導(dǎo)語：古典山水畫美學(xué)研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容摘要】“自然”這一概念，在中國古典繪畫（尤其是山水畫）中，是一個極至重要而又富有哲學(xué)內(nèi)涵的范疇。對于古典山水畫來說，“自然”就是“道”，就是“真”，就是“美”，就是“生命”?！懊钤熳匀弧?、“同自然之妙有”、“凝神遐想，妙悟自然”等等命題足以佐證。文章通過對中國古典山水畫的發(fā)展作一番深入的分析，追根溯源，旁征博引，企圖把握中國古典山水畫美學(xué)脈絡(luò)之根本所在——“藝法自然”這一審美特征。

【關(guān)鍵詞】道；自然；古典；山水畫

一

世有評畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技?！眹L問如何是當(dāng)處生意？曰：“殆謂自然?！逼鋯栕匀?，則曰：“不能異真者，斯得之矣?！鼻矣^天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。今畫有信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。豈能合以自然者哉？（宋·董逌《廣川畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》）

朱自清先生解釋說：“‘生意’，是真，是自然，‘是一氣運化’。‘暈形布色’，比物求似，只是人工，不合自然?！雹?/p>

蓋“自然”，在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學(xué)中是一個極至重要而又復(fù)雜豐富的范疇?！巴匀恢钣小保澳皴谙?，妙悟自然”，“妙造自然”等等命題，以及“度物象而取其真”，“澄懷味象”，“外師造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾師心，心師目，目師華山”等等命題，無不說明“自然”這一概念范疇在中國古典山水畫中的本體地位。從某種意義上來說，把握好“自然”這一概念范疇，無疑就把握了中國古典山水畫之特點和本質(zhì)。

那么，“自然”這一范疇在中國古典山水畫美學(xué)中是什么概念，意義何在呢？追根溯源，在老、莊哲學(xué)（美學(xué)）思想體系中可以找到其最早的歸宿。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ǘ逭拢┧^“道法自然”就是指“道”以“自然”為法則，“自然”是整個宇宙的普遍規(guī)律，自然界和人類社會必須遵循這一法則才能達(dá)到和諧。莊子發(fā)揮了老子的這一思想，并且把人之性情也納入了這一規(guī)律體系。在社會生活中，莊子極看重人的真誠自然的情性的表現(xiàn)。所謂“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人”，（《漁父》）只有真誠自然才能動人。繼而，莊子對老子提出的“滌除玄鑒”的美學(xué)命題作了極豐富的發(fā)揮。老子指出：“滌除玄鑒”是把握“道”的根本途徑。也就是說，觀照“道”（泛指“自然”）必須有一個虛靜空明的心境，即主體必須有一個審美心胸。莊子對此的發(fā)揮是提出了“坐忘”，“心齋”等一系列的美學(xué)命題。誠然，這種虛靜空明的心境對后世人們欣賞自然山水（包括山水畫）時審美意象得以產(chǎn)生，其影響是極至深遠(yuǎn)的。而“滌除玄鑒”、“心齋”、“坐忘”——即建立審美心胸，這一核心范疇被引入繪畫領(lǐng)域（尤其是山水畫）并且有重大貢獻(xiàn)的美學(xué)家始于魏晉南北朝時期的宗炳。誠然，這與魏晉玄學(xué)之興起有極密的聯(lián)系。

藝術(shù)無疑是以表現(xiàn)人生，表現(xiàn)人之心靈世界，表現(xiàn)宇宙萬象作為對象和目的的。至魏晉南北朝，老、莊之學(xué)大興，不管是在詩歌領(lǐng)域，還是在書畫領(lǐng)域都紛紛地傾向于“師法自然”，“表現(xiàn)性情”，以通向?qū)Α暗馈钡挠^照和把握這一特點。從而把自然當(dāng)作至美，至真的對象來如以描述和表現(xiàn)。莊子云：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，柿人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（《知北游》）圣人“觀于天地”就是觀照生機(jī)勃勃的大自然，因為美就在于大自然之中，觀天地之萬象，于此獲得美的感覺，從而進(jìn)入與自然融為一體，并把握住“道”的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以劉勰說：“心生而言之，言立而文明，自然之道也?！保ā段男牡颀垺ぴ馈罚拔恼卤咎斐?，妙手偶得之”。宋張戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王國維更甚：“古今之大文學(xué)，無不以自然勝。”（《宋元戲曲考》）致以在繪畫領(lǐng)域的表現(xiàn)就更多了。如前面所提到的“澄懷味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“師心造化，中得心源”一系列命題等等。

以上是有關(guān)“自然”、“道”在美學(xué)中的最基本的含義和解釋。那么，在中國古典繪畫中（尤其是山水畫，以下同，筆者注），創(chuàng)作主體是如何“師法自然”并對“自然”進(jìn)行審美觀照，并通過這一觀照進(jìn)而企圖把握住作為宇宙本體的“自然”之“道”的。對這一概念范疇作出應(yīng)答且最具代表性的山水畫美學(xué)家最早無疑首推南朝宋山水畫家宗炳。

二

宗炳在《山水畫序》中明確提出了“澄懷味象”的美學(xué)命題。《山水畫序》開頭就說：

圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……，夫以應(yīng)目會心為智者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。

可見，在宗炳看來，“道”（靈）存在于山水的形質(zhì)之中，或者說山水以其形質(zhì)閃出“道”之光輝，所以觀賞者通過“應(yīng)目會心”，心與山水同化，就能從中體悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳對審美過程中主客體之間關(guān)系的重要規(guī)定。就主體方面來說，要想得到一個審美的意象，“澄懷”是極至必要的。就是說主體必須具有一個虛靜空明的心境，也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“坐忘”、“心齋”。這個虛靜空明的心境是實現(xiàn)審美觀照的必要條件。就客體方面來說，要“味”，首先必須有“象”?！跋蟆本褪菍徝佬蜗?，就是自然山水?！拔断蟆蓖瑫r就是“觀道”。因此，在宗炳看來，審美觀照（也就“味象”）的實質(zhì)乃是對于宇宙本體和生命——“道”——的觀照和把握。這無疑是對老、莊美學(xué)的重大發(fā)展。宗炳“澄懷味象”（“澄懷觀道”）的命題的提出，綜合魏晉時期的“意象”范疇，無疑開啟了中國古典山水美學(xué)的理論軌跡，對后世影響是極為深遠(yuǎn)的。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中對“象”（自然之形象）的重視可謂與宗炳契合無間。朱氏說：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。……至于移神定質(zhì)，輕墨落素?！邢蟆蛑粤?，‘無形’因之以生?！雹谥赋觥坝邢蟆保ㄗ匀恢畬徝佬蜗螅┠耸峭ㄏ颉盁o形”（宇宙本體）的“道”路。

比宗炳稍晚的王微，在繪畫理論上雖說與宗炳有很大不同，但就“師法自然”表現(xiàn)性情以觀“道”這一點上是相同的。他在論繪畫時說：

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以按城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。非乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。（《敘畫》）

指出了繪畫與地圖的根本區(qū)別。地圖以實用為目的，以線條體現(xiàn)其地貌的真實軌跡，容不得半點虛構(gòu)和創(chuàng)造。而畫者，“本乎形者融靈，而動變者心也?！崩L畫是主體的內(nèi)在精神與客體的外在形式的高度統(tǒng)一，是一種創(chuàng)造性活動，并以外在形式的相對有限性去把握無限的精神內(nèi)容，此所謂：“靈之所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明?！弊匀簧剿@現(xiàn)著太虛（“道”）的靈光，把握了自然山水的靈質(zhì)，就能觀“太虛之體”（“道”）。因之，山水畫當(dāng)以法自然為本。

至唐代，山水畫發(fā)展迅猛，同時又涌現(xiàn)出一批山水畫論家，其中荊浩、張彥遠(yuǎn)、張璪是值得我們注意的。

荊浩在《筆記法》中，就孫過庭在《書譜》中提出的“同自然之妙有”的命題作了進(jìn)一步的發(fā)揮，并提出了“度物象而取其真”的美學(xué)命題。荊浩提出的這個命題并不是偶然的，首先他考察了繪畫的兩個定義。第一個定義是：“畫者華也，但貴似得真?！钡诙€定義是：“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實。不可執(zhí)華而實。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！蓖ㄟ^比較，荊浩否定了第一個定義，并指出其缺點是只講“華”（美）而不講“實”（本體、生命），沒有劃清“似”與“真”的界限。荊浩說：“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛。”（《筆記法》）可見，“似”者只孤立地表現(xiàn)了客觀物象，但神弱；而真不但形似，而且表現(xiàn)了自然山水的本體和生命——“道”?！豆P記法》記載有荊浩的一次經(jīng)歷：

太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮(zhèn)山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或僵截巨流。掛岸盤溪，披苔裂面。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。轉(zhuǎn)“凡數(shù)萬本，方如其真”，可見，師法自然，不僅追求形似，更要“此中有‘真’意”。荊浩說：“山水之象，氣勢相生”就是這個道理。

張璪的“外師造化，中得心源”的美學(xué)命題是從張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中見到的。其對審美意象作了高度的概括：外以“造化”為師，內(nèi)以“心源”為藝術(shù)創(chuàng)造的動力。既肯定了“師造化”、“師自然”的重要性，同時又指出主體的創(chuàng)造性是不可缺少的。至此，我們不妨來看唐代符載的《觀張員外（璪）畫松石序》，對張璪的這個命題的加深理解是有幫助的：

員外員中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)。其駭人也，若流電激空，驚飚戾天。摧挫斡掣，為霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺，投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀張公之藝，非畫也，真道也。當(dāng)其有事，已知夫遺去機(jī)巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手；孤姿絕狀，觸毫而去。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉！……則知夫道精藝極，當(dāng)?shù)弥谛?，不得之于糟箔?/p>

無疑，張璪之“外師造化，中得心源”的命題就是對老、莊美學(xué)，尤其是宗炳“澄懷味象”“澄懷觀道”命題的發(fā)揮。主體和客體已相融為一，心手也相融為一。畫家已摒除了世俗的利害私欲，物與心同化，所謂“物在靈府，不在耳目”，“遺去機(jī)巧，意冥玄化”?？梢?，“畫無常工，以似為工，學(xué)無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思中與神會，仿佛焉若驅(qū)和役靈于其間焉?！缓笾獙W(xué)在骨髓者自心術(shù)得，工侔造化者由天和來……余所得者，但覺形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳?！保ò拙右住队洰嫛罚郯拙右椎乃枷肱c張璪頗為相似。也有助于我們理解張璪。

如果說張璪的“外師造化，中得心源”的命題是對繪畫創(chuàng)作的一種高度概括，那么張彥遠(yuǎn)所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題則是對繪畫欣賞作了最深入的分析，在宗炳的基礎(chǔ)上更進(jìn)一層。《歷代名畫記》記有：

遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。

“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智?！笔菑垙┻h(yuǎn)對繪畫欣賞心理的一種高度概括，它指出了審美觀照既是審美主體的精神的高度集中，同時也是審美主體的想象的高度活躍。這種集中和想象是排除外界的雜念和超越個人私欲的，所謂“離形去智”、“槁木”、“死灰”可見一斑。顯然，這種思想是可以與老、莊思想聯(lián)系在一起的。而不管是從作為審美對象的客體來講，還是從創(chuàng)造的主體來說，其關(guān)鍵的一環(huán)都離不開“師法自然”，這是宗炳、王微、張璪、荊浩等所強(qiáng)調(diào)的?！?/p>

在中國古典繪畫美學(xué)發(fā)展史上，宋代的郭熙可說是一顆璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美學(xué)史上的地位不可輕視，漏掉了這一個環(huán)節(jié)，中國山水繪畫美學(xué)史就不可能得到完整的表達(dá)。那么，郭熙的主要貢獻(xiàn)在哪里呢？主要表現(xiàn)在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光輝的美學(xué)命題，并對繪畫創(chuàng)作和欣賞進(jìn)行了充分的闡述。這同時無凝可以說是對張璪“外師造化，中得心源”的命題的豐富發(fā)展。為什么這樣說呢？葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中對郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命題作了極為精辟的論述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命題強(qiáng)調(diào)了畫家要對自然山水作直接的多角度的審美觀照。④這是發(fā)現(xiàn)自然山水審美形象的唯一的途徑。郭熙說：

學(xué)畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫山水何以異此？蓋身即山水而取之，則山水之意度見矣。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

又：

真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時不同；春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景正矣。真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)，不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見之跡。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

山水四時有異，觀照也必有四時之分；而觀照者之立點不同，自然山水之形狀也必不同。所謂：“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，……至朝看、暮看、陰晴看、又如此?！笨梢?，只有對自然山水作直接的并且是多角度的觀照，才能把握其氣勢，把握自然山水的真面目和豐富的審美形象，并使主客體與宇宙渾然一體。

其次，郭熙“身即山川而取之”的命題，強(qiáng)調(diào)畫家要有一個審美心胸。⑤郭熙稱之為“林泉之心”。他說：

看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

只有排除個人私欲，社會的功利概念，使自己有一個虛靜空明、樸真的心境（即“林泉之心”）才能對自然山水得到真正意義上的審美觀照，這是對主體所提出的要求。也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“心齋”“坐忘”，宗炳所說的“澄懷”。

再次，郭熙“身即山川而取之”的命題，還要求畫家對自然山水的審美觀照達(dá)到一定的深度和廣度。⑥各山有各山之不同，各水有各水差別，如果畫家對自然山水的觀照不能達(dá)到一定的深度和廣度，是不能得出真正的審美意象來的。郭熙說：

奇崛神，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。（《山水訓(xùn)》）

要想對自然山水做到深入的觀照，并“奪其造化”，則必“精于勤”，“飽游飫看”，只有這樣才能集自然山水之氣象萬千于一體，而物我兩忘，是至“目不見涓素，手不知筆墨”也。否則：“所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉？”（《山水訓(xùn)》）主客體不能相融，不能達(dá)到高度統(tǒng)一，心中并無審美意象，氣之不充，目之不熟，見紙水墨遽下，其結(jié)果必“以一蓋全，不見整體，下筆見其形似而神不分，實不知何謂華山，何謂泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于筆墨，情于山水，情系萬物之氣象，忘乎物我而以氣韻充之，布之，氣韻足則神自顯，而形似自在其間矣?！?/p>

可見，郭熙總結(jié)了前人的經(jīng)驗，并對“身即山川而取之”的命題作了深遽而豐富的概括?！八囆g(shù)家必須置身于這種（自然）材料里，跟它建立親切的關(guān)系，他應(yīng)該看得多，聽得多，而且記得多”，從而“把現(xiàn)實世界豐富多彩的圖形印入心靈里”，再“按照其整個廣度和整個深度加以徹底體會”⑦后表現(xiàn)出來。黑格爾的這些話不凝對郭熙同樣的適用。

宋元以后，能夠真正繼承先輩的光輝思想，并且在中國山水畫美學(xué)史上有重大地位的畫論家應(yīng)推明代的王履了。在《華山圖序》中，王履開始了他的論述：

畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！

明確提出作畫必須有畫家的情意，同時，情意又是通過形（審美形象）來表現(xiàn)的。兩者是高度統(tǒng)一的。所謂“畫雖狀物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“畫物欲似物，豈不識其面”。那么，如何才能把畫家的情意寄于自然山水（形象）中呢？并且使這種情意與形俱滿呢？王履在《華山圖序》的最后提煉了一個極至簡明而又在豐富的公式：

吾師心，心師目，目師華山。

無疑，整個過程的開展和結(jié)果的產(chǎn)生必須以自然山水作為基礎(chǔ)對象，即主體的要求以客體作為最高目的。須知“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”。（南宋·李澄叟《畫山水訣》）文藝復(fù)興時期意大利畫家琴尼尼對繪畫所做的發(fā)言，與中國傳統(tǒng)畫論有著異曲同工之妙：“你要記住，只要你能夠擁有的，最完美的指導(dǎo)者，最好的指南，最光明的燈塔，就是寫生。寫生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它……”⑧這樣，審美對象才能形成經(jīng)驗再通過畫家的情意得于表露。誠然，這種流露是自覺的，是主客體在高度和諧統(tǒng)一狀態(tài)下產(chǎn)生的。這樣的畫才是“逸品”、（宋·王休復(fù)語）極品，因它“得之自然”。王履“吾師心，心師目，目師華山”命題的提出同時無疑是對宋元后畫家追求“寫意”，然“知其所以然而不知其然”風(fēng)氣的最大打擊。此后的祝允明、董其昌、石濤等畫論家都對“藝法自然”作出了各自的不乏真知灼見的說明，并且履行了這種主張。如祝允明在《送蔡子華還關(guān)中原》中所說：“身與物接而境生，境與身接而情生”，是對其提出“韻在象，舍象何所求韻”，“師楷化機(jī)，取象形器，而以窮其無層之妙”的主張的最好說明。（《呂紀(jì)畫花鳥記》）

而石濤《畫語錄》之“一畫”之說，也試圖以“一”寫宇宙之“道”，繪主體（人）之情藻。就是用一線之描畫，使宇宙神氣垂直而立，憑借此描寫使思想立于天地中。所謂：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也?！保ā懂嬚Z錄》）

三

中國古典山水畫（美學(xué)）是極其發(fā)達(dá)的，由于篇幅之原因，難能一一羅列以表現(xiàn)其豐富性，是于只論述了一些富有代表性的人物和觀點，通過以上的簡要論述可以看出，中國古典畫論美學(xué)之特點所在：強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自然”，人與自然同化；所謂：“善畫者，師物不師人，……師森羅萬象，不師先輩?！保鳌ぴ甑勒Z）“畫不但法古，當(dāng)法自然?！保鳌ぬ浦酒跽Z）強(qiáng)調(diào)對自然山水作直接的多角度的審美觀照，并且要具有一定的深度和廣度；所謂：“凡學(xué)畫山水者看真山水”，“畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境?！保鳌ぬ浦酒酢独L事微言》）強(qiáng)調(diào)主體必須有一個虛靜空明的審美心胸；強(qiáng)調(diào)作品形神兼俱，氣韻全而形似在其間；所謂：畫者，“看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也?！保鳌ざ洳懂嫑Q》）

總之，中國古典山水畫美學(xué)要求山水畫要表現(xiàn)宇宙之生機(jī)，天地之造化，并把這一原則作為終極的美學(xué)追求。唐代朱景玄云：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照?！鼻妪徺t云：“書畫，與造化同根，陰陽同候……心窮萬物之源，目盡山川之勢?！鼻迦A翼倫云：“筆墨之道，以通乎造化?！笨梢?，畫家必須“以萬物為師，以生機(jī)為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣?！保ㄇ濉むu一桂《小山畫譜》）這是把握作為宇宙本體的“道”的基本途徑。誠然，這種把握不是偶然的，它要求畫家要具有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，（東晉·王羲之語）“五岳儲心胸，崢嶸出筆底”（清·王昌碩語）“擁自然山水于懷抱”的審美觀照能力；必須做到“讀萬卷書，行萬里路”，（明·董其昌語）才能“下筆如有神”。（唐·杜甫語）然而林林總總，這都得通過“法自然”來得到最終實現(xiàn)。特別指出的是：對于中國山水畫家來說，“自然”并不是一個孤立的概念，也不是一個孤立的存在，而是與主體相融相識的，相互平等的，甚至有過之而無不及。這與西方把“自然”當(dāng)作客體的孤立的存在來加以描繪和利用是有內(nèi)在的本質(zhì)區(qū)別的。在中國古典山水畫中，自然是作為神的代名詞而存在的，乃是使人性通向無限光輝，把握“道”的本真的，納無限生機(jī)（氣）于其中的本體存在，是有限和無限的統(tǒng)一。因此，從某種意義上說，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。

現(xiàn)代英國著名的美學(xué)家里德曾對中國藝術(shù)精神的這種特性做了如下的解釋：“中國藝術(shù)（里德特別強(qiáng)調(diào)了山水畫）便是憑借一種內(nèi)在的力量來表現(xiàn)有生命的自然，藝術(shù)家的目的在于使自己同這種力量融會貫通”，并“試圖在他的作品中表現(xiàn)出宇宙的和諧?！薄爸袊嫾乙陨剿髌繁旧韯t是仔細(xì)觀察自然現(xiàn)象的產(chǎn)物。這些山水畫從來不只是某一特定的山水，而是在個別中包含著一般?！雹徇@些評價可以說是較為中肯的。但中國山水畫不僅只是個別中包含著一般，它包含著大自然之宇宙精華和藝術(shù)家之情意的和諧統(tǒng)一，并顯現(xiàn)出藝術(shù)家試圖通過作品來把握作為宇宙本體的自然之“道”的心理軌跡。里德接著引用了英國著名詩人華茲華斯的一段詩來證明他的論說。

一種崇高感

來自情景交融的景色。

落日的余輝，

無邊的海洋，流動的空氣，

蔚藍(lán)的天空，一并記入人的心靈，

一動，一跳，激發(fā)著，

一切思想者，全部思想物，

從萬物中橫穿渡過。⑩

里德借華茲華斯的詩道出了中國山水畫中最獨特的性質(zhì)之一：中國山水畫不僅僅作為平面的空間藝術(shù)的一般特性存在著，它同時具有豐富的時間流動性，這是西洋繪畫所缺少的。而這在中國傳統(tǒng)山水畫中可說是一以貫之。

以上羅列的幾位山水畫（論）家，是中國古典山水畫史上舉足輕重的人物，從某種意義上來說，把握了他們的理論，就把握了中國古典山水畫美學(xué)的邏輯慣線。（尤其是“藝法自然”這一點）我們就是試圖通過這一慣線來見出中國古典山水畫的一個側(cè)面——主流的——“藝法自然”以觀“道”這一邏輯依據(jù)的。

注：

①朱自清《朱自清古典文學(xué)論文集》上冊，《論逼真與如畫》，上海古籍出版社，1981年，第119頁

②轉(zhuǎn)自韓林德《境生象外：華夏審美與藝術(shù)特征考察》，三聯(lián)書店，1986年3月，第170頁

③同上第71—72頁

④⑤⑥參見葉朗《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281頁

⑦黑格爾《美學(xué)》，第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1996年6月，第348—349頁

⑧楊身源、張弘昕編著《西方畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1998年6月，第95頁

⑨里德《藝術(shù)的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社，1987年3月，第73—74頁

⑩轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)的真諦》，第73—74頁

參考書目：

1、葉朗《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1999年6月

2、韓林德《境生象外》，三聯(lián)書店，1996年3月

3、王振德《中國畫論通要》，江蘇美術(shù)出版社，1992年5月

4、周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1993年10月

5、陳傳席《中國山水畫史》，江蘇美術(shù)出版社，1998年4月

6、曹利華《中國傳統(tǒng)美學(xué)體系探源》，北京圖書館出版社，1999年1月

7、宗白華《美學(xué)散華》，上海人民出版社，1998年5月

8、李澤厚、劉綱紀(jì)主編《中國美學(xué)史》，中國社會科學(xué)出版社，1984年7月

9、李澤厚《美的歷程》，天津社會科學(xué)院出版社，2001年3月

10、徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社，2001年12月

11、鄭午昌《中國畫學(xué)全史》，上海古籍出版社，2001年9月