導(dǎo)語(yǔ)：功夫熊貓電影山水畫元素綜述一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、對(duì)中國(guó)山水畫整體場(chǎng)景處理方法的借鑒

《功夫熊貓1》(以下簡(jiǎn)稱《功1》)片頭動(dòng)畫即為標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)山水畫風(fēng)格，而且還特意傾向于《哪吒鬧海》《大鬧天宮》等早期經(jīng)典國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的那種東方壁畫山水風(fēng)格樣式，即典型的傳統(tǒng)程式化造型和裝飾性色彩。原來(lái)坐在月亮上垂釣的少女也變成了頭帶竹斗笠的東方游俠。使得中國(guó)觀眾從銀幕亮起的第一秒就能引起親切感和懷舊感。其構(gòu)思可謂是煞費(fèi)苦心?！豆?》石師父初步接受了阿寶并思考如何開展教學(xué)一場(chǎng)中(5131”)，對(duì)山水畫元素的研究和借鑒更顯深入。其用枯枝來(lái)襯托場(chǎng)景的氣氛——?dú)埍姜z給和谷村及玉龍宮帶來(lái)的恐慌。隨著鏡頭的拉近，在該樹下沉思的石師父(5135”)面前的山水場(chǎng)景也是中國(guó)山水畫元素及理念的運(yùn)用。凡西方具象視覺都主張尊重實(shí)景實(shí)物，對(duì)于真實(shí)場(chǎng)景不做過(guò)多的改變。而在畫面構(gòu)成、黑白關(guān)系及色彩搭配等方面體現(xiàn)藝術(shù)性和創(chuàng)造性。中國(guó)山水畫則在場(chǎng)景的選取和在畫面中的安排上非常靈活，講究“步步移”“面面觀”以及“散點(diǎn)透視”。其為了畫面本身美感的需要，可以將不同時(shí)空中的景物安排在同一畫面里。這是西方傳統(tǒng)繪畫理念所不允許的，西方現(xiàn)代繪畫(如立體主義)有個(gè)別取類似于我國(guó)散點(diǎn)透視式的布景，但多將造型抽象化、變形化。因?yàn)槠湔J(rèn)為：既然空間布景打破了焦點(diǎn)透視的藩籬那么造型也勢(shì)必要改變具象化的結(jié)構(gòu)。這種理念運(yùn)用于電影藝術(shù)顯然會(huì)阻礙畫面的想象力。于是自數(shù)碼技術(shù)應(yīng)用于電影制作開始，中國(guó)畫散點(diǎn)透視的理念及安排方法就在電影中風(fēng)景畫面的制作上大行其道，尤其像《功夫熊貓》這樣的動(dòng)漫電影。當(dāng)然，《功夫熊貓》系列電影在風(fēng)景場(chǎng)景刻畫方面也不是一味迎合東方口味而單一地運(yùn)用東方元素，元素及手法的運(yùn)用都是以服務(wù)畫面和主題為出發(fā)點(diǎn)的。如，中國(guó)山水畫中的雪景山水多傾向于意象性及象征性的審美而不直接突出雪的寒冷荒涼之美，因此其在《功夫熊貓》系列電影的雪景場(chǎng)景刻畫中就沒(méi)有被采用?！豆?》中殘豹大牢外的雪山場(chǎng)景處理即是如此。此處是要烘托大牢的杳無(wú)人煙和人跡罕至，而絕不是為了讓人們欣賞雪山的壯闊或冷逸之美。于是，其在刻畫上并未取多少中國(guó)元素，而是采取西方具象寫實(shí)繪畫的造型原理來(lái)突出高寒山區(qū)的狂風(fēng)暴雪和高不可攀，以此來(lái)襯托大牢所在地的偏遠(yuǎn)荒寒。

二、對(duì)中國(guó)山水畫色彩運(yùn)用手法的借鑒

在繪畫手法里色彩是可以獨(dú)立成為一種表現(xiàn)語(yǔ)言的，不但可以刻畫對(duì)象還可以烘托主題。于是，在動(dòng)態(tài)的影像藝術(shù)里，色彩就可以承擔(dān)敘事的重任。《功1》阿寶借助煙花飛入玉龍殿一場(chǎng)(1318”)背景山水畫面的色彩以青綠為主，在正常傳遞場(chǎng)景信息(評(píng)選神龍大俠是在一個(gè)艷陽(yáng)高照的大晴天)的同時(shí)更能夠襯托出此時(shí)阿寶璞玉未雕之前的那種青澀。加之其養(yǎng)父語(yǔ)重心長(zhǎng)的話語(yǔ)更能突出一個(gè)尚未尋找到自己個(gè)人方向定位的小伙子的無(wú)知和無(wú)畏?！豆?》阿寶初次訓(xùn)練而被石師父踢出玉龍山門一場(chǎng)背景山水畫面的色彩則替換成了朱紅色調(diào)。此處的朱紅色調(diào)處理也同樣不僅是為了傳達(dá)自然信息——此是夕陽(yáng)傍晚，更是以特有的方式來(lái)暗示石師父及五位師兄師姐已經(jīng)初步被這個(gè)雖然看似不具備武學(xué)天賦但肯吃苦不服輸?shù)拿^小子打動(dòng)了。《功1》石師父因材施教首次教授阿寶成功一場(chǎng)(5336—5845”)，早上背上行囊去圣淚池參悟，晚上就已初見成效。其畫面的色彩全是山水畫裝飾性的色彩運(yùn)用，以固有色為主而不取西方繪畫那種印象派的具象色彩原理。但其絕不僅是暗示這是從早到晚一天之內(nèi)完成的，更是暗示阿寶由青澀到成熟的個(gè)人轉(zhuǎn)變的完成。早上阿寶背負(fù)行囊攀爬于盤山道中，畫面還是青綠色調(diào)為主以顯示阿寶此時(shí)還是門外漢；到了中午，畫面紅色調(diào)開始逐漸增多顯示出了練功的辛苦和阿寶熱情的高漲；到了傍晚，萬(wàn)山紅遍，正是收獲的時(shí)刻，阿寶也已神功初成。師徒二人相互致禮，在內(nèi)心深處相互接受了對(duì)方。此時(shí)畫面背景蒼山如海殘陽(yáng)如血，預(yù)示了阿寶的任務(wù)開始了，與接下來(lái)忠義武俠與殘豹的初斗及失敗(畫面為冷灰色調(diào))形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。色彩對(duì)于主題的烘托和情節(jié)的敘述都起到了積極的作用。

三、對(duì)中國(guó)山水畫細(xì)節(jié)刻畫方法的借鑒

中國(guó)山水畫歷史悠久，對(duì)許多物象都形成了獨(dú)特的語(yǔ)言符號(hào)和技法體系。尤其是對(duì)近景特寫式的刻畫，符號(hào)化的筆法和造型幾乎可以落實(shí)到每一個(gè)單獨(dú)的樹種。動(dòng)漫影像作為以單幀(獨(dú)幅的畫面)為基礎(chǔ)的動(dòng)態(tài)藝術(shù)樣式，對(duì)此借鑒和吸收勢(shì)必會(huì)對(duì)物象的表現(xiàn)有積極的幫助?！豆?》里對(duì)竹子的刻畫(320)就是標(biāo)準(zhǔn)的山水畫手法。山水畫將竹葉分組，三個(gè)或五個(gè)組成一組，每片竹葉都呈紡錘形。這樣既節(jié)省了計(jì)算機(jī)繪圖在該時(shí)段的時(shí)間，也加強(qiáng)了竹葉的形式感。而這種形式感所遵循的正是中國(guó)畫的造型理念以及具體的語(yǔ)言符號(hào)。另～處近景竹葉(519)與此方法相同并且極盡清晰，與作為遠(yuǎn)景的玉龍殿形成了十分強(qiáng)烈的色彩和虛實(shí)方面的對(duì)比。這種對(duì)比是固有色以及純度上的對(duì)比而不是西方具象色彩原理那樣的冷暖對(duì)比，很好地襯托出了玉龍殿的空靈縹緲，大大增加了畫面的東方韻味?！豆?》石師父初步接受了阿寶并思考如何開展教學(xué)一場(chǎng)(5131”)由于是近景特寫式刻畫，對(duì)于樹枝的具體細(xì)節(jié)的表現(xiàn)就成了關(guān)鍵。無(wú)葉的枯枝以及深沉的色調(diào)已經(jīng)可以表達(dá)主題了，但故事既然發(fā)生在中原，那么若能令畫面更具深層次的中原文化韻味豈不更好。于是，樹枝的刻畫就采取了中國(guó)山水畫鹿角枝的技法。鹿角枝是中原山水畫最常見的樹枝刻畫技法，因其形如鹿角而得名。其取材于北方常見的楊、槐、榆等樹種而又進(jìn)行了藝術(shù)的加工和抽象化，是來(lái)源于生活而高于生活的藝術(shù)理念的注解，是中國(guó)畫形式美感的具體體現(xiàn)。電影中對(duì)此給予了深入細(xì)致的刻畫，這是以往西方電影中所少有的?！豆?》嬌虎在殿檐上偷聽石師父與阿寶對(duì)話一場(chǎng)(5O20)，近景是嬌虎，中景是幾株大樹，石師父與阿寶二人處于遠(yuǎn)景。為了盡可能拉開前后的空間以突出近景與遠(yuǎn)景之間距離的遙遠(yuǎn)(同時(shí)也是突出嬌虎的功夫了得，可以輕松躍上如此之高的大殿并聽取極遠(yuǎn)處的聲音)，在對(duì)近景(嬌虎)細(xì)節(jié)的詳盡刻畫(毛皮及綢緞衣服質(zhì)感等)的同時(shí)也對(duì)中景樹木做了較為詳盡的刻畫。故事發(fā)生在中原，畫面的樹木也都以中原為原型，此處的樹木就選用了中原常見的椿樹(或泡桐)。椿樹及泡桐是中國(guó)山水畫北方畫派樹法的主體之一，早在北宋就已形成經(jīng)典語(yǔ)言符號(hào)，如范寬《溪山行旅圖》中就有對(duì)椿樹及泡桐精到細(xì)微的刻畫。其將椿樹及泡桐樹葉的組合形式概況為中心發(fā)散式如組合在一起的菊花瓣形狀，既能體現(xiàn)樹葉團(tuán)的體積感也能突出樹葉組合在視覺上特有的肌理形態(tài)。后世的山水畫譜將其命名為“夾葉菊花點(diǎn)”并沿用至今。過(guò)去動(dòng)漫電影中的樹葉刻畫多采取類似水彩畫的技法，樹葉的形狀多做隨機(jī)處理(中間多留孑L洞以體現(xiàn)光感)，以突出樹冠整體的體積感。遇到需要表現(xiàn)前后空間差異也多用色彩的冷暖來(lái)區(qū)分。其對(duì)于樹葉特征并未給予過(guò)多考慮。并未注意到通過(guò)對(duì)樹木自然形態(tài)的刻畫也可區(qū)分故事所發(fā)生的地域及場(chǎng)景的空間感。《功1》中的此處樹葉的刻畫就直接借鑒了“夾葉菊花點(diǎn)”的藝術(shù)手法。極大地拉開了中景樹木與遠(yuǎn)景人物(石師父與阿寶)的距離，使整體畫面極具空間感和透視感，視覺沖擊力也就得到了最大化?！豆?》中對(duì)于山峰的刻畫主要運(yùn)用了中國(guó)山水畫的語(yǔ)言手段。如阿寶試圖借助煙花進(jìn)入玉龍殿那一場(chǎng)，背景的群峰就是采取山水畫中的“深遠(yuǎn)法”(俯視)用以襯托玉龍殿那種建于高山之巔一覽眾山小的高大。而且對(duì)山體上的樹木及巖石部分分別采取不同的刻畫技巧和顏色，這是典型的中國(guó)山水畫北方風(fēng)格。中國(guó)山水畫北方風(fēng)格樣式的原型多取自中原的太行、泰岳、秦嶺諸山，其特點(diǎn)是樹石分離、結(jié)構(gòu)清晰。其山石的肌理多呈三角形而使得山石在整體上顯得堅(jiān)實(shí)而又有棱角。中國(guó)山水畫在千余年的技術(shù)探索和語(yǔ)言積淀中形成了專門刻畫該內(nèi)容的“斧劈皴…‘刮鐵皴…‘雨點(diǎn)皴…‘芝麻皴”等特殊技法，成為表現(xiàn)中國(guó)中原山水的專屬語(yǔ)言。這些在《功1》這一場(chǎng)景的處理上都有明確的體現(xiàn)。

四、中國(guó)山水畫元素運(yùn)用的變化

《功夫熊貓》前后兩部電影中的風(fēng)景場(chǎng)景對(duì)中國(guó)山水畫元素借鑒的情況并不一樣，而是數(shù)量上由多到少，視覺由強(qiáng)到弱?！豆?》是市場(chǎng)的摸索階段，對(duì)中國(guó)元素的大量運(yùn)用可以增加成功的勝算。《功2》已經(jīng)是有了《功1》的市場(chǎng)積淀和宣傳預(yù)熱，發(fā)行的壓力要遠(yuǎn)比《功l》小得多。而且，夢(mèng)工廠對(duì)此等題材的把握也逐漸純熟，于是開始傾向于自身最擅長(zhǎng)的題材和元素。這就是為什么《功2》風(fēng)景場(chǎng)景畫面開始有了《指環(huán)王》《哈利•波特》甚至是近期熱播的《黃金羅盤》等純粹西方文化背景的風(fēng)景元素，而少了些地道的中國(guó)山水畫元素的原因。

以上就是《功夫熊貓》系列電影中對(duì)中國(guó)山水畫元素的借鑒?！拔幕肭终f(shuō)”近年常見于報(bào)端，若逢西方文藝新作則更被熱炒。其實(shí)文化侵略從來(lái)都是與軍事、經(jīng)濟(jì)等侵略相配合進(jìn)行的。倘若對(duì)軍事及經(jīng)濟(jì)入侵能成功抵御，文化抵御則不在話下，一紙公文禁止即可。之所以尚無(wú)禁令，想必已有良好的開放心態(tài)并已做好具體的抵御準(zhǔn)備。人類文明有史以來(lái)，能做到文化延續(xù)的古邦唯我中華一國(guó)，超強(qiáng)的文化兼容性是其關(guān)鍵。所以不必杞人憂天。至于指責(zé)我文化符號(hào)被“盜用”云云更是笑談。難道非要小家子氣到了把一切都注冊(cè)上版權(quán)并向?qū)Ψ绞召M(fèi)才算明確了利害關(guān)系，才算有了保護(hù)意識(shí)?若言“抵御”則最好的防御就是主動(dòng)進(jìn)攻，也在人家的地盤上推廣我們的經(jīng)典，宣傳我們的理念豈不更好?建國(guó)之初的動(dòng)漫作品能獲國(guó)際大獎(jiǎng)那是文化自信心的體現(xiàn)，而在技術(shù)設(shè)備早已不再是弱項(xiàng)的今天如果反倒沒(méi)有成功的作品則應(yīng)在心態(tài)和意識(shí)上找原因。山水畫等元素是中國(guó)傳統(tǒng)文化的名片，本應(yīng)在當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中發(fā)揮巨大作用。借鑒中國(guó)元素的表象比較容易，若談把握其精髓就非我莫屬了。如此，《功夫熊貓》系列電影正是恰逢其時(shí)地起到引玉之磚的良好作用。