導(dǎo)語(yǔ)：視覺(jué)文化語(yǔ)境與文學(xué)的圖像轉(zhuǎn)向一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘　要：新世紀(jì)文學(xué)與視覺(jué)文化語(yǔ)境有著深刻的聯(lián)結(jié)，這導(dǎo)致文學(xué)發(fā)生了一種潛移默化的圖像轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向不再是傳統(tǒng)文學(xué)形式的一種簡(jiǎn)單延續(xù)或推進(jìn)，或文學(xué)寫作素材與主題的某種擴(kuò)展，而意味著整個(gè)文學(xué)存在形態(tài)的一次“典范的轉(zhuǎn)移”。這種“轉(zhuǎn)移”表現(xiàn)在這樣幾個(gè)層面：文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的媒介化，文學(xué)感知方式的圖像化與文學(xué)敘述空間的虛擬化。由于這種“圖像轉(zhuǎn)向”仍處于一種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)中，因此對(duì)其的描述帶有試探性質(zhì)，而對(duì)其進(jìn)行價(jià)值判斷也為時(shí)過(guò)早。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)文學(xué)；圖像轉(zhuǎn)向；視覺(jué)文化

一、新世紀(jì)文學(xué)與視覺(jué)文化語(yǔ)境

對(duì)文學(xué)的理解無(wú)法將這種文學(xué)所置身其間的歷史語(yǔ)境隔離開(kāi)來(lái)，我們只有從歷史語(yǔ)境變化的角度來(lái)理解文學(xué)史階段的變化。如果說(shuō)新世紀(jì)文學(xué)確實(shí)出現(xiàn)了某種新的東西，那么這種文學(xué)書寫的變化必定可以還原到歷史語(yǔ)境的某種變化。對(duì)21世紀(jì)末到21世紀(jì)初的中國(guó)文化語(yǔ)境進(jìn)行一個(gè)歷史回顧，那么我們看到這一段時(shí)間，歷史所發(fā)生的急速更替，從新人類到后人類，從另類到非主流，從70后，80、90后，到00后的以十年為階段的代際區(qū)分，確實(shí)體現(xiàn)了某種癥候，即歷史的加速度向前所產(chǎn)生的某種斷裂之感。而上個(gè)世紀(jì)90年代的那次發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域的“斷裂行動(dòng)”在今天看來(lái)已然有隔世之感。所有這些急劇的變化打破了過(guò)去那種歷史的平緩節(jié)奏。如果深究其原因，那就是過(guò)去要靠激烈的政治文化變革才能產(chǎn)生的歷史更替在今天則全部由技術(shù)的更新與滲透所取代了。正是從上個(gè)世紀(jì)90年代末，手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)，并在21世紀(jì)成為我們?nèi)粘Ｉ畹牟豢煞指畹囊徊糠帧６鞣N新媒介的出現(xiàn)不斷的更新我們的生活環(huán)境、交往方式和感知結(jié)構(gòu)。于是“圖像轉(zhuǎn)向”、“視覺(jué)文化時(shí)代”、“讀圖時(shí)代”成為我們理解自身生存處境的一種新的命名。值得指出的是，最近十多年在中國(guó)所發(fā)生的一系列變化表現(xiàn)為相互關(guān)聯(lián)的三個(gè)層面：首先是生活場(chǎng)景的景觀化。中國(guó)近十年城市化進(jìn)程，以及與之相伴隨的房地產(chǎn)事業(yè)和市政建設(shè)大大地改變了我們的生活環(huán)境，步行街、文化廣場(chǎng)、購(gòu)物中心、主題公園，等等建構(gòu)起一種全新的生活景觀和體驗(yàn)空間。在這種環(huán)境中大量的圖像的覆蓋與堆積，構(gòu)成了我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。特別是在一二線城市中，都市文化景觀呈現(xiàn)出我們以前在科幻片中才能看到的那種斑駁陸離、異彩紛呈的特點(diǎn)。人們?nèi)找嫔钤谝粋€(gè)由自己構(gòu)筑的符號(hào)的、圖像的世界，卡西爾的“人是符號(hào)的動(dòng)物”的觀點(diǎn)在今天獲得了一種更為直觀的表現(xiàn)形式。其次，圖像時(shí)代還與生活方式、交往方式的媒介化息息相關(guān)。這表現(xiàn)在人與人、人與世界打交道的方式的改變，我們更少地直接感知自然，更多地通過(guò)屏幕去觀照風(fēng)景，感知現(xiàn)實(shí)。我們逐漸喪失面對(duì)面與人交流和接觸能力，而更傾向于通過(guò)手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)程交流。“眼見(jiàn)為實(shí)”在今天的新媒介語(yǔ)境中有其特殊性，那就是事物如果不以圖像的方式而得到呈現(xiàn)，那么這些事物就不具有現(xiàn)實(shí)性。我們可能以鏡頭語(yǔ)言的方式來(lái)感知世界。按照麥克盧漢的看法，“媒介是身體的延伸”，但在某種意義上，媒介也在取代我們的身體和世界相互作用的更直接的關(guān)系，它使一切關(guān)系都中介化了、圖像化了。最后，圖像時(shí)代意味著一種更深層的感知方式與思維方式的改變。圖像化的含義可能是多重的，它主要指那種感性和直觀化的觀照事物的方式。圖像化時(shí)代的特點(diǎn)在于那些無(wú)法以圖像形式呈現(xiàn)出來(lái)的知識(shí)在某種意義上就是無(wú)法被觸及，無(wú)法被感知。于是一切知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)都具有了某種圖像化的特征。從這一歷史視野來(lái)看，不妨將新世紀(jì)文學(xué)看成是一種新媒介對(duì)中國(guó)日常生活滲透的結(jié)果。隨著生活場(chǎng)景的景觀化、生活方式的媒介化與感知方式的圖像化，文學(xué)在十余年來(lái)也發(fā)生了深刻的圖像化轉(zhuǎn)換并大大地改變了中國(guó)文學(xué)史的地圖?！靶率兰o(jì)文學(xué)”如果要構(gòu)成一個(gè)文學(xué)史描述的有效范疇，那么應(yīng)該從一種全新的角度加以理解，而不再將其看成是傳統(tǒng)文學(xué)形式的一種簡(jiǎn)單延續(xù)或推進(jìn)，或?qū)⑵鋬H僅理解為文學(xué)寫作素材或主題的某種擴(kuò)展或改變［1］44－48。而應(yīng)將其看成是整個(gè)文學(xué)感知方式與文學(xué)媒介形態(tài)的一次“典范的轉(zhuǎn)移”。由于這種文學(xué)圖景的更迭仍然處于一種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)中，因此，對(duì)文化圖像化轉(zhuǎn)換的觀照也更多地帶有山中看山的效果。所有的描述與理論探索都多多少少帶有嘗試的性質(zhì)。

二、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)：從“文學(xué)來(lái)自生活”到“文學(xué)來(lái)自圖像”

在這種視覺(jué)文化語(yǔ)境中，新世紀(jì)文學(xué)所發(fā)生轉(zhuǎn)換首先體現(xiàn)在一系列我們可以直觀地感受到的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降母淖?。在新世紀(jì)以后，我們看到文學(xué)所具有的經(jīng)驗(yàn)性品質(zhì)愈來(lái)愈稀少，這一方面是因?yàn)槲覀兊纳畋旧肀幻浇樗鶟B透，技術(shù)的力量日益在人與自然之間構(gòu)筑了一道屏障。另一方面也和作家獲取文學(xué)資源的渠道的改變有關(guān)。這雖然是一個(gè)資訊日益豐富的時(shí)代，但我們的獲取資訊的渠道卻越來(lái)越雷同，作家們?cè)絹?lái)越不是從自己的身體化的與世界的直接接觸中，而是從互聯(lián)網(wǎng)、電視、電影中間接獲取他們寫作的素材與靈感，這導(dǎo)致了最近這些年作家之間在情節(jié)、場(chǎng)景、風(fēng)格、主題上常常出現(xiàn)雷同或撞車的現(xiàn)象，大量有關(guān)抄襲的官司最后發(fā)現(xiàn)是一場(chǎng)誤會(huì)或不了了之。因?yàn)榇蠹叶紡耐粋€(gè)渠道獲取寫作資源，那么面目上的相似就在所難免。我們不難看到，新一代作家他們的成長(zhǎng)背景與感知經(jīng)驗(yàn)大大地改寫了“文學(xué)來(lái)源于生活”，甚至改寫了諾斯羅普•弗萊所謂的“文學(xué)來(lái)自文學(xué)”的命題，將之變?yōu)椤拔膶W(xué)來(lái)自圖像”。在過(guò)去，一位作家的成熟往往需要時(shí)間的積淀：他需要在世界上闖蕩一番，歷經(jīng)滄桑，去積累生活素材，去領(lǐng)會(huì)世態(tài)人情，去理解生命的意義；除此之外，他還需要向前輩作家借鑒寫作的經(jīng)驗(yàn)，去理解自己與文學(xué)史的關(guān)系，并用一生的努力來(lái)洞悉寫作的秘密。因此，在人類文化史上，我們看到那些包含著復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的鴻篇巨制往往出現(xiàn)在作家的晚年：荷馬、但丁、歌德、托爾斯泰、屈原、杜甫、曹雪芹，等等，無(wú)不如此。但是，在新世紀(jì)以后，作家走向文壇并一舉成名的年齡越來(lái)越小，從17歲的韓寒，12歲的蔣方舟、古立坤，10歲的邊金陽(yáng)、9歲的張蒙蒙，8歲的高靖康，甚至6歲已寫出兩部書的幼兒作者竇蔻。無(wú)論這些作品其所達(dá)到的“文學(xué)”造詣如何，在這樣一種尚不具備真正人生經(jīng)驗(yàn)的寬度與厚度情況下能夠組織語(yǔ)言，展開(kāi)敘事，結(jié)構(gòu)十幾萬(wàn)、幾十萬(wàn)的篇幅就非常令人驚訝。因?yàn)槲膶W(xué)敘事在某種意義上乃是對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)的一種形式化表達(dá)，或者說(shuō)是對(duì)具體的人生經(jīng)驗(yàn)的一種提煉和抽象，即使是在童話故事中也包含著人生經(jīng)驗(yàn)的某種呈現(xiàn)。因而，能夠組織情節(jié)、展開(kāi)敘事，確實(shí)表明他們?cè)讷@取人生經(jīng)驗(yàn)（但這種“經(jīng)驗(yàn)”顯然已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上那種建立在身體與世界的交往過(guò)程中所獲得的經(jīng)驗(yàn)了。）與掌握寫作的某些基本技巧上比傳統(tǒng)作家來(lái)的更快。當(dāng)然，我在這里并不是強(qiáng)調(diào)這些所謂的“神童”寫作達(dá)到了真正意義上的（傳統(tǒng)的）“文學(xué)”的高度，而是說(shuō)，這種普遍出現(xiàn)的在寫作上早熟的現(xiàn)象表明了一種發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域的重大變化，至少表明了某種文學(xué)存在形態(tài)發(fā)生變化的趨向。很有可能，存在于這些年輕身上的這種獲取“經(jīng)驗(yàn)”的方式會(huì)成為未來(lái)文學(xué)的一種主導(dǎo)方式。如果真是如此，那么傳統(tǒng)意義上的“文學(xué)”要么如希利斯•米勒所說(shuō)的那樣不可避免的走向死亡［2］，要么則轉(zhuǎn)換為一種與新媒介語(yǔ)境相融合的新的存在形式。不管如何，“文學(xué)”的意義在未來(lái)必然發(fā)生深刻的變化，而傳統(tǒng)有關(guān)“文學(xué)”的見(jiàn)解與常識(shí)在我們界定“文學(xué)”時(shí)恐怕會(huì)部分的失效，或遲早我們會(huì)重新界定我們對(duì)“文學(xué)”的基本理解；甚至，會(huì)重新確定文學(xué)批評(píng)的基本術(shù)語(yǔ)和理論框架。如果注意的話，不難發(fā)現(xiàn)這樣一些早熟的作家以及所謂的“青春寫作”，他們的寫作資源與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)更多的不是來(lái)自生活中的閱歷，也不是來(lái)自對(duì)經(jīng)典文學(xué)的閱讀，而是來(lái)自新媒介。這些創(chuàng)作到目前為止可能還不具備真正的分量和品質(zhì)，但是作為一種仍然進(jìn)行中的寫作趨向，也許他們也會(huì)有成熟的一天？也許這種與視覺(jué)文化語(yǔ)境息息相關(guān)的“文學(xué)”未來(lái)也會(huì)給我們真正耳目一新的感覺(jué)？不妨摘抄來(lái)兩段來(lái)自報(bào)紙上的新聞，其中第一則是關(guān)于一位八歲就創(chuàng)作了2萬(wàn)多字小說(shuō)的“神童”作家的，另一則是12歲完成長(zhǎng)篇小說(shuō)的另一位“神童”作家：據(jù)了解有關(guān)資料，作家創(chuàng)作，向來(lái)喜靜，不能被干擾。賈平凹、陳忠實(shí)等大家創(chuàng)作，經(jīng)常會(huì)刻意遠(yuǎn)居鄉(xiāng)下。而據(jù)郭成志介紹，別人寫小說(shuō)需要安靜，兒子則一邊玩網(wǎng)絡(luò)游戲，一邊看電視，一邊聽(tīng)音樂(lè)，一邊逗狗玩，甚至還一邊和父親閑聊，竟然還能潛心創(chuàng)作。從有關(guān)報(bào)道了解到，尤其，郭而且由于“玩游戲?qū)懹螒颉?，在游戲中學(xué)習(xí)寫作，在寫作中學(xué)習(xí)知識(shí)，甚至成為“樹立游戲玩家正面形象的第一人”。全國(guó)各大游戲網(wǎng)站幾乎都將他推為楷模。［3］月弧遐：我上小學(xué)的時(shí)候，看到80后的前輩出了很多書，那時(shí)候就想到自己也要寫出屬于自己的作品。我們這一代人，受日本動(dòng)漫影響很大，所以我的這些故事里經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)靈魂啊、傀儡啊、前世等等，你在這本書里也可以看到這些內(nèi)容。［4］與之類似的新聞報(bào)道常常以聳人聽(tīng)聞的方式出現(xiàn)，這些青春們所具有的一個(gè)普遍的共同點(diǎn)就是，他們文學(xué)經(jīng)驗(yàn)更多的來(lái)自卡通、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲、電影、電視等視覺(jué)文化媒介。以這些新媒介為中介的敘事方式都具有一種生動(dòng)、直觀、簡(jiǎn)潔的視覺(jué)感知形式。它們?cè)谀撤N程度上既是對(duì)傳統(tǒng)的某些敘事母題的簡(jiǎn)單組合與重復(fù)，同時(shí)又加入了某些跨文化的元素，比如魔法、女巫、吸血鬼、圣杯，卡通、動(dòng)漫以及科幻電影中經(jīng)常出現(xiàn)的超能力、時(shí)空穿越等等。無(wú)疑，對(duì)于處于一種心智尚未完全成熟的年齡階段而言，對(duì)這些主題的熱衷是可以理解的。但建立在這種“經(jīng)驗(yàn)”模式上的寫作意味著文學(xué)與世界的關(guān)系的變遷。盧卡契認(rèn)為小說(shuō)的興起源自我們與原初世界的分裂，作家不再是生活于有機(jī)的共同體中，于是小說(shuō)以其嚴(yán)密的時(shí)間的結(jié)構(gòu)給了無(wú)家可歸的人構(gòu)筑了一個(gè)超驗(yàn)的意義世界。本雅明也認(rèn)為小說(shuō)打破了那種口耳相傳的講故事的藝術(shù)的傳統(tǒng)，消解了包含在故事藝術(shù)中的那種身體性的與世界以及他者的接觸，作家從世界抽身出來(lái)，走向封閉的房子進(jìn)行孤獨(dú)的寫作，讀者同樣也在一種孤獨(dú)的狀態(tài)中進(jìn)行閱讀。這導(dǎo)致了現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)驗(yàn)的貧乏。但是這種“經(jīng)驗(yàn)”，這種與自然世界的接觸在傳統(tǒng)小說(shuō)的形式中仍然保存著，只不過(guò)被進(jìn)行了一種個(gè)人化的轉(zhuǎn)化，變成一種新的結(jié)構(gòu)。即使在卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾這樣一些作家那里，小說(shuō)仍然以曲折的方式關(guān)涉現(xiàn)實(shí)歷史。“雖然我們一貫把內(nèi)容的細(xì)致入微和行動(dòng)的栩栩如生聯(lián)系到現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的豐富上，而把脫離經(jīng)驗(yàn)看成是思想的抽象過(guò)程和為了獲得秩序和精確性所必須付出的代價(jià)，卡夫卡卻憑借著純粹的理智力量和精神想象力，從光禿禿的、‘抽象’到最少的經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造出一種思想圖景，并且絲毫沒(méi)有喪失作為‘真實(shí)’生活典型特征的豐富性、多樣性和戲劇化元素?！保?］7而在近些年出現(xiàn)的流行的寫作趨勢(shì)中，我們不難發(fā)現(xiàn)，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、文學(xué)與歷史的關(guān)系變得更間接了。如果說(shuō)70后的作家的寫作更多的依賴于閱讀，那么80、90后的作家則更多地依賴于圖像化感知，這導(dǎo)致他們的寫作不可避免地帶有越來(lái)越強(qiáng)烈的虛擬特征。

三、文學(xué)感知方式：從話語(yǔ)到圖像

維也納學(xué)派的美術(shù)史研究發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史風(fēng)格的演變事實(shí)上是一代人感知方式變遷的結(jié)果。這種看法也可以用在文學(xué)史中，在當(dāng)代文學(xué)的范式演變中，一個(gè)重要的表征正是這種“感知方式”的更替。在今天，一種新的主導(dǎo)范式取代了傳統(tǒng)的感知世界的方式。在一個(gè)圖像時(shí)代，我們不僅被大量的圖像所包圍，而且，更重要的是我們的思維方式和感知方式也被圖像所塑造：“無(wú)論我們喜歡與否，我們自身在當(dāng)今都已經(jīng)處于視覺(jué)成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主導(dǎo)形式的社會(huì)?！薄八^圖像時(shí)代，是指人們理解世界的方式和經(jīng)驗(yàn)都視覺(jué)化、形象化了?！保?］25傳統(tǒng)意義上的“文學(xué)”概念在今天確實(shí)遭遇到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。事實(shí)上，如果留意的話，不難發(fā)現(xiàn)今天的文學(xué)存在形態(tài)甚至文學(xué)得以存在的深層機(jī)制，作家之所以寫作的理由都發(fā)生了潛移默化的改變，這種變化甚至可以在那些傳統(tǒng)意義上的“純文學(xué)”寫作中發(fā)現(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“起源”據(jù)說(shuō)與20世紀(jì)早期中國(guó)知識(shí)分子以文字媒介來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)的威脅息息相關(guān)。比如，周蕾通過(guò)對(duì)魯迅“幻燈片事件”的細(xì)致分析，指出魯迅在遭遇現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)的暴力入侵時(shí)，采取了一種回到傳統(tǒng)書寫方式的精英主義立場(chǎng)，“在魯迅的故事中，除了棄醫(yī)從文的經(jīng)歷外，還有另一種轉(zhuǎn)變，即回歸傳統(tǒng)，通過(guò)以書寫和閱讀為中心的文學(xué)文化對(duì)文化進(jìn)行再確認(rèn)，而不是以涵蓋了電影和醫(yī)學(xué)的技術(shù)來(lái)完成”［7］269。盡管中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的興起與知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)的過(guò)激反應(yīng)相聯(lián)系，但是知識(shí)分子以書寫來(lái)抵制這種視覺(jué)技術(shù)以維護(hù)文字的傳統(tǒng)權(quán)威時(shí)，現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)卻以一種更隱秘的方式改變了文字對(duì)于世界的呈現(xiàn)方式?！叭绻膶W(xué)是作為逃避視覺(jué)震驚的途徑，而這個(gè)震驚又會(huì)通過(guò)其他的方式來(lái)占據(jù)和改變文學(xué)?！保?］269于是，我們看到在魯迅的短篇小說(shuō)中所具有的那種區(qū)別于傳統(tǒng)卷軸畫的“快照”形式。在周蕾看來(lái)，除了魯迅之外，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中還有許多“被卷入了技術(shù)化視覺(jué)的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題中”的例子，比如蕭紅作品中突兀的語(yǔ)句與精簡(jiǎn)的描述，矛盾對(duì)社會(huì)生活的全景式描述，郁達(dá)夫作品中的窺淫癖式的書寫，沈從文旅行見(jiàn)聞與地域色彩的渲染，等等。周蕾的發(fā)現(xiàn)確實(shí)體現(xiàn)了一種對(duì)于中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性與現(xiàn)代視覺(jué)關(guān)系的驚人的洞見(jiàn)。在我看到，現(xiàn)代作家雖然在意識(shí)層面進(jìn)行了對(duì)于現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)的文字性抵制和逃避，卻在一種更深層的文學(xué)呈現(xiàn)世界的方式上體現(xiàn)了他們受制于現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)所塑造的那種感知方式的演變。通過(guò)對(duì)文學(xué)史的簡(jiǎn)單梳理，我們不妨看一下作為一種社會(huì)禁忌的“暴力”是如何從一種“話語(yǔ)”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“景觀”的。魯迅有關(guān)吃人與砍頭的書寫使之成為現(xiàn)代文學(xué)史上的一個(gè)重要母題，王德威就指出“砍頭或頭的意象，在魯迅小說(shuō)和散文中均有發(fā)揮”［8］137。但如果我們從文本分析，在《阿Q正傳》中，阿Q被綁赴法場(chǎng)的過(guò)程及砍頭的書寫并未將其呈現(xiàn)一種景觀，而是透過(guò)阿Q的視角展現(xiàn)了一種被看的境況，呈現(xiàn)了阿Q臨刑前的心理活動(dòng)。很顯然，在《阿Q正傳》中有關(guān)砍頭的書寫之所以沒(méi)有得到更為戲劇性或視覺(jué)化地呈現(xiàn)，就在于魯迅試圖將“圖像”納入“話語(yǔ)”之中，用文字來(lái)消解圖像所包含的暴力。而在魯迅另一篇更為詭奇的作品《鑄劍》中，有著對(duì)于暴力的更為細(xì)致的書寫。這段文字的詭異想象所呈現(xiàn)出來(lái)的更為清晰醒目的視覺(jué)性和畫面感確實(shí)讓人心驚肉跳，而這種對(duì)暴力景觀的細(xì)節(jié)化與戲劇化呈現(xiàn)確實(shí)是在中國(guó)古典文學(xué)的修辭中是很難看到的，應(yīng)該說(shuō)它折射了現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)對(duì)于文字書寫語(yǔ)言的介入，將一種新的視覺(jué)感知形式內(nèi)化到文學(xué)語(yǔ)言的表達(dá)過(guò)程中。但話總不能說(shuō)過(guò)頭，因?yàn)樵谶@段文字中，畫面感的呈現(xiàn)仍然從屬于由文字所經(jīng)營(yíng)與渲染的某種特殊的有關(guān)生命與死亡的形而上感受。沈從文在對(duì)暴力的理解和處理上有著與魯迅不同的立場(chǎng)和風(fēng)格。但是他和魯迅一樣，更多地注重從暴力中生發(fā)出來(lái)的意義，而不在于對(duì)暴力本身的場(chǎng)景化凸顯。比如在《我的教育》這個(gè)中篇小說(shuō)中，沈從文多次有關(guān)砍頭的書寫都是嵌合進(jìn)一種有關(guān)暴力的與人生常態(tài)的思考與感受中，因而場(chǎng)景并沒(méi)有從文本中凸顯出來(lái)的獨(dú)立價(jià)值，甚至都是在一種上下文中被概略性的交代的。這樣一種看殺頭的經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了沈從文眼中有關(guān)生命的思考。他筆下那種對(duì)死亡的不動(dòng)聲色的敘述中包含著從一種更大的生命視野來(lái)包容生與死的無(wú)常。他和魯迅一樣都試圖將暴力場(chǎng)景放入一種語(yǔ)言的意義生發(fā)機(jī)制中來(lái)，無(wú)論是“象征”還是“寓意”［8］143，都意味著超越表象層面的更深的關(guān)懷?；蛘哒f(shuō)，如果魯迅通過(guò)對(duì)砍頭場(chǎng)景的描繪試圖實(shí)現(xiàn)國(guó)民性批判，實(shí)現(xiàn)一種“啟蒙”，那么《我的教育》中的砍頭場(chǎng)景，同樣包含著一種有關(guān)“教育”的思考。魯迅和沈從文將“圖像”轉(zhuǎn)換為“話語(yǔ)”的做法成為后來(lái)很長(zhǎng)時(shí)間文學(xué)處理暴力主題的基本敘述方法。比如在后來(lái)左翼作家、抗戰(zhàn)文學(xué)等有關(guān)革命與暴力的書寫中，暴力場(chǎng)景本身并不具備獨(dú)立的審美價(jià)值，甚至不具備自身的合法性，這種價(jià)值要由一種更大的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)賦予，那就是被放到了一種革命或民族大義的敘事邏輯中而獲得其意義。這一切都表明，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)所帶來(lái)的文學(xué)感知方式的變遷有著密切的關(guān)聯(lián)，但是通過(guò)文字賦予場(chǎng)景以意義，將圖像轉(zhuǎn)換為話語(yǔ)，現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)中所包含的那種直接的震驚效應(yīng)以及視覺(jué)侵略性得到了緩和，而且被納入到一種新的上下文中被處理，在此，雖然圖像感知滲透進(jìn)文本，但文字仍然體現(xiàn)了它對(duì)圖像的占有，或者說(shuō)它有著一種居高臨下的闡釋權(quán)。但圖像與文字之間的張力并沒(méi)有完全彌合，隨著現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的不斷滲透，我們的感知方式也不斷地被結(jié)構(gòu)化，視覺(jué)性在一種新的情境中獲得越來(lái)越大的主導(dǎo)性，只有在80年代中后期，隨著中國(guó)改革開(kāi)放進(jìn)程的加快，電影、電視日益滲透進(jìn)老百姓的日常生存之中。與這些現(xiàn)代視覺(jué)媒介的滲透程度相適應(yīng)，中國(guó)文學(xué)的感知方式也愈益凸顯其視覺(jué)性。正是在這樣一種情景中，我們第一次看到中國(guó)文學(xué)中出現(xiàn)了對(duì)于暴力的純景觀化的書寫：破碎的頭顱在半空中如瓦片一樣紛紛掉落下來(lái)，鮮血如陽(yáng)光般四射。與此同時(shí)一把閃閃發(fā)亮的鋸子出現(xiàn)了，飛快地鋸進(jìn)了他們的腰部。那些無(wú)頭的上身便紛紛滾落在地，在地上沉重地翻動(dòng)起來(lái)。溢出的鮮血如一把刷子似的，刷出了一道道鮮紅的寬闊線條。這是余華作品中主人公想象中的圖景，這種圖景剝離了“暴力”敘述中的倫理、社會(huì)內(nèi)涵，而將其上升為純美學(xué)。這種細(xì)節(jié)化的渲染體現(xiàn)了一種電影特寫鏡頭般的推移與轉(zhuǎn)換，它不僅要告訴我們暴力事件本身，而且試圖強(qiáng)化我們對(duì)暴力本身的感知?？梢哉f(shuō)在余華這里，新的感知方式體現(xiàn)了現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)對(duì)于文字范式的徹底改寫，體現(xiàn)了圖像對(duì)話語(yǔ)的造反，從而使得暴力場(chǎng)景背后的意義變得稀?。ó?dāng)然這并不意味著作家對(duì)“暴力”缺乏自己的思考，而是說(shuō)，這種思考及其所包含的立場(chǎng)是被刻意隱匿的，這一點(diǎn)完全不同于魯迅）。在余華的許多作品中，暴力以零度敘事的方式客觀化呈現(xiàn)，體現(xiàn)了鏡頭語(yǔ)言的冷靜和不動(dòng)聲色，文字的意義被轉(zhuǎn)化為一種感官的強(qiáng)度。暴力在此呈現(xiàn)出一種質(zhì)感、一種冷酷而鮮艷的美感：柳生仔細(xì)洗去血跡，被利刀捅過(guò)的舊創(chuàng)口皮肉外翻，里面依然通紅，恰似是一朵盛開(kāi)的桃花。（《古典愛(ài)情》）很顯然，暴力在這里被放大了，呈現(xiàn)了我們?nèi)粘８兄兴鶡o(wú)法感知的那些細(xì)節(jié)。似乎以一種陌生化的方式，我們第一次看到暴力中所包含的那些細(xì)微的審美維度。這是在傳統(tǒng)的感知方式中不可能出現(xiàn)的。同樣呈現(xiàn)出這種感知方式的變化的莫過(guò)于莫言的作品了。莫言作品中那種語(yǔ)言的恣肆張揚(yáng)與感官上的強(qiáng)烈沖力顯然不是來(lái)自中國(guó)古典敘述方式，而是圖像時(shí)代的“視覺(jué)無(wú)意識(shí)”的一種體現(xiàn)。在新世紀(jì)初出版的《檀香刑》中，莫言描寫凌遲錢雄飛那第一刀時(shí)寫道：他將手腕一抖，小刀子銀光閃爍，那片扎在刀尖上的肉，便如一粒彈丸，嗖地飛起，飛到很高處，然后下落，如一粒沉重的雞屎，啪唧一聲，落在了一個(gè)黑臉士兵的頭上。如果說(shuō)在余華那兒，不動(dòng)聲色的冷峻背后還有隱約包含著某種歷史反諷的精神，那么在莫言這兒，酷刑卻徹底的完成了從暴力形式向?qū)徝佬问降霓D(zhuǎn)換。莫言筆下的酷刑將人不再作為一個(gè)物、而是作為一個(gè)可以雕琢的藝術(shù)品來(lái)對(duì)待。刑法的執(zhí)行猶如出神入化的技藝表演，庖丁解牛式的精微與手術(shù)工作者的嚴(yán)謹(jǐn)在此獲得了奇妙的統(tǒng)一。可以說(shuō)，正是在這種圖像時(shí)代，一種新的技術(shù)化視觀進(jìn)入到文學(xué)中來(lái)，它呈現(xiàn)了過(guò)去我們所無(wú)法看到的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)。文學(xué)有關(guān)暴力的書寫經(jīng)歷了一個(gè)從心理描寫與意義呈現(xiàn)，到純粹場(chǎng)景的細(xì)致刻畫的過(guò)程。

四、文學(xué)敘述空間：從此時(shí)此地到虛擬世界

圖像時(shí)代所帶來(lái)的一個(gè)更為深刻的轉(zhuǎn)變?cè)谟冢瑘D像的跨文化流動(dòng)特征使得海德格爾意義上的人生在世的此時(shí)此地性受到削弱。從空間角度來(lái)講，人具有不可避免的此時(shí)此地性，這種此時(shí)此地性在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中表現(xiàn)在兩個(gè)個(gè)層面：首先是人的血緣有關(guān)的故鄉(xiāng)、故土，其次是與超越血緣的建立在共同語(yǔ)言、文字以及歷史經(jīng)驗(yàn)的共同體想象基礎(chǔ)上的民族國(guó)家意識(shí)?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)的興起體現(xiàn)為兩條相互交織的線索：一條線索體現(xiàn)在啟蒙、救亡基礎(chǔ)上對(duì)于現(xiàn)代民族國(guó)家的想象，另一條線索則是奠基于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土詩(shī)意基礎(chǔ)上的原始主義沖動(dòng)。這兩條線索并非涇渭分明，有時(shí)它們共存于一個(gè)作家身上；或者，在某種時(shí)候，民族國(guó)家的想象是以一種原始主義的方式表現(xiàn)出來(lái)的。以魯迅為代表的啟蒙主義話語(yǔ)更趨向于一種更現(xiàn)代的民族國(guó)家的想象，他通過(guò)設(shè)置有關(guān)“傳統(tǒng)中國(guó)—吃人—原始”之間的話語(yǔ)聯(lián)結(jié)，批判舊傳統(tǒng)，并對(duì)未來(lái)進(jìn)行展望。而沈從文則更多地對(duì)整個(gè)現(xiàn)代性話語(yǔ)，包括與之相關(guān)的民族國(guó)家建構(gòu)持懷疑態(tài)度，通過(guò)回到一種地域化書寫來(lái)召喚行將失落的鄉(xiāng)土詩(shī)意。而80年代后期的“尋根文學(xué)”又更多地表現(xiàn)為原始主義沖動(dòng)基礎(chǔ)上的民族國(guó)家想象?？傊?，無(wú)論都市還是鄉(xiāng)土，革命還是保守，也無(wú)論先鋒還是寫實(shí)，在整個(gè)20世紀(jì)，文學(xué)總是對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史境遇的一種映射，無(wú)論是“邊城”還是“未莊”，無(wú)論是“小鮑莊”還是“雞頭寨”，我們總可以在那些找到一種對(duì)歷史的指涉關(guān)系。而從時(shí)間層面來(lái)看，人總是降生于過(guò)去與未來(lái)之間的中間階段［9］6，現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)強(qiáng)烈特征正是包含著對(duì)新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、未來(lái)與過(guò)去之間的峻急的歷史感受與時(shí)間意識(shí)，現(xiàn)代作家們將自己的寫作放到一種瞻前顧后的過(guò)渡狀態(tài)中進(jìn)行呈現(xiàn)。歷史具有一種強(qiáng)烈的中間狀態(tài)，或者過(guò)渡狀態(tài)，作家或保守、或激進(jìn)，或“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”、或“摸著石頭過(guò)河”，或“告別革命”、或“以筆為旗”，或“新啟蒙”、或“大踏步向后退”，總之，處在一種歷史的居間狀態(tài)，使得寫作總是帶有一種對(duì)歷史可能性的探詢，包含著一種前后拉扯、欲罷不能的現(xiàn)代性焦慮。事實(shí)上，海德格爾的《存在與時(shí)間》中那樣一種過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)相互引發(fā)與構(gòu)成的時(shí)間意識(shí)與其說(shuō)是對(duì)此在的時(shí)間結(jié)構(gòu)的揭示，不如說(shuō)是對(duì)現(xiàn)代性的時(shí)間意識(shí)的闡明。這種具體歷史地域性以及時(shí)間感受在新的媒介環(huán)境中正日益被消解。本雅明已經(jīng)很早就分析了復(fù)制性圖像那樣一種對(duì)藝術(shù)的“在場(chǎng)性”的消解：“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本置入原作本身無(wú)法到達(dá)的地方。最重要的是，它使原作能夠在半途中迎接欣賞者，不管它是以一張照片的形式出現(xiàn)，還是以一張留聲機(jī)唱片的形式出現(xiàn)。大教堂搬了家，以便在某個(gè)藝術(shù)愛(ài)好者的工作間里供人觀賞；教堂或露天里上演的合唱作品在私人客廳里再次響起?！保?0］235本雅明揭示的這種圖像的跨地域流動(dòng)的特征在今天比之過(guò)去表現(xiàn)得更加突出和鮮明。不僅圖像復(fù)制技術(shù)更加精確，而且建立在數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)上的成像技術(shù)使得圖像本身就具有復(fù)制屬性，并且，圖像的在今天的瞬時(shí)傳播遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了過(guò)去的想象。這種圖像的跨地域、跨文化的瞬時(shí)傳播導(dǎo)致的后果是，大量人造圖像包圍著我們，這些圖像并非來(lái)自本地傳統(tǒng)，超越時(shí)間和空間，它削弱了我們生存環(huán)境的自然地域?qū)傩院臀幕瘋鹘y(tǒng)屬性，使得我們對(duì)世界的感知具有一種拼湊和雜糅的馬賽克特征。麥克盧漢精確的預(yù)計(jì)到了這種媒介性傳播的圖景及后果：“通過(guò)廣播、電視和電腦，我們正在進(jìn)入一個(gè)環(huán)球舞臺(tái)，當(dāng)今世界是一場(chǎng)正在演出的戲劇。我們整個(gè)的文化棲息場(chǎng)，過(guò)去僅僅被認(rèn)為是一個(gè)容器，如今它正在被這些媒介和空間衛(wèi)星轉(zhuǎn)換成一個(gè)活生生的有機(jī)體。它自身又包容在一個(gè)全新的宏觀宇宙之中，或一場(chǎng)超地球的婚姻之中。個(gè)體的、隱私的、分割知識(shí)的、應(yīng)用知識(shí)的、‘觀點(diǎn)的’、專門化目標(biāo)的時(shí)代，已經(jīng)被一個(gè)馬賽克世界的全局意識(shí)所取代。在這個(gè)世界里，空間和時(shí)間的差異在電視、噴氣飛機(jī)和電腦的作用下已經(jīng)不復(fù)存在?！保?1］389在麥克盧漢這兒，這樣一種“再部落化”的社會(huì)能夠激發(fā)人的活力和創(chuàng)造性，同時(shí)也能改變?nèi)说母兄绞?。圖像、資本、信息等的跨文化傳播，特別是互聯(lián)網(wǎng)的普及，使得個(gè)體日益淡化其身份的歷史地域以及文化屬性，世界公民或宇宙公民的意識(shí)成為新技術(shù)時(shí)代的一種較為普遍的趨勢(shì)。當(dāng)作所呈現(xiàn)出來(lái)的“去地域化”傾向應(yīng)該說(shuō)與這種現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的圖像化轉(zhuǎn)向是密不可分的。圖像化表現(xiàn)在跨文化的圖像符號(hào)的跨文化流動(dòng)，如日常生活中商品的跨國(guó)流動(dòng)，廣告的大面積傳播，通過(guò)影視媒介所構(gòu)成的文化意象的全球流通，還有互聯(lián)網(wǎng)所帶來(lái)的無(wú)國(guó)界的符號(hào)擴(kuò)散。我們的衣食住行，在很大程度上都與這種圖像的無(wú)休止擴(kuò)張和傳播息息相關(guān)。而且，如果注意的話，圖像的全球擴(kuò)散往往呈現(xiàn)出某種不均衡性，這種不均衡往往是國(guó)家之間政治和經(jīng)濟(jì)的不均衡的表現(xiàn)。因此，在我們的當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，在我們的日常消費(fèi)中，我們自身的歷史感和文化意識(shí)被一種來(lái)自異文化的符號(hào)與圖像稀釋和消解掉了。而對(duì)于一個(gè)看好萊塢卡通片、讀日本漫畫、玩電腦游戲長(zhǎng)大的人而言，他對(duì)自身處境的感知必定是非歷史化的。在上個(gè)世紀(jì)末，我們看到衛(wèi)慧小說(shuō)中出現(xiàn)的國(guó)際化風(fēng)格的場(chǎng)景描繪，他們小說(shuō)充斥著大量建立于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之上的圖像符號(hào)，與全球化語(yǔ)境中的商品流通密切相關(guān)，以致小說(shuō)常常呈現(xiàn)出萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的奇異風(fēng)格。如果說(shuō)衛(wèi)慧式寫作還依托于某個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)間、空間（比如20世紀(jì)末的上海），或多多少少與現(xiàn)實(shí)有所指涉，那么在今天，這種國(guó)際化風(fēng)格逐漸被一種更時(shí)髦的“架空”模式所取代，故事往往發(fā)生在子虛烏有的年代和空間中，作品中的主人公雖然具有人的外形，但又往往具有超人的特點(diǎn)，魔法與超能力使得作品的敘事更加不受具體歷史、地域以及人的有限性的制約。這一切所表征的不再是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的空間，而是賽博空間。因此，如果沒(méi)有賽博文化的興起，這樣一種寫作風(fēng)格的出現(xiàn)就是難以理解的：在我350歲的時(shí)候，我終于成為了幻雪帝國(guó)的王。我站在刃雪城恢弘的城墻上面，看到下面起伏的人群，聽(tīng)到他們的呼喚，他們?cè)诮形遥ㄋ?，我們偉大的王。那些人從?lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)剛繼位頭發(fā)就這么長(zhǎng)的國(guó)王，只有我自己知道，那是釋的靈魂延續(xù)在我的生命里，銀白色的長(zhǎng)發(fā)飛揚(yáng)在凜冽的風(fēng)里面，我聽(tīng)到釋的亡靈在天空很高很高的地方清亮地歌唱，我聽(tīng)到他低聲地說(shuō)，哥，請(qǐng)你自由地……我能感受到釋的頭發(fā)在我身上留下的寂寞的痕跡，它們的主人已經(jīng)在多年前死在我的劍下，白色的血跡，伸開(kāi)的手指，放肆綻放的蓮花……一切的一切像是天空最明亮清朗的星象圖，可是沒(méi)有人能夠參破里面埋葬了多少絕望，星舊參不破，我也參不破。（郭敬明：《幻城》）如果將這種場(chǎng)景僅僅理解為傳統(tǒng)意義上的虛構(gòu)與想象的產(chǎn)物，那就沒(méi)有真正把握這種場(chǎng)景的屬性。這種場(chǎng)景所對(duì)應(yīng)的既不是一個(gè)有現(xiàn)實(shí)指涉的歷史空間，也不是一個(gè)心理、感覺(jué)的空間，而是伴隨大眾傳媒與電腦技術(shù)發(fā)展起來(lái)的虛擬空間?！霸谶@些小說(shuō)中，對(duì)物質(zhì)世界的探索不是中心，對(duì)內(nèi)在精神世界的探索也不是中心，中心是對(duì)無(wú)限拓展的、自主不斷增強(qiáng)的‘客觀心靈’的‘非’空間的探索。這種矩陣是真正的主角?！保?2］57這種空間是我們?cè)陔娔X游戲、數(shù)字電影中所經(jīng)驗(yàn)到的那種空間，那種奇異華美、充滿視覺(jué)?；蟮目臻g。“不同于柏拉圖的理式王國(guó)，賽博空間作為整體并非是一個(gè)與感性顯現(xiàn)相分離的世界，而是一個(gè)超凡感性的———吉柏森用‘多元感性’一詞來(lái)形容———的世界?！保?2］57我們看到《幻城》這部作品中那樣一個(gè)超凡感性的奇觀化的世界，語(yǔ)言的流動(dòng)、意象的堆砌，一切都停留于視覺(jué)的表層，而不在乎喚起特殊的歷史處境。當(dāng)然，我所引用的這部小說(shuō)未必能代表當(dāng)代奇幻小說(shuō)寫作的真正水準(zhǔn)，但是這種風(fēng)格卻不乏代表性。無(wú)論如何，這種寫作具有非語(yǔ)境化、去歷史化的特點(diǎn)。而對(duì)地域書寫、民族國(guó)家想象曾經(jīng)制約了整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)的面貌。我不敢判斷，這種抽空具體歷史與境遇的寫作對(duì)于未來(lái)的文學(xué)來(lái)說(shuō)到底意味著喜劇還是悲劇。文學(xué)作為一種虛構(gòu)與想象的方式表現(xiàn)了對(duì)于人的可能性的探詢，而這種虛構(gòu)與想象的力量在很大程度取決于其與現(xiàn)實(shí)保持的那種張力。而在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)基本無(wú)涉的純粹的感性符號(hào)嬉戲的世界中，這種“張力”也消失了。在一種虛擬的“帝國(guó)”中，這種虛擬會(huì)由于其自身而獲得意義嗎？

五、結(jié)語(yǔ)

很顯然，新世紀(jì)小說(shuō)的圖像化轉(zhuǎn)向仍然處于一種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)中，舊有的寫作方式在潛移默化地發(fā)生改變，而新的寫作方式則方興未艾。這種“圖像化”導(dǎo)致了文學(xué)的空間模式、經(jīng)驗(yàn)來(lái)源、感知方式等的重大轉(zhuǎn)換。無(wú)論批判還是贊賞，“文學(xué)”在未來(lái)的含義無(wú)疑會(huì)大大不同于以前，圖像化語(yǔ)境無(wú)疑會(huì)深刻改變一個(gè)時(shí)代的文學(xué)寫作方式，改寫文學(xué)史的風(fēng)景。而隨著這一系列改變，我們對(duì)當(dāng)代文學(xué)的理解方式是否也需要做出相應(yīng)調(diào)整？

作者:陳雪 單位:吉首大學(xué)

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