀(jì)初,隨著新文化運(yùn)動(dòng)的崛起,人們才開(kāi)始對(duì)以傳統(tǒng)文化、哲學(xué)為依托的中國(guó)畫(huà)色彩觀進(jìn)行反思與革新的探索。對(duì)于中國(guó)畫(huà)色彩觀的革新問(wèn)題,在20世紀(jì)上半葉，融和西畫(huà)最有成就的畫(huà)家當(dāng)屬徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和。林風(fēng)眠（1900年-1991年），少年時(shí)以《芥子園畫(huà)譜》習(xí)畫(huà)，后留法，研習(xí)西畫(huà)。他藝通中西，把漢唐與民間美術(shù)之風(fēng)格和西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)揉為一體,在彩墨的構(gòu)成中,追求視覺(jué)的張力和詩(shī)意化的表現(xiàn)。對(duì)中西的審美情趣皆有深刻的領(lǐng)悟，以調(diào)和中西復(fù)興中國(guó)藝術(shù)為己任。在創(chuàng)作中化合了中國(guó)畫(huà)線描、民間藝術(shù)趣味與西畫(huà)印象派之后如立體派、野獸派的作風(fēng)和西畫(huà)的色彩觀念，在靜物和風(fēng)景的表現(xiàn)中以濃重的墨與色創(chuàng)立了融和中西的新體，樹(shù)起了現(xiàn)代藝海中一張別異的風(fēng)帆。設(shè)色渾然自如，濃艷處多加積色和復(fù)色，清雅處純凈透明，厚而不濁，淡而不薄，光影色彩自然柔和，具有詩(shī)一般的美感。以徐悲鴻為代表、以蔣兆和為主力的這一流派，主要為中國(guó)人物畫(huà)由古到今的轉(zhuǎn)換做出了突出貢獻(xiàn)，并且體現(xiàn)了西畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義的引入對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義人物畫(huà)的創(chuàng)立所具有的參照意義。中國(guó)畫(huà)色彩融入了寫(xiě)實(shí)主義。嶺南畫(huà)派的高劍父等人主張折衷古今中西，因多留學(xué)日本，參用日本新派畫(huà)借鑒西畫(huà)光色氣氛渲染的特色，時(shí)人稱中日混合派，但實(shí)質(zhì)上仍是西畫(huà)對(duì)東方藝術(shù)的影響所致。

中國(guó)畫(huà)發(fā)展最為迅猛的時(shí)代應(yīng)為改革開(kāi)放的80年代西方現(xiàn)代繪畫(huà)形式構(gòu)成理論帶來(lái)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代美學(xué)觀念幾乎沖刺到每個(gè)藝術(shù)角落，青年藝術(shù)家們開(kāi)始急切的了解西方，開(kāi)始把目光轉(zhuǎn)向印象派之后的現(xiàn)代藝術(shù)，試圖借助西方幾何造型和色彩學(xué)的成就突破中國(guó)畫(huà)被"固化"的色彩及造型。在主流形態(tài)的中國(guó)畫(huà)營(yíng)里，于新時(shí)期得到特異發(fā)展的是工筆畫(huà)。在工筆這個(gè)領(lǐng)域，除青綠、金碧山水幾成絕學(xué)之外，工筆人物、花鳥(niǎo)均在全國(guó)大展中占有相當(dāng)比例30，而且涌現(xiàn)了一大批工筆畫(huà)家，出現(xiàn)了《大唐伎樂(lè)圖》（謝振甌）、《晚風(fēng)》。在這發(fā)展過(guò)程中，一些表現(xiàn)性的畫(huà)家作品完全偏離了傳統(tǒng)文人畫(huà)的藝術(shù)趣味和標(biāo)準(zhǔn)，如李世南和李津。后者在《西藏組畫(huà)》的作品中明顯強(qiáng)化了線條和色彩的力量?！吧坏K墨，墨不礙色”成為一些畫(huà)家所不恭維的信條，在借用西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法時(shí)，繼承林風(fēng)眠先生開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)傳統(tǒng)，將色塊大規(guī)模的引入水墨藝術(shù)中。如海日汗、朱振庚等，畫(huà)家田黎明更是以大片的塊狀色墨將傳統(tǒng)的筆墨關(guān)系分解成為一種光斑效果。林鳳眠,在探索光、色、墨的關(guān)系中,早已深刻地指出:“對(duì)于繪畫(huà)的原料、技巧、方法應(yīng)有絕對(duì)的改進(jìn),俾不再因束縛或限制自由描寫(xiě)的傾向?！边@位于當(dāng)時(shí)一意孤行的拓荒者,終于在今天有了眾多的后來(lái)人,并不是偶然的。

巖彩畫(huà)重返,90年代,有一些畫(huà)家就把創(chuàng)新的突破口放在色彩運(yùn)用上,對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)用色的研究,自然成了他們面臨的新課題。巖彩畫(huà)是吸收西方印象派之后的色彩表示方法而不失民族特色,使中國(guó)畫(huà)在繪畫(huà)色彩的含義上獲得了突破性的發(fā)展,其藝術(shù)的魅力恰恰是在這“融合”的“新”意上。真正體現(xiàn)了“百家爭(zhēng)鳴，百花齊放”的文藝宗旨。風(fēng)格面貌之多，形式之豐富令觀者耳目不暇。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō),則是與中國(guó)畫(huà)色彩觀念的革新緊密相聯(lián),即對(duì)“隨類賦彩”與“墨分五色”傳統(tǒng)色彩觀的不斷超越。當(dāng)今的巖彩與古典時(shí)期的礦物色盡管在材料性質(zhì)上沒(méi)有根本的區(qū)別,但是,現(xiàn)代巖彩則增添了人工研制的新巖、水干色品種,藉以擴(kuò)展和彌補(bǔ)天然礦物色在品種方面的不足,同時(shí)有了顆粒粗細(xì)的變化,首先使現(xiàn)代巖彩拓展了色相,純度和明度極大的色域,超越了傳統(tǒng)品種的局限而提供了讓畫(huà)家可以自由選擇或個(gè)性化組合的可能。在色彩上豐富了重彩的表現(xiàn)力和樣式;其次,采納顆粒粗細(xì)不等的巖彩,使畫(huà)面出現(xiàn)了古代繪畫(huà)中所沒(méi)有的肌理對(duì)比和新的造型要素。由于以上材料的變革和應(yīng)用,給現(xiàn)代重彩畫(huà)的表現(xiàn)帶來(lái)了一系列的變革,建構(gòu)了與當(dāng)代藝術(shù)審美旨趣相適應(yīng)的色彩、材質(zhì)和肌理美感的視覺(jué)藝術(shù)的新經(jīng)驗(yàn),開(kāi)掘和拓展了中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)表現(xiàn)的新途徑,豐富了當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)和形式語(yǔ)匯,使重彩畫(huà)增添了與反映時(shí)代精神和當(dāng)代生活以及促進(jìn)國(guó)際交流相適應(yīng)的新的表述方式,催化了中國(guó)重彩畫(huà)的創(chuàng)作理念、審美追求和形式美感的新變化,增強(qiáng)了現(xiàn)代藝術(shù)的視覺(jué)沖擊力,加快了中國(guó)繪畫(huà)由傳統(tǒng)表述方式向當(dāng)代表現(xiàn)變化的進(jìn)程。胡哲明的《雨》,那打著雨傘的蒙朧的少女體態(tài),婀娜多姿,在藍(lán)藍(lán)的色調(diào)中,仿佛可見(jiàn)印象派色彩的影子。堅(jiān)守傳統(tǒng)與創(chuàng)新的時(shí)代性才是中國(guó)畫(huà)色彩正確的成長(zhǎng)之路。