現(xiàn)象學(xué)與中國文藝?yán)碚摐贤ǖ目赡苄?/h1>
時間：2022-08-25 04:45:00
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現(xiàn)象學(xué)在20世紀(jì)20年代和30年代已經(jīng)達(dá)到了它的繁盛時期，但它真正進(jìn)入漢語學(xué)界卻是半個世紀(jì)以后的事情，“直到60年代，現(xiàn)象學(xué)方面的中文著述才開始出版。但對現(xiàn)象學(xué)的研究首先是從法國存在主義的介紹開始的”，“現(xiàn)象學(xué)在中國的較為廣泛的傳播是在1978年以后”。[1]20世紀(jì)60年代以來，以現(xiàn)象學(xué)視野觀照中國文藝?yán)碚?/a>成為了學(xué)界的一個新傾向：這也是現(xiàn)象學(xué)真正進(jìn)入中國文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域的新開端。這個新傾向肇始于臺灣學(xué)者及美國華裔學(xué)者的莊學(xué)研究。自1966年臺灣學(xué)者徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》嘗試用現(xiàn)象學(xué)的觀念闡釋莊子以來，劉若愚的《中國文學(xué)理論》(1975)、葉維廉的《飲之太和》(1980)等在這方面作了進(jìn)一步的探索，現(xiàn)象學(xué)與中國文藝?yán)碚撎貏e是《莊子》的可供溝通之處是其中最為熱點的問題。
一、劉若愚、徐復(fù)觀的理論探索
20世紀(jì)60年代以來，徐復(fù)觀、劉若愚和葉維廉不約而同地嘗試把現(xiàn)象學(xué)運用于《莊子》研究中。饒有意味的是，在漢語學(xué)界現(xiàn)象學(xué)作為“第一哲學(xué)”受到重視竟然是從藝術(shù)領(lǐng)域開始的。劉若愚、徐復(fù)觀十分合拍地強調(diào)現(xiàn)象學(xué)與《莊子》的匯通之處，這與20世紀(jì)60年代以來現(xiàn)象學(xué)在美國和臺灣的傳播有著直接關(guān)系。這也正是現(xiàn)象學(xué)能夠與莊子進(jìn)行對話的外在誘因。現(xiàn)象學(xué)在歐洲的盛行時期與在中國的影響時期的這種錯位，可以歸因于歷史的選擇傾向，不同時期學(xué)界總有著不同的價值觀念和理論趨向。
徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》專門把藝術(shù)精神的主體——心齋之心與現(xiàn)象學(xué)的純粹意識進(jìn)行了比較。徐氏認(rèn)為心從實用與分解之知中解放出來，而僅有知覺的直觀活動，這即是虛與靜的心齋，即是離形去知的坐忘。此孤立化、專一化的知覺，正是美的觀照得以成立的重要條件。并認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)的歸入括號、中止判斷，實近于莊子的忘知。不過，現(xiàn)象學(xué)是暫時的，而莊子則是一往而不返的要求。因為現(xiàn)象學(xué)只是為知識求根據(jù)而暫時忘知；莊子則是為人生求安頓而一往忘知?，F(xiàn)象學(xué)的剩余，是比經(jīng)驗的意識更深入一層超越的意識，即純粹意識，實有近于莊子對知解之心而言的心齋之心。再者，徐氏認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)強調(diào)主客合一，并且認(rèn)為由此所把握到的是物的本質(zhì)。而莊子在心齋的虛靜中所呈現(xiàn)的也正是“心與物冥”的主客體合一，并且莊子也認(rèn)為此時所把握的是物的本質(zhì)。莊子忘知后是純知覺的活動，在現(xiàn)象學(xué)的還原中，也是純知覺的活動。莊子強調(diào)“虛”，所以現(xiàn)象學(xué)之于美的意識，只是儻而遇之，而莊子則是徹底的全般呈露。凡是進(jìn)入到美的觀照時的精神狀態(tài)，都是中止判斷以后的虛、靜的精神狀態(tài)，也實際是以虛靜之心為觀照的主體。[2]但徐氏認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)并不曾把握到心的虛靜本性，未能見到藝術(shù)精神的主體。徐復(fù)觀認(rèn)為莊子的這種藝術(shù)精神正因為是從人格根源之地所涌現(xiàn)、所轉(zhuǎn)化出來，所以是徹底的藝術(shù)精神；這也正是現(xiàn)象學(xué)所無法比擬的。[3]《中國藝術(shù)精神》的后半部用大量篇幅論述了古代畫論，在徐氏看來，由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格，而主要又是結(jié)實在繪畫上面。因此該書“第三章以下，可以看作都是為第二章作證、舉例”。[4]
劉若愚的《中國文學(xué)理論》(Chinesetheoryofliterature)英文版于1975年在美國出版。在“形上理論”一章，劉氏專門把中國的形上理論與法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納(MikelDufrenne)的理論進(jìn)行了比較，意在“喚起注意其中某些要素展示出與中國形上理論顯著的類似點”。在劉氏看來，“形上理論”是“最有趣的論點，可與西方理論作為比較；對于最后可能的世界文學(xué)理論，中國人的特殊貢獻(xiàn)最有可能來自這些理論”。[5]劉氏所作的比較大致如下：首先，中國形上批評家認(rèn)為文學(xué)和自然都是“道”的顯示，杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)和自然都是“有意義的存在”的顯示；這種“存在”的概念，可與道家認(rèn)為“道”是所有存在之整體的概念并比。其次，現(xiàn)象學(xué)與中國形上觀更類似的一點是：杜夫海納肯定主體與客體的一致，以及“知覺”與“知覺對象”，或者“內(nèi)在經(jīng)驗”與“經(jīng)驗世界”的不可分，這正像中國形上觀批評家肯定“物”和“我”一體，以及“情”(內(nèi)在經(jīng)驗)和“景”(外在世界)不可分；[6]第三，現(xiàn)象學(xué)和莊子都不依賴原始直覺，而意求達(dá)到摒棄經(jīng)驗知識以后、可稱為“二度直覺”的狀態(tài)，莊子“心齋”正像胡塞爾的判斷的中止。[7]
徐復(fù)觀和劉若愚所描述的莊子與現(xiàn)象學(xué)的可供溝通之處，是否是東方和西方哲學(xué)思想的一次不期而然的巧合的相似呢?徐氏和劉氏的論點大致可以歸納為道與存在的比較，莊子的心物為一與現(xiàn)象學(xué)的主客為一的比較，以及莊子的心齋和坐忘與現(xiàn)象學(xué)的還原的比較。
首先，就道與存在所具有的終極意義而言，它們具有一致性，因為它們都力圖為那不可命名的形而上問題進(jìn)行命名。但是道所具有的形而下品格也是非常明顯的，莊子認(rèn)為道“無所不在”(《知北游》)，他強調(diào)“齊物”(《齊物論》)、“與物宛轉(zhuǎn)”(《天下》)。道雖然是不能通過知覺活動把握的，但通過“游”，即“心”與“自然”的自由交流，可以達(dá)到“獨與天地精神往來而不傲倪于萬物”(《天下》)的境界。雖然莊子認(rèn)為道“恍兮惚兮”，但他認(rèn)為道又存在于生活經(jīng)驗之中，所謂“在螻蟻”、“在禾弟稗”、“在瓦甓”、“在屎溺”(《知北游》)。
第二，莊子的心物為一與現(xiàn)象學(xué)的主客為一有著實質(zhì)性的不同。胡塞爾批判了自然主義，他認(rèn)為現(xiàn)象之根源處于現(xiàn)象對之顯現(xiàn)的認(rèn)識主體的意識之中。現(xiàn)象學(xué)以意向性問題作為開端，意向性把認(rèn)識和對象統(tǒng)一起來，意向是意識意指某物，這里體現(xiàn)了主體和客體的共同存在。但從根本上看，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)仍是以主客體的相互對立為前提的，只不過他所關(guān)注的中心在主客體相關(guān)聯(lián)的意向性，重在對意識形式、主觀活動結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。即使是杜夫海納，它在強調(diào)主體和客體的協(xié)調(diào)時，又引進(jìn)了另一個本體論的概念——先驗，他認(rèn)為在先天的層面，主體和客體實現(xiàn)了高度的協(xié)調(diào)。杜夫海納認(rèn)為，情感是主體與客體融和在審美經(jīng)驗之中，從而實現(xiàn)交流的“關(guān)節(jié)點”?？梢哉f，在杜夫海納那里，先驗和情感是實現(xiàn)主體和客體交流的前提。莊子的“齊物”思想更強調(diào)自然萬物各自為春，互不妨礙、逍遙自在的情形；莊子希望排除知識、人為對于人與自然這種單純關(guān)系的介入。社會的動蕩和階級的差別是莊子的主要批判對象，他提到了“絕圣棄智”，代表知識構(gòu)成的概念、思想應(yīng)該也在他的“小國寡民”的理想國的范圍以外。強調(diào)天人一體，故莊子又是否定情感的，因此僅僅從主、客之合一出發(fā)而認(rèn)為莊子與現(xiàn)象學(xué)思想的趨同，是不符合莊子與現(xiàn)象學(xué)的文本原意的。
再者，莊子“心齋”和“坐忘”與胡塞爾的所謂“還原”、“加括弧”包含著不同的意義。莊子的心齋和坐忘，帶有很強的自省色彩；而胡塞爾的所謂還原，更多地強調(diào)在純粹意識領(lǐng)域?qū)ο纫?、知性的排除。莊子的心齋和坐忘趨向的是忘知，而現(xiàn)象學(xué)的還原、加括弧趨向的是純粹意識。前者更側(cè)重于一種生命體驗狀態(tài)，而后者為的是達(dá)到徹底的知識?，F(xiàn)象學(xué)所作的努力并非單純返諸于己的心理活動，它的最終指向仍然是現(xiàn)象的呈現(xiàn)方式及其意義?！斑€原”的最大教導(dǎo)是：“徹底的還原是不可能的。”[8]梅洛-龐蒂的這句話從側(cè)面說明這種努力盡管有著美妙的設(shè)想，但卻不是完美和全能的。
徐復(fù)觀認(rèn)為莊子的精神是徹底的藝術(shù)精神，就莊子與現(xiàn)象學(xué)而言，它們雖有可以溝通的地方，但就藝術(shù)精神而言，現(xiàn)象學(xué)顯然不及莊子。就現(xiàn)象學(xué)的關(guān)注點而言，在胡塞爾那里，現(xiàn)象學(xué)并不是以對藝術(shù)的解釋為任務(wù)的，它以對“自然主義”的批判為出發(fā)點，所關(guān)注的是現(xiàn)象的顯現(xiàn)方式。而莊子的藝術(shù)精神其根源在于對人生境界、人格精神的關(guān)注。徐復(fù)觀對莊子的闡釋開辟了60年代以來莊學(xué)研究的新天地，但他對現(xiàn)象學(xué)與莊子所作的比較，雖然注意到了莊子的獨特之處，卻沒有相應(yīng)地注意到現(xiàn)象學(xué)的理論背景。所以徐復(fù)觀才僅僅局限于以莊子所體現(xiàn)的藝術(shù)精神比之于現(xiàn)象學(xué)。
劉若愚旨在尋找“世界性的文學(xué)理論”，因此他更多地注意到了中西文論中可供溝通的共同命題，以及這些命題所具有的一致性的理論趨向。這種綜合的功夫雖然遭到了一定的非議，但這種工作的先行意義卻是不容忽視的。但道與存在、莊子的主客合一與現(xiàn)象學(xué)的主客合一之所以能相提并論，卻僅僅因為它們是可以共通的，而不是共同的。
不可否認(rèn)以西釋中對古典文本重新解讀的意義，但問題在于這種溝通是否是站在同一平臺，其中的共同話語又是否具有有效性?就徐復(fù)觀、劉若愚的研究而言，他們的理論的價值取向一是出于對民族文化精神的維護(hù)，一是出于對西方科學(xué)主義和實證主義的反思和反擊。而莊子與現(xiàn)象學(xué)的關(guān)系成為了這兩個價值取向的一個最為恰當(dāng)?shù)睦C。正因為此，他們更注重在經(jīng)典文本中發(fā)掘中西美學(xué)可能溝通的共同點，《莊子》成為了與現(xiàn)象學(xué)銜接的最為有力的資源。剝離了兩種理論的歷史文化背景，僅僅把它們進(jìn)行內(nèi)容上的比較，可能會有許多驚人的發(fā)現(xiàn)，但這種比較的危險性也恰在于此，相似背后可能存在著巨大的差異，差異背后也可能有著相同的立足點。
二、葉維廉的綜合與實踐
1970年以來，葉維廉開始探討中國傳統(tǒng)美學(xué)(尤其是道家美學(xué))在詩中的呈現(xiàn)及其與西洋現(xiàn)代詩之間的融匯?！稛o言獨化：道家美學(xué)論要》(收于1980年出版的《飲之太和》)和《言無言：道家知識論》兩文是這一論題的力作。葉維廉以一個文化邊緣人的身份對自己本土的文化傳統(tǒng)進(jìn)行了新的評估。作為中國美學(xué)的根系，道家美學(xué)在他看來并非是已經(jīng)枯死的僵尸，而是一脈源遠(yuǎn)流長的活水。它滋潤著中國詩學(xué)的美感經(jīng)驗，并使得這種美感經(jīng)驗在歷史的長河中得以彰顯。
之所以推出道家作為與西方哲學(xué)對話的主角，是因為在他看來道家美學(xué)作為中國詩學(xué)美感經(jīng)驗的主流，它的路向與西方哲學(xué)的傳統(tǒng)是迥異的。兩個文化性格如此迥異的理論如何能夠?qū)崿F(xiàn)交流?其價值又何在?葉維廉雖然沒有明確地回答這個問題，但從他的表述我們可以看出，他是以道家美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)之間的匯通為理論架構(gòu)的。西方的現(xiàn)象學(xué)特別是海德格爾的存在主義現(xiàn)象學(xué)是他反思中國美學(xué)的參照；而中國的道家美學(xué)思想是對西方哲學(xué)的一個有力反拔。海德格爾的現(xiàn)象學(xué)與道家美學(xué)之間之所以能夠?qū)崿F(xiàn)這種溝通，是因為現(xiàn)象學(xué)從本質(zhì)上是反形而上學(xué)的；而中國的道家主張“道無所不在”。在對待理念與現(xiàn)象之間的關(guān)系這一問題上，現(xiàn)象學(xué)與道家美學(xué)具有方向的一致性。
葉氏認(rèn)為，莊子的現(xiàn)象哲理是對西方哲學(xué)傳統(tǒng)的一個最為有力的反拔。⑤之所以以“現(xiàn)象哲理”來概括道家哲學(xué)的意義，是因為葉是從觀物方式入手分析道家美學(xué)的。胡塞爾關(guān)于意識活動的意向性思想啟發(fā)了他從物我關(guān)系入手考察中西美學(xué)之差異。在葉看來，現(xiàn)象與本體的差異是西方傳統(tǒng)哲學(xué)的基本精神，但在莊子哲學(xué)那里，卻不存在這種差異。正是基于“以物觀物”的觀物和表達(dá)程序，道家美學(xué)才使得自然的本來面目得以呈現(xiàn)。基于對道家對自然認(rèn)識的描述，葉氏認(rèn)為，“道家的‘心齋’‘、坐忘’的意識，不如西方企求躍入形而上學(xué)的本體世界；對道家而言，宇宙現(xiàn)象本身‘便是’本體世界”。[9]
葉氏觀念中的“現(xiàn)象”是依托于現(xiàn)代漢語語境的。他所謂的“現(xiàn)象”不同于胡塞爾“現(xiàn)象學(xué)”的所謂“現(xiàn)象”。在葉氏看來，現(xiàn)象是與自然相對的，自然因為人類對之看法的不同而呈現(xiàn)不同的面貌。道家排除了知性、理性等人為因素的干擾，使得自然的面貌得以真實地呈現(xiàn)；如果有著知識、名制的負(fù)擔(dān)，則不能親近自然的本真。葉氏強調(diào)“直觀”對于道家美學(xué)的意義。在他看來，道家對于知性、理性等人為因素的排除，是因為其對真觀的重視?！吧剿匀恢档脼g覽，可以直觀，是因為‘目擊而道存’(‘寓目理自陳’)，是因為‘萬殊莫不均’，因為山水自然即天理，即完整”。[10]而最完整的天機即自然的渾沌，即“概念、語言、意識發(fā)生前”的無言世界的歷驗，在這個世界里，質(zhì)原貌樸的萬物萬象可以自由興發(fā)地流向我們，“莊子強調(diào)‘未始有物’，老子強調(diào)‘復(fù)歸于嬰’，是因為‘古之人’在渾然不分里對立分極的意識未成立之前，兒童，在天真未鑿的情況里，都可以直接地感應(yīng)宇宙現(xiàn)象中的具體事物，不假思索，不借抽象概念化的程序，而有自然自發(fā)的相應(yīng)和”。[11]
中國古代的文藝?yán)碚摬环τ谇榫瓣P(guān)系的精辟見解，但自覺從物我關(guān)系這一角度對藝術(shù)家和自然的關(guān)系、以及藝術(shù)作品由此體現(xiàn)出來的特點進(jìn)行考察的卻始自近代的王國維。王國維曾嘗試對中國詩的觀物方式進(jìn)行考察。他在區(qū)分了“有我之境”與“無我之境”的基礎(chǔ)上提出“以我觀物”和“以物觀物”之不同：有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。(《人間詞話》第三則)
王國維以“以我之境”和“無我之境”區(qū)分了詩詞作品中作者與自然的關(guān)系，“有我之境”指的是作者在所描寫的景物上凝結(jié)自己濃郁的悲歡哀樂之情，而“無我之境”指的是寧靜自然景象使作者陶然忘機，與之渾化。此處，王國維對詩詞作品中物我關(guān)系的考察來源于他對中國道家美學(xué)“以物觀物”傳統(tǒng)及叔本華美學(xué)的接受。在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中，王氏以叔本華哲學(xué)“忘利害關(guān)系”、“全離意志關(guān)系”的意義闡釋“無我之境”，認(rèn)為“無我之境”所體現(xiàn)的正是“優(yōu)美”的境界。其實，“以物觀物”也暗合了道家美學(xué)素處以默、虛以待物的思想傳統(tǒng)。
葉維廉繼承了王國維的理論，自覺地運用觀物方式這一概念對中國美學(xué)進(jìn)行了考察。王國維受叔本華哲學(xué)的影響，以“無利害”、“無私欲”的介入解釋“無我之境”，而葉維廉“以物觀物”的意義顯然不在于此。在葉維廉看來，正是出于對“知性”、“理性”、“名制”和“權(quán)限”的排除，以物觀物的態(tài)度才得以自然流露于詩詞作品當(dāng)中?！巴﹃P(guān)系”、“全離意志關(guān)系”與“無知性”、“無理性”相比，前者強調(diào)的是審美判斷時無關(guān)實用的一面，后者強調(diào)的是其無關(guān)認(rèn)識的一面。葉維廉之所以以無知性、無理性來闡釋以物觀物，是因為在他看來，中國的以物觀物與現(xiàn)象學(xué)的所謂懸擱，即排除Noetic(知性、理性)，從而達(dá)到對事物的真實把握有著一致之處。
葉維廉得力于現(xiàn)象學(xué)的概念去分析和闡釋中國固有的美感意識和美學(xué)觀念。他受現(xiàn)象學(xué)“意向性活動”的啟發(fā)，從“觀物方式”入手探討中西山水美感意識的差異，并進(jìn)而探討中西美學(xué)的一些基本問題。在研究中，葉維廉發(fā)現(xiàn)很多中西山水詩的比較研究結(jié)果都趨于表面化而不見落實，于是他從中西不同文化根源的模子出發(fā)，對其由觀物應(yīng)物表現(xiàn)的程序上的不同進(jìn)行了探索，從而將陶潛、謝靈運等中國山水詩人的創(chuàng)作與英國華茲華斯的山水詩區(qū)別開來。他受胡塞爾對于物我關(guān)系思考的啟發(fā)，認(rèn)為中國詩人對自然“即物即真”的感悟，正是排除了Noetic(知性、理性)的結(jié)果。在他看來，“知性”“、理性”對中國詩人的心智活動起不了作用，“王維的詩，景物自然興發(fā)與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長與變化的姿態(tài)，景物直觀讀者目前；但華氏的詩中，景物的具體性漸因作者介入的調(diào)停和辯解而喪失其直接性?！盵12]可以說，正是基于對物我關(guān)系的思考，葉氏才得以區(qū)分出中西山水詩的顯著差異。
葉氏進(jìn)一步把這種觀物方式的差異歸結(jié)為中西文化模子的差異，強調(diào)不同文化間的文本進(jìn)行相互對照比較的必要。這也是他不同于先前比較詩學(xué)研究學(xué)者的一個最大特點，如他所說：“對于東西文學(xué)批評及東西文學(xué)本身同時有深湛的了解的學(xué)者如錢鐘書和陳世驤，他們的研究中也確實可以給我們很多精奧的啟示，但在純學(xué)理上方法上或我稱之謂‘模子應(yīng)用的自覺’方面，當(dāng)時還沒有正面的提供”。[13]
對“觀物方式”及其“文化模子”的考察是葉維廉解決中國美學(xué)、中國文學(xué)問題的基本出發(fā)點。以現(xiàn)象學(xué)為契入點，深入到中國文化尋找可以闡釋中西方美學(xué)的共同命題———“觀物方式”，這是葉維廉在比較詩學(xué)研究過程中的理論貢獻(xiàn)，也是他較之于劉若愚、徐復(fù)觀的顯著不同之處。以對觀物方式這一命題的思考為基礎(chǔ)，他對中西比較詩學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域最為基礎(chǔ)性的問題進(jìn)行了自己的思考。他對道家美學(xué)及中國山水詩意義的重新發(fā)現(xiàn)在當(dāng)代的中國詩學(xué)研究中具有開拓性的意義。
葉維廉注重尋找“跨越中西文化的共同文學(xué)規(guī)律”，他強調(diào)中西“文化模子”之不同，從而克服了研究中盲目比附的缺陷，對把比較引向語言、文化、歷史的縱深具有開創(chuàng)性的意義。他在理論研究法和文本闡釋學(xué)方面給我們的啟示在于：從“文化模子”的多樣性出發(fā)，我們應(yīng)該尊重不同文化的獨特性，從而趨向更加理性、更加具有可比性的對話。
從劉若愚、徐復(fù)觀和葉維廉的理論實踐中我們可以發(fā)現(xiàn)，尋找現(xiàn)象學(xué)與中國文藝?yán)碚摰目晒贤ㄖ?，一直是一個艱難的跋涉過程。一個理論從表面上看可能符合研究者的主觀意圖，但是如何冷靜地運用它，排除文化民族主義情緒或西方中心主義的影響，避免簡單的以此比彼，實在是中西比較研究中一個值得注意的問題。就拿現(xiàn)象學(xué)來說，中國學(xué)者如何在其有效的范圍內(nèi)運用它是一個首要解決的問題。任何一種理論都有其產(chǎn)生的文化背景和適用范圍，所以拿現(xiàn)象學(xué)和莊子作比較，茍同于此優(yōu)彼劣的結(jié)論，往往會陷入狹隘的民族主義的陷阱之中。就葉維廉的研究而言，他所注重的是現(xiàn)象學(xué)與中國美學(xué)的共通之處，而非僅僅浮泛地羅列其共同之處，這與他對中西不同“文化模子”的注意是直接相關(guān)的。
三、闡釋的現(xiàn)代性與語言溝通中的障礙
雖然在20世紀(jì)上半期，歐洲“任何哲學(xué)現(xiàn)在都企圖順應(yīng)現(xiàn)象學(xué)方法，并且用這種方法表達(dá)自己”。[14]但現(xiàn)象學(xué)并非是一個能對一切文化進(jìn)行操戈的理論武器?，F(xiàn)象學(xué)在徐復(fù)觀、劉若愚和葉維廉這里的待遇至少說明，理論之間雖然有著可供溝通的共同詞匯，但這種詞匯真正能否概括不同文本的原始意蘊，卻是一個首要問題。道與存在、莊子的主客合一與現(xiàn)象學(xué)的主客一、莊子“心齋”、“坐忘”與胡塞爾的所謂“還原”、“加括弧”是否有著如劉若愚和徐復(fù)觀所預(yù)期的“類似點”，這已經(jīng)不是一個簡單的相互比附的問題，它與闡釋的現(xiàn)代性及其語言溝通中的障礙有著直接的關(guān)系。
首先，從語言形態(tài)上看，《莊子》通過寓言展示的是一個形象化的世界，人與物間的相互關(guān)系構(gòu)成了一個寓言最基本的價值取向。這是它與西方哲學(xué)文本的顯著不同之處?！肚f子》并不是以高度抽象化的哲學(xué)語匯進(jìn)行論述的文本。正因為此，對它的闡釋就有了相應(yīng)的自由度。20世紀(jì)80年代以來，以現(xiàn)象學(xué)甚至后現(xiàn)代主義理論對之進(jìn)行種種闡釋就是這種自由度的施展。
當(dāng)然，思想的溝通不依賴于文本形態(tài)統(tǒng)一與否，但不同的文本形態(tài)如寓言化的文本和哲學(xué)文本往往造成溝通上的障礙。這不僅因為一者為形象世界，一者為邏輯體系，更因為形象化文本意義的不確定性。在這種溝通的障礙背后，卻又往往可以找到可供溝通的共同命題。可以說，莊子的寓言世界是一個意義敞開的世界，它提供了可供闡釋的多種可能性。正因為這種不確定性，西方的各種理論似乎都能在這里找到言說權(quán)力和言說空間。
再者，中西美學(xué)的現(xiàn)代闡釋不僅涉及到西方哲學(xué)與“文學(xué)”(現(xiàn)代意義所謂的純文學(xué))的關(guān)系，還涉及西方哲學(xué)與中國傳統(tǒng)“學(xué)術(shù)”的關(guān)系。就文學(xué)和哲學(xué)的關(guān)系而言，長期以來，哲學(xué)對文學(xué)的優(yōu)勢是以它的邏輯和理性為利刃的。雖然“凝縮為關(guān)鍵詞和規(guī)范的敘述能使價值和許諾得到強化”，[15]但“批評一味信賴形式范疇致使我們像形而上學(xué)哲學(xué)家慣于對待整個經(jīng)驗?zāi)菢觼韺Υ膶W(xué)經(jīng)驗，即把它置于概念的控制之下，繼而想像出某種上帝般的超然和權(quán)力”。[16]哲學(xué)對文學(xué)權(quán)力的剝奪是以哲學(xué)高于文學(xué)、它是一切知識的基本原理這樣的預(yù)設(shè)為前提的。以哲學(xué)解讀文學(xué)在一定程度上往往會造成文學(xué)意義的歪曲和流失。就哲學(xué)與學(xué)術(shù)的關(guān)系而言，近代意義上的哲學(xué)是西學(xué)東漸之后的產(chǎn)物，因此用近代哲學(xué)的概念和范疇闡釋像《莊子》這樣在傳統(tǒng)上屬于學(xué)術(shù)的思想，我們不得不思考的是西方哲學(xué)的概念和范疇與中國學(xué)術(shù)的概念和范疇能實現(xiàn)多大程度的溝通?中西方是否存在一對一的等值的命題和范疇?
在寬泛的意義上，我們可以將《莊子》視為文學(xué)文本。《莊子》豐富的想象力、形象化的語言和寓言的形式是符合“文學(xué)”的近代含義的。而按“文學(xué)”的古代含義，《莊子》則屬于“學(xué)術(shù)”。因此對《莊子》的闡釋面臨兩個分支，要么將其中的抽象性概念與現(xiàn)代西方哲學(xué)的范疇等同，要么用西方哲學(xué)的命題對《莊子》中的寓言故事進(jìn)行解讀。這兩種傾向的危險性在于西方哲學(xué)命題和范疇能否應(yīng)用于像《莊子》這樣作為現(xiàn)代意義的“文學(xué)”和作為傳統(tǒng)意義的“學(xué)術(shù)”的文本?
現(xiàn)代闡釋是以現(xiàn)代漢語為思維工具的，而現(xiàn)代漢語詞匯和古代漢語詞匯同字異義的現(xiàn)象阻礙了這種闡釋。漢語詞匯意義的演變并非單一文化圈的產(chǎn)物，19世紀(jì)、20世紀(jì)以來傳教士的翻譯著作的影響，日語“漢語”借詞的影響，都無形中加劇了古代漢語與印歐語系的交流，詞匯在引進(jìn)與翻譯過程中往往剝落了原意或添加新意，這往往造成理解和交流上的障礙。文化領(lǐng)域中大量的日語來源的漢語外來詞，其中有很多是日本借用古代漢語的詞去意譯印歐語系各種語言的詞匯，因而其詞義與古代漢語原有的詞義不盡相同，甚或完全不同。因此，我們應(yīng)該反思的是：詞匯能否成為學(xué)術(shù)的生長點?“一個‘哲學(xué)問題’是不知不覺采用了那些被包含在用以陳述該問題的詞匯中的假定的產(chǎn)物；在認(rèn)真地看待問題之前，應(yīng)當(dāng)對那些假定進(jìn)行質(zhì)疑?！盵17]羅蒂反思了哲學(xué)是否是世界的第一原理這樣一個問題；另一方面，對于哲學(xué)詞匯能否準(zhǔn)確再現(xiàn)現(xiàn)實提出了疑問。就語言學(xué)層面而言，詞匯所體現(xiàn)出來的意義并非是一對一的，它往往是在表達(dá)中確立其與文本的關(guān)系并產(chǎn)生其特定意義的。這種復(fù)雜性造成了交流中的障礙。
因此，完全排除文化背景和語言交流的影響，進(jìn)行詞匯的單純類比，往往造成文化交流上的更大障礙。這也正是闡釋的現(xiàn)代性帶來的負(fù)面影響。在對《莊子》的闡釋過程中，主體、客體這樣的現(xiàn)代漢語詞匯成為了最為鋒利的解剖刀，我們是否可以預(yù)先進(jìn)行如劉若愚所言“主體”相當(dāng)于“心”、“客體”相當(dāng)于“物”這樣的設(shè)定，如果答案是否定的話，那么，“心”“物”一體即現(xiàn)象學(xué)所謂主客不分這樣的觀點將會受到質(zhì)疑。我們不能盲目趨向于現(xiàn)象學(xué)而忽視對中國美學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識，現(xiàn)象學(xué)與《莊子》產(chǎn)生于不同的文化背景，其可供溝通的思想也是極其有限的。
審美經(jīng)驗方面，現(xiàn)象學(xué)與中國美學(xué)傳統(tǒng)有著顯著的差異，杜夫海納認(rèn)為，相對于自然，“藝術(shù)充分發(fā)揮趣味并引起最純粹的審美知覺”，[18]“存在于自然對象之中，就像存在于世界上；我們被拉向自然對象，然而又受自然對象的包圍和牽連。因此，審美意向性不那樣純，它更指向自然，它針對的對象屬于自然”。[19]顯然，這與莊子對自然的親近形成鮮明的對比，在莊子看來，天地自然是最為純粹的審美對象。中國美學(xué)是自然優(yōu)先而非藝術(shù)優(yōu)先的，“人與自然的關(guān)系為古人審美經(jīng)驗中最基本的關(guān)系”[20]莊子對自然的重視，從根本上規(guī)定了中國古代的審美經(jīng)驗。而自然直接維系著“道”，所謂“道法自然”，“道”所具有的審美傾向性是指向自然的。
審美意識方面，現(xiàn)象學(xué)的懸擱、終止判斷是一種更為抽象和理性的方式?，F(xiàn)象學(xué)能實現(xiàn)多大程度的還原，是一個值得疑問的地方。正如趙汀陽在評價現(xiàn)象學(xué)時所言，“因為假裝知識意識沒有負(fù)擔(dān)，所以顯得‘純粹’，同時也顯得‘基本’。現(xiàn)象學(xué)恰恰應(yīng)該把好像隱藏著的生存情況顯現(xiàn)出來，而不是像胡塞爾那樣以為知識意識是純粹的并且基本的”。[21]莊子的“心齋”、“坐忘”更注重個人的生命體驗，現(xiàn)象學(xué)對生存狀態(tài)的遮蔽與莊子形成了鮮明的對比。
思想有可供溝通的共同話語，并不意味著它們處于同一對話平臺。就上述以現(xiàn)象學(xué)對《莊子》的闡釋而言，諸位學(xué)者都提到了現(xiàn)象學(xué)與中國藝術(shù)理論所具有的可供溝通之處，但它們卻絕非僅僅相互佐證的關(guān)系。現(xiàn)象學(xué)和《莊子》產(chǎn)生于不同的文化背景，它們的思想也并非能夠純屬巧合地完全相似。對于中西方讀者而言，如果不從原典入手而忽視它們之間的差異，或許所見只能如盲人摸象般有所局限。因此在進(jìn)行比較研究時，如果脫離具體文本的文化背景，僅僅羅列其相同或相異之處，其危險性是不言而喻的。我們在關(guān)注西方詩學(xué)與中國詩學(xué)的一些共同概念和范疇時，應(yīng)該重視這些概念和范疇各自所具有的豐富意蘊，應(yīng)該關(guān)注不同理論在思維傾向上的共通性及其互相啟發(fā)之處：
從物我關(guān)系的角度看，現(xiàn)象學(xué)與道家美學(xué)有著可溝通之處。西方哲學(xué)史上自古希臘以來，對主客二分的強調(diào)一直是哲學(xué)上的一個中心問題。以二分法為基礎(chǔ)問題，對思維與存在、人與自然對立性的強調(diào)成為了哲學(xué)思維的顯著特點。現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)無疑對這種二分法進(jìn)行了強有力的沖擊，梅洛-龐蒂曾將現(xiàn)象學(xué)看成是克服主觀現(xiàn)象與客觀現(xiàn)象劃分的謹(jǐn)慎嘗試。現(xiàn)象學(xué)集中注意觀察現(xiàn)象顯現(xiàn)的方式和揭示現(xiàn)象在我們意識中的構(gòu)成，它將存在的信念懸擱在一邊，在接受現(xiàn)象時的虛心的態(tài)度體現(xiàn)了它的周密性和對以科學(xué)概念對現(xiàn)象作簡化的反抗。從這種意義上說，現(xiàn)象學(xué)是對主客二分的克服。莊子齊天人、齊物我、齊生死的思想同現(xiàn)象學(xué)有著可參照之處。但《莊子》更多的是出于對社會和人生的思考，其旨在“通天地之統(tǒng)，序萬物之性，達(dá)死生之變，而明內(nèi)圣外王之道，上知造物無物，下知有物之自造也”。[22]莊子為現(xiàn)象學(xué)提供了另一個參照，即把對待物我關(guān)系的態(tài)度與人生狀態(tài)、終極關(guān)懷的思考直接聯(lián)系起來。
其次，現(xiàn)象學(xué)對審美知覺的重視、對意向性的論述，直接啟發(fā)了對于中國美學(xué)“審美經(jīng)驗”的重視。從意識主體與現(xiàn)象客體之間的關(guān)系入手，即從觀物方式入手，考察中國美學(xué)問題，這是現(xiàn)象學(xué)給予我們的最大啟發(fā)之處。對審美關(guān)系的關(guān)注，克服了研究中二元對立的思維習(xí)慣，從而避免了僅僅以唯心主義或唯物主義的標(biāo)簽給中國美學(xué)的一些問題定性。如葉嘉瑩先生注意到“西方現(xiàn)象學(xué)之注意意識主體與現(xiàn)象客體之間的關(guān)系，與中國詩論之注重物我交感之關(guān)系，其所以有相似之處，也就正因為人類意識與宇宙現(xiàn)象接觸時，其所引起的反應(yīng)活動，原是一種人類之共相的緣故。”[23]葉維廉對于現(xiàn)象學(xué)與中國藝術(shù)理論的溝通所進(jìn)行的探索，就是以觀物方式為契入點的；他對中西觀物方式之差異的思考直接深入到中西美感經(jīng)驗生成的基礎(chǔ)之上，從而對中西美學(xué)的個性有了更為深刻的認(rèn)識。
現(xiàn)象學(xué)對于中國學(xué)界更深層意義上的啟發(fā)之處，在于它為我們重新審視中西美學(xué)的溝通提供了一種反省性的思想。現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾所謂“面向事實本身”，意味著不偏執(zhí)于概念上的探索，不為種種先見干擾。在我們的研究中，對現(xiàn)象學(xué)與中國文藝?yán)碚摰臏贤ū３忠环N清醒的態(tài)度，不盲從、不輕斷，才是現(xiàn)實和可取的。
參考文獻(xiàn)：
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[3]同上，第79頁。
[4]同上，第4頁。
[5]劉若愚：《中國文學(xué)理論》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1980年版，第27頁。
[6]同上，第109頁。
[7]同上，第113頁。
[8]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》。北京：商務(wù)印書館，2001年版，第8頁。
[9]葉維廉：《無言獨化：道家美學(xué)論要》，《葉維廉文集》貳，合肥：安徽教育出版社，2003年版，第137頁。
[10]葉維廉：《中國詩學(xué)》，三聯(lián)書店1992年版，第92頁。
[11]同[9]第130頁。
[12]同[10]第89頁。
[13]葉維廉：《中國古典文學(xué)比較研究》，前言，臺北：黎明文化事業(yè)股份有限公司，1978年版，第3頁。
[14][美]赫伯特•施皮格伯格：《現(xiàn)象學(xué)運動》，序言，王炳文、張金言譯，北京：商務(wù)印書館，1995年版。
[15][美]馬克•愛德蒙森：《文學(xué)對抗哲學(xué)》，王柏華、馬曉冬譯，北京：中央編譯出版社，2000年版，第15頁。
[16]同上，第10頁。
[17][美]理查德•羅蒂：《哲學(xué)和自然之鏡》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書館，2003年版，第13頁。
[18][法]米蓋爾•杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，臺北：五洲出版社，1987年版，第40頁。
[19]同上，第44頁。
[20]張節(jié)末：《中國美學(xué)史研究法發(fā)微》，《浙江大學(xué)學(xué)報》，2001年第4期，
[21]趙汀陽：《不純粹的現(xiàn)象學(xué)》，《哲學(xué)研究》，1999年第6期，第54頁。
[22]郭象：《〈莊子〉序》，郭慶藩，《莊子集釋》，北京：中華書局，第3頁。
[23]葉嘉瑩：《葉嘉瑩論詞》，上海：上海古籍出版社，1999年版，第88頁。