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一、中國現(xiàn)代民族聲樂教學的缺陷和不足

受中國傳統(tǒng)民族聲樂發(fā)展歷史的影響，中國民族聲樂的歌唱聲部一直來比較單一，基本是男、女高聲部獨唱主導了民族聲樂界，在中國傳統(tǒng)民族聲樂理論框架中，對男、女中音和低音兩個歌唱聲部沒有給予應(yīng)有的重視。這種狀況反映到教學中，再加上受到傳統(tǒng)民族聲樂的曲目風格、演唱技術(shù)以及審美習慣等方面的影響，導致了中國民族聲樂教學中的男女聲高、中、低音聲部的發(fā)展極不平衡，民族男女中音和低音兩個歌唱聲部被持續(xù)邊緣化了[2]。建國初和改革開放初期，中國廣大音樂工作者也曾一度創(chuàng)作出如《楊白勞》、《嘎達梅林》、《吐魯番的葡萄熟了》、《打起手鼓唱起歌》等許多優(yōu)秀經(jīng)典的中、低聲部作品，并涌現(xiàn)出了如劉秉義、楊洪基、德德瑪和關(guān)牧村等一大批融美聲演唱技巧于民族語言風格特點之中的男、女中、低音歌唱家，可惜這并未形成一套規(guī)律和系統(tǒng)的經(jīng)驗方法，對于中國民族聲樂教學中、低音歌手的培養(yǎng)模式、聲型特點、演唱風格及教學方法等也還不具備普遍意義[2]。以高音聲部類型為例，中國民族聲樂的聲音類型一般常見于男、女高音聲部的抒情類型，而少見戲劇和花腔聲部類型。雖然從上世紀八十年代以后，隨著中國民族歌劇創(chuàng)作的發(fā)展和現(xiàn)代民族聲樂演唱技術(shù)的大幅提高，在中國民族聲樂界出現(xiàn)了以、萬山紅等為代表的民族戲劇高音類型和以吳碧霞等為代表的民族花腔高音類型，但由于人們欣賞習慣和演唱曲目有限的影響，導致后兩種聲部類型的發(fā)展遠不及抒情高音類型，而廣受民眾喜愛的傳統(tǒng)民族民間演唱形式中的多聲部重唱和合唱卻難以產(chǎn)生和發(fā)展，這也就在一定程度上影響了民族聲樂人才培養(yǎng)和民族聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展，導致了人才培養(yǎng)的“模式化”和演唱藝術(shù)的“音色趨同化”不良現(xiàn)象。由于歷史的原因，從上個世紀八十年代以來，在高等師范的民族聲樂教學中，對民族聲樂演唱形式的多樣性沒有引起足夠的重視，表現(xiàn)為民族聲樂的歌唱形式單一，訓練環(huán)節(jié)薄弱。受中國現(xiàn)代民族聲樂演唱形式基本為男、女高聲部獨唱的影響，教學中忽視了對男女中、低音聲部獨唱和多聲部重唱、小合唱的訓練，削弱了基礎(chǔ)音樂教育中綜合藝術(shù)實踐能力的培養(yǎng)，如節(jié)目編排能力、協(xié)調(diào)組織能力及教學創(chuàng)新能力等。這種教學狀況又制約了現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展，表現(xiàn)為現(xiàn)代民族聲樂的演唱內(nèi)容、演出形式和表演風格比較呆板單一。這也就凸顯出高師聲樂教學形式和內(nèi)容的嚴重不足[2]。

二、壯族多聲部山歌融入民族聲樂課程教學的設(shè)想

中國民族聲樂在發(fā)展提高，它已經(jīng)被廣大觀眾所接受和承認，因為它是來源于中國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)，扎根于祖國的音樂沃土之中，時代在發(fā)展、在前進，不論在創(chuàng)作上還是在演唱上，都應(yīng)具有鮮明的時代感，才能適應(yīng)時代的發(fā)展需求，并具有強大的生命力[4]。筆者認為，壯族多聲部聲樂教學的內(nèi)容不僅包括對各種不同歌唱聲部所實施的歌唱發(fā)聲技能訓練，還應(yīng)包括聲樂教師對不同歌唱聲部進行不同聲樂組合后所實施的集體演唱發(fā)聲訓練。民族聲樂課程融入壯族多聲部山歌教學，有助于聲樂教師區(qū)分不同歌唱者的嗓音條件，界定各種演唱曲目的藝術(shù)風格，更好地挖掘?qū)W生的藝術(shù)潛能。

（一）發(fā)展民族聲樂的演唱形式、教學方法和訓練手段

為改變中國民族聲樂目前所面臨的發(fā)展瓶頸狀況，推動新世紀民族聲樂教育事業(yè)的進一步發(fā)展，以及滿足當代民眾不斷增長的文化審美需求，地方民族高校在完成“多出人才和早出人才”培養(yǎng)目標的同時，也應(yīng)積極轉(zhuǎn)變教育觀念，在充分借鑒西方聲樂“歌唱聲部劃分”理論的同時，可以積極參照和吸收壯族多聲部山歌的“多聲部唱法”，探索和發(fā)展建構(gòu)具有鮮明中國民族聲樂特點的歌唱聲部、聲音類型、嗓音聲音形象、及科學的多聲部聲樂教學方法[3]。在聲樂教學的實踐中盡可能準確、簡單、靈活、見效，避免復雜化和神秘化應(yīng)當根據(jù)個體的條件和存在的問題，提出不通的解決方法，要因人而異、有的放矢、針對性強，使練習者盡快找到科學的發(fā)聲方法。在語言、風格、表演、音色、感情、修養(yǎng)等方面都要體現(xiàn)民族特色[1]。

（二）改善民族聲樂傳統(tǒng)教學內(nèi)容和教學形式

1.分聲部個性化教學

在民族聲樂單獨課上，教師除了進行常規(guī)的發(fā)聲技能訓練等教學內(nèi)容外，還可以根據(jù)學生不同的聲部特點、學習悟性和專業(yè)基礎(chǔ)進行分聲部個性化教學。譬如在進行民族聲樂發(fā)聲技能訓練的過程中，教師可強調(diào)對各歌唱聲部的高、中、低音演唱聲區(qū)的全面拓展，從而盡可能的挖掘歌唱者最大的嗓音潛能。對于民族聲樂演唱風格培養(yǎng)的問題，可以通過開設(shè)地方民歌演唱、民族戲曲和曲藝賞析等專業(yè)選修課程，將當?shù)貎?yōu)秀的民歌手、戲曲和曲藝專家請進民族聲樂課堂，對學生就當?shù)孛褡迕耖g音樂的歷史、藝術(shù)特色、演唱方法和表演形式進行專門的風格性講授等方法解決；同時，學校還應(yīng)該盡可能提供機會讓聲樂學生走近民間，對各民族豐富多彩的的民歌演唱、歌曲創(chuàng)作及表演形式進行采風學習。而對歌唱表演能力的培養(yǎng)，還可以借鑒壯族多聲部山歌的表演方式，將歌曲體裁與演唱形式相結(jié)合、形體表演與演唱內(nèi)容相結(jié)合，對聲樂學生進行個性化的表演動作訓練。

2.將壯族多聲部山歌納入民族聲樂傳統(tǒng)教學內(nèi)容

多聲部聲樂集體教學是更具教學挑戰(zhàn)性和表現(xiàn)力的一種教學形式，演唱內(nèi)涵也更為豐富。將壯族多聲部山歌編排成男女聲小組唱、表演唱、聯(lián)唱、對唱、重唱和小合唱等集體演唱形式，還可以加入對這些演唱形式表演動作的編排。通過壯族多聲部山歌與聲樂課程教學的結(jié)合，對現(xiàn)行高師聲樂課程進行了改革。在聲樂集體課堂上，具體程序可以是：教師首先根據(jù)演唱者相似或不同的嗓音條件進行歌唱聲部的分類與組合；其次，選擇合適的多聲部練聲曲或演唱曲目對學生進行發(fā)聲技能訓練或歌曲演唱排練；最后，再根據(jù)重唱（重唱是兩人及兩人以上或兩組及兩組以上的人同唱一首多聲部歌曲作品，各人或各組演唱規(guī)定的聲部，在藝術(shù)上講究相互協(xié)作與整體調(diào)和的聲樂表演形式.按聲部的類型或聲音的性質(zhì)不同，重唱可分為二重唱、三重唱、四重唱、八重唱，或男女聲二重唱，女聲三重唱、男聲四重唱、混聲四重唱、混聲八重唱乃至更多聲部組成的重唱等）、輪唱、表演唱和合唱（大合唱、小合唱、同聲合唱）等不同的演唱形式對學生進行相應(yīng)的舞臺表演動作的分配和設(shè)計[2]。

三、結(jié)束語

壯族多聲部山歌納入高師聲樂課程教學，是一個長期而復雜系統(tǒng)工程，有一個循序漸進的過程。通過如此循序漸進的教學，可使學生在逐步提高自己演唱水平的同時，也逐步掌握民族聲樂的其它種類及其多種的演唱形式，豐富發(fā)展民族聲樂演唱內(nèi)容和教學形式，從而為其將來所從事的中小學音樂教學工作奠定良好的基礎(chǔ)。作為民族地區(qū)的聲樂工作者，有責任來繼承、總結(jié)、提高、發(fā)展中國的聲樂藝術(shù)，學習和借鑒國外好的歌唱方法和藝術(shù)手段，開展中國民族聲樂多元化教學，使得中國的民族聲樂在世界的聲樂之林中獨樹一幟[1]。（本文來自于《廣西民族師范學院學報》雜志?！稄V西民族師范學院學報》雜志簡介詳見.）

作者：李德彪工作單位：廣西民族師范學院藝術(shù)系