導(dǎo)語：敘事小說寫作模式反思三題分析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：新世紀以來，以大學(xué)為創(chuàng)作對象的小說寫作逐漸興盛，其在豐富大眾娛樂生活的同時，寫作上也存在一些問題?？疾煲浴痘钪稀窞橹行牡拇髮W(xué)敘事小說寫作模式，不難發(fā)現(xiàn)，這類小說從觀念、技術(shù)到藝術(shù)存在模式化寫作的陷阱，即其在觀念上力圖再現(xiàn)“真實”，形成了細節(jié)真實、生活真實大于藝術(shù)真實的創(chuàng)作現(xiàn)狀；在技術(shù)層面呈現(xiàn)出從結(jié)構(gòu)安排到意圖設(shè)定的牽強比附；在藝術(shù)上沒有超越自我或同類型題材寫作的藩籬，呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向。

關(guān)鍵詞：《活著之上》；大學(xué)敘事；模式化寫作；觀念陷阱；技術(shù)陷阱；藝術(shù)陷阱

重讀閻真的《活著之上》，少了初次閱讀的沖動與快感。當初的沖動和快感的體驗來自于不諳世事的筆者對作者揭露和批判社會之惡所具有的反叛精神頗為激賞，還來自于《活著之上》內(nèi)容本身呈現(xiàn)出知識分子群體素描帶給人的沖擊和震撼。當然，沖動與快感很快被世俗生活的瑣事沖淡，以至于提及《活著之上》時，只留下對于故事主人公聶致遠心路的模糊印象。此次重讀，掩卷沉思，感慨唏噓之余不禁多了一種內(nèi)在的同情，從聶致遠的經(jīng)歷反觀自身的生存困境，有了更多無奈之后的理解以及理解之后的無奈，這恰如閻真文本中所描述聶致遠的感受，“一種曾經(jīng)體驗過的力量讓自己從世俗生存之中超拔出來”[1]8，而且更有了對近年來知識分子敘事尤其是以高校教師群體為寫作對象的文學(xué)創(chuàng)作的反思。對以《活著之上》為中心的大學(xué)敘事小說模式的考察，成為從文學(xué)感受到文學(xué)理論探討的思索之源。

梳理《活著之上》發(fā)表以來的研究現(xiàn)狀，“知識分子”成為居高不下的一個關(guān)鍵詞，幾乎在所有論述文章中，知識分子視角或者話題成為解析《活著之上》的重要路徑，其主要基于兩方面的原因：一方面是因為閻真一直以來的創(chuàng)作基本上沒有脫離對知識分子話題的關(guān)注，從早年《曾在天涯》的“異域敘述”到《滄浪之水》的“官場描寫”，從《因為女人》的“情場轉(zhuǎn)戰(zhàn)”到《活著之上》的“高校群像”，變化的是不同場域，不變的是對知識分子的書寫與關(guān)注，這成為閻真寫作的一種“標簽”，進而成為研究其創(chuàng)作的一種范例。另一方面是因為《活著之上》所描寫的具體鏡像，將鏡頭直接對準了知識分子最為集中的象牙塔。相對于官場或者其他職場知識分子的生存困境書寫，高校里的知識分子不僅擔當著傳承文化和精神的原始使命，更因為被寄予了公眾的厚望而受到廣泛的關(guān)注。描寫象牙塔里的知識分子動搖、幻滅、頹廢等景象，撕裂了公眾期待視野與現(xiàn)實生存境遇之間的反差，因而，從“知識分子”視角解讀《活著之上》成為無法回避的存在。但是，僅就知識分子的范疇來說，高校只是知識分子生存的場域之一，相比較于存在社會其他領(lǐng)域的知識分子，高校所占比重并不太多，而閻真《活著之上》所寫出的知識分子群體也只是這種鏡像之一。換句話說，從知識分子的角度進入《活著之上》無可厚非，但介入的同時也意味著忽略和縮小了對知識分子研究的樣本與范圍，這無疑不利于從更廣泛意義上去理解知識分子在中國當代的豐富性和復(fù)雜性。從《活著之上》所反映的真實來看，作為一種寫作模式的大學(xué)敘事小說，這里的“真實”往往兼具生活的真實與藝術(shù)的真實，但是，縮寫后的真實更加注重于前者，文本中大量的細節(jié)呈現(xiàn)給人以真實的震撼同時也徒增了理解的困難。也就是說，對于高校之外的讀者而言，這種“真實”的呈現(xiàn)具有可讀性但不具有普遍性。如《活著之上》文本講述的考博經(jīng)歷、研究生答辯的情況，以及發(fā)論文評職稱等真實可感的細節(jié)，往往長于細節(jié)的鋪陳，卻難以激發(fā)讀者閱讀之后的情感共鳴。對于細節(jié)的重視成為小說創(chuàng)作的重要手法，但是一味地鋪陳往往會失去對于其所表達的重心的遮掩，使得作品的精神指向猶疑不定，喪失了以“氣”為主的內(nèi)在理路。在閻連科的《風(fēng)雅頌》中，這種特點更為明顯。在夾敘夾議的文本表述中，閻連科的“真實”觀念與文本構(gòu)成了雙向的互動?！笆裁词羌毠?jié)？細節(jié)是你生活板塊中最小的組成部分，是生活的細胞。而細胞則是生命的根源與土壤。根據(jù)這一原則，一個藝術(shù)家的藝術(shù)生命，必然起源于他的生活細節(jié)?！盵2]19這一段閑來之筆看似無意，其實質(zhì)則導(dǎo)向了另一種寫作路徑，那就是戲謔或解構(gòu)。因為作者所要證明的無非就是，看似細節(jié)真實的現(xiàn)實描摹，往往比藝術(shù)真實更具諷刺性，如其緊接著舉例說明，“就像我說過的那個誰都知道的中國導(dǎo)演，他摳腳趾頭的這一生活細節(jié)，是他與大地溝通的默思和祈禱。當他不摳腳趾頭時，他的生命就變得漂浮和虛華，與大地失去了聯(lián)系的橋梁，如同宙斯之神的雙腳離開了土地那樣，沒有了力量，沒有了才華，也沒有了藝術(shù)的生命。……因為只有生活的細節(jié)，才是表演藝術(shù)家們真正的才華。因為對藝術(shù)而言，酗酒、做愛和摳腳指頭縫，這些都是打開藝術(shù)殿堂之門的黃金鑰匙?！盵2]20大篇幅的引用只是為了說明，這樣的邏輯導(dǎo)引，只會使得對于“知識分子”的書寫從比較嚴肅認真的寫作走向戲虐狂歡的語境，而讀者在獵奇之余，所獲得的僅僅只是感官上的刺激，而沒有對于文本真正要關(guān)注和呈現(xiàn)的問題有所思考。當然，筆者毫不懷疑作者在創(chuàng)作之時的認真態(tài)度，只是覺得，這種認真并沒有涉及到真正的現(xiàn)實質(zhì)感，尤其是在當下對教育、醫(yī)療等重點領(lǐng)域關(guān)注度持續(xù)升溫的情況下，這種真實只是風(fēng)吹水面的一層漣漪，沒有真正地觸及藝術(shù)真實所要追求的高度。繼續(xù)就《活著之上》的“真實”來說，閻真的真實是有據(jù)可證的，那就是“親身經(jīng)歷的，旁觀到的，聽同行說的”[3]53。這與閻真身處高校生活之中有著密不可分的關(guān)系，也與其一貫堅持的“生活的真實”理念相關(guān)。他夫子自道：“我的文學(xué)理念是零距離表現(xiàn)生活。《活著之上》中的故事，百分之九十以上來自生活現(xiàn)實，想象的極少。我表現(xiàn)生活的方式，幾乎是照相似的，絕對地忠于現(xiàn)實?！盵4]所以“小說發(fā)表后，大家都覺得很真實”[3]54。但是這種近乎于“零距離”與“照相”的藝術(shù)創(chuàng)作必然帶來藝術(shù)力的損失，從讀者接受的角度來說，“人們似乎偏愛底線更低、成就更高的池大為”，“我讀《活著之上》這部小說的第一個感覺就是慘，第二個感覺還是慘，覺得它里面人的活法特別窩囊，特別無奈，特別累。我自己就不由自主地也糾結(jié)起來了。”[5]對此，閻真解釋說，“小說中沒有寫那些極端的事情，而是想表達具有普遍意義的狀態(tài)。人物沒有特定的原型，但細節(jié)都是真實的?！盵3]53由此可以看出，聶致遠所代表的高校知識分子群體并沒有在更深層次意義上滿足讀者的閱讀期待。從了解高校生存體驗的角度來說，其滿足了大多數(shù)讀者對高校的好奇心，但其社會意義并沒有就此上升到更高的程度，這也與《滄浪之水》11年間再版52次的銷售奇觀形成了巨大的落差。正如張均所言，“現(xiàn)實感”并不建立在創(chuàng)作方法層面，更不建立在現(xiàn)實題材層面，而是植根于與“同時代人”所置身的社會結(jié)構(gòu)、所深陷的人生處境之間的相關(guān)性與對話性之上。也就是說，“現(xiàn)實感”與“同時代人”命運呼吸與共，這種命運不是不可預(yù)測的神秘“命數(shù)”，而是我們時代的“分泌物”。[6]閻真等以知識分子為寫作對象的作家，在大學(xué)敘事寫作模式中，其對真實的感知上升到一部偉大的文學(xué)作品所應(yīng)該具有的藝術(shù)高度，仍然停留于淺吟低唱、自說自話的狀態(tài)中，只是創(chuàng)作的對象場域從異域、官場轉(zhuǎn)移到高校而已。魯迅在《中國小說史略》中對晚清譴責小說的評說似乎可以用來衡量當代大學(xué)敘事小說的藝術(shù)水準——“其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡……雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮躁，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠矣，故別謂之譴責小說。”[7]的確，大學(xué)敘事小說的創(chuàng)作大多都呈現(xiàn)出魯迅所激賞的“立意在反抗”的“匡世”，而失卻了“指歸在行動”的“立人”目標。大學(xué)敘事小說中的主人公多以悲劇或諷刺面相問世，這一方面歸因于我們常言的知識分子軟弱性使然，另一方面則是其不得不受制于整個社會環(huán)境影響，因為處于社會與人心交叉地帶的高校知識分子，現(xiàn)實中多呈現(xiàn)出現(xiàn)實茍且與精神流亡的雙重性。所以，一部好作品，其優(yōu)秀不僅要體現(xiàn)在文本內(nèi)容的“真實感”上，更重要的是其在精神上契合時代、社會以及讀者的現(xiàn)實需求。反觀新世紀以來的大學(xué)敘事小說寫作模式，其往往停留于前者的工筆細描，而失卻了通過留白藝術(shù)帶給讀者無限想象力的精神之思。也就是說，讀者在閱讀這些作品時，并沒有實現(xiàn)閱讀經(jīng)驗到同類型文化心理的遷移。小說只是拘囿于一隅的生態(tài)展現(xiàn)，讀者試圖通過小說來獲得新知識、新觀念和新方法的問題并沒有得到有效的解決。因而，這類小說只是一部士林的風(fēng)俗畫，與描寫官場、職場等題材的其他作品并沒有任何本質(zhì)區(qū)別。

如果說從知識分子研究角度引入對于“真實”問題的討論是這類文本“入得其中”不能“出乎其外”的觀念陷阱，那么牽強的比附則往往成為大學(xué)敘事小說寫作的技術(shù)陷阱。本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》的演講中指出，“作品在生產(chǎn)關(guān)系中處于什么地位？這個問題直接以作品在一個時代的作家生產(chǎn)關(guān)系中具有的作用為目標。換句話說，它直接以作品的寫作技術(shù)為目的。”[8]303對于寫作技術(shù)的承認并不否認作品的其他功能在闡釋世界時所表現(xiàn)出的意義，而只在于強調(diào)寫作技術(shù)同樣也具有舉足輕重的功用。在技術(shù)層面，作家創(chuàng)作至少應(yīng)有兩個層次的探索：首先即是傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的寫作技巧，諸如環(huán)境描寫、小說結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)的安排等等，其次則是對“這些手法的延伸和發(fā)展”[9]。本雅明對于技術(shù)概念的認定成為其對后現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)評價的一個邏輯起點，那就是技術(shù)“使文學(xué)作品接受一種直接的社會的因而也是唯物主義的分析，同時技術(shù)這個概念也是辯證的出發(fā)點”[8]304。不可否認的是，對于技術(shù)的過度重視，也往往陷入技術(shù)主義的陷阱。在《活著之上》等以大學(xué)敘事為主旨的小說中，這種機械復(fù)制時代的文學(xué)雖然在這兩個層次都有所體現(xiàn)，但兩個層次的表現(xiàn)都較為拙劣。首當其沖的是其故事從情節(jié)安排到主旨取舍都表現(xiàn)出簡單摹仿比附的態(tài)勢。近年來幾部具有影響力的大學(xué)敘事小說，如邱華棟的《教授》、閻連科的《風(fēng)雅頌》、閻真的《活著之上》以及紅柯的《太陽深處的火焰》，在行文中都將思想的溯源導(dǎo)向中國古典文學(xué)，在技術(shù)上都呈現(xiàn)出簡單比附的特點。如《風(fēng)雅頌》對《詩經(jīng)》的比附，《活著之上》對《紅樓夢》的比附，《教授》對《金瓶梅》的比附，以及《太陽深處的火焰》對《老子》的比附等，諸如此類的例子不勝枚舉。可以想見的是，這樣的比附在立意上雖有直追古典先賢之意，但就小說所達到的藝術(shù)高度而言，卻難以令人滿意。也就是說，其在比附之中沒有達到經(jīng)典文學(xué)的藝術(shù)高度，反而凸顯出小說文本自身文學(xué)性不強、藝術(shù)性不高的缺陷?！痘钪稀芬婚_篇就提及《紅樓夢》，隱喻之意不言自明。主人公聶致遠的生存境遇雖沒有曹雪芹那樣窮困潦倒，但是其在高校生活中一路走來，也坎坷不斷，而維系聶致遠克服困難的多是類似曹雪芹的精神追求?！跋胍幌氩苎┣郛斈晔窃趺聪氲陌桑∷麤]有獲得現(xiàn)世的回報，使自己從極度的貧窘潦倒中得到解脫；也不去追求身后的名聲，在時間之中刻意地隱匿了自己的身世。對一個中國文人來說，淡泊名聲比淡泊富貴更難，可曹雪芹他就是這樣做了……也許，認為他受了天大的委屈，那是我用一雙俗眼去看他，完全不合他的心意。高山仰止?！盵1]309這段話頗能代表作者塑造主人公聶致遠的思想意圖，但細細推理，又不難發(fā)現(xiàn)這種比附明顯有生拉硬扯的痕跡。從邏輯關(guān)系上來說，曹雪芹的落魄原因并不是因為其自身不愿同流合污，而是因為其父身陷囹圄導(dǎo)致家道中落。對于向來與世無爭的聶致遠來說，他的經(jīng)歷坎坷一方面是因為其原生家庭的貧窮，另一方面則是因為其自身不愿屈服世俗。雖然在精神上，聶致遠與曹雪芹形成了時空對話，但是時空對話的基礎(chǔ)顯然不是因為精神的共通而產(chǎn)生心靈的契合，而是因為物質(zhì)的短缺成為精神的可以交流的基礎(chǔ)。也就是說，這種比附僅僅停留在對曹雪芹最低限度認知上的勾連的層次。同樣，《風(fēng)雅頌》對《詩經(jīng)》的比附僅僅因為“‘《詩經(jīng)》詮釋’的趙教授，發(fā)現(xiàn)我的家鄉(xiāng)中原黃河流域耙耬山脈那兒，正是《詩經(jīng)》中一大批農(nóng)事詩的發(fā)源地”[2]15。雖然閻連科的耙耬山脈是文學(xué)之地的虛構(gòu)，但是從精神導(dǎo)向上說，從文學(xué)精神之地引申而出的有關(guān)大學(xué)之事與《詩經(jīng)》所標注的“風(fēng)雅頌”的高下之別成為小說創(chuàng)作的重點。與《活著之上》如出一轍的是，這種比附同樣沒有從“風(fēng)雅頌”的“六義”之內(nèi)在精神的形成溯源出發(fā)，而是從現(xiàn)代意義上對“風(fēng)雅”理解的表面出發(fā)，文字粗糙不說，內(nèi)在精神的反向比附反而讓文本更加脫離“我的鄉(xiāng)村”的敘事?！斑@個鄉(xiāng)村，也連接著大學(xué)背后的偉大傳統(tǒng)。我在這個傳統(tǒng)或者承載了傳統(tǒng)的典籍中想象著大學(xué)以及多少年來‘回家的意愿’?！盵2]327也就是說，從《詩經(jīng)》衍生出的農(nóng)村是一種生長與出發(fā)的原始生命力的象征，而作家所要表現(xiàn)的卻是在城市生活中得不到心靈慰藉，欲回歸農(nóng)村尋求精神安慰的反向流亡。作品的荒誕也許就在于此，但是荒誕并不代表作家因為對古典理想的追尋就可以脫離古典文學(xué)本身進行肆意想象。閻連科在《后記》中狡黠地預(yù)言：“我冥冥中有些預(yù)感，《風(fēng)雅頌》的出版，會招致一片的謾罵之聲?！盵2]332這雖然有自嘲以降低批評的意味，但卻絲毫掩蓋不了作者的自辯之嫌。“路遙文學(xué)獎”評委方巖對《活著之上》進行評價時指出，《風(fēng)雅頌》與《活著之上》一樣，“注定是一部毀譽參半的作品”[10]。如果說簡單的比附只是一種技術(shù)性問題的處理不當，那么由于技術(shù)處理不當而導(dǎo)致大學(xué)敘事小說主旨的模糊化，進而表現(xiàn)出價值的游移則是最為關(guān)鍵的問題。從創(chuàng)作主旨上來說，向傳統(tǒng)文學(xué)的致敬并沒有解決當下社會的種種問題，因而這類作品呈現(xiàn)出滑鐵盧式的故事結(jié)局。在《活著之上》中，以聶致遠為代表的堅守知識分子精神原則的群體，并沒有始終如一的恪守這種原則，而是在幻滅和猶疑中一邊抗爭一邊妥協(xié)。這一方面可以歸結(jié)為對現(xiàn)實真實情景的還原與描摹。現(xiàn)實如此，作品亦如此，再沒有比現(xiàn)實更為豐富的文學(xué)素材，也再沒有比現(xiàn)實更為精彩的小說創(chuàng)作，所以作者極力從現(xiàn)實取材。其長于細節(jié)刻畫和情節(jié)鋪陳，并進而形成了真實超越一切的創(chuàng)作觀念，卻忽略了藝術(shù)性之于文學(xué)攝魂奪魄的總結(jié)提煉之功。另一方面則是技術(shù)陷阱的進一步規(guī)訓(xùn)所導(dǎo)致的。從比附之初的立意高遠到寫作過程中無法完成的觀念實踐，在《風(fēng)雅頌》中也表現(xiàn)得比較明顯。小說一開始，就寫到主人公逃離精神病院回到農(nóng)村，不僅僅因為這里是耙耬山脈，還因為這是主人公的故鄉(xiāng)，而最重要的是因為它是《詩經(jīng)》中農(nóng)事發(fā)源之地。因此，回歸之后主人公身上經(jīng)歷的一系列事件看，其從《詩經(jīng)》與原始社會中尋求精神慰藉的結(jié)局注定是失敗的，鄉(xiāng)村并沒有安放主人公的心靈。因此，從最初的立意設(shè)定到最終的故事結(jié)局，其落差巨大。邱華棟的《教授》，也借用《金瓶梅》來隱喻當代大學(xué)校園中學(xué)術(shù)丑聞頻現(xiàn)、新富人醉生夢死的情狀。我們不否認《金瓶梅》在“世情小說”寫作方面的潮流引領(lǐng)意義，但《教授》借助《金瓶梅》來諷刺和揭露現(xiàn)實其實已經(jīng)忽略了《金瓶梅》在“世情小說”方面對文學(xué)性的關(guān)注，尤其對個人主體性的張揚，《教授》因而也停留在對世相的揭示和批判層面而無法超拔。對于當下的文學(xué)創(chuàng)作以及世俗生活來說，其并沒有起到建設(shè)之功。因為較之于400多年前的明代社會，個人的發(fā)現(xiàn)以及主體性精神的張揚已經(jīng)成為常態(tài)，雖然這中間有曲折甚至倒退，但并沒有倒退到明代需要通過“淫穢”之作而凸顯思想、張揚個性的程度。邱華棟在采訪中也明確表示，“在西方《金瓶梅》的翻譯、研究工作做得更好，一是問世得早，二是它身背著‘黃書’的標簽?！盵11]在中國，大眾對于《金瓶梅》的傳播仍然處于誨淫誨盜的觀念認知上。所以《教授》中對《金瓶梅》的比附可以說僅僅只是一種寫作噱頭，甚或是一種標簽行為，其毫無文學(xué)性可言，更不用說有多少思想性?？偨Y(jié)一下，那就是牽強的比附帶來的不僅僅是思想情感上的落差、文學(xué)性以及藝術(shù)性的失落，其還是技術(shù)復(fù)制的低劣產(chǎn)物。從技術(shù)方面講，比附往往容易造成兩張皮，小說的敘事脫離經(jīng)典文本的感召，其正襯或反襯都與文本敘事無關(guān)，而只是一種點綴性的裝飾，毫無內(nèi)在的邏輯性。其次，在比附的同時，經(jīng)典并沒有深刻參與到故事的情節(jié)敘事中，只是作為一種隱喻或精神性暗示，其對于推動故事情節(jié)發(fā)展并沒有起到應(yīng)有的作用，失去了與創(chuàng)作者寫作技巧方面的融合與互動。還有無法理解的是，這類寫作對于經(jīng)典只及一點不及其余的做法。筆者毫不懷疑作者對經(jīng)典的熟悉以及理解程度，因為從讀者角度來說，這類作者都有大學(xué)學(xué)習(xí)、工作經(jīng)歷或熟悉大學(xué)生活，但他們在選取經(jīng)典只言片語作為其創(chuàng)作的思想原點之時，似乎沒有考慮到讀者因為對經(jīng)典的不同理解進而產(chǎn)生對小說自身的誤讀，更不用說由一個方面展開精神思想的闡發(fā)所引起的對文本全面性的理解差異。所以，大學(xué)敘事小說創(chuàng)作不僅僅考驗作者的精神與思想層面的感知與理解能力，而且考驗著作家在進行小說創(chuàng)作時是否能夠?qū)⑵淅氐叫≌f之所謂小說的創(chuàng)作軌道中來?？梢哉f，一部小說寫得好不好，精神層面是其對作者良知的準確判斷，而技術(shù)層面的基本功則是作家何以成為作家的最低要求。

上承對大學(xué)敘事小說中觀念陷阱與技術(shù)陷阱的反思路徑，對文本最終呈現(xiàn)藝術(shù)效果的反思成為最根本的一環(huán)。20世紀80年代以來關(guān)于寫什么以及怎么寫的討論，其實質(zhì)恰是觀念與技術(shù)層面的反思。新世紀初，劉納提出關(guān)于“寫得怎樣”的問題，則是對于文學(xué)藝術(shù)效果呈現(xiàn)的一種反思，其將觀念與技術(shù)層面的問題向前推進一步，更深層次地導(dǎo)向關(guān)于文學(xué)藝術(shù)本身的思考。什么是“寫得怎樣？”劉納認為“‘寫得怎樣’，指的是藝術(shù)表現(xiàn)力以及所造就的表達效果，即作品在怎樣的程度上體現(xiàn)了難以用其它形式傳達的語言藝術(shù)的力量”[12]。而對于“寫得怎樣”的討論，正是大學(xué)敘事小說寫作類型化面臨的最為重要的問題。在眾多關(guān)于《活著之上》的問題討論中，幾乎都將矛頭指向知識分子的精神困境，這是毋庸置疑的。但是，《活著之上》是一部文學(xué)作品，其并沒有要解決生活中重大問題的野心，而只是將知識分子生活中的一部分揭示給大家。問題在于，大家的關(guān)注點如此地一致，忽略的恰恰是這部作品之所以被稱為文學(xué)作品的文學(xué)性或藝術(shù)性訴求?！痘钪稀分暗摹稖胬酥菲鋵嵰裁媾R著如此的境況。很多人將其指認為“官場小說”，并奉其為官場指南，而忽略了《滄浪之水》本身的藝術(shù)性問題。湯晨光指出，“在藝術(shù)層面，《滄浪之水》最能吸引讀者的當數(shù)它的語言了。”這可以說是從藝術(shù)層面指出了閻真小說的創(chuàng)作特點?！伴愓娴恼Z言書卷氣濃厚而又清新別致，個人特點鮮明。敘述語言敘事和描寫相融合，綿密細膩，娓娓動聽，描寫則質(zhì)感強烈，詩意濃郁，主人公的心意和眼中的景物人事了無痕跡地融合在一起,讓人產(chǎn)生悠遠的遐想，讓人感動和深思?！盵13]《活著之上》延續(xù)了《滄浪之水》的語言風(fēng)格，平實質(zhì)樸，所有的故事因為熟知講述起來比較得心應(yīng)手，人物也具有豐富的個性特征。但是，進入類型化寫作之后一個很重要的特點即是自我復(fù)制。從《滄浪之水》到《活著之上》，無論是作者選擇的題材還是語言的風(fēng)格都呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向，正如作者夫子自道：“一個生物在蝸牛的殼中待久了，就長成了蝸牛的形狀?！盵14]109無論是《滄浪之水》中“現(xiàn)實對人的強制性同化”，還是《活著之上》中“資本的邏輯已經(jīng)在很大程度上統(tǒng)治了我們的生活和我們的價值觀念”[14]109，這種外在的現(xiàn)象揭示在某種程度上已經(jīng)不能完全觸動人心。畢竟市場經(jīng)濟已歷20多年之久，其從初期作為新鮮事物而影響文學(xué)觀念的表達，到現(xiàn)在已經(jīng)潛移默化地融入到社會生活的方方面面，深刻影響到現(xiàn)代人的邏輯思維?！痘钪稀穼κ袌鲑Y本以及由此而帶來的思維謬誤的反思，雖然有著再一次張揚理想、重建信念的意圖，但是在已經(jīng)前進了的社會生活中，其多少顯得有些不合時宜。當然，作為知識分子一員中的作家，對處于“異化”邏輯怪圈中的現(xiàn)象理應(yīng)有著批判意識，但是，這種批判意識不能只停留在表面。這也正是這些同類型題材以及閻真的“三部曲”寫作在藝術(shù)上的重要缺陷。與題材選擇上的陷阱相比，在故事情節(jié)的展開上，類型化題材寫作同樣表現(xiàn)出一定的疏漏?！讹L(fēng)雅頌》中主人公職稱評定受到不公待遇的情形，《太陽深處的火焰》《活著之上》也有類似的描寫，只是較之于《風(fēng)雅頌》完全否定式的批判，紅柯與閻真給了讀者一絲希望。其他如求學(xué)的經(jīng)歷、外人對高校的想象與影響，也都是此類故事講述的重點。由此，在題材同質(zhì)化傾向中，故事的情節(jié)也出現(xiàn)了高度的同質(zhì)化，以至于大學(xué)敘事小說寫作的影響大小并不在于其多大藝術(shù)程度上表現(xiàn)出藝術(shù)的審美性，反而是其在多大程度上表現(xiàn)出解密性。黑幕越大，小說的知名度和傳播力越廣，而一些真正具有藝術(shù)表現(xiàn)力的作品在這一方面反而遠遠落后那些爆黑幕的作品。比如，《風(fēng)雅頌》描寫的與職稱評定的隱秘關(guān)系，就很容易成為眾人關(guān)注的焦點?！痘钪稀芬裁媾R著同樣的困境。一方面，作者在寫作中不得不處理同類型寫作面臨的從題材到情節(jié)的同質(zhì)化問題，其力圖跳出卻又往往受制于所寫對象的限制；另一方面，作者不能不直面強大的市場邏輯與傳統(tǒng)文化影響下的精神訴求兩者之間的矛盾。所以，在“指出向上一路”時，讀者能夠明顯地感覺到作者創(chuàng)作的無力感和無奈感。主人公聶致遠的無力與無奈，在作者密不透風(fēng)的語言渲染下，給人一種壓抑之感，顯得無比的悲涼，其恰如閻真所言，“在一個物質(zhì)化的社會中推崇一種精神力量，連我自己也感到心里不是很踏實?！盵14]111所以作者在《活著之上》的結(jié)尾申明文本之義時用了“畢竟”一語，將這種復(fù)雜心態(tài)體現(xiàn)得淋漓盡致?！爱吘梗谧晕业幕钪?，還有著先行者用自己的血淚人生昭示的價值和意義。否定了這種意義，一個人就成為了棄兒，再也找不到心靈的家園。”[1]309正是既要遵循現(xiàn)實原則，又想“指出向上一路”，在復(fù)雜道路的選擇與徘徊中，作者思想的重心逐漸偏向了后者，但其文筆卻忠實地記錄了綿密深處的齟齬與矛盾，正如劉楊所說：“作者的用意原本是好的，是為了凈化學(xué)術(shù)風(fēng)氣，但在這種為了寫學(xué)術(shù)腐敗而全景式羅列現(xiàn)象的敘事中，作者又太執(zhí)著于塑造一個堅守精神與人格而不得的形象，因此充滿了敘事上的話語齟齬與邏輯矛盾之處。當一個作家急于完成某種主題和傳達某種聲音的時候，藝術(shù)策略上的欠妥本身會大大減損小說動人之處?！盵15]進而言之，類型化題材小說寫作在突破已有的藩籬時，其注重語言或細節(jié)的描寫往往落入技術(shù)陷阱，成為同類作品的復(fù)制品。大學(xué)敘事小說往往都有著現(xiàn)實生活的影子，這也或多或少規(guī)范和約束著創(chuàng)作指向更高層面的想象。力圖在現(xiàn)實的反映與更高層面的想象之間尋求一個平衡，也是《活著之上》不得不面臨的兩難困境。這也使得作者在文本最后力圖呈現(xiàn)追慕先賢理想道德高標之時，與原有的敘述呈現(xiàn)出不同的面孔，給讀者二者之間若即若離的感覺。當然，拋開閻真的系列作品或其他作者的同類型題材小說，《活著之上》依然有著其獨特的價值，其在知識分子的精神重塑、語言文字的運用以及個體小說風(fēng)格的展示等方面，都有著鮮明的個性。只是，我們在將這部作品放入閻真的個人創(chuàng)作歷史和中國當代文學(xué)史之中時，其意義和價值凸顯的同時，問題也就隨之而來。

作者:許永寧 單位:湖南師范大學(xué)