導(dǎo)語：我國美學(xué)方向論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

從上世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”之后，中國美學(xué)逐漸變得冷清起來。與此相反，原本冷清的西方美學(xué)卻變得熱乎了許多。正如戴維·庫柏（DavidCooper）于上世紀(jì)90年代在《美學(xué)手冊》（ACompaniontoAesthetics）的導(dǎo)言中所指出的那樣，在25年前盛行分析時尚的西方，美學(xué)只不過是哲學(xué)領(lǐng)域中的灰姑娘。而今天的情況則完全不同，美學(xué)是哲學(xué)類課程中最受學(xué)生歡迎的課程之一，這個領(lǐng)域中每年都有大量的新著出版。庫柏把這種現(xiàn)象稱作美學(xué)復(fù)興。[1]

為什么中國有美學(xué)熱的時候西方美學(xué)會相對冷清，為什么西方美學(xué)不再冷清的時候中國卻沒有美學(xué)熱？我不想用“三十年河?xùn)|，三十年河西”來簡單地處理這種現(xiàn)象。我認(rèn)為這將是一個非常有趣的比較研究課題，通過對它的研究，能夠比較中肯地找出美學(xué)忽冷忽熱的原因，進(jìn)而為日漸冷清的中國美學(xué)指明復(fù)興的方向。

一

讓我首先介紹一種理論模式，即所謂的前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的三分模式，它有助于我們更清楚地回答本文所確立的問題。

梅勒(Hans-GoregMoeller)用結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)方法在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間做出了比較清晰的區(qū)分。他用“代表性”作為他的整個方法的核心概念。梅勒說，“代表性”“這個概念首先表示能指與所指之間的一種特殊關(guān)系。它描述一個符號學(xué)結(jié)構(gòu)：如果能指是被理解為所指的某種‘代表’，并且僅僅被理解為某種‘代表’，我就稱它們之間的關(guān)系為‘代表性’的關(guān)系。許多以往的哲學(xué)和人文科學(xué)方面的構(gòu)想，我們都可以使用‘代表性’的結(jié)構(gòu)加以解釋。例如，某些語言哲學(xué)中詞語與其所代表者的關(guān)系，西方形而上學(xué)中事物與觀念、物自身與現(xiàn)象、自主創(chuàng)生者與依存者之間的關(guān)系，基督教關(guān)于上帝與人世間的分別，政治生活中選民與其代表者之間的關(guān)系，都包含了某種‘代表性’的設(shè)想。在此種關(guān)系中，代表者與所代表者之間被理解為一種既相互聯(lián)系、又句某種實質(zhì)性的區(qū)別的關(guān)系”。與這種“代表性”結(jié)構(gòu)相對的是兩種“非代表性”的結(jié)構(gòu)：一種是“存有性”的結(jié)構(gòu)，另一種是“標(biāo)記性”的結(jié)構(gòu)。前者也可以說是“前代表性”的，后者也可以說是“后代表性”的。“存有性的符號結(jié)構(gòu)在于肯定能指與所指的同樣真實性，就是說能指與所指合成事物的整體，正如形式與顏色合成繪畫的整體一樣。中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的形名關(guān)系或名實關(guān)系，社會生活方面的知行關(guān)系，都體現(xiàn)了存有性的結(jié)構(gòu)?！诖朔N結(jié)構(gòu)中，你不能夠說‘名’與‘實’之間只有‘代表’的關(guān)系，因為它們具有同樣的真實性，‘名’不只是某種符號，它同時體現(xiàn)了事物之理?！c‘實’同樣的真實，它們都是存有的一部分。而標(biāo)記性的結(jié)構(gòu)中沒有真正的存有領(lǐng)域，可以說，一切都在‘代表’的領(lǐng)域中。就是說，在存有性結(jié)構(gòu)中，所指與能指都在存有的領(lǐng)域；在代表性結(jié)構(gòu)中，所指在存有的領(lǐng)域，而能指在‘代表’的領(lǐng)域；而在標(biāo)記性的結(jié)構(gòu)中，只有‘代表’而沒有所代表者，所代表者也只是某種‘標(biāo)記’而已?！泵防崭鶕?jù)這個模式，認(rèn)為中國傳統(tǒng)哲學(xué)的主流形態(tài)都可以歸屬于存有性的結(jié)構(gòu)，而標(biāo)記性的結(jié)構(gòu)則在所謂“后現(xiàn)代主義”或者說當(dāng)代“后形而上學(xué)”的哲學(xué)討論中占主導(dǎo)地位。梅勒用一個圖表直觀地例示了這三種不同的結(jié)構(gòu)關(guān)系：[2]

存有領(lǐng)域

標(biāo)記領(lǐng)域

存有性結(jié)構(gòu)

能指-所指

代表性結(jié)構(gòu)

所指

能指

標(biāo)記性結(jié)構(gòu)

能指-所指

我個人認(rèn)為，梅勒的這個模式可以用來很好地說明前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代美學(xué)之間的區(qū)分。簡單地說，所謂存有領(lǐng)域就是實在領(lǐng)域，標(biāo)記領(lǐng)域就是虛擬領(lǐng)域。在前現(xiàn)代哲學(xué)的存有性結(jié)構(gòu)中，符號的能指與所指都屬于實在領(lǐng)域，都具有現(xiàn)實存在的意義。在后現(xiàn)代哲學(xué)的標(biāo)記性結(jié)構(gòu)中，能指與所指都屬于虛擬領(lǐng)域，都只有語言符號的意義。盡管這兩種結(jié)構(gòu)完全屬于不同的領(lǐng)域，但是它們具有一個共同的特征，那就是能指與所指都屬于同一個領(lǐng)域。而在現(xiàn)代性哲學(xué)的代表性結(jié)構(gòu)中，能指與所指分別屬于虛擬的標(biāo)記領(lǐng)域和實在的存有領(lǐng)域，它們之間存在根本的類型上的差異。

只要我們做一點適當(dāng)?shù)恼Z言轉(zhuǎn)換，梅勒的這種結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)模式就可以用來很好地區(qū)分三種不同形態(tài)的美學(xué)。我們可以用藝術(shù)來代替能指和標(biāo)記，用現(xiàn)實來代替所指和存有。于是，我們就會看到一種這樣的情形：在前現(xiàn)代美學(xué)中，藝術(shù)與現(xiàn)實同屬于現(xiàn)實領(lǐng)域，它們之間存在著密切的關(guān)系，藝術(shù)能夠?qū)ΜF(xiàn)實發(fā)生直接作用，甚至藝術(shù)本身就是現(xiàn)實的一部分；在后現(xiàn)代美學(xué)中，藝術(shù)與現(xiàn)實同屬于藝術(shù)領(lǐng)域，它們之間也存在著密切關(guān)系，現(xiàn)實能夠?qū)λ囆g(shù)發(fā)生直接作用，現(xiàn)實在某種意義上具有了藝術(shù)的虛擬特性；在現(xiàn)代美學(xué)中，藝術(shù)屬于藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)實屬于現(xiàn)實領(lǐng)域，藝術(shù)獲得了完全獨立于現(xiàn)實的地位，藝術(shù)與現(xiàn)實之間不存在直接關(guān)系，只能互相發(fā)生間接作用。

二

有了上述理論模式作為背景，我們就容易發(fā)現(xiàn)西方美學(xué)由冷轉(zhuǎn)熱的同時中國美學(xué)卻由熱轉(zhuǎn)冷的原因。簡要地說，西方美學(xué)由冷轉(zhuǎn)熱是由現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代美學(xué)，中國美學(xué)由熱轉(zhuǎn)冷是由前現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代美學(xué)。由此可以說，現(xiàn)代或現(xiàn)代性觀念，是造成美學(xué)冷清的根本原因。

為什么會是這樣呢？美學(xué)難道不是在西方現(xiàn)代性進(jìn)程中獨立出來的一個學(xué)科嗎？現(xiàn)代性應(yīng)該造成美學(xué)的繁榮才是，怎么會導(dǎo)致美學(xué)的凋零呢？要打消這些疑問，需要對現(xiàn)代美學(xué)的核心觀念作一點簡要的了解。

西方現(xiàn)代美學(xué)有一個重要的特征，那就是主張審美自律（aestheticautonomy），倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”（artforart’ssake）或?qū)徝罒o利害性（disinterestedness）。這種現(xiàn)代美學(xué)是西方整個現(xiàn)代性過程中的必然產(chǎn)物。

根據(jù)韋伯（M.Weber）等人的理解，所謂現(xiàn)代性是與西方合理化、世俗化和學(xué)科區(qū)分的整個工程連在一起的，它不再對傳統(tǒng)宗教世界觀著迷，而將其統(tǒng)一的整體切割為三個分離的和自律的世俗文化圈：科學(xué)、藝術(shù)和道德，這三個文化圈分別由理論的、審美的或道德-實踐判斷的內(nèi)在邏輯所管轄。[3]顯然，這種三分法受到了康德（I.Kant）哲學(xué)的影響，并且得到了康德根據(jù)純粹理性、實踐理性和審美判斷對認(rèn)識的批判分析的強有力支持。舒斯特曼(R.Shusterman)進(jìn)一步指出：在這種文化圈的劃分中，藝術(shù)作為不關(guān)涉知識的公式表達(dá)或傳播的東西而區(qū)別于科學(xué)，因為藝術(shù)的審美判斷在根本上是非概念的和主觀的。藝術(shù)也明顯區(qū)別于倫理和政治的實踐活動，這些實踐活動包含了真實的利害和欲望的意志（以及概念的思想）。相反，藝術(shù)被認(rèn)為是無利害的、想象的領(lǐng)域，即席勒(F.Schiller)后來描述為游戲和外觀的領(lǐng)域。像審美不同于那種更為理性的知識和行為領(lǐng)域一樣，它也肯定不同于現(xiàn)實人生的那種更具感性和欲望色彩的滿足，更確切地說，審美愉快是居留在對形式特性的有距離的、無利害的沉思之中。[4]

這種現(xiàn)代或現(xiàn)代性美學(xué)的經(jīng)典表述，是康德的《判斷力批判》(TheCritiqueofJudgement)。在這部著作中，康德極力將審美從科學(xué)、倫理等領(lǐng)域中孤立出來，使之成為一個完全自律的領(lǐng)域。為了表達(dá)這種思想，康德從英國經(jīng)驗主義(Britishempiricism)美學(xué)中借來了一個重要的概念，即“無利害性”概念。

據(jù)斯圖尼茨（Stolnitz）的考證，“無利害性”作為一個美學(xué)范疇，是由18世紀(jì)英國美學(xué)家鑄成的。從夏夫茲柏里（Shaftesbury）到哈奇生（FrancisHutcheson）再到愛利森（ArchibaldAlison），我們可以清晰地看到這個概念的形成過程。夏夫茲柏里首先引進(jìn)“無利害”概念來概括美感經(jīng)驗的特征，雖然他也把“無利害”態(tài)度與有目的使用對象的態(tài)度看作相互對立的兩種態(tài)度，但起初這個概念在理論上并不太重要甚至帶有負(fù)面意味，它還沒有像現(xiàn)代美學(xué)范疇的“無利害”那樣，專門用來指稱審美主體在審美狀態(tài)下沒有個人私利，并對此加以積極的肯定。哈奇生對夏夫茲柏里的這個概念做了進(jìn)一步的提煉和限制，不僅把個人的實用興趣排除在外，而且排除了一般地對待自然的興趣，特別是認(rèn)知的興趣。最后，到了愛利森那里，“無利害”概念達(dá)到了最高的理論高度，被用來指稱一種特殊的“心靈狀態(tài)”，也就是所謂“空靈閑逸”的狀態(tài)?，F(xiàn)代美學(xué)主要在愛利森的意義上來使用這個概念。[5]

顯然，如果在哈奇生和愛利森的意義上來使用“無利害”概念，具有無利害特征的審美經(jīng)驗將與任何經(jīng)過教育和訓(xùn)練獲得的有意義、有知識的理解相對立。哈奇生的“無利害”概念，把所有認(rèn)識的成分都排除在審美經(jīng)驗之外；而愛利森的“空靈閑逸的心靈狀態(tài)”似乎排除得更多，任何包含有意義的理解的經(jīng)驗都不是審美經(jīng)驗。由此，審美經(jīng)驗成了一種完全獨立而超越的東西，以審美經(jīng)驗為研究對象的美學(xué)自然可以從與其他學(xué)科的聯(lián)系中獨立出來，獨占地關(guān)注和研究那種無利害的或者最典型的審美經(jīng)驗。

這種“無利害性”觀念，是整個西方現(xiàn)代美學(xué)的奠基性觀念，審美自律和“為藝術(shù)而藝術(shù)”都是在這個觀念的基礎(chǔ)發(fā)展起來的。

美學(xué)為了獲得獨立地位，必然要將它的研究對象從周圍世界中獨立出來，這本來是可以理解的。但是，被孤立出來的美學(xué)對象，如藝術(shù)和審美經(jīng)驗，卻很難適應(yīng)現(xiàn)代性所要求的區(qū)分性和客觀性的研究標(biāo)準(zhǔn)。于是，從作為一門獨立學(xué)科的角度來說，不僅現(xiàn)代美學(xué)賴以確立的基礎(chǔ)總是遭到質(zhì)疑，而且它的研究成果也總是難被認(rèn)可。為了確保自己的研究符合現(xiàn)代學(xué)術(shù)的客觀性要求，美學(xué)不得不將自己的研究范圍大大縮小，從而使自己成為少數(shù)知識精英純粹的學(xué)術(shù)游戲，喪失了本來具有的各方面的社會功能。伴隨美學(xué)獨立而來的這種狹隘化，正是造成美學(xué)趨于冷清和貧困的主要原因。

三

著名美學(xué)家沃爾特斯托夫（N.Wolterstorff）非常中肯地指出了美學(xué)狹隘化發(fā)展的兩條重要途徑，即浪漫主義和分析哲學(xué)。浪漫主義將審美和藝術(shù)從日常生活中孤立出來，使它們成為一種孤立絕緣的東西，一種完全脫離生活實踐的自足行為，其重要觀念是“無利害性”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”，對此我們前面已經(jīng)做了分析。

與浪漫主義將審美經(jīng)驗從日常生活中孤立出來從而導(dǎo)致美學(xué)的狹隘發(fā)展不同，分析哲學(xué)是在使美學(xué)符合它的規(guī)范中導(dǎo)致了美學(xué)的狹隘發(fā)展。沃爾特斯托夫為我們清晰地描述了分析哲學(xué)進(jìn)入美學(xué)的幾種途徑，我們從中可以清晰地看到分析美學(xué)是如何逐漸走向狹隘化發(fā)展的。[6]

分析哲學(xué)進(jìn)入美學(xué)的第一條途徑是對藝術(shù)批評進(jìn)行分析。比如著名美學(xué)家比爾茲利（M.Beardsley）就明顯持這種觀點。在其名著《美學(xué)——批評哲學(xué)中的問題》中，他明確說：“如果沒有人談?wù)撍囆g(shù)作品，在我提議的對這個研究領(lǐng)域的規(guī)定的意義上，就沒有美學(xué)問題。只要我們在沉默中盡情欣賞一部電影、一個故事或一首歌曲——也許除了偶爾的咕噥或嘆息、惱怒或愉快的低語之外——根本沒有哲學(xué)的需要。但是一旦我們說出了一個關(guān)于作品的陳述，就產(chǎn)生了種種不同的問題?！薄耙虼耍谶@本書中，我將視美學(xué)為一個與眾不同的哲學(xué)探究：它關(guān)注批評的本性和基礎(chǔ)——在這個術(shù)語的寬泛意義上——正如批評自身關(guān)注藝術(shù)作品一樣?！闭軐W(xué)美學(xué)只是“處理批評的陳述的意義和真理的問題?！盵7]

如果我們將分析美學(xué)的這種動機與其他領(lǐng)域中的分析哲學(xué)的動機對照起來，分析美學(xué)采取這種路徑似乎是不言自明的。比如，在分析哲學(xué)對科學(xué)語言的分析中，我們可以看到科學(xué)事實和科學(xué)語言的區(qū)分的假定。物理學(xué)是物理事實的語言表達(dá)形式，因此分析哲學(xué)不會去分析物理事實，而是分析物理學(xué)，分析物理學(xué)的表達(dá)形式。形而上學(xué)是對某種形而上學(xué)的事實（如果有的話）的語言表達(dá)形式，分析哲學(xué)不去分析形而上學(xué)所獨斷的事實，而是分析形而上學(xué)，分析形而上學(xué)的語言表達(dá)形式。任何一種事實都有與之相關(guān)的“學(xué)問”，分析哲學(xué)不是去分析與“學(xué)問”相關(guān)的事實，而是分析“學(xué)問”本身，分析學(xué)問本身的語言表達(dá)式。分析哲學(xué)對“學(xué)問”的分析，不是依據(jù)與“學(xué)問”相應(yīng)的事實，而是依據(jù)語言本身的邏輯。根據(jù)分析哲學(xué)的本體論主張，任何一種語言如果自身違反了語言本身的邏輯真理，無論它是否符合（當(dāng)然是不符合）它所描述的事實，都必然是假的。依據(jù)這種事實和針對事實的“學(xué)問”的區(qū)分，藝術(shù)作品被視為美學(xué)事實，藝術(shù)批評被視為美學(xué)語言；再根據(jù)分析哲學(xué)只分析語言不分析事實的原則，我們就可以非常清楚地看到，分析哲學(xué)之所以選擇藝術(shù)批評作為分析對象的理路。

但是，如果將分析美學(xué)局限在對藝術(shù)批評的分析中，它就還沒有完全進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，因為它還沒有接觸到美學(xué)的基本事實：藝術(shù)作品和審美經(jīng)驗。在這里分析哲學(xué)的本體論假定遭到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。一個完全符合語言邏輯真理的批評是否真的顯示了藝術(shù)作品的事實？是否可以完全等同于藝術(shù)作品？這顯然是很有疑問的。還是讓我們參照科學(xué)來進(jìn)行說明。一個科學(xué)事實與對它的科學(xué)說明是完全同一的，不通過科學(xué)語言我們就不知道科學(xué)事實。因此可以說對科學(xué)語言的分析實際上就是對科學(xué)事實的分析。但是，一個藝術(shù)作品與對它的藝術(shù)批評是完全同一的嗎？不通過藝術(shù)批評就不知道（甚至不存在）藝術(shù)作品嗎？顯然藝術(shù)批評不能完全等同于藝術(shù)作品，因為藝術(shù)作品本身也是語言或類語言；更重要的是，離開藝術(shù)批評我們?nèi)匀挥衅渌耐緩酱_定藝術(shù)作品的同一性，我們?nèi)匀挥袑λ囆g(shù)作品的經(jīng)驗。也許對普通讀者來說，用一種非專業(yè)批評式的欣賞，能夠更好地享受藝術(shù)作品。

由于上述困難是以藝術(shù)批評為對象的分析美學(xué)無法解決的，為了更貼近美學(xué)的基本事實，分析美學(xué)必須采取另一條路徑，即將所有的藝術(shù)作品都視為一種語言形式，直接對藝術(shù)作品的語言進(jìn)行分析。比如，著名分析哲學(xué)家古德曼（N.Goodman）在他的名著《藝術(shù)的語言》（LanguagesofArt）中就典型地將藝術(shù)視為不同的語言形式。這條路徑雖然在邏輯上可以避免遠(yuǎn)離美學(xué)事實的指責(zé)，但實際上它仍然不能達(dá)到接近美學(xué)事實的目標(biāo)，而且變得更加不可操作。雖然我們經(jīng)常用“藝術(shù)語言”這種說法，但除了真正的語言藝術(shù)之外，其他所有的非語言的藝術(shù)形式真的是語言嗎？或者說真的是可以分析的語言嗎？顯然采用一般的語言分析伎倆，是無法對非語言的藝術(shù)作品展開任何有意義的分析的；而且我們看不見任何將非語言的藝術(shù)作品成功地轉(zhuǎn)換成語言形式的希望。不僅將非語言的藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換成語言形式會遇到巨大的困難，而且即使對語言藝術(shù)作品也很難展開分析哲學(xué)式的批評分析，因為作為文學(xué)藝術(shù)形式的語言顯然不像分析哲學(xué)所假定的那樣，都符合邏輯句法形式、都有自己的原子意義。因此盡管這一路徑也許是分析哲學(xué)切入美學(xué)的最好路徑，但由于存在理論和實際操作中的顯然的困難，它只能是一個良好的分析美學(xué)的愿望，在已有的實踐中并不怎么成功。

在對藝術(shù)批評和藝術(shù)作品的語言分析的嘗試失敗之后，分析哲學(xué)選擇了一個更為狹窄的路徑并且堅持下來了，那就是對“藝術(shù)”概念的分析，或者對藝術(shù)的定義，希望通過嚴(yán)密的語言分析為藝術(shù)尋找一個最周延的定義，能夠囊括20世紀(jì)出現(xiàn)的形形色色的藝術(shù)作品。其中以丹托（A.Danto）的藝術(shù)界（artworld）理論、迪基（G.Dickie）的藝術(shù)制度理論（theInstitutionalTheoryofArt）以及沃爾特斯托夫和卡若爾（NoëlCarrol）的藝術(shù)作為社會或文化實踐理論最為著名。[8]然而，由于20世紀(jì)藝術(shù)實際上突破了任何形式的藝術(shù)定義的限制，這種尋找最周延的藝術(shù)定義的努力，是注定要以失敗而告終的。就連熱衷此道的分析美學(xué)家卡諾爾最終也不得不承認(rèn)：“自從90年代早期（或許更早）以來，追問‘什么是藝術(shù)？’的興趣已經(jīng)有些減弱。它不再像在70-80年代那樣，在相關(guān)期刊中占據(jù)統(tǒng)治地位?！盵9]另一位分析美學(xué)家沃爾特斯托夫也坦率承認(rèn)：“20世紀(jì)分析哲學(xué)的光輝并沒有光臨藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域，這是毋容爭議的。如果一個人去尋找分析哲學(xué)最偉大的成就，他必須到別的地方去尋找?！^大多數(shù)分析哲學(xué)的名流都根本沒有將時間花在對藝術(shù)的思考上。至于那些仍然保持對藝術(shù)思考的分析家們，他們的這種思考很少成為他們哲學(xué)工作的中心。藝術(shù)的分析哲學(xué)的耕耘差不多整個被遺棄為次等的和低級的角色……分析哲學(xué)的鬧市從來沒有光臨藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域?！盵10]

由此可見，美學(xué)的狹義化和專業(yè)化進(jìn)程，并沒有導(dǎo)致美學(xué)的發(fā)展，反而帶來了美學(xué)的貧困。在分析哲學(xué)一統(tǒng)天下的時期，美學(xué)成了哲學(xué)領(lǐng)域中十足的灰姑娘，這是不足為怪的。[11]

四

后現(xiàn)代美學(xué)之所以獲得復(fù)興，一個重要原因是突破了以分析美學(xué)為代表的狹義美學(xué)，將美學(xué)從對高級藝術(shù)的狹隘關(guān)注中重新放回到廣大的生活領(lǐng)域，使之成為普通大眾廣泛采用的生存策略。就像威爾什（W.Welsch）指出的那樣，“美學(xué)已經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學(xué)思想具有一般的意義，并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變，它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識的學(xué)科?！缹W(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴展為日常生活、認(rèn)識態(tài)度、媒介文化和審美-反審美并存的經(jīng)驗。無論對傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問題，還是對當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是，這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法，對每一個有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來說，也證明是富有成效的。”[12]

威爾什之所以能夠得出這種關(guān)于美學(xué)的新看法，原因在于他觀察到了在我們今天所處的這個時代中，社會生活的各個方面都發(fā)生了根本性的變化。西方一些學(xué)者認(rèn)為，從20世紀(jì)后半期開始，隨著信息技術(shù)的突飛猛進(jìn)，一種新興的價值，即符號價值開始凸現(xiàn)，并日漸成為商品的主導(dǎo)價值，同時，以知識和技能為核心的腦力勞動替換體力勞動，成為勞動的主要形式，而單一的貨幣資本也逐漸向貨幣資本（經(jīng)濟資本）、文化資本、社會資本和象征資本等多元資本形式轉(zhuǎn)化。因此，他們將我們今天所處的這個時代稱之為后現(xiàn)代或大眾時代，其基本特征可以概括為能指優(yōu)勢。[13]除了產(chǎn)品質(zhì)量、價格因素之外，后現(xiàn)代的生產(chǎn)，更多地要考慮產(chǎn)品的形象、品牌等屬于產(chǎn)品能指范圍內(nèi)的因素。同樣，后現(xiàn)代的消費，也從注重質(zhì)量、價格向注重產(chǎn)品形象意味方向發(fā)展。后現(xiàn)代這種生產(chǎn)和消費策略的轉(zhuǎn)變，實際上是從實用策略、經(jīng)濟策略向?qū)徝啦呗缘霓D(zhuǎn)變。因為按照結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的觀點，藝術(shù)剛好是能指優(yōu)勢的文化形式，審美剛好是對符號能指的欣賞和把玩。由于后現(xiàn)代的生產(chǎn)和消費完成了從質(zhì)量、價格向形象意義的轉(zhuǎn)變，因此后現(xiàn)代的游戲規(guī)則，就不能依據(jù)自然科學(xué)(考察質(zhì)量)、經(jīng)濟科學(xué)(考察價格)來確定，而應(yīng)該根據(jù)美學(xué)(考察符號能指的意義及其如何實現(xiàn)交換)來確定。也就是說，后現(xiàn)代的游戲規(guī)則，應(yīng)該服從整個符號消費和體驗的游戲規(guī)則。威爾什將這種新變化概括為后現(xiàn)代社會中全面的審美化進(jìn)程（AestheticizationProcesses）。根據(jù)威爾什的觀察，這種審美化進(jìn)程首先是表面的審美化，包括外觀裝飾、文化享樂主義和經(jīng)濟生活中的審美策略。其次是深層的審美化，包括運用新材料改變物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過傳媒建構(gòu)現(xiàn)實等等。最后是認(rèn)識論的審美化，包括真理觀、科學(xué)觀和科學(xué)實踐的審美化。總之，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面地審美化了。[14]基于這樣的認(rèn)識，威爾什進(jìn)一步提出了所謂的“美學(xué)轉(zhuǎn)向（aestheticturn）”、“第一美學(xué)（protoaesthetics）”、“美學(xué)作為第一哲學(xué)”等著名觀念。[15]

只要我們回想一下上述梅勒關(guān)于前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)分析，威爾什所說的后現(xiàn)代社會的全面審美化進(jìn)程就不難理解。在后現(xiàn)代社會里，由于所有的東西都在標(biāo)記領(lǐng)域，都是虛擬的存在，因此在后現(xiàn)代社會里就不只是藝術(shù)具有審美特征，所有的事物從外表到內(nèi)核都具有審美外觀。

后現(xiàn)代社會的審美化外觀也得到了羅蒂（R.Rorty）的認(rèn)可。正是基于后現(xiàn)代審美化的哲學(xué)立場，羅蒂從兩個方面來構(gòu)想倫理生活的審美化。首先，由于缺乏意義作為行為價值的基礎(chǔ)，因此，善的生活就不是某種特殊的生活（符合某種道德理念），而是不斷豐富和不斷創(chuàng)新的生活。其次，這種不斷豐富和不斷創(chuàng)新的善的生活，可以采取語言敘述的形式，而不必采取真的實際生活的形式?？傊?，羅蒂構(gòu)想的后現(xiàn)代倫理生活是在語言領(lǐng)域（而不是在實踐領(lǐng)域）中進(jìn)行的詞語豐富和詞語創(chuàng)新的“生活”。根據(jù)羅蒂的設(shè)想，這種倫理生活的典范有兩種：一種是“十足詩人”（thestrongpoet），另一種是“諷刺家”（theironist）或文學(xué)批評家。諷刺家是通過無止境地占有更多語言來實現(xiàn)自我豐富，十足詩人是通過創(chuàng)造性地制造徹底新異的語言來實現(xiàn)自我創(chuàng)造。[16]

羅蒂的確有充分理由將這兩種倫理生活的典型稱之為審美大師。首先詩人和批評家被人們普遍尊奉為審美的代表，詩人代表了旺盛的審美創(chuàng)造力，批評家代表了高雅的審美趣味。其次，從真實的實踐領(lǐng)域向虛擬的語言領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移，也可以被視為是一種生活的審美化進(jìn)程。因為自從柏拉圖以來，審美和藝術(shù)就被典型地視為對現(xiàn)實生活的模仿，被視為現(xiàn)實生活的影子，同現(xiàn)實生活的實在性相比，審美和藝術(shù)顯得要虛幻和柔軟得多。將生活由剛性的現(xiàn)實領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到柔性的語言領(lǐng)域，剛好符合西方美學(xué)對藝術(shù)和審美的傳統(tǒng)定義。[17]

總之，我們的時代由現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，實質(zhì)上就是由理性向?qū)徝赖霓D(zhuǎn)向，無論是歡呼這種轉(zhuǎn)向的羅蒂還是對它深感憂慮的哈貝馬斯（J.Habermas）都認(rèn)可這一事實。正如舒斯特曼(R.Shusterman)非常中肯地指出的那樣，“羅蒂歡呼這種審美轉(zhuǎn)向，將它作為將我們從理性那令人窒息的僵化、同質(zhì)化和非歷史性的觀念中的解放；進(jìn)而將它作為富有創(chuàng)造性想象的靈活性的鼓勵，這種靈活性似乎更適合于我們益發(fā)去中心的情境和急速變化的時代。相反，哈貝馬斯卻通過將后現(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)向描述為對一個錯誤的理性觀念——主體中心理性——的不必要的、受誤導(dǎo)的、顛覆性的反應(yīng)，來捍衛(wèi)現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性的厄運因而能被這樣來解除：不是通過為審美而放棄理性，而是用一種理性交往模式來取代主體中心的理性?！盵18]

由于后現(xiàn)代在根本上呈現(xiàn)出審美外觀，生活本身在某種意義上已經(jīng)被虛擬化為藝術(shù)形式，因此原先只是指導(dǎo)或解釋藝術(shù)實踐的美學(xué)，就勢必會將其指導(dǎo)或解釋的范圍擴大到人類生活的各個領(lǐng)域。正如一些西方美學(xué)家所指出的那樣，將美學(xué)從對高級藝術(shù)的狹隘的學(xué)院研究中解放出來，使之成為與人的感性生活密切相關(guān)的學(xué)科，已經(jīng)成為當(dāng)今美學(xué)發(fā)展的一種新潮流。這種新的美學(xué)正在“通過挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的實踐-審美的對立，從占統(tǒng)治地位的哲學(xué)意識形態(tài)和文化經(jīng)濟已經(jīng)賦予它的狹隘的領(lǐng)域和角色中，擴大我們的審美觀念。當(dāng)我們開始認(rèn)識到美學(xué)在包含實踐、表現(xiàn)和報告生活現(xiàn)實中、也延伸到社會和政治領(lǐng)域時，美學(xué)就變得更為重要和富有意義了。”[19]

五

中國美學(xué)目前處于相對沉寂的狀態(tài)，一個重要原因在于今天的美學(xué)研究者們在自覺或不自覺地追求現(xiàn)代美學(xué)。我們上述已經(jīng)分析了為什么會出現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)在追求自律的同時卻導(dǎo)致自身枯萎的悖論。當(dāng)今中國美學(xué)的相對沉寂正是這種悖論的再現(xiàn)，要走出沉寂就要打破這種悖論，超越現(xiàn)代性和現(xiàn)代美學(xué)。這是否意味著中國美學(xué)也要走向后現(xiàn)代？我認(rèn)為這個問題需要更為審慎的考慮。

事實上，后現(xiàn)代的那種審美轉(zhuǎn)向，不僅遭到維護(hù)現(xiàn)代性的思想家的批判，而且也為歡呼后現(xiàn)代的思想家所憂慮。比如，即使是贊揚審美化的威爾什，也主張應(yīng)該對它持一種更為審慎的態(tài)度，對審美化的不同層次應(yīng)該區(qū)別對待。他說：“當(dāng)前的審美化既不應(yīng)該被無條件地肯定，也不應(yīng)該被無條件地拒斥。無論肯定還是拒斥都是同樣的輕率而錯誤。在思考認(rèn)識論的審美化時，我力圖提出一種有原則的(on-principle)理性，這種理性使得審美化進(jìn)程的現(xiàn)今必然性變得可以理解。如果我們著眼于這種深刻的審美化，那么我們就在關(guān)注一種似乎無可爭議的審美化形式。它的非基礎(chǔ)主義形成了我們現(xiàn)今的‘基礎(chǔ)’。然而，如果我們著眼于表面的審美化，就會出現(xiàn)很多招致批評的理由。審美化進(jìn)程的有原則的辯護(hù)，決不意味著每一種形式的審美化都可以得到認(rèn)可。我最終已經(jīng)清楚地表明，恰好是從美學(xué)立場上來說，對當(dāng)前表現(xiàn)出來的審美化的批評是既有可能也有必要。最后，如果我們著眼于審美文化的社會和政治含義，即著眼于培養(yǎng)對差異的敏感性和促進(jìn)不敏感（blind-spot）文化的發(fā)展，那么，這個方面的跡象將為審美化的新話題提供可能性和可靠性。只有對審美化進(jìn)程的有原則的辯護(hù)，連同對某些形式的審美化的特定批評和對培養(yǎng)敏感性的機會的發(fā)展，我們才被準(zhǔn)許從審美化中間引出某些應(yīng)得的東西”。[20]

威爾什之所以對表層審美化心存疑慮，原因在于這種層面的審美化不僅不會強化人們的審美感悟力，反而會使人們的審美感悟力變得麻木遲鈍。因為后現(xiàn)代的表層審美化，只是針對大眾的平均化的審美趣味，并沒有真正考慮作為大眾的一分子的個體的審美要求，由此大眾的欲望在被滿足的同時，也被規(guī)范、定位，直至他們徹底迷失自身的真實要求。后現(xiàn)代對審美時尚的把握，是通過社會調(diào)查，名義測驗，計算機數(shù)據(jù)處理之后得到的。因此，后現(xiàn)代文化或大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個體的審美感悟力的文化。由此，在這樣一個符號爆炸的時代，怎樣擺脫“平均美”的追逐，就成了一個問題。[21]

一些思想家甚至更為激進(jìn)地主張審美化只是對感性的操控而不是解放，因為“審美活動從來沒有，最終也不可能帶來古典美學(xué)家所期望的心靈的自由和解放。相反，它是人類感性控制的開始。伊格爾頓說，‘審美意味著馬克斯·霍克海默所說的內(nèi)化的壓抑把社會權(quán)利更深地植入被統(tǒng)治者的身體之中，成為政治控制權(quán)力得以運作的極為有效的模式?！恍业氖?，這種控制權(quán)已經(jīng)逐漸落入資本的看不見的手中。因此，審美在今天已經(jīng)完全喪失了對現(xiàn)實的批判性”。[22]

盡管后現(xiàn)代美學(xué)似乎帶來了美學(xué)的繁榮，但它所面臨的困惑一點也不比現(xiàn)代美學(xué)少。也正是在這種意義上我主張中國當(dāng)代美學(xué)不能盲目地追隨后現(xiàn)代美學(xué)?；蛘哒f，中國當(dāng)代美學(xué)在用后現(xiàn)代美學(xué)克服現(xiàn)代美學(xué)的缺陷時也需要對后現(xiàn)代美學(xué)本身的缺陷有明確的意識，也需要對后現(xiàn)代美學(xué)本身的缺陷進(jìn)行克服。我認(rèn)為在這個方面，中國美學(xué)剛好可以發(fā)揮它的獨特優(yōu)勢。這種優(yōu)勢就是中國美學(xué)所具有的存有性符號學(xué)結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)使得中國美學(xué)具有既不同于現(xiàn)代也不同于后現(xiàn)代的前現(xiàn)代特征。這種前現(xiàn)代特征在中國古典美學(xué)和中國馬克思主義美學(xué)中尤其明顯。[23]

從前面的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)分析中可以看出，前現(xiàn)代與后現(xiàn)代具有某種結(jié)構(gòu)上的相似性，即它們的能指與所指都屬于同一個領(lǐng)域，因此藝術(shù)、審美不可能完全獨立出來，從這種意義上可以說它們都可以用來抵抗現(xiàn)代性，反對現(xiàn)代美學(xué)的無利害性、自律性和為藝術(shù)而藝術(shù)等觀念。[24]但是，前現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的差異性更為重要，因為它們的文化完全屬于兩個根本不同的領(lǐng)域，即存有領(lǐng)域與標(biāo)記領(lǐng)域。這種差異性使得前現(xiàn)代在克服后現(xiàn)代的缺陷方面具有獨特的優(yōu)勢。[25]畢竟有許多東西是不服從語言敘述的，不可能完全轉(zhuǎn)化到標(biāo)記領(lǐng)域，就連最極端的羅蒂也不得不承認(rèn)，痛苦和相關(guān)的殘暴力量是不服從語言敘述的改變的，它們構(gòu)成我們這個世界最基本的、不可改變的現(xiàn)實。在羅蒂看來，痛苦“是非語言的”，而且?guī)缀跬{著要驅(qū)逐作為人最共同的要素的語言。“聯(lián)接……[個體]和族類的其他成員的，不是共同的語言而是對痛苦的敏感，特別是那種殘暴者不與人類共享的特殊種類的痛苦”、一種羅蒂在語言上識別但作為語言喪失的痛苦。[26]如果從前現(xiàn)代的立場來看，這種不服從語言敘述的東西就不只是痛苦，人類生活的許多方面在根本上都是不服從語言敘述的，甚至語言本身都具有了存有的特征。

需要指出的是，盡管為了論述的清晰性，我們在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代美學(xué)之間做出了嚴(yán)格的區(qū)分，但這種區(qū)分也冒著過分簡單化的危險，尤其是后現(xiàn)代，它本身就是一個含義非常模糊的概念。正如舒斯特曼所說的那樣，“關(guān)于后現(xiàn)代主義最清楚和最確定的東西也許就是：它是一個非常不清楚和充滿爭議的概念?！盵27]導(dǎo)致后現(xiàn)代概念模糊不清的一個重要原因，是它所包含的多元性主張。如果從多元性的角度來看，中國當(dāng)代美學(xué)最具有后現(xiàn)代的特征，它就像一個美學(xué)博物館，不同歷史時期、不同文化傳統(tǒng)中的美學(xué)思想都匯集到了這里。這種多樣性的匯集，為中國美學(xué)研究者提供了一個很好的契機，去創(chuàng)造一個融合前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種理論優(yōu)勢的美學(xué)，或者說一種突破這種三分模式的新美學(xué)。不僅中國學(xué)者在期待這種創(chuàng)新，海外有世界眼光的學(xué)者也在期待這種創(chuàng)新，如卜松山（Karl-HeinzPohl）就給中國學(xué)者設(shè)想了一條這樣的出路去回應(yīng)潮水般涌來的西方理論。他說：“就中國而言，它面對的問題是如何在時下全球的辯論中占一要席。并非西方人對中國人的看法和理論不感興趣，在我看來，更多地是當(dāng)今中國確實沒有任何帶有中國特色的東西值得由漢學(xué)家或中國學(xué)生介紹到西方去。由此，在時刻關(guān)心全球發(fā)展之際，中國人應(yīng)以新穎的手法堅守他們的立場，這不僅會給無知的西方人提供——創(chuàng)造性詮釋過的——豐富的中國文化遺產(chǎn)，而且還為純粹以西方為中心的文化討論增添一個全新的維度，從而對世界文化作出貢獻(xiàn)?！袊蕬?yīng)該不僅僅限于中國傳統(tǒng)，也要包括以批判態(tài)度積極加入理論討論，挑戰(zhàn)西方盛行的觀點。當(dāng)然這也可包括通過創(chuàng)造性地詮釋（或誤釋）吸取西方思想。放長眼光來看，說不定中國會演繹出一種調(diào)和的馬克思主義或中國化的資本主義和后現(xiàn)代主義，過上一個世紀(jì)左右在西方作為一種天啟，如禪宗作為中國思想在多種文化交匯中所取得的巨大成就一樣，備受稱譽?！盵28]

參考文獻(xiàn)：

[1]DavidE.Cooper,“Introduction”,ACompaniontoAesthetics,EditedbyDavidE.Cooper(Oxford:Blackwell,1997),p.vii.

[2]梅勒：《馮友蘭新理學(xué)與新儒家的哲學(xué)定位》，載《哲學(xué)研究》，1999年第2期，54-55頁。

[3]參見JürgenHabermas,ThePhilosophicalDiscoursesofModernity(Cambridge,Mass.:MITPress,1987),pp.1-22。

[4]參見RichardShusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,SecondEdition(NewYork:Rowman&LittlefieldPublishers,2000),pp.211-212。

[5]對“無利害”概念的歷史追述，參見JeromeStolnitz,“OftheOriginsof‘AestheticDisinterestedness’,”TheJournalofAestheticsandArtCriticism,1961,vol.20,pp.131-143。

[6]有關(guān)浪漫主義和分析哲學(xué)對美學(xué)的影響，參見N.Wolterstorff,“PhilosophyofArtafterAnalysisandRomanticism”,載AnalyticAesthetics,R.Shustermaned.(Oxford:Blackwell,1987),pp.32-56。

[7]MonroeBeardsley,Aesthetics:ProblemsinthePhilosophyofCriticism(NewYork:Harcourt,Brace&Co.,1958),pp.1,6-7.

[8]詳細(xì)分析見舒斯特曼：《實用主義美學(xué)》（RichardShusterman,PragmatistAesthetics），彭鋒譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，61-68頁。

[9]TheoriesofArtToday,NoëlCarrolled.(Madison:TheUniversityofWisconsinPress,2000),p.4.

[10]N.Wolterstorff,“PhilosophyofArtafterAnalysisandRomanticism,”AnalyticAesthetics,R.Shustermaned.（Oxford:Blackwell,1987）,p.32.

[11]上述對于分析美學(xué)的批判分析，見拙文《分析美學(xué)對維特根斯坦的誤解》，載《文藝研究》，2002年第2期。

[12]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,TranslatedbyAndrewInkpin(London:SAGEPubications,1997),p.ix.

[13]參見《大眾時代的時尚迷狂》，見《社會學(xué)研究》1998年第5期。

[14]有關(guān)全面的審美化進(jìn)程的描述，參見WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,TranslatedbyAndrewInkpin(London:SAGEPubications,1997),pp.2-6;38-47.

[15]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,p.48.

[16]RichardRorty,Contingency,Irony,andSolidarity,Cambridge:CambridgeUniversityPress,1989,pp.24,73-80.

[17]關(guān)于羅蒂的倫理生活審美化的構(gòu)想的分析批評，見拙文《禮與生活藝術(shù)——禮在后現(xiàn)代倫理生活中的作用淺探》，載《儒教文化研究》（中文版）第3期（2003年）。

[18]舒斯特曼：《哲學(xué)實踐》（RichardShusterman,PracticingPhilosophy:PragmatismandthePhilosophicalLife），彭鋒等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，127-128頁。

[19]RichardShusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,p.xv.

[20]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,p.27.

[21]參見拙著：《美學(xué)的意蘊》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2000年，28頁。

[22]周小儀：《維美主義與消費文化》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，238-239頁。伊格爾頓的引文見TerryEagleton,TheIdeologyoftheAesthetic,Oxford:BasilBlackwell,1990,p.28.

[23]具體論述見拙著《20世紀(jì)中西美學(xué)的融通》，第一章，第七章。該書即將由首都師范大學(xué)出版社出版。

[24]關(guān)于后現(xiàn)代美學(xué)如何聯(lián)合前現(xiàn)代美學(xué)來反對審美現(xiàn)代性的具體論述，見拙文“AgainstAestheticModernity:ACombinedActionbetweenPragmatismandConfucianism,”SungkyunJournalofEastAsiaStudies,September2003,pp.190-209。

[25]關(guān)于前現(xiàn)代思想與后現(xiàn)代思想之間的差異的具體論述，見拙文“PerfectionismbetweenPragmatismandConfucianism,”YongInUniversity50thAnniversary:InternationalSymposiumon“Human&Culture”FocusonSports,EnvironmentsandPhilosophy,pp.33-54。

[26]RichardRorty,Contingency,Irony,andSolidarity(Cambridge:CambridgeUniversityPress,1989),pp.65，92，94，177.

[27]RichardShusterman,“AestheticsandPostmodernism,”載JerroldLevinsoned.,TheOxfordHandbookofAesthetics(Oxford:OxfordUniversityPress,2003),p.771。

[28]Karl-HeinzPohl,“ReflectionsonTheoryinaCross-Culture(Chinese-Western)Context–OranAmateurAttemptinMetatheory”（《跨文化語境中對理論的反思——元理論淺探》），第15屆世界美學(xué)大會上的會議論文。除了這種積極開展與西方對話討論文化問題的辦法之外，卜松山還指出了其他兩個可行辦法：一個是胡適式的“多研究些問題，少談些主義”；一個是采取道家的態(tài)度，靜觀西方各種理論的潮水逝去。