導(dǎo)語(yǔ)：我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：本文以論帶評(píng)，試圖描述中國(guó)山水畫(huà)在走向當(dāng)代化的過(guò)程中是如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)精神的，也論及了中國(guó)山水畫(huà)在當(dāng)下語(yǔ)境中創(chuàng)新和發(fā)展的幾種狀態(tài)和特征。分析了傳統(tǒng)型、新傳統(tǒng)型、實(shí)驗(yàn)水墨在不同創(chuàng)作理論指導(dǎo)下，立足本土，秉承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的探索，同時(shí)也對(duì)所存在的某種導(dǎo)向上的問(wèn)題提出了批評(píng)。關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)型新傳統(tǒng)型實(shí)驗(yàn)水墨作為一種正在不斷探索和發(fā)展中的藝術(shù)創(chuàng)作，中國(guó)山水畫(huà)的當(dāng)代化還有許多個(gè)不確定性，因此，試圖對(duì)這一正在不斷演進(jìn)著的藝術(shù)現(xiàn)象做出任何解釋都可能帶有某種片面傾向。但是，關(guān)注中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代化走向，關(guān)注當(dāng)下中國(guó)畫(huà)該如何秉承中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，應(yīng)該說(shuō)是極具現(xiàn)實(shí)意義和研究價(jià)值的。特別是在當(dāng)前文化全球化的形勢(shì)下，古老的華夏文明如何保存自身文化內(nèi)核的傳承，則就更有深究之必要。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展演化，已經(jīng)成為一個(gè)嚴(yán)密的系統(tǒng)。李澤厚先生曾指出：“中國(guó)美學(xué)要求美與善的統(tǒng)一，而所謂善的最高境界，儒道兩家雖各有不同的說(shuō)法，但歸結(jié)到最后，都以‘天人合一’為最高境界，不同處只在于如何達(dá)到此種境界，以及對(duì)達(dá)到此種境界的意義和價(jià)值的理解?！雹俨粌H如此，陰陽(yáng)五行、佛學(xué)等各流派都含有“天人合一”的觀念。“天人合一”作為一種最高審美境界或者人生境界是經(jīng)過(guò)道家的推動(dòng)而形成的。為此，筆者曾進(jìn)一步認(rèn)為：“真正能成其為最高審美境界的，是以莊子哲學(xué)為主流的道家的‘天人合一’思想。莊子以反對(duì)異化和提倡絕對(duì)自由為己任，第一個(gè)把‘人化的自然’作為審美對(duì)象，在中國(guó)文化思想史上，最早地較明確的提出了超功利的人生態(tài)度。這種美學(xué)思想，為后來(lái)的禪宗所大量吸收，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)理論都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響”。②而且理當(dāng)肯定的是，“中國(guó)文化以儒化了的思想為其基本內(nèi)容，又由道的精神建筑了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維模型和藝術(shù)精神的基本框架。以后，道、佛、儒三者互補(bǔ)，使這一傳統(tǒng)藝術(shù)精神得以成型和完善?！雹矍О倌陙?lái)，傳統(tǒng)文化精神可以說(shuō)滲透了包括繪畫(huà)在內(nèi)的各種中國(guó)藝術(shù)樣式，從書(shū)法到繪畫(huà)、雕刻、舞蹈、音樂(lè)等等無(wú)一不受其影響和滋養(yǎng)，傳統(tǒng)繪畫(huà)理論同樣也得益于中國(guó)傳統(tǒng)精神的陶冶。比如謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出的“論畫(huà)六法”，又如古代關(guān)于“筆墨”的理論等不一而足。而意象、氣韻、空靈和境界(意境)作為傳統(tǒng)藝術(shù)精神的主要審美范疇又充分體現(xiàn)了道、佛、儒互補(bǔ)的這種中國(guó)所特有的東方藝術(shù)韻味?？v觀上個(gè)世紀(jì)末期的中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)格局，我們不難看到從80年代的傷痕繪畫(huà)、鄉(xiāng)土繪畫(huà)、理性繪畫(huà)、實(shí)驗(yàn)水墨，到轉(zhuǎn)向90年代的達(dá)達(dá)主義、艷俗繪畫(huà)、玩樂(lè)現(xiàn)實(shí)主義、政治波普等的軌跡。與此同時(shí)，山水畫(huà)藝術(shù)家也在前行的中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化和當(dāng)代化的道路上實(shí)踐著一條前無(wú)古人的艱辛之路，摸索著中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)在不斷變革中屬于自己的藝術(shù)定位，并開(kāi)創(chuàng)了新一輪百家爭(zhēng)鳴的局面，成績(jī)可謂喜人。然而各種爭(zhēng)論亦從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)?！肮P墨等于零”和“守住中國(guó)畫(huà)的底線”，依然是藝術(shù)家和學(xué)界長(zhǎng)期爭(zhēng)鳴的一大焦點(diǎn)。無(wú)須否認(rèn)的是，爭(zhēng)論將帶來(lái)一種沖破束縛的動(dòng)力——而這也可能是當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作中急需的理論資源。在文化的趨同性和多樣性并行的當(dāng)代審美中，藝術(shù)家自身的藝術(shù)立場(chǎng)將決定創(chuàng)作的走向。發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)精神不管是自覺(jué)的還是不自覺(jué)的，對(duì)于文化傳承，并在傳承的基礎(chǔ)上積極創(chuàng)新始終具有至關(guān)重要的意義。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展到近代以后，面臨著西方理論、西方的制作方法、作家作品和中國(guó)畫(huà)如何現(xiàn)代化、當(dāng)代化的雙重壓力，中國(guó)繪畫(huà)的求新求變，始終在不斷受到?jīng)_擊又不斷自我反思的過(guò)程中步履蹣跚地摸索著。自20世紀(jì)初期始，中西合璧的藝術(shù)樣式就已出現(xiàn)，比如吳冠中曾評(píng)價(jià)林風(fēng)眠的作品：“是企圖用中國(guó)畫(huà)的氣韻生動(dòng)來(lái)消化西洋畫(huà)的形式?！雹軐?shí)際上，近現(xiàn)代的一大批畫(huà)家都在努力實(shí)踐著這一創(chuàng)作道路，從高劍父、林風(fēng)眠到傅抱石、李可染等人的創(chuàng)作中，我們不難看出他們沿用中國(guó)畫(huà)的氣韻生動(dòng)來(lái)轉(zhuǎn)化繪畫(huà)內(nèi)涵的探索是令人敬佩的。筆者把這種以傳統(tǒng)山水畫(huà)為基礎(chǔ)，引進(jìn)西方繪畫(huà)的一些藝術(shù)審美規(guī)則，以其達(dá)到一種新的欣賞趣味的創(chuàng)作思路稱作“油畫(huà)意識(shí)”。這種創(chuàng)作導(dǎo)向被舒士俊先生稱作為“新傳統(tǒng)型”。其他一些國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者則以文人畫(huà)，或新文人畫(huà)的藝術(shù)精神立場(chǎng)留守在傳統(tǒng)文化的陣地上。“外師造化、中得心源”依然是“傳統(tǒng)型”畫(huà)家信仰的準(zhǔn)則。追求著由筆墨而達(dá)“氣韻生動(dòng)”之效果。他們摹寫(xiě)著魏晉的“氣韻”，浸淫著隋唐的詩(shī)意，秉承著“宋人格法”，追隨著元明清的足跡，在一片后現(xiàn)代的嘈雜叢林中一步一個(gè)腳印地向前邁進(jìn)。而“實(shí)驗(yàn)水墨”的創(chuàng)作者們卻以大無(wú)畏的精神，沖破“筆墨”與文化身份的觀念束縛，大膽進(jìn)行中西融合。他們以筆墨創(chuàng)新為己任，回應(yīng)著中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化的文化轉(zhuǎn)型，滿足著視像時(shí)代的“平面”欲望。盡管如此，在實(shí)踐的道路上也出現(xiàn)了各種不良風(fēng)氣。有些藝術(shù)家穿著“創(chuàng)新”的外衣，拷貝著名家的風(fēng)格，掉進(jìn)了唯形式主義的泥淖，喪失了藝術(shù)家創(chuàng)作的獨(dú)立性。有些畫(huà)家更是以色、性為能事，過(guò)度渲染，附庸著消費(fèi)主義的低級(jí)趣味，導(dǎo)致了題材的“妖魔化”。在如此混亂的繪畫(huà)格局中，我們不禁要問(wèn)是否“實(shí)驗(yàn)水墨”已經(jīng)遠(yuǎn)離了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，不再堅(jiān)守“本土意識(shí)”了呢?難道實(shí)驗(yàn)水墨真如某些評(píng)論家所言已經(jīng)背棄了傳統(tǒng)規(guī)范的審美理想，成為藝術(shù)世界的流浪者了?抑或是像某些人所宣稱的那樣“實(shí)驗(yàn)水墨”是唯一的出路?作為一種正在進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)，過(guò)早的對(duì)這些做出結(jié)論都將是不全面的，甚至是帶有破壞性的。當(dāng)然，基于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的尊重，鼓勵(lì)帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的創(chuàng)新無(wú)疑是必要的，或許，這也是中國(guó)畫(huà)向前發(fā)展的動(dòng)力之一。眾所周知，“意象”最早是作為中國(guó)古代的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)的，后經(jīng)歷代文人的不斷闡釋、演化，才成為中國(guó)傳統(tǒng)文論、詩(shī)論方面的重要審美范疇。《周易》中的“立象以盡意”是有史可考的最早出處，著重強(qiáng)調(diào)了“象”的哲學(xué)內(nèi)涵，這是一種區(qū)別于西方理性的概念思維的典型的“象思維”。而劉勰則把“意象”真正帶入到了藝術(shù)世界中，他在《文心雕龍·神思》中提出：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！泵鞔_了“象”為藝術(shù)形象，“意”為作品的內(nèi)蘊(yùn)。司空?qǐng)D的“意象欲出，造化已奇”，將含蓄、神似也納入到“意象”的概念中來(lái)。同時(shí)“意象”也為中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論提供了審美的和思維方面的基礎(chǔ)，對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)中的“筆墨”論可謂影響深遠(yuǎn)。張彥遠(yuǎn)就說(shuō)“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”(《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)體工用?寫(xiě)》)，對(duì)墨色的濃淡層次的表現(xiàn)力大加贊賞。又如“畫(huà)之當(dāng)以意寫(xiě)，不在形似耳”(湯篨《畫(huà)鑒·畫(huà)論》)突出了“神似”而非“形似”，乃寫(xiě)意求神之論。由此可觀中國(guó)畫(huà)不以重彩濃描著稱，也不滿足于簡(jiǎn)單的形似，“從總體上來(lái)說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)的精神觀照從本質(zhì)上疏離了繪畫(huà)本體的思索而確立了繪畫(huà)作為形式對(duì)精神狀態(tài)的意象把握?！雹葸@種對(duì)意象的領(lǐng)悟和把握，到了新時(shí)期又有了新的理解和創(chuàng)作上的新的突破，例如當(dāng)代“南線”畫(huà)風(fēng)的領(lǐng)銜人物董欣賓先生的“線畫(huà)”風(fēng)格可謂開(kāi)啟新風(fēng)。1985年，劉海粟評(píng)論其畫(huà)作“能致力于化古為新，所作運(yùn)線遒挺，有北碑風(fēng)采；濃墨透光，淡墨生澤，情韻脫俗?！彼黄苽鹘y(tǒng)既定程式的影響，試圖將內(nèi)心的情感與筆墨融匯釋放，大斧劈皴，以簡(jiǎn)勝繁，于狂放中表現(xiàn)出至高的精神追求，企望達(dá)到“天人合一”的境界。他的《夕陽(yáng)暮歸》，濃墨渲染，意境深遠(yuǎn)?！端茉驴途訄D》則酣暢淋漓，頗具古人之遺風(fēng)，大寫(xiě)潑墨的運(yùn)用道出了畫(huà)家悲天憫人的道家無(wú)為情懷。而他的娟秀小品則構(gòu)造精妙，運(yùn)用傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的技法，以清爽、簡(jiǎn)捷、明快取勝，給人筆墨流暢、富有情思的審美感受。《歸舟圖》中的寧?kù)o、恬淡?！睹坊ǚ紡陌堤帪ⅰ分械狞c(diǎn)線互映，筆墨恣肆，散發(fā)出生命靈動(dòng)的氣息。無(wú)形中綜合了文人畫(huà)、院體畫(huà)、民間畫(huà)及西方繪畫(huà)藝術(shù)的技巧。而董欣賓的學(xué)者角色則更促成了他繼承中國(guó)藝術(shù)精神的歷史使命，他曾說(shuō)：“言其枯則其文明枯，見(jiàn)其榮則百術(shù)榮，這不僅是一個(gè)判別，也是作為一個(gè)中國(guó)人的不言辭謝的責(zé)任?！雹蘖硪晃粠煶挟?dāng)代山水畫(huà)大師李可染的賈又福，則創(chuàng)立“墨黑話語(yǔ)”即“計(jì)黑為白”的創(chuàng)作技法，與前人的“計(jì)白為黑”原則不同的是，他以結(jié)構(gòu)的極簡(jiǎn)主義和積墨法，凸顯“墨黑”的審美意象，再造了傳統(tǒng)山水的博大氣勢(shì)。將深邃、荒涼之氣象演繹為空靈、雄壯之美，在線條的簡(jiǎn)約流動(dòng)，流暢自如的濃墨渲染中，追求超越時(shí)空，“中得心源”之境?！洞笠粝Ｂ暋分械奶斓貛子嘟樱B山巨石，云卷氣動(dòng)，似混沌之時(shí)，又似天地開(kāi)合之際，予觀者在欣賞在多維的時(shí)空中感悟造化之微妙和不可窮盡。正如畫(huà)家所言：“空而靈者如通神靈，空非頑空，無(wú)乃通有，以空通神，以無(wú)用有?？张c色，無(wú)與有，相互為用因無(wú)用有，因有用無(wú)，‘一空不異色’、‘色不異空’。有無(wú)相生即極易明了。”⑦與“意象”不同，“空靈”這一概念表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)文人審美的一種欣賞心理?！翱侦`”的審美效果源自于對(duì)宗教的感悟。佛教教義的深邃意遠(yuǎn)，首先給于空諸一切的世界以一種神秘而又充滿了生命靈氣的美，禪宗之大智在實(shí)與虛之間貫穿，超越了有與無(wú)的邊界?！翱铡睂?dǎo)源于佛教“四大皆空”，是一種純凈的可以進(jìn)行審美靜觀的形象氛圍?！办`”則展現(xiàn)了生命靈氣的自由狀態(tài)?！翱侦`”概念滲入到中國(guó)藝術(shù)中，就表現(xiàn)為在虛靜、純凈、曠遠(yuǎn)的氛圍中不斷傳遞出生命靈氣的藝術(shù)境界。繪畫(huà)中的“空靈”意味，是在畫(huà)中景物空間布局與欣賞者的精神世界的互動(dòng)中體現(xiàn)的，講究“計(jì)白為黑”的筆墨意蘊(yùn)和“線”的飄逸。在《林泉高致》中，郭熙提出“山有三遠(yuǎn)”的創(chuàng)作法則：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！币虼?，“三遠(yuǎn)”的創(chuàng)作法則為“空靈”預(yù)設(shè)了物理空間——文本與受眾之間整體直觀的物化形態(tài)，在畫(huà)面中體現(xiàn)的是一片留白，一縷云煙，一條小溪，一道山脊，一掛飛瀑、一涌清泉等具體可感的實(shí)物載體，在賞者的眼里，則能從靜態(tài)的畫(huà)面中體悟到永不停息的生命脈動(dòng)，風(fēng)卷云殘，幽深淡遠(yuǎn)。亭橋樓榭都融匯于簡(jiǎn)約的靈動(dòng)之中，觀者在欣賞通過(guò)這些含義豐富，意味深長(zhǎng)的物化形態(tài)，產(chǎn)生某種由實(shí)而虛，由虛而實(shí)的空靈化了的追求，繼而獲得對(duì)作品的整體觀照。在這中間，“線”意識(shí)則貫穿了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的始末。講求“骨法用筆”的審美準(zhǔn)則又不斷召喚著線的律動(dòng)。古人總結(jié)的“十八描”、“十八皴”等創(chuàng)作方法，充分挖掘了線在中國(guó)畫(huà)中的魅力。通過(guò)線的疏密、粗細(xì)、長(zhǎng)短、縱橫、聚散、虛實(shí)、方圓等組合關(guān)系，形成了多樣化的節(jié)奏和韻律，產(chǎn)生出不同的美感。而線的操作過(guò)程又要求以輕重、疾緩、巧拙、滑澀、干濕、老嫩、藏露、起止、順逆、剛?cè)岬炔煌P法，產(chǎn)生線之美感，賦予線以有情、有境的藝術(shù)韻味，展現(xiàn)“移遠(yuǎn)就近，由近知遠(yuǎn)的空間意識(shí)?！雹嘤^者在欣賞這些“可見(jiàn)”的顯線時(shí)，自己體會(huì)到線條由擬象到抽象，由形式到意蘊(yùn)的藝術(shù)趣味，此即所謂“以一管之筆，擬太虛之體”(王微《敘畫(huà)》)，因此，中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖，在生命靈氣的線式運(yùn)動(dòng)中不再拘泥于以實(shí)示實(shí)，而在于由虛而實(shí)，虛實(shí)相生，使生氣自然而然地力透紙背，藝術(shù)家自然也心持無(wú)礙，以實(shí)就虛，容納萬(wàn)境，在高深曠遠(yuǎn)之中，展現(xiàn)生命靈氣的自由流動(dòng)。例如在賈又福的《深谷暮歸》中，畫(huà)家自然采取了“最大限度地深入傳統(tǒng)，最大限度地遠(yuǎn)離傳統(tǒng)；最大限度的深入生活，最大限度地超越生活；最大限度地深入自我，又最大限度地走出自我的態(tài)度?！雹嵋月詭С橄笠庾R(shí)的構(gòu)圖布局，賦山野蒼茫于方寸之間，由畫(huà)內(nèi)到畫(huà)外，以現(xiàn)代的審美觀照追尋著古人所考究的“取勢(shì)”與“容勢(shì)”。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)掌控“色”的藝術(shù)當(dāng)推《國(guó)畫(huà)山水》及《高山仰止》系列最受人矚目。在氣勢(shì)磅礴的山岳之間，那暮時(shí)的霞云與水墨交融，幻化出一幅幅令人癡醉的記憶景象。而郭西元的山水畫(huà)作品《山深天地接》則直追元人倪瓚的《漁莊秋霽圖》的兩段式章法，采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近處山石幾塊，中間是遼闊的湖面，把遠(yuǎn)山放置到畫(huà)面最上端，構(gòu)成了二分式章法，使畫(huà)面頗有遼闊曠遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。作為可歸入既追尋傳統(tǒng)，又對(duì)研究頗有心得的學(xué)者型畫(huà)家，阮榮春的藝術(shù)實(shí)踐也是頗具看點(diǎn)的。堅(jiān)守中國(guó)畫(huà)自魏晉以降的文脈傳統(tǒng)，是阮榮春一貫的追求。在今日畫(huà)壇屢見(jiàn)不鮮的動(dòng)輒以創(chuàng)新之名行涂鴉之實(shí)，良莠難辨的創(chuàng)作境遇中，他能堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，在繼承中創(chuàng)新，在開(kāi)拓中繼承，無(wú)疑是值得首肯的。韓拙在《論用筆墨格法氣韻之病》中說(shuō)畫(huà)有八格：“石老而潤(rùn)，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒(méi)，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨?！比顦s春的作品較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖裱诉@些技法要求，他的《靜心圖》，人物、山、水交融一氣，人物或立或坐，賞瀑觀山，參禪悟道，一縷云煙延出畫(huà)外，于靜謐中顯出“道”的玄秘之境。他提出要繼承中國(guó)畫(huà)中的“正氣”、“文氣”、“靜氣”說(shuō)和“墨韻”、“神韻”、“氣韻”說(shuō)等主張，體現(xiàn)了長(zhǎng)期浸淫于藝術(shù)院校內(nèi)的學(xué)者型畫(huà)家的知識(shí)分子的良心和藝術(shù)操守。此外，“院體畫(huà)”的嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)致也是畫(huà)家所崇尚的。如他的《山高水長(zhǎng)》，以筆觸細(xì)致見(jiàn)長(zhǎng)，山巒跌宕，層層遞進(jìn)，山間飛瀑如練，直落千仞，白云鎖腰，空一片，畫(huà)面兼有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)，似宋人畫(huà)作之宏闊蒼茫，在峰巒峭壁、云繞樹(shù)挺中顯現(xiàn)生命之靈氣的意蘊(yùn)與飄逸。在《春雨》中追求雋逸清遠(yuǎn)之格調(diào)，一亭一橋，掛瀑流瀉，兼有深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)的傳統(tǒng)意趣。在當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作多元化的趨勢(shì)下，阮榮春仍能秉承傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的路線，并積極創(chuàng)新，實(shí)乃難能可貴。[1][2][][]新傳統(tǒng)型的創(chuàng)作并不像人們擔(dān)心的那樣丟掉了傳統(tǒng)精神。李寶林作為李家山水的后繼者之一，在摸索中苦心經(jīng)營(yíng)著自己的特色，他繼承李可染的“積墨”傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，亂筆抹色，如《水墨疆山》系列，王魯湘先生謂之“厚抹法”。[10]在傳統(tǒng)山水的題材中變換出時(shí)代意識(shí)。正如黑格爾曾經(jīng)講過(guò)的：“畫(huà)家在運(yùn)用這類題材(古代題材)時(shí)必須把它們改造為另樣的東西，放進(jìn)去和古代人自己所放進(jìn)去的完全不同的精神、情感和觀照事物的方式，這樣才可以使這種題材內(nèi)容和當(dāng)前繪畫(huà)真正的任務(wù)和目的協(xié)調(diào)一致?！盵11]而順應(yīng)視像時(shí)代的審美方式，帶有抽象性、模糊性便成為李寶林山水畫(huà)的一大特色。黃格勝的作品中，有不少也是追求“色”與“傳統(tǒng)”相結(jié)合的成功之作。在其《古園春色系列》中，老樹(shù)宅亭，草木豐茂，秀潤(rùn)秀姿，一種幽雅之情頓生。這不啻使人想到王國(guó)維對(duì)境界的看法：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界，故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界?！彪m然王國(guó)維僅從詞的角度闡發(fā)了這一概念，但是“境界”則全然超越了單一的藝術(shù)樣式，而至早已遍及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的幾乎所有領(lǐng)域，“境界”一說(shuō)源于“意境”。而“意境”則由來(lái)已久。在唐代詩(shī)論中，王昌齡于《詩(shī)格》中提出“詩(shī)有三境”。即物境、情境、意境，認(rèn)為物境“得形似”，情境“深得其情”，意境“張之于意而思之于心，則得其真”。此后，“三境”說(shuō)進(jìn)入中國(guó)繪畫(huà)的評(píng)論領(lǐng)域，至宋代，郭熙在《林泉高致》中已推出“境界”說(shuō)，所謂“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源”云云。隨著文人畫(huà)的蓬勃發(fā)展，元代繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“意在筆先”，“主張‘以神求貌’，‘以逸為上’，要求作品要具有‘古意’和‘士氣’，重視畫(huà)家主觀意興和思想感情的抒發(fā)?！盵12]清人笪重光在《畫(huà)荃》中則說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相庚，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！币虼耍耙饩场弊鳛樗囆g(shù)美的載體成為中國(guó)繪畫(huà)審美的標(biāo)尺之一，一直為文人墨客所重視，意境說(shuō)的生命力之強(qiáng)，是不容置疑的，且至今仍為中國(guó)畫(huà)家所特別看重。例如，在當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)家中，朱道平善于運(yùn)用“色點(diǎn)”來(lái)顯示其對(duì)意境的理解，他的作品往往密點(diǎn)成林、成葉、成沙，似漫天飛舞，又好似置身幻境之中。那《金秋》的墨點(diǎn)與黃色的疏密相間構(gòu)成了一幅回憶之圖，可以見(jiàn)出他受到南唐董源的影響。而《山凈江空北見(jiàn)沙》也有古人高曠遼遠(yuǎn)之境。即使是最具“油畫(huà)意識(shí)”的范揚(yáng)，在融入西洋畫(huà)法的同時(shí)，仍照樣流露出對(duì)中國(guó)意境的依戀，如《遠(yuǎn)眺》的淡筆勾勒，如風(fēng)過(guò)湖面，隨意留情，在混亂中現(xiàn)筆力?！都?xì)雨山泉人家》給人一種頗似西方印象畫(huà)派的感官?zèng)_擊，而背后的村居溪水、遠(yuǎn)山逶迤，則重拾了古老的山水意象。范揚(yáng)成功地融合了形式與內(nèi)容的傳統(tǒng)斷裂，從某種角度講，也正在實(shí)踐著傳統(tǒng)山水的現(xiàn)代化，可謂意義深遠(yuǎn)。因此，“油畫(huà)意識(shí)”的滲入可能給山水畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)兩方面的影響，一方面賦予作品傳統(tǒng)山水畫(huà)無(wú)法達(dá)到的視覺(jué)沖擊效果，發(fā)展了現(xiàn)代山水畫(huà)藝術(shù)的新魅力，拓展了傳統(tǒng)藝術(shù)精神的表達(dá)方式。另一方面，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)向也可能產(chǎn)生唯形式論。即藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)無(wú)法顧及作品在技巧和內(nèi)蘊(yùn)上的結(jié)合，一味導(dǎo)向形式主義的漩渦，從而折斷作品中應(yīng)該存有的傳統(tǒng)藝術(shù)精神。如一些藝術(shù)家，完全不按章法布局，在畫(huà)面中肆意妄為，美其名曰“后現(xiàn)代水墨”，而打著“后現(xiàn)代”、“快餐主義”、“解構(gòu)主義”這些時(shí)尚旗號(hào)時(shí)，就可以拋棄所有創(chuàng)作法則，完全丟掉了作品中的藝術(shù)訴求，一些評(píng)論家更是推波助瀾把他們歸入“實(shí)驗(yàn)水墨”的行列，這實(shí)在是有辱“實(shí)驗(yàn)水墨”這一名稱。80年代后隨著西方現(xiàn)代主義思潮如急流般涌來(lái)，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)家在意識(shí)到一味地崇拜古人而又無(wú)法超越前人的成就時(shí)，大膽地推出了實(shí)驗(yàn)抽象水墨。20世紀(jì)90年代，當(dāng)評(píng)論家與畫(huà)家試圖界定這一開(kāi)放性的概念時(shí)，實(shí)驗(yàn)水墨則已發(fā)展了多年。實(shí)際上，80年代后期實(shí)驗(yàn)水墨的觀念和創(chuàng)作就已經(jīng)出現(xiàn)。具有先鋒意識(shí)的藝術(shù)家谷文達(dá)在80年代以顛覆性的舉動(dòng)開(kāi)實(shí)驗(yàn)水墨之先河，一時(shí)間，也成了90年代中國(guó)抽象水墨畫(huà)的榜樣。谷文達(dá)的這種不拘一格的自由揮灑，透出了自莊子以來(lái)中國(guó)文人追求自由，追求無(wú)限的“大美”所一貫遵循的獨(dú)立人格。此外，西方意識(shí)無(wú)意間也成為藝術(shù)家求新求變的催化劑，于是，借外來(lái)思潮重新審視本土藝術(shù)并做出新的詮釋，成為東西方文化碰撞的間接結(jié)果。早期從事油畫(huà)創(chuàng)作的王川，則從表現(xiàn)主義的角度推進(jìn)實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展，一種佛教意識(shí)的介入影響了畫(huà)家的創(chuàng)作思路，1990年他在深圳舉辦了融裝置、行為和抽象水墨為一體的大型個(gè)展《墨點(diǎn)》，成為90年代中國(guó)觀念主義水墨實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)標(biāo)志性的起點(diǎn)。王川將傳統(tǒng)的宗教意象與抽象主義相結(jié)合，展現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)中“線”的韻律，在墨色的濃淡和枯濕對(duì)比中，那些看似平鋪直敘的線條既舒展、優(yōu)雅，又夾帶著幾分苦澀，企圖以一種更貼近當(dāng)代人哲理追求的現(xiàn)代性思維來(lái)拓展線的想象空間，后來(lái)王川成為一名基督教徒，他用水墨的材質(zhì)，以書(shū)寫(xiě)和抒情的方式，來(lái)表達(dá)一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方文化與自身傳統(tǒng)在共性方面的一種認(rèn)識(shí)。另一位重要的畫(huà)家劉子鍵，則試圖突破“筆”“墨”的束縛，以標(biāo)識(shí)“黑色空間”的主題宣布其逃離傳統(tǒng)“線性論”的審美規(guī)范。然而畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)的繼承并沒(méi)有湮沒(méi)在表面的反叛中，一種雜亂無(wú)章的墨色組合似乎成了現(xiàn)代版的東方神秘主義表達(dá)的最好注腳，但有些“黑色”的寓意卻令人感到窒息，而至使一些論者難以茍同。梁銓的作品屬于明顯的強(qiáng)調(diào)“空”的概念，有人解讀成“空靈”，但實(shí)際上是不準(zhǔn)確的，這個(gè)“空”似多少有點(diǎn)虛無(wú)主義色彩，而非一種真正意義上于空之背景顯現(xiàn)靈動(dòng)的現(xiàn)代性展示，他似乎力圖在走出“筆墨”的圍墻后仍然保持一份佛家式的“靜”態(tài)的審美取向。取法自然，把悟性藏于其中，力求達(dá)到抽象意識(shí)和傳統(tǒng)天人合一的宇宙觀的無(wú)形合流。但是否有效，可以說(shuō)是見(jiàn)仁見(jiàn)智，評(píng)判不一。你說(shuō)他是現(xiàn)代的，他無(wú)法舍棄傳統(tǒng)，你說(shuō)他是傳統(tǒng)的，他又傳達(dá)了極度的抽象的概念。李華生作為一位當(dāng)代畫(huà)家，可謂別具一格。在他的作品中，“線格子”的具象手法使人耳目一新，他消除了外在的形象、符號(hào)、人事之后，只有單一規(guī)整的線條和痕跡，但又保留了傳統(tǒng)的材料和線的使用?？此淖髌?，給人的感覺(jué)仿佛一種類似復(fù)古主義的意象和技法赫然于眼前。最令人感興趣的，是他在線的基礎(chǔ)上采用了各種排列方式，以實(shí)驗(yàn)的手法喚醒了禪意，這提示了傳統(tǒng)也是發(fā)展的，并不是說(shuō)只有古人的才算上乘的，今人的思考向度和藝術(shù)探索也能開(kāi)創(chuàng)新的氣象，如能于傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)精神中有所拓展，有所創(chuàng)造，則必然會(huì)造就一種繼承了傳統(tǒng)而又富有時(shí)代特色的新的當(dāng)代繪畫(huà)文化。如當(dāng)代女性畫(huà)家付曉東在她的作品《機(jī)械生活》中以一種略帶迷思的狀態(tài)展現(xiàn)了工業(yè)化的悲情，畫(huà)面上關(guān)于鐵西區(qū)廢墟的刻意放大，那些垃圾的線條，廢舊的管線無(wú)序的交織在一起，制造了一種現(xiàn)代化的凄涼之境，帶有某種反“異化”的啟示。而畫(huà)面中深層次的關(guān)于現(xiàn)代人精神荒蕪的表現(xiàn)，誰(shuí)又能說(shuō)不是畫(huà)家對(duì)宇宙、人生的感悟呢?這些畫(huà)家都試圖通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)技巧的改造到達(dá)“大象”的彼岸，但一種象思維的路線卻依舊契合著文化原教旨主義所張揚(yáng)的自我滿足。但倘若將黑、大、墨團(tuán)純粹當(dāng)作抽象的，或?yàn)槟》挛鞣郊记珊退囆g(shù)追求的一種新形式表現(xiàn)，則不僅與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神相去甚遠(yuǎn)，而且也很難形成真正意義上的突破，倒反而極易走入誤讀“筆墨創(chuàng)新”的怪圈，使得中國(guó)山水畫(huà)變得不倫不類，同時(shí)也將失去很多熱愛(ài)中國(guó)山水畫(huà)的觀賞群體，將山水畫(huà)的拓展引入歧途。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)的山水畫(huà)，似乎一邊在發(fā)展抽象水墨，另一邊則注重寫(xiě)實(shí)和在傳統(tǒng)水墨畫(huà)的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代思考。在近幾年舉辦的一些展覽中，抽象主義仍然是藝術(shù)家關(guān)注的方式，不過(guò)，無(wú)意中我們卻看到傳統(tǒng)的影子在時(shí)隱時(shí)顯，一種更加關(guān)注傳統(tǒng)的抽象性山水畫(huà)正逐步形成自己有特點(diǎn)的，且能與國(guó)際畫(huà)壇接軌的藝術(shù)風(fēng)格。而推動(dòng)當(dāng)代水墨發(fā)展的各種展覽研討又給于了實(shí)驗(yàn)水墨足夠的承認(rèn)，一些展覽更是回蕩著藝術(shù)家的創(chuàng)作激情。其中深圳水墨雙年展可謂成就最大，依托于深圳這個(gè)開(kāi)放特區(qū)的地理位置，該展覽以推動(dòng)傳統(tǒng)水墨走進(jìn)當(dāng)代、走向世界為宗旨，組織中國(guó)和世界幾十個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家，以各種新形式的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)共同探求水墨畫(huà)在當(dāng)代文化生態(tài)中的發(fā)展空間，并賦予這一傳統(tǒng)藝術(shù)以新的觀念，豐富其內(nèi)涵，拓展其表現(xiàn)形式。十八年來(lái)的六屆展覽(包括1998年、2000年、2002年、2004年四屆“深圳國(guó)際水墨畫(huà)雙年展”以及1988年、1992年兩屆“國(guó)際水墨畫(huà)展”)和相應(yīng)的學(xué)術(shù)活動(dòng)，推出了“城市山水畫(huà)”、“都市水墨”、“設(shè)計(jì)水墨”等具有先導(dǎo)性的概念，并產(chǎn)生了一大批具實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性的優(yōu)秀作品，但也應(yīng)理性的看到，實(shí)驗(yàn)水墨、設(shè)計(jì)水墨中仍然存在著摹仿西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代繪畫(huà)的痕跡，墨團(tuán)的堆砌和表意的不明確，仍隨處可見(jiàn)。當(dāng)然，深圳雙年展總的說(shuō)來(lái)是具有挑戰(zhàn)性和開(kāi)創(chuàng)性的。其最大意義，正如一些評(píng)論家所言：我們開(kāi)始正視現(xiàn)實(shí)與都市文化，探索用傳統(tǒng)的筆和宣紙來(lái)描繪當(dāng)代事物的可能性。但作為一個(gè)藝術(shù)展覽活動(dòng)傳達(dá)出的一個(gè)強(qiáng)烈信息，應(yīng)該是在走向現(xiàn)代化時(shí)不拋棄傳統(tǒng)，只有當(dāng)兩者有機(jī)結(jié)合時(shí)才能使這一中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的獨(dú)特形式得以健康發(fā)展。隨著全球化的深入，文化多元化的日益發(fā)展。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)在這一背景下的創(chuàng)作走向，將直接決定傳統(tǒng)藝術(shù)精神的未來(lái)走向，而當(dāng)代中國(guó)畫(huà)特別是山水畫(huà)，無(wú)論怎樣地去突破或叛逆，總的說(shuō)來(lái)還是在承繼傳統(tǒng)文化血脈的基礎(chǔ)上不斷推陳出新的。因此，不丟棄母文化的藝術(shù)精神，在守望中變革，在繼承中吸收外來(lái)文化，將始終是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)興旺發(fā)達(dá)，繼承創(chuàng)新的基礎(chǔ)和原動(dòng)力。①李澤厚、劉綱紀(jì)主編：《中國(guó)美學(xué)史》第1卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第33頁(yè)。②③金丹元：《比較文化與藝術(shù)哲學(xué)》，上海文藝出版社，2002年版。第95頁(yè)，第131頁(yè)。④轉(zhuǎn)引自舒仕?。骸懂?dāng)代中國(guó)畫(huà)的歷史抉擇》，載《榮寶齋》，2006年第5期。⑤冷家榮：《筆墨意象——中國(guó)畫(huà)的造型形式表示》，載《藝術(shù)教育》2006年12期。⑥董欣賓：《中國(guó)畫(huà)是末日還是來(lái)日方長(zhǎng)》，載《美術(shù)》，2003年第3期。⑦賈又福：《畫(huà)理抉微》，載《美術(shù)研究》，1998年第2期。⑧宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第88頁(yè)。⑨思忖：《離經(jīng)叛道與解構(gòu)傳統(tǒng)：訪山水畫(huà)家賈又福教授》，載《美術(shù)觀察》，1999年4期。[10]王魯湘：《藝變而道不變》，載《名作欣賞》，1994年第5期。[11]黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊(cè)，商務(wù)印書(shū)館，1997年版，第242頁(yè)。[12]楊仁愷主編：《中國(guó)書(shū)畫(huà)》，上海古籍出版社，2001年版，第395頁(yè)。