導(dǎo)語：學(xué)堂樂歌教育研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、新音樂教育之樂歌教育的產(chǎn)生

學(xué)堂樂歌教育的產(chǎn)生，可以從兩方面進(jìn)行探究，既有鮮明的外力作用，又有深刻的社會內(nèi)因。外力作用源于帝國主義對華的入侵。在鴉片戰(zhàn)爭的炮火與列強(qiáng)的堅船利炮掩護(hù)下來到中國的西方傳教士，大力宣傳西方音樂文化，猛烈沖擊了中國傳統(tǒng)音樂文化，促使中國的傳統(tǒng)音樂教育悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)型。此外，中國社會政治、經(jīng)濟(jì)的急劇變化，勢必影響到音樂文化的漸變，因而成為中國傳統(tǒng)音樂教育改革的內(nèi)在因素。當(dāng)“中國封建時代的音樂文化產(chǎn)物———傳統(tǒng)音樂已完成了其作為主流地位音樂文化的歷史使命，時代呼喚著一種新的音樂形態(tài)的誕生，以成為社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑。”［2］(P116)因此，為抵御外侮、救亡圖存，清政府先后搞了洋務(wù)運動、、清末新政三次近代化運動，這在客觀上為新音樂教育的改革提供了條件。在洋務(wù)運動中，清政府積極培養(yǎng)人才，開辦了許多近代新式學(xué)校，為中國近代音樂教育的出現(xiàn)，作了教育硬件上的準(zhǔn)備。然而甲午中日戰(zhàn)爭中清政府的失敗，徹底宣告了洋務(wù)運動的失敗。同時因戰(zhàn)爭失敗而簽訂的一系列喪權(quán)辱國的條約，迫使政治精英們意識到，只有向日本學(xué)習(xí)，走西方的道路，才能避免亡國的危機(jī)。因為處于同時期的日本在經(jīng)歷了1868年的“明治維新”改革后，在使其建立起完備的西方政治、經(jīng)濟(jì)、教育體制，成為先進(jìn)的資本主義國家的同時，還廢除了與帝國主義國家簽訂的不平等條約，贏得了國家獨立與民族解放。此外，由于中國與日本在地域上較近，能夠節(jié)省一定的留學(xué)費用，加之受“中日同文同種”觀念影響，日本成為中國人效仿的最佳選擇。在中，維新派領(lǐng)導(dǎo)人熱情宣傳音樂對思想啟蒙的重大作用，大力提倡興辦新式學(xué)堂、開設(shè)樂歌課、發(fā)展音樂教育，并提出改革音樂的主張，新音樂教育改革是循序漸進(jìn)的。早期改革人士的推崇，為學(xué)堂樂歌的傳播推波助瀾，如梁啟超主張“今日不從事教育，茍從事教育，則唱歌一科，實為學(xué)校中萬萬不可闕者。”［3］(P62)清末新政中頒布的《欽定學(xué)堂章程》，將“樂歌”列為學(xué)校必須開設(shè)的課程之一，加速了樂歌教育在學(xué)堂教育中的普及進(jìn)程。當(dāng)“1912年共和國建立后，盡管政治、經(jīng)濟(jì)的混亂仍然困擾著各階層的中國人民，從當(dāng)時的教育主管部門講，對于繼續(xù)推行新的教育體制和發(fā)展新的音樂教育還是重視的?！保?］(P98)因此，從清末到民初，學(xué)堂樂歌具備產(chǎn)生與發(fā)展的客觀條件。其作為西學(xué)東漸的產(chǎn)物，在效仿西方音樂文化的實踐中，開創(chuàng)了中國近代音樂發(fā)展的新局面，接下來筆者就以學(xué)堂樂歌教育作為研究對象，進(jìn)一步挖掘清末民初新音樂教育在“硬件”與“軟件”方面的創(chuàng)新。

二、新音樂之樂歌教育在“硬件方面”的創(chuàng)新

相較于中國傳統(tǒng)的音樂教育，以學(xué)堂樂歌為代表的新音樂教育的創(chuàng)新之處主要體現(xiàn)在樂歌創(chuàng)作與樂器選用、樂歌教學(xué)機(jī)構(gòu)與教授科目、樂歌傳播載體與教授對象、專業(yè)樂歌教育家的培養(yǎng)等方面。

1、樂歌創(chuàng)作與樂器選用

中國傳統(tǒng)音樂中的秦漢時的鼓吹樂，魏晉時的清商樂，隋唐時的琵琶音樂，宋代時的細(xì)樂、清樂，元明時的十番鑼鼓、弦索樂等都是根據(jù)現(xiàn)成歌詞、曲牌，填以新詞，多以塤、罄、簫、笛、琴、笙、竽、鼓等傳統(tǒng)樂器為伴奏，并且以個人獨唱輔以樂器伴奏為主，例如琴曲《廣陵散》《梅花三弄》，琵琶曲《十面埋伏》《夕陽簫鼓》，箏曲《漁舟唱晚》《寒鴉戲水》等等。相對于中國傳統(tǒng)音樂教育而言，學(xué)堂樂歌則將中國近代音樂教育帶入了“以借鑒西方高度聲樂化和高度器樂化的音樂形式為代表的專業(yè)音樂創(chuàng)作階段”［2］(P116)。學(xué)堂樂歌的歌詞風(fēng)格主要有“白話詞風(fēng)”和“典雅詞風(fēng)”兩大類。歌曲基本上是用與西方和日本相通用的簡譜或線譜記載的，根據(jù)現(xiàn)成曲調(diào)填以新詞而編成。如“白話詞風(fēng)代表沈心工填詞的《拉纖行》是根據(jù)俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》的曲調(diào)填詞的。而學(xué)堂樂歌的編創(chuàng)手法帶有我國傳統(tǒng)音樂中‘一曲多用’和‘一曲填詞’的創(chuàng)作痕跡，但其所用之曲與所創(chuàng)之歌卻成就了一種新的音樂形式。”［5］(P32)此外，與中國傳統(tǒng)音樂教育的樂器對比，學(xué)堂樂歌的樂器多以西洋樂器為主，如風(fēng)琴、鋼琴、提琴等，伴隨著樂歌的學(xué)習(xí)進(jìn)行技藝的傳授。學(xué)堂樂歌作為清末民初時期在新式學(xué)堂和社會上廣泛流行的一種歌唱形式，由于它最初仿效日本音樂教育模式，所以在學(xué)堂樂歌創(chuàng)作的初期，它的曲調(diào)大都來自日本以及歐美，由中國人以中文重新填詞而成。隨著民間曲調(diào)的選用，學(xué)堂樂歌才進(jìn)一步民族化。隨著樂歌歌詞內(nèi)容的多樣化造就的學(xué)堂樂歌為后來的工農(nóng)歌曲、群眾歌曲等歌曲的創(chuàng)作直接提供了范本。因此，樂歌教育在歌曲創(chuàng)作技法與樂器選用方面的新變化，是西學(xué)東漸的結(jié)果，標(biāo)志著在中國社會轉(zhuǎn)型時期傳統(tǒng)音樂教育向近代音樂教育的轉(zhuǎn)變。

2、樂歌教學(xué)機(jī)構(gòu)與教授科目

中國古代的音樂教學(xué)機(jī)構(gòu)，自西周的大司樂開始，已建立起比較完備的音樂教學(xué)機(jī)構(gòu)體。漢朝設(shè)有樂府以習(xí)漢樂，唐有大樂署、吹鼓署、教坊和梨園，宋代沿襲前代的教坊等音樂機(jī)構(gòu)。這些音樂機(jī)構(gòu)相對于學(xué)堂來說教育色彩較淡，更多的是為封建統(tǒng)治者的統(tǒng)治、教育貴族子弟及享樂所用。禮、樂、射、御、書、數(shù)作為中國古代教育中的必修科目，音樂教育在科舉取士的學(xué)子心中不占有重要地位，四書五經(jīng)才是正統(tǒng)。同時，“學(xué)在官府”的教育格局和地方私塾學(xué)社的封建性壟斷教育，使音樂教育沒有獨立發(fā)展空間。由于我國近代的新式學(xué)堂經(jīng)歷了教會學(xué)堂、私人開辦新式學(xué)堂、政府設(shè)立新式學(xué)堂三個發(fā)展階段，因此，學(xué)堂樂歌的教授是在新式學(xué)堂中進(jìn)行的，新式學(xué)堂成為清末民初音樂教育中的主要教學(xué)機(jī)構(gòu)。樂歌教授起初在教會學(xué)堂進(jìn)行，這是西方傳教士進(jìn)行傳教的一種手段。隨著列強(qiáng)對中國入侵的加劇，愛國人士教育興國，大力發(fā)展教育，投資興辦近代新式學(xué)堂，促進(jìn)了私人學(xué)堂的開辦。清末新政之后，新式學(xué)堂隨之在中華大地上如雨后春筍般興起。學(xué)堂這種近代教學(xué)機(jī)構(gòu)的設(shè)立為學(xué)堂樂歌的發(fā)展提供了教學(xué)平臺。此外，樂歌課在普通學(xué)堂與專業(yè)的音樂師范學(xué)校中成為學(xué)生學(xué)習(xí)的必修科目。如1903年張之洞《重訂學(xué)堂章程初級師范學(xué)堂課程》中就將樂歌課列為必設(shè)課程之一；1907年頒行的《奏定女子小學(xué)堂章程》規(guī)定在女子初高兩級小學(xué)開設(shè)樂歌課，但授課對象僅限于女子師范學(xué)堂的女生；1909年后在《修正初等小學(xué)課程》中更是明文規(guī)定：“凡初等小學(xué)堂中必開設(shè)樂歌課，次年在高等小學(xué)堂中需增設(shè)樂歌課?！保?］（P51）在“中華民國建立后，教育當(dāng)局規(guī)定‘樂歌’課為學(xué)校的必修課，并提出對青少年進(jìn)行‘美育’教育,學(xué)校唱歌成為當(dāng)時社會文化生活中的一種新風(fēng)尚?！保?］(P132)學(xué)堂樂歌教育的創(chuàng)新在于，將音樂教育正規(guī)化，把音樂課作為一種必修科目確定下來。這反映出清末民初的新音樂教育改革在教學(xué)機(jī)構(gòu)與教學(xué)科目方面的創(chuàng)新發(fā)展。

3、樂歌傳播載體與教授對象

中國古代的音樂教育提倡政教合一，歷代統(tǒng)治者都試圖利用音樂作為其加強(qiáng)統(tǒng)治、歌功頌德和充當(dāng)荒淫享樂的工具。不論是奴隸制時代還是封建時代的音樂教育都以貴族為中心，是為娛樂及王朝統(tǒng)治服務(wù)的。因此，中國古代的音樂是為寡人而非眾人的。這種宮廷音樂與王朝統(tǒng)治下的音樂教育對象自然是貴族子弟，主要教學(xué)目的是為了約束貴族子弟的德行以及愉悅君王。樂師成為宮廷音樂教育、宗教音樂教育、民族音樂教育中的主要傳播者。但隨著封建王權(quán)的衰落直至被推翻，宮廷音樂逐漸走向沒落。鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，西方音樂文化也在帝國主義列強(qiáng)的炮火下傳入中國。這種傳入對中國的傳統(tǒng)音樂文化造成沖擊，加速了中國近代音樂教育的民間化。當(dāng)時“在戊戌維新變法影響之下，中國社會生活在廣闊的領(lǐng)域中經(jīng)歷著翻天覆地的變革。一大批愛國知識分子?xùn)|渡日本，學(xué)習(xí)新文化知識，對西學(xué)的熱衷與追求形成社會風(fēng)氣?！保?］（P89）學(xué)堂樂歌文化也在其學(xué)習(xí)之列，因此，留日學(xué)生成為樂歌教育的最初傳播者。如著名樂歌創(chuàng)作者沈心工，在1903年從日本回國后，就著手在上海等地的普通中小學(xué)創(chuàng)設(shè)歌唱課和編寫學(xué)校歌曲。留日學(xué)生的努力為學(xué)堂樂歌的發(fā)展和傳播起到了宣傳作用。與中國傳統(tǒng)的音樂教育相比，學(xué)堂樂歌受外來音樂文化影響較大，音樂傳授對象以平民為主，學(xué)堂樂歌中介紹了歐洲和日本的各種歌曲體裁，如兒童歌曲、搖籃曲、獨唱曲，獨唱、齊唱等多種演唱形式。由于“學(xué)堂樂歌把群眾歌詠的方式引進(jìn)中國人民的音樂生活，又使很多新的音調(diào)為人們所熟悉和接受，成為我國音樂的構(gòu)成因素，為以來的群眾歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展打下了基礎(chǔ)。”［9］（P332）因此，樂歌教育在傳播載體和教育教授對象方面的創(chuàng)新發(fā)展淡化了音樂教育中的封建等級性和落后性觀念，使樂歌教育在清末民初能夠迅速傳播。

4、專業(yè)樂歌教育家的培養(yǎng)

“學(xué)堂樂歌作為一種特殊的音樂文化現(xiàn)象，其發(fā)展經(jīng)歷了辛亥革命前的將近十年，辛亥革命后的將近十年，以后到全國解放以前三個階段?！保?0］（P17）在完成自身的歷史使命后，學(xué)堂樂歌逐漸被專業(yè)音樂創(chuàng)作的各種音樂形式與作品所取代。但學(xué)堂樂歌不論是對中國近代音樂教育的發(fā)展，還是對中國近代以后整個音樂教育產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響和歷史意義是不可小覷的。學(xué)堂樂歌在其萌發(fā)階段，將對學(xué)堂樂歌的編寫和傳播，直接同宣揚富國強(qiáng)兵的愛國教育和所謂軍國民教育相并進(jìn)，因而產(chǎn)生了一批對當(dāng)時社會產(chǎn)生啟蒙教育思想的作品，開了音樂之新風(fēng)氣，同時也培養(yǎng)了中國近代音樂史上最早的一批專業(yè)樂歌教育家，如沈心工、曾志忞、李叔同、蕭友梅等。這些音樂人才以“愛國、民主、科學(xué)”為信條，以音樂為中心，開展多方面的音樂活動。如曾志忞，他是我國第一個嘗試建立近代音樂學(xué)校的先行者，也是第一個西式管弦樂隊的創(chuàng)辦人，同時他翻譯出版了我國最早的一本較為完備的樂理教科書———《樂典教科書》。曾志忞提出的要“為中國造一新音樂”，表達(dá)了他“吾國將來音樂，豈不與歐美齊軀，我國將來音樂家，豈不愿與歐美人競技”［11］（P205）的理想。正是這些近代音樂家的努力，使樂歌在中華大地上普遍傳唱，從文化心理上影響和改變著傳統(tǒng)的音樂審美聽覺趣味和習(xí)慣。在行為上發(fā)生新變化的音樂體例，預(yù)示著中國音樂的成長進(jìn)入新的文化轉(zhuǎn)型。這一自覺性的文化選擇，事實上已成為新的文化變遷的開始。他們?yōu)橹袊F(xiàn)代音樂的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，使“集體歌詠”這一歌唱形式深入人心，為后來軍歌、工農(nóng)革命歌曲的創(chuàng)作以及群眾歌詠運動的興起與發(fā)展打下了基礎(chǔ)。這在中國傳統(tǒng)教育中是不曾有過的。

三、新音樂教育之樂歌教育在

“軟件方面”的創(chuàng)新樂歌教育在“硬件”方面的創(chuàng)新發(fā)展，打破中國音樂的傳統(tǒng)格局，在社會大轉(zhuǎn)型時期，推動著新音樂教育在教育制度如外籍教師聘用與師范教育的施行、教育思想如啟民思想、教育作用如教育救國等諸多“軟件”方面的創(chuàng)新發(fā)展。

1、樂歌教育制度

科舉制的廢除使教育擺脫了從屬于科舉的附屬地位，而樂歌教育為教育改革注入了新的元素。如梁啟超所述：“今日不從事教育則以，茍從事教育，則樂歌一科，實為學(xué)校中不可缺者，舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也。”［12］（P60）因此，他極力主張中國人應(yīng)該有屬于自己的新歌曲創(chuàng)作，以改變中國古代音樂“靡漫”缺乏蹈厲之氣的缺點。然而，清末民初熱情從事學(xué)堂樂歌創(chuàng)作與編曲的作者多是留學(xué)日本的中國學(xué)生，對于西樂的采用，部分音樂人士也是迫不得已。如曾志忞所說“以洋曲填國歌，明知背離不合，然而過度時代，不得已借材以用之”［11］（P206）。為了滿足迅速發(fā)展起來的新式學(xué)堂對樂歌教師的需要，清政府允許音樂教育中聘請日本教師來我國擔(dān)任樂歌教學(xué)，如“1903年，蒙古喀喇沁王府內(nèi)創(chuàng)設(shè)‘毓正女學(xué)堂’，聘日人河源操子任堂長兼音樂教習(xí)，每周計有音樂課兩節(jié)”［13］（P226）。此外，樂歌教育作為新教育學(xué)科之一，始終備受重視。自維新變法起，我國除了在小學(xué)中普及學(xué)堂樂歌教育外，還在自己創(chuàng)辦的近代大學(xué)中提倡樂歌教育。同時，政府也會通過示范建立音樂師范制度來發(fā)展本國新音樂教育，如1912年9月和12月分別頒布的《師范教育令》和《師范學(xué)校規(guī)程》以及次年2月頒布的《高等師范學(xué)校規(guī)程》中，樂歌被列為師范教育的必修科目。與傳統(tǒng)音樂教育相比，樂歌教育在培養(yǎng)目標(biāo)上更重視人格的培養(yǎng)和訓(xùn)練。雖然此時期的師范專業(yè)訓(xùn)練在樂歌教材教法、音樂教育實習(xí)中的分量不大，但這畢竟是中國近代教育史上音樂師范教育的發(fā)端。師范教育專業(yè)化為培養(yǎng)專業(yè)人才，補充師資缺口提供了有效渠道，同時也促進(jìn)了?？埔魳穾煼秾W(xué)校的建立。清末民初的音樂教育改革在外籍樂歌教師聘用和師范教育的實行，是對傳統(tǒng)音樂教育常規(guī)的打破，這加速了授課主體的近代化，為樂歌專業(yè)性發(fā)展提供了新的契機(jī)。

2、樂歌教育思想

“音樂思想是每一個特定時代的音樂教育家和音樂人士，在音樂實踐的基礎(chǔ)上對音樂歷史與現(xiàn)實問題以及兩者之間關(guān)系所形成的不同觀點形之于文字的思想結(jié)晶”［2］(P130)，而音樂思想又是音樂教育的主要內(nèi)容。中國傳統(tǒng)音樂的教育思想，以儒家的禮樂思想為主。隨著市民階層的發(fā)展壯大，音樂多以市民生活為主要內(nèi)容。周公制作禮樂為維護(hù)君臣上下等級秩序，打破了原始社會音樂教育的社會性和階級性，禮與樂互為表里，其教育作用各有側(cè)重。正所謂“樂所以修內(nèi)也，禮所以修外也”。因此，中國傳統(tǒng)音樂教育內(nèi)容則是國家政治狀況與社會風(fēng)氣的反映，如《禮記•樂記》所載“審樂以知政，飾世之音安以樂，其政和；亂世之音，怨以怒，其政和；亡國之音衰以思，其民困；聲音之道，與政通矣”，它強(qiáng)調(diào)了音樂與政治、音樂與社會的密切聯(lián)系，符合當(dāng)時鞏固統(tǒng)治階級政權(quán)的需要。學(xué)堂樂歌中所傳達(dá)的音樂教育思想，體現(xiàn)出一種時展性與民族緊迫性，其表達(dá)的救國、新政、平等等啟民教育思想也體現(xiàn)在樂歌中，如表達(dá)強(qiáng)烈要求富國強(qiáng)兵、以抵御外侮的愛國精神的《何日醒》，表達(dá)歡呼推翻帝制、建立共和新政勝利的《革命軍》，呼吁婦女解放、鼓吹男女平等的《勉女權(quán)》，鼓吹學(xué)習(xí)新文化、倡導(dǎo)除去舊習(xí)俗、樹立新風(fēng)氣的《格致》等等。此外，作為啟民意識的一部分，美育意識在近代中國給創(chuàng)傷中的中國人民的精神世界提供了一劑良藥，蕭友梅曾指出：“音樂同唱歌于美育很有關(guān)系，我們不能因政府不重視音樂教育，就不研究音樂。”［14］(P163)譬如沈心工作詞的《祝幼稚生》便是表達(dá)熱愛生活與自然審美教育的作品。由于中國近代的時代主題為救亡圖存，因此，此時期的音樂教育思想圍繞啟迪民智展開，樂歌中所傳達(dá)的教育中心思想在于啟民，從而使國民擺脫“只知有朝廷而不知國家，只知有個人而不知群體，只知有陳跡而不知有今務(wù)，只知有事實而不知有理想”［15］(P3-4)的落后狀態(tài)，這才是新音樂教育思想的實踐性價值所在。

3、樂歌教育作用

中國傳統(tǒng)的音樂教育強(qiáng)調(diào)禮樂的教化作用，正所謂“興庠序教化，施禮樂之道，以勸天下之人”，從而規(guī)范被統(tǒng)治階級的德行，維護(hù)統(tǒng)治階級的正常秩序。而學(xué)堂樂歌教育的作用則與中國近代救亡圖存的時代主題緊緊相連。中國在清末民初時期，面對帝國主義的侵略和清政府的腐朽統(tǒng)治，中國人民在音華中師范大學(xué)中國近代史研究所樂教育改革領(lǐng)域中實施了反抗外敵侵略的自我改良圖強(qiáng)舉措。因此它的主要作用在于通過教育激發(fā)國人的斗爭意識，已達(dá)到教育救國的目的。正如梁啟超所說：“蓋欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件，此稍有識者所能知也”［3］（P46）。重在指出學(xué)堂樂歌教育在振奮精神、激揚思想方面的重要作用。音樂教育的教育功能的轉(zhuǎn)變，是時代的發(fā)展與民族危機(jī)的催化作用的結(jié)果，樂歌歌詞也是對教育救國作用在歌詞內(nèi)容中的體現(xiàn)。如夏頌萊編《何日醒》中所述：“一朝病國人都病，妖煙鴉片進(jìn)，嗚呼吾族盡，四萬萬人厄運慘，飲吾鴆毒迫以兵，還將賠款爭，寧波、上海、閩粵廈門，通商五口成，香港特相贈，獅旗獵獵控南凕，誰為戎首，誰始要盟，吾黨何日醒”。抒發(fā)喚起民志，救亡圖存的拳拳之心，具有直逼靈魂的震撼力。”［5］(P50—51)其內(nèi)容在于激發(fā)國人的救亡圖存意識。又如李叔同編配樂歌《祖國歌》中所述：“上下五千年，一脈廷，文明莫與肩，縱橫數(shù)萬里，膏腴地，獨享天然利，國是世界最古國，民事亞洲大國民，嗚呼，大國民！嗚呼！唯我大國民！幸生珍世界，琳瑯，十倍增聲價。我將騎獅越昆侖，駕鶴飛渡太平洋。誰與我仗劍揮刀，嗚呼，大國民，誰與我鼓吹慶升平？”［16］(P71—72)，意在啟發(fā)國民的愛國意識。由此說明，此時期樂歌凸顯出的教育救國思想是時代背景的反映與要求，它能夠激發(fā)愛國熱情，成為喚醒民族救亡圖存自覺性的歌曲。

四、結(jié)語

“學(xué)堂樂歌是處于非常時期的中國社會精英為了改良和革命的目的，理智、主動地向域外音樂的‘借取’”［17］（P15）。它基于愛國主義，伴隨西學(xué)傳播而起，促成中國古代音樂向近代化轉(zhuǎn)折，是中國人民的主動選擇。因此，它成為先進(jìn)的中國人在音樂教育領(lǐng)域開眼看世界的重要視域。以學(xué)堂樂歌教育為代表的新音樂教育在“硬件”與“軟件”方面的同步創(chuàng)新為加速中國音樂教育早期現(xiàn)代化進(jìn)程的同時，更為中國近現(xiàn)代音樂教育的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路。

作者：周貝貝朱洪濤工作單位：華中師范大學(xué)中國近代史研究所