導(dǎo)語：音樂與文學(xué)關(guān)聯(lián)綜述一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

浪漫時期藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格演變可追溯至18世紀(jì)中期，在19世紀(jì)開始改變德國生活的自然形態(tài)，并形成一股全面性且不能抗拒的風(fēng)潮。這些創(chuàng)新的文化特色以各種外貌出現(xiàn)，并以不同的速度轉(zhuǎn)移至歐洲各個地區(qū)，它們最終改變了各地區(qū)的社會經(jīng)濟形態(tài)及心靈意識潮流。浪漫主義在西方音樂發(fā)展過程中，是19世紀(jì)音樂風(fēng)格的代名詞。在音樂評論中，這個詞語被正式使用于19世紀(jì)初，當(dāng)時的意思是指“抽象的”、“不確定的”或是“幻想的”。

在1830至1840這十年間，浪漫主義開始盛行。此時藝術(shù)創(chuàng)作的特色是不注重形式，而重視反映內(nèi)在的心靈狀態(tài)，音樂家們便借作品強調(diào)深刻感情的表達，于是與文學(xué)領(lǐng)域結(jié)合起來，并采用較長的抒情樂句及豐富的和聲色彩，使得音樂更加戲劇化。而音樂中所含的情緒，大致為作曲者自己主觀的情感，這和古典音樂所重視的“客觀”、“抑制情感”及“明確的作曲形式”有很大差別。浪漫主義的影響，為音樂的發(fā)展提供了一個極佳的環(huán)境，而浪漫時期的信條———“心靈的主權(quán)高過智慧，情感的主權(quán)超越理性”，更是印證于音樂創(chuàng)作理念之中。因此，浪漫時期的音樂、繪畫、建筑、文學(xué)等方面都以新的觀念來表現(xiàn)，因而促使不同的藝術(shù)相互輝映，使得19世紀(jì)的音樂與文學(xué)緊密融合，而羅伯特•亞歷山大•舒曼便是此時代所孕育出的典型代表人物。舒曼自幼喜好文學(xué)創(chuàng)作，并善于將文學(xué)的構(gòu)想融入到音樂之中。受到書商父親的影響，舒曼從小就沉迷于書中，范圍從古希臘的文豪到拜倫，在學(xué)生時代就創(chuàng)立了文學(xué)社。其中，最受舒曼喜愛的是德國文學(xué)家簡•保羅，并且還模仿其文體寫作詩歌與小說。從舒曼的鋼琴作品可以看出，文學(xué)與音樂是一對孿生姊妹，他曾風(fēng)趣地寫道說“：據(jù)說好的音樂不用這樣的文字標(biāo)題，但好的音樂絕不會因為有了文字而失去自己的好，對于作曲家來說，這是防止曲解作品性質(zhì)最可靠的方法。詩人不是把自己全部詩歌的意義表現(xiàn)在文字里面嗎？那么，音樂家為什么不能同樣做呢？”因此，在舒曼的鋼琴作品中，音樂與文學(xué)的關(guān)聯(lián)性便成為了他獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。舒曼將文學(xué)運用于音樂創(chuàng)作的形式可分為三種：第一，是在作品前引用現(xiàn)有的詩歌來作為前導(dǎo)，使音樂詩歌化，為曲子增添豐富的想象空間。如《幻想曲》，此曲創(chuàng)于1836年，1839年出版。1836年，李斯特發(fā)起籌建“波昂市貝多芬紀(jì)念碑”的活動，舒曼積極參與并創(chuàng)作一首富有紀(jì)念性的作品作為他的捐獻。最初，舒曼根據(jù)此意義將標(biāo)題定為《廢墟、凱旋門、榮冠，鋼琴大奏鳴曲》，并注明為貝多芬紀(jì)念碑所作。然而，由于種種原因貝多芬紀(jì)念碑的籌建工作取消了。在1839年作品完成出版時，舒曼就將此曲獻給長期以來大力支持他的好友李斯特，并刪去各樂段的標(biāo)題，更名為《幻想曲》，并在樂譜前，附上著名浪漫主義文學(xué)家和批評家弗里德里希•施萊格爾的《引詩》：在所有的聲音里在人類生活的光明中散發(fā)著一種柔和的聲音只為他在私下聆聽這首《幻想曲》包括三個大型樂章：第一樂章采用了變化奏鳴曲式，是二部性結(jié)構(gòu)（呈示部和再現(xiàn)部），展開部則以插部的形式被包含在再現(xiàn)部中。

樂章的開頭以朗誦式的主題用八度形式陳述出來，并且用貫穿整個呈示部的持續(xù)音型來伴奏。接下來變奏代替了發(fā)展，連接部主題以不同形式在“聯(lián)想風(fēng)格”的部分再現(xiàn)。第二樂章是一首大型的諧謔曲性質(zhì)的作品。舒曼給這一樂章確立的標(biāo)題為“凱旋門”，為了表現(xiàn)這種英雄氣質(zhì)，采用了貝多芬經(jīng)常使用的bE大調(diào)。最后一個樂章就整體而言與第一樂章相似，在一個安靜的引子之后，主題材料呈示出來，并在和聲、織體及調(diào)性上變化重復(fù)，尾聲照應(yīng)開頭，整個樂章充滿了豐富的變化。在《幻想曲》中，舒曼采用貝多芬聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》中第6首的旋律，以及“克拉拉動機”的使用。以上素材的使用，一方面表達了舒曼對貝多芬的敬仰之情，另一方面也傳達出舒曼對克拉拉的無限熱愛。舒曼的音樂富有幻想特征，在這首《幻想曲》中更是表現(xiàn)出復(fù)雜的音樂思維，謎一樣的感覺和模糊的、不甚鮮明的描繪性語言。另一首作品《林中情景》，在1849年完成的初稿中，九首小曲前均附有一首短詩，但在最后出版前都被去掉了，除了第四首《惡名昭彰的地方》仍保留黑貝爾寫的詩作為序言：長在如此高高在上的鮮花卻似死亡般的蒼白只有長在中間地帶的那朵其深紅的顏色不是來自太陽的晚霞余暉而是來自大地———它渴飲了人類的鮮血詩詞述及一朵凋謝的花被盛開的花朵圍攏其中，它的生長不靠太陽，而是憑靠人的血液。曲子用接近慢板的速度進行，舒曼將詩中描述的陰森之處，在低音聲部用斷奏的復(fù)附點節(jié)奏及高音聲部的三十二分音符動機，來傳達出悚人的氣氛，描繪出陰森可怕的森林角落，偶閃現(xiàn)斑駁陽光，照亮四周孤獨的花，但這一切最終還是吞噬在黑暗里。第二，是舒曼受到大型文學(xué)作品的啟發(fā)，由此獲得靈感創(chuàng)作的音樂，這些作品與非音樂因素的聯(lián)系十分突出。如《蝴蝶》，這首作品從1828年就開始寫作，直至1831年才完成。這段時期正是舒曼熱衷于讓•保羅的時期，從其日記以及信件中就能看出他寫作《蝴蝶》的動機及這首作品的文學(xué)背景。這部作品主要表現(xiàn)了讓•保羅的小說《少不更事的歲月》結(jié)尾化妝舞會的場景。在1832年4月舒曼寄回家的一封信中提到：“懇請務(wù)必讓他們所有的人都盡快去閱讀讓•保羅的《少不更事的歲月》最終章，因為《蝴蝶》實際上就是將這段假面舞會訴諸音符。”文學(xué)作品的大意是敘述一對面貌酷似、性格迥異的雙胞胎兄弟瓦特與弗特，在化妝舞會上同時愛上女孩維娜，并與之共舞；但最后維娜選擇了瓦特，而弗特則黯然離開的情景。

舒曼把這段假面舞會的場景譜成樂曲，《蝴蝶》依據(jù)的是一個完整的故事情節(jié)，十二首小品所描繪的對象之間有著不可替代的連帶關(guān)系，因為任何一首單獨演奏都不能表達出完整的意義。此外，這十二首小品的前后順序也是不能改變的，因為段與段之間在內(nèi)容上形成了一種線性發(fā)展，每一首代表一幅場景、一個情景，環(huán)環(huán)相扣，缺一不可。在這十二段小曲中，舞會的音樂、表達主人公感情的音樂、以及描寫假面舞會的舞蹈音樂互相對比地交替進行，每段都以其獨特的創(chuàng)作手法展現(xiàn)出狂歡節(jié)舞會絢麗多姿的音樂內(nèi)容以及各類人物的不同性格和心理活動。另一首代表作品為《克萊斯勒偶記》，此作是舒曼受霍夫曼的文學(xué)作品《以卡羅特形式所寫的幻想小品》影響下而創(chuàng)作的樂曲。霍夫曼是另一位對舒曼影響深遠(yuǎn)的德國文學(xué)家。霍夫曼對于音樂與文學(xué)極具天賦，并且是以音樂家與文學(xué)家雙重身份談?wù)撘魳返南闰?qū)之一?！翱巳R斯勒”是霍夫曼在其作品中所創(chuàng)造的虛構(gòu)人物，在霍夫曼的筆下，克萊斯勒是一個充滿幻想、才華橫溢，對音樂有激情；同時他瘋狂古怪、不受約束，不被常人理解而處處受到現(xiàn)實的約束。霍夫曼借克萊斯勒批判當(dāng)時世俗音樂家以音樂為享樂的工具，只注重賣弄技巧，而不注重音樂內(nèi)涵的趨勢。克萊斯勒的內(nèi)心矛盾沖突及其敏感、難以控制的復(fù)雜情緒常讓人產(chǎn)生一種“精神分裂”的印象。正如克萊斯勒，舒曼也有著對音樂的狂熱。舒曼用音樂來記錄內(nèi)心的感受，記錄自己強烈的熱情、詩意的幻想、歡樂與痛苦、壓抑與釋放，用音樂來思考人生與哲理，并在音樂中表現(xiàn)出如同克萊斯勒一樣分裂的靈魂和情感的風(fēng)暴。舒曼在《克萊斯勒偶記》中就以這樣的雙重性格創(chuàng)造出音樂上的克萊斯勒，并借這個人物展示著一位浪漫主義藝術(shù)家矛盾沖突的心靈歷程，這個心路歷程既屬于霍夫曼或克萊斯勒，又屬于舒曼本人。

舒曼自己曾說過：“關(guān)于本曲的曲名，其意義恐怕只有德國人才曉得?？巳R斯勒是霍夫曼在創(chuàng)作上的人物之一，是一位非凡、狂野又慧詰的指揮家?？巳R斯勒不僅僅是一位浪漫主義音樂家，他就是浪漫主義本身?！薄犊巳R斯勒偶記》由八首小品構(gòu)成，每首小曲并無標(biāo)題，而是以調(diào)性、速度與含有情緒變化的術(shù)語區(qū)分開。各首樂曲在音樂的性格上存在著極大的對比與反差，甚至一首樂曲的內(nèi)部也存在許多截然不同的語言。這些段落之間主要采用對照式的對比方式，使各段樂曲的段落形成一種相對獨立的并置結(jié)構(gòu)。但八首小品并不是孤立的，舒曼在整體上采取“中心調(diào)性”統(tǒng)一安排各曲調(diào)式，還以“克拉拉動機”貫穿的手法加強了各曲之間的聯(lián)系，使《克萊斯勒偶記》八首小品達到高度統(tǒng)一。舒曼以多變的性格、如火的激情和無窮的想象對自己最隱秘的感受、幻想、矛盾和希望進行天然而清澈的反射。鋼琴曲《克萊斯勒偶記》舒曼用四天時間完成，他將主人公的歡樂和痛苦寫進了自己的音樂，借“克萊斯勒”之名記錄著自己的美好情感、多變情緒及詩意幻想和痛苦反思。如果說描寫克萊斯勒的小說《雄貓穆爾的生活觀》是霍夫曼的文學(xué)自傳的話，那么《克萊斯勒偶記》就像是舒曼的音樂自傳。第三，是舒曼將具有文學(xué)意味的文字拼寫與具體的音符相聯(lián)系，根據(jù)這些音符形成的主題素材進行創(chuàng)作。如1830年完成的《阿貝格變奏曲》，阿貝格是舒曼在舞會上所認(rèn)識的女孩，舒曼將她的名字Abegg基于字母排列與音高的一致性關(guān)系，即A-bB-E-G-G，創(chuàng)作成此曲的主題旋律并由此發(fā)展出一系列變奏。

此類型作品中最具代表性的是《狂歡節(jié)》，舒曼為其加上的副標(biāo)題———“基于四個音的小情景”，代表戲劇或繪畫中的場景。是以他自己名字（SCHumAnn）中的四個字母作為依據(jù)，即S-C-H-A；轉(zhuǎn)換一下則是舒曼舊時戀人愛爾奈斯黛妮出生地阿什（A-S-C-H）。舒曼在這首作品中，利用這四個字母巧妙地排列成三種方式，并將其放置于第八首與第九首之間的《三個謎》中展現(xiàn)。根據(jù)德國的記譜法，舒曼自己姓名的四個字母S-C-H-A所代表的音符為bE-C-B-A；出生地阿什的字母代表的音符有兩種不同的結(jié)果：A-S-C-H和As-C-H，用英文記譜法表示分別是A-bE-C-B和bA-C-B。這四個字母不同的排列所代表的音符，成為串聯(lián)全曲二十一首小品的主題動機，舒曼在《狂歡節(jié)》的各首樂曲中強調(diào)這些音，特別是開頭部分，這些“字母-音符”在整個作品中成為重要的音樂素材，同時，也是舒曼加強作品的連續(xù)性與統(tǒng)一性的重要手段。

綜上所述，舒曼不僅僅在音樂中表現(xiàn)出文學(xué)意味和詩歌情趣，更是從文學(xué)作品中汲取音樂創(chuàng)作的形象和主題，并在音樂作品中縝密運用文字暗示和隱喻，將文學(xué)與音樂結(jié)合在一起成為舒曼創(chuàng)作的最重要特征，在他嘗試將音樂與文學(xué)兩大藝術(shù)領(lǐng)域之精髓融合的同時，更賦予演奏者與聆聽者充分的想象空間。正如李斯特這樣評論舒曼：“他用兩種語言（文學(xué)和音樂）的能力都同樣純熟，雖然可能不具有說服力，但他就是把偉大而美好的詩意與偉大而美好的音樂結(jié)合起來所需要的條件集于一身的杰出的例子?！笔媛鼘τ谖膶W(xué)的熱愛無疑豐富了其作品的內(nèi)涵與深度，更為浪漫主義時期的音樂創(chuàng)作注入了一股嶄新的生命力。