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內(nèi)容摘要：文章介紹了關(guān)于旋律分析作為音樂分析的子學(xué)科的重要性，是辨別音樂風(fēng)格的重要特征。20世紀(jì)是旋律創(chuàng)作的一個(gè)多元化的時(shí)代，肖斯塔科維奇在這方面的表現(xiàn)尤為突出。以肖斯塔科維奇的《第七交響曲》第一樂章的呈示部第一主題、《第八交響曲》第二樂章副部主題的旋律為例，進(jìn)行了全面的旋律分析，對(duì)肖斯塔科維奇的旋律風(fēng)格進(jìn)行了總結(jié)。

關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇旋律主題調(diào)式動(dòng)機(jī)

一、關(guān)于旋律分析

旋律分析是音樂分析學(xué)科中的重要子學(xué)科，是辨別音樂風(fēng)格的重要特征。

“音樂分析”是20世紀(jì)以來在歐美音樂學(xué)研究中，從曲式學(xué)等作曲理論中逐漸分離出來的一門交緣性新學(xué)科。①以前經(jīng)常用的、類似的概念是曲式分析和作品分析這兩個(gè)概念，但是隨著時(shí)間地點(diǎn)的推移，到了探索創(chuàng)新、背叛離經(jīng)、五彩繽紛的21世紀(jì)，各種新的流派和新的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，以驚人的速度展現(xiàn)在世人的面前。音樂領(lǐng)域里形形色色的主義、紛繁復(fù)雜的體系、個(gè)性迥然的技術(shù)、不曾耳聞的理論和概念充斥著整個(gè)21世紀(jì)的音樂領(lǐng)域。對(duì)20世紀(jì)新音樂的分析解釋，用原來已有的“曲式分析”和“作品分析”這兩個(gè)概念顯然已經(jīng)不夠，因此“音樂分析”這個(gè)概念在20世紀(jì)以來隨著音樂分析學(xué)科的獨(dú)立而被大量運(yùn)用。

音樂分析所涉及的范圍不僅限于“曲式”和“作品”，更廣的含義是把一切與音樂有關(guān)的東西作為分析的對(duì)象。把和聲、復(fù)調(diào)、配器、旋律、節(jié)奏等各種單一因素作為獨(dú)立的分析學(xué)科來做。所用的方法也是多種多樣的，根據(jù)具體的分析目的，可以選擇合適的分析角度，來選擇合理解決問題的分析方法，因此，音樂分析的分類更加細(xì)化了。

在姚恒璐的《現(xiàn)代音樂分析方法教程》中，全書分為三大部分：一、材料；二、途徑②；三、結(jié)構(gòu)。③現(xiàn)重點(diǎn)談“材料”部分，從音樂材料的重要因素角度出發(fā)細(xì)分了七種具體的分析法：1.節(jié)奏節(jié)拍的分析；2.旋律形態(tài)的分析；3.主題—?jiǎng)訖C(jī)的分析；4.近現(xiàn)代音樂中調(diào)性的確定與和聲的分析；5.序列音樂的分析；6.十二音音級(jí)集合的分析；7.音響參數(shù)的分析。由上可以看出現(xiàn)代的音樂分析已經(jīng)把音樂材料的每個(gè)因素都進(jìn)行了強(qiáng)化，作為一個(gè)獨(dú)立的分析方法來出現(xiàn)，使我們可以通過音樂作品中的某個(gè)音樂因素來管窺全貌。在西方大量提倡實(shí)證主義的今天，音樂材料本身成為人們進(jìn)行音樂分析的根本出發(fā)點(diǎn)，因此，音樂材料的每個(gè)因素得到了強(qiáng)化，成為獨(dú)立的一門分析學(xué)科已是大勢(shì)所趨。

音樂分析的基礎(chǔ)是音樂語言（或材料），分析學(xué)科已經(jīng)把部分音樂材料的特點(diǎn)進(jìn)行“個(gè)性化”的強(qiáng)調(diào)，不像以前在“曲式分析”和“作品分析”中那樣只是把它當(dāng)成一部分因素來研究，而是進(jìn)行了詳細(xì)的分類把每個(gè)因素獨(dú)立出來，形成了系統(tǒng)的、專門的分析方法。旋律作為音樂的重要因素之一，理所當(dāng)然地成為獨(dú)立的一門分析學(xué)科，因此旋律分析也就成為音樂分析的重要子學(xué)科。

二、肖斯塔科維奇的主題旋律分析研究

20世紀(jì)是旋律創(chuàng)作的一個(gè)多元化的時(shí)代，眾多作曲家為了避免和古典主義、浪漫主義時(shí)期的旋律語言雷同，挖空心思尋找與眾不同的新的旋律技法。像前蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇，法國作曲家米約，美國作曲家科普蘭等人，在旋律的音域、音程進(jìn)行方面采用寬廣的音域（超過兩個(gè)八度）和連續(xù)的音程大跳，以此來擺脫器樂旋律的聲樂化線條。肖斯塔科維奇在這方面的表現(xiàn)尤為突出。

肖斯塔科維奇的旋律非常鮮明地表現(xiàn)出了形象的內(nèi)在氣質(zhì)和音樂的真髓。他的旋律極為多樣化，這是由于他的作品所涉及各種各樣的體裁所決定的，體裁的特點(diǎn)也表現(xiàn)在旋律和音樂語言的其他因素中。

俄羅斯主調(diào)音樂旋律從發(fā)展的初期就吸收了古老的農(nóng)民歌曲的某些特性，這些特性又在主調(diào)音樂旋律中得到新的發(fā)展。肖斯塔科維奇很少直接采用民歌作主題，但是在他的主題中卻充滿了民歌的因素。悠緩的抒情歌曲、古代的哀歌和苦調(diào)、史事歌曲、舞曲都是他的旋律源泉。他把這些民間音樂加以整理融會(huì)貫通到自己的創(chuàng)作中去，賦予它們新的意義，成為他的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)。

肖斯塔科維奇的旋律很多都具有俄羅斯民間旋律的典型特征，如自然音體系用得很多，平穩(wěn)的級(jí)進(jìn)，以支點(diǎn)音為中心的旋律進(jìn)行，四度或五度的旋律進(jìn)行（《第七交響曲》第一樂章的主部），廣泛地運(yùn)用典型的民間調(diào)式等等。

肖斯塔科維奇的旋律風(fēng)格中宣敘性的因素，如命令式的音調(diào)、獨(dú)特的贊嘆音調(diào)等都是典型的戲劇性主題。器樂宣敘調(diào)在肖斯塔科維奇的交響樂和室內(nèi)樂中起著極為重要的作用，給音樂增加了朗誦般的、演說式的表現(xiàn)力。如《第七交響曲》的第一樂章里大段志哀的獨(dú)白；《第九交響曲》第四樂章里大段悲痛的宣敘調(diào)。

下面將以他的兩個(gè)典型主題旋律《第七交響曲》第一樂章呈示部第一主題、《第八交響曲》第二樂章副部主題為例，進(jìn)行具體的旋律分析研究。

1.《第七交響曲》第一樂章呈示部第一主題旋律分析

這是個(gè)非常經(jīng)典的代表肖斯塔科維奇風(fēng)格的主題旋律，A句和A’句是兩個(gè)平行的樂句，A’是A句的變化重復(fù)，并進(jìn)行了擴(kuò)充。A樂句主要是由四五度上下跳進(jìn)形成的一個(gè)由低音區(qū)沖向高音區(qū)，在短短的三小節(jié)內(nèi)由g到c3音域達(dá)到兩個(gè)半八度。高潮域1是C大調(diào)Ⅰ級(jí)和弦分解構(gòu)成的，反向跳進(jìn)到主音結(jié)束了A句。肖斯塔科維奇在這里一反傳統(tǒng)寫法，為了使音樂繼續(xù)進(jìn)行，在開始的樂句一般要求開放式的終止到屬音比較常見，而不是到主音上。這就是他的與眾不同之處，A經(jīng)過短暫的上下大跳使旋律線產(chǎn)生極大的波動(dòng)，音樂震蕩很大，作曲家在這里還不需要音樂有很大的波動(dòng)，情緒還是較穩(wěn)定。在這里只是給大家一個(gè)預(yù)示，在祥和的生活背后將會(huì)有大的災(zāi)難的來臨，因此在前面幾小節(jié)的大跳的進(jìn)行后，需要在主音上穩(wěn)定一下情緒。然而這個(gè)穩(wěn)定是相對(duì)的，這里使用了切分節(jié)奏，C大調(diào)的主音不處于節(jié)拍強(qiáng)音位置，從而造成“懸念”。

樂句A’調(diào)性移高五度到了G和聲大調(diào)（出現(xiàn)了bE），在第七小節(jié)開始出現(xiàn)了平滑的連續(xù)級(jí)進(jìn)進(jìn)行，使音樂增加了流暢性和歌唱性，隨后到達(dá)了高潮域2也是主題的整體高潮。最高音是g3主題音域進(jìn)一步擴(kuò)大有3個(gè)八度，高潮的下落不是一瀉千里的，而是中間帶有向上的迂回。我們可以從譜例的畫圈的音符上清楚地看到，從高潮音g3至g1的兩個(gè)八度的進(jìn)行過程，反方向的迂回使音樂變得委婉，旋律線變得更加富有曲線感，音樂的情緒逐漸消退。由此可以看出樂句A主要是跳進(jìn)為主，在樂句A’中跳進(jìn)和級(jí)進(jìn)各占一半。因此雖然該句音區(qū)向上提升了很多，但是音樂由于曲線變得平滑許多反而使音樂具有了歌唱性，因大跳產(chǎn)生的“棱角”表現(xiàn)了堅(jiān)強(qiáng)、勇敢的俄羅斯人民的不屈性格；因級(jí)進(jìn)產(chǎn)生了平滑的線條表現(xiàn)了和平生活中的俄羅斯人民。

這里出現(xiàn)的#F音和bE音也暗示著插部主題的調(diào)性bE大調(diào)及再現(xiàn)部#F小調(diào)哀悼的第二主題。

2．《第八交響曲》第二樂章副部主題旋律分析

這是肖斯塔科維奇利用簡單的動(dòng)機(jī)材料創(chuàng)作出復(fù)雜主題旋律的精辟之作。從譜例2中可以看出這個(gè)波浪起伏的旋律是由兩個(gè)材料A和B交替變化重復(fù)得來的，A是由和弦音分解構(gòu)成的，以三度以上的跳進(jìn)為主，共出現(xiàn)了6次。B是以級(jí)進(jìn)進(jìn)行為主，共出現(xiàn)了7次。這條主題旋律最顯著的特點(diǎn)是對(duì)基本動(dòng)機(jī)變化的使用，及隱伏旋律線條的進(jìn)行，兩條高度半音化旋律“核心”的同步呈現(xiàn)，顯示出作曲家高超的作曲技術(shù)及對(duì)旋律線條的有機(jī)控制。

下面是對(duì)此例的詳細(xì)分析：一是隱伏旋律線條的進(jìn)行（見C和C1），從畫圈的音符的旋律中可以清晰地看出E－＃D－D－bD－C－B－G#線條的進(jìn)行，同時(shí)上面是E-F-#F-G的線條；二是隱藏高度半音化旋律線的進(jìn)行；三是基本動(dòng)機(jī)的變化重復(fù)，如B1是B的低八度重復(fù)，B2和B3是B的移高四度重復(fù)，B4是B的倒影重復(fù)。這里肖斯塔科維奇很巧妙地對(duì)倒映影動(dòng)機(jī)進(jìn)行了改變，使其面目全非，如果把B4從后向前看是F-E-D-C-B-C（這最后一音移高了八度）就很容易看出它和B的關(guān)系了，B5、B6是B4的變化重復(fù)。從例2中可以看出肖斯塔科維奇在對(duì)隱伏旋律的運(yùn)用時(shí)，受德國復(fù)調(diào)大師巴赫的影響（在其創(chuàng)意曲和賦格曲中隱伏聲部的寫法隨處可見），不過他也不是一味地模仿，形式上雖是古典的但是所用的語言卻是現(xiàn)代的，如高度半音化的旋律進(jìn)行和對(duì)比。

結(jié)語

通過對(duì)上面兩個(gè)典型主題旋律的例子分析可以看出，肖斯塔科維奇經(jīng)常故意使旋律線十分曲折、使調(diào)性不穩(wěn)定來表現(xiàn)緊張的情緒、濃厚的戲劇性、激昂慷慨的氣氛，有時(shí)甚至還顯得怪誕。在肖斯塔科維奇的作品特別是交響樂中，旋律的堅(jiān)決“猛躍”即大音程的跳進(jìn)是很多主題所具有的重要音調(diào)因素；六度的跳進(jìn)突出了主題的生龍活虎、意志剛強(qiáng)；七度、八度、九度的跳進(jìn)也是屢見不鮮。主題有時(shí)是按照逐漸增大跳進(jìn)的幅度這一原則來構(gòu)成，有時(shí)又按照逐漸縮小幅度的原則。旋律中大量的“急轉(zhuǎn)彎”“銳角”和調(diào)性不穩(wěn)定的音，使音樂變得特別緊張，音樂語言變得極為尖銳。這些都表現(xiàn)出了肖斯塔科維奇在旋律構(gòu)思方面的革新。

注釋：

①彭志敏：《音樂分析基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社1997年9月，前言P1。

②內(nèi)容包括：申克式圖標(biāo)的分析法；泛調(diào)性與潛調(diào)性音樂現(xiàn)象的分析；符號(hào)學(xué)的音樂分析；比較分析的心里途徑。

③內(nèi)容包括：特殊形態(tài)的曲式分析；音樂作品結(jié)構(gòu)比例的分析。

參考文獻(xiàn)：

[1]（前蘇）達(dá)尼列維奇，毛宇寬譯.肖斯塔科維奇[M].北京音樂出版社，1959.

[2]（前蘇聯(lián)）瑪捷爾，孫靜云譯.論旋律[M].北京音樂出版社，1959.

[3]（英）艾瑞克·羅斯伯利，楊敦惠譯.肖斯塔科維奇[M].江蘇人民出版社，1999.