導(dǎo)語(yǔ)：胡適詩(shī)學(xué)歷史考證一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

胡適的白話詩(shī)學(xué)是百年中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的理論起點(diǎn)。在這個(gè)起點(diǎn)上，胡適為文學(xué)史呈現(xiàn)的是一種“有什么話，說(shuō)什么話；話怎樣說(shuō)，就怎樣說(shuō)”的“詩(shī)體的大解放”的新詩(shī)文體學(xué)。他以內(nèi)容明白清楚，用字自然平實(shí)，節(jié)奏自然和諧，詩(shī)體自由無(wú)拘來(lái)想象新詩(shī)的理想模樣。這種模樣與舊詩(shī)的根本不同，是其語(yǔ)言體系的轉(zhuǎn)換。按照胡適的描述，他的白話作詩(shī)的動(dòng)機(jī)，是為了造就“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”而創(chuàng)造“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”所必須發(fā)起的攻堅(jiān)戰(zhàn)。在胡適看來(lái)，造就“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”的語(yǔ)言資源不外乎來(lái)自這樣幾個(gè)方面：古白話、今日用的白話、歐化語(yǔ)、文言的補(bǔ)充。［1］建立在這些資源基礎(chǔ)上的白話新詩(shī)，會(huì)在不同文化資源的相互角力中，形成新與舊、中與西、懂與不懂的問(wèn)題。這些問(wèn)題在胡適白話詩(shī)學(xué)的接受過(guò)程中，總是以爭(zhēng)論的形式突出地表現(xiàn)出來(lái)。新與舊涉及以“白話作詩(shī)”取代“文言作詩(shī)”而來(lái)的“白話”為詩(shī)的合法性和“文言”詩(shī)語(yǔ)的生命力問(wèn)題，以及由舊詩(shī)淵源深厚的審美成規(guī)與慣例導(dǎo)致的新舊文體學(xué)范式的沖突問(wèn)題。中與西涉及新詩(shī)抗衡傳統(tǒng)與傳承傳統(tǒng)的矛盾關(guān)系，以及新詩(shī)發(fā)展道路的民族化與西化取舍問(wèn)題。懂與不懂涉及新詩(shī)選擇大眾化的白話口語(yǔ)和走向精致化的文人書(shū)面語(yǔ)之間常常滋生的糾結(jié)，以及包含其中的明白與晦澀的風(fēng)格美學(xué)問(wèn)題和讀者的接受問(wèn)題。由于這些問(wèn)題所引發(fā)的爭(zhēng)論所觸及的是基于現(xiàn)代漢語(yǔ)的新詩(shī)文體學(xué)建構(gòu)的基本問(wèn)題，所以，在新詩(shī)發(fā)展的百年道路上，時(shí)代文化因素的變化必然會(huì)引起不同聲調(diào)此起彼伏的回響。中與西、懂與不懂的問(wèn)題，筆者有另外的文章論述，本文意在從接受視野對(duì)胡適詩(shī)學(xué)爭(zhēng)論中關(guān)于新舊之爭(zhēng)及其歷史回響作一基本的梳理。

《嘗試集》出版以前，胡適在與論敵的論爭(zhēng)中逐漸形成其基本的“白話”詩(shī)學(xué)觀。他倡導(dǎo)“作詩(shī)如作文”，以俗話俗語(yǔ)入詩(shī)，清除舊詩(shī)根基，從中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)言向度上，沖破古典詩(shī)歌體系的羅網(wǎng)。這時(shí)的論爭(zhēng)，集中表現(xiàn)在白話能否入詩(shī)，白話詩(shī)里可否用文言，以及新舊詩(shī)的創(chuàng)作范式問(wèn)題。1915年夏到1916年秋，胡適與其留美朋友梅光迪、任鴻雋發(fā)生的論辯，是以白話能否入詩(shī)為討論核心。胡適主張用白話做一切文學(xué)的工具，而梅光迪認(rèn)為“小說(shuō)詞曲可用白話，詩(shī)文則不可”，任鴻雋也認(rèn)為“白話自有白話的用處（如作小說(shuō)演說(shuō)等），然不能用之于詩(shī)”。［2］［p．120］當(dāng)胡適提出“詩(shī)國(guó)革命何自始？要須作詩(shī)如作文”時(shí)，梅光迪用“詩(shī)之文字”與“文之文字”的區(qū)別予以反駁。他認(rèn)為用“俗語(yǔ)白話”入文，“似覺(jué)新奇而美，實(shí)則無(wú)永久價(jià)值”。因?yàn)檫@種日常口語(yǔ)“未經(jīng)美術(shù)家鍛煉”，缺乏凝練精致的美感，而“徒諉諸愚夫愚婦，無(wú)美術(shù)觀念者之口”，“鄙俚乃不可言”。［2］［p．116］在梅氏看來(lái)，文言是詩(shī)性語(yǔ)言，白話是日常語(yǔ)言，非詩(shī)性語(yǔ)言不可能詩(shī)性化，不能用于詩(shī)歌創(chuàng)作。而胡適堅(jiān)持“詩(shī)味在骨子里，在質(zhì)不在文”，［3］［p．184］他相信清晰與透明的白話同樣能創(chuàng)造詩(shī)意。這場(chǎng)論爭(zhēng)的結(jié)果是促成了胡適對(duì)白話詩(shī)的實(shí)驗(yàn)?！拔膶W(xué)革命”轟轟烈烈發(fā)生后，白話作詩(shī)已經(jīng)在新文學(xué)陣營(yíng)達(dá)成一致，這時(shí)所面臨的問(wèn)題是在白話詩(shī)語(yǔ)中有沒(méi)有文言的位置?！缎虑嗄辍飞?，胡適、錢(qián)玄同、朱經(jīng)農(nóng)、任鴻雋的論爭(zhēng)，是以文言能否入詩(shī)為討論核心。胡適最初是想將文言也作為一種詩(shī)學(xué)資源的?！缎虑嗄辍?917年3卷4期上發(fā)表了胡適的4首白話詞，隨后在1918年與錢(qián)玄同的通信中，他曾表示自己最初不愿雜入文言，后忽然改變宗旨，不避文言，并且認(rèn)為詞近于自然詩(shī)體，主張“各隨其好”。胡適并不想對(duì)文言（包括傳統(tǒng)詩(shī)體）“趕盡殺絕”，并不愿在白話與文言及傳統(tǒng)詩(shī)體之間形成完全徹底的“斷裂”，他力圖在白話語(yǔ)言系統(tǒng)中仍然保存文言的活力部分。直到20世紀(jì)行將結(jié)束的時(shí)候，歷史才向我們顯示，這種包容其實(shí)具有更為寬厚的現(xiàn)代意識(shí)與縱深的知識(shí)視野。但錢(qián)玄同當(dāng)時(shí)決然反對(duì)填詞似的詩(shī)歌，強(qiáng)調(diào)“今后當(dāng)以‘白話詩(shī)’為正體”。［4］錢(qián)玄同二元對(duì)立的思維堅(jiān)定了胡適摒棄文言舊體的決心，于是他在追述自己白話作詩(shī)歷程時(shí)，認(rèn)定了一個(gè)“主義”，即“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然的音節(jié)”?！霸?shī)體的大解放”主張由此而來(lái)。盡管如此，新詩(shī)能否用文言仍然有所爭(zhēng)議。朱經(jīng)農(nóng)認(rèn)為“文言文不宜全行抹殺”，他并不反對(duì)白話，但認(rèn)為“應(yīng)該并采兼收而不偏廢”。［5］任鴻雋提出“詩(shī)心”問(wèn)題，認(rèn)為用白話可做好詩(shī)，文言也可做好詩(shī)，重要的是“詩(shī)心”。

學(xué)衡派的吳芳吉認(rèn)為：“非用白話不能說(shuō)出的，應(yīng)該就用白話；非用文言不能說(shuō)出的，也應(yīng)該就用文言；甚至非用英文不能做出的，應(yīng)該就做英文。總之，所謂白話、文言、律詩(shī)、自由詩(shī)FreeVerses等，不過(guò)是傳達(dá)情意之一種方法，并不是詩(shī)的程度?！薄爸劣诜椒ǎ瑒t不必拘于一格?！保?］［p．422］經(jīng)過(guò)這樣的爭(zhēng)論，雖然胡適詩(shī)學(xué)偏向了更純凈的“白話”作詩(shī)，但反對(duì)者們重視文言“詩(shī)性”特征，主張新詩(shī)可以摻入古詩(shī)文言提升詩(shī)性的觀點(diǎn)，在后來(lái)新詩(shī)的發(fā)展道路上也獲得了斷續(xù)的回音。早期詩(shī)人那里發(fā)生過(guò)關(guān)于“寫(xiě)”與“做”的爭(zhēng)論，它屬于新舊詩(shī)創(chuàng)作范式之爭(zhēng)。胡適提倡“作詩(shī)如做文”，“有什么話說(shuō)什么話”，強(qiáng)調(diào)“做”詩(shī)要自然而然。相對(duì)于舊詩(shī)嚴(yán)格的格律套用，這是一種基于白話詩(shī)性的寫(xiě)作美學(xué)。這種觀點(diǎn)在許多詩(shī)人那里得到了相似的回應(yīng)。比如宗白華與郭沫若圍繞“做詩(shī)”的討論。宗白華在給郭沫若的信中表達(dá)：“我向來(lái)主張我們心中不可無(wú)詩(shī)意詩(shī)境，卻不必一定要做詩(shī)”，他希望郭氏多研究詩(shī)中的自然音節(jié)、自然形式，以完滿“詩(shī)的構(gòu)造”。［8］［p．3］郭沫若提出貌似不同的看法：“詩(shī)不是‘做’出來(lái)的，只是‘寫(xiě)’出來(lái)的?！保?］［p．7］他認(rèn)為，“我們的詩(shī)只要是我們心中的詩(shī)意詩(shī)境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來(lái)的Strain，心琴上彈出來(lái)的Melody，生底顫動(dòng)，靈底喊叫，那便是真詩(shī)，好詩(shī)……我想詩(shī)這樣?xùn)|西似乎不是可以‘做’得出來(lái)的。”［9］［p．6］康白情也同樣認(rèn)為“詩(shī)要寫(xiě)，不要做，因?yàn)樽鲎阋詡匀坏拿馈薄＃?0］［p．328］雖然這里“做”與“寫(xiě)”似乎產(chǎn)生了矛盾，但實(shí)質(zhì)上詩(shī)人們都是針對(duì)舊詩(shī)的形式美學(xué)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作詩(shī)歌要以“自然”為原則觸發(fā)詩(shī)的靈感，讓情緒與情感自然流動(dòng)與散發(fā)，利用這種天然的詩(shī)性思維，打破舊形式、創(chuàng)建個(gè)人主體性自由自主的新形式。鄭振鐸、王平陵、應(yīng)修人、潘漠華、馮雪峰等人都作了類似性的回應(yīng)。不同的是，學(xué)衡派吳芳吉認(rèn)為胡適強(qiáng)調(diào)“自然”，是以為“西洋詩(shī)體，是隨便寫(xiě)出的，不是做出的。”［11］［p．383］他提出“自然的文學(xué)，是任人自家去做的”，［11］［p．382］新詩(shī)的“自然”需要“做詩(shī)”的“工夫”。［11］［p．383］雖然他與胡適一樣用“做”字，但顯然他不是立足于“白話”，而是立足于書(shū)面語(yǔ)，更傾向于以舊的格律詩(shī)的寫(xiě)作慣例來(lái)談新詩(shī)創(chuàng)作。后來(lái)在《談詩(shī)人》中，他批評(píng)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)起后，許多并沒(méi)有理解“詩(shī)味”的人，“都濫于做起詩(shī)來(lái)。又誤解詩(shī)是寫(xiě)出，不是做出的話，于是開(kāi)口也是詩(shī)，閉口也是詩(shī)，吃飯睡覺(jué)都有的是詩(shī)，詩(shī)的品格，可是墮落極了！”［7］［p．412］其反對(duì)白話口語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作美學(xué)的立場(chǎng)更見(jiàn)分明了。俞平伯在《做詩(shī)的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)》和《詩(shī)底方便》對(duì)“寫(xiě)”與“做”進(jìn)行了總結(jié)與分類。他認(rèn)為，“寫(xiě)”與“做”不是對(duì)立，“一個(gè)是天分，一個(gè)是工夫”，應(yīng)該兩者兼?zhèn)?。?2］［p．580］在肯定自然的美學(xué)的同時(shí)，也肯定創(chuàng)作新詩(shī)的人工技巧。這種眼界開(kāi)啟了新詩(shī)書(shū)面語(yǔ)化向度的寫(xiě)作空間。

隨著20世紀(jì)20年代初《嘗試集》正式出版和廣泛接受，語(yǔ)言的新舊之爭(zhēng)具體化為白話詩(shī)音韻問(wèn)題的探討。胡適在理論上倡導(dǎo)“詩(shī)體大解放”，“不拘格律”、“詩(shī)當(dāng)廢律”。他設(shè)想的新詩(shī)音節(jié)應(yīng)該是“自然的音節(jié)”，包含兩個(gè)基本要素：一是平仄要自然，二是韻要自然。他主張?jiān)姼栌庙崙?yīng)該有三種自由：第一，用現(xiàn)代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩(shī)如此。第三，有韻固然好，沒(méi)有韻也不妨。新詩(shī)的聲調(diào)既在骨子里———在自然的輕重高下，在語(yǔ)氣的自然區(qū)分———故有無(wú)韻腳都不成問(wèn)題。［13］［p．172］這種自然音節(jié)論，雖然對(duì)韻的要求比較寬泛，并未將之完全廢除，但以音節(jié)為根本，已經(jīng)與舊詩(shī)文體學(xué)完全不同了。這一新詩(shī)文體學(xué)的內(nèi)涵顯然是習(xí)慣于舊詩(shī)聲韻者不能接受的，因此，音節(jié)的新舊之爭(zhēng)首先來(lái)自舊文學(xué)陣營(yíng)。舊文學(xué)陣營(yíng)堅(jiān)守韻是區(qū)分詩(shī)與非詩(shī)的界限。章太炎講授國(guó)文課時(shí)，將詩(shī)與文用有韻無(wú)韻來(lái)區(qū)分，“凡稱之為詩(shī)，都要有韻，有韻方能傳達(dá)情感，現(xiàn)在白話詩(shī)不用韻，即使也有美感，只應(yīng)歸入散文”。［14］［p．30］他以韻為標(biāo)準(zhǔn)判定白話詩(shī)非詩(shī)。學(xué)生曹聚仁寫(xiě)信反駁其觀點(diǎn)，認(rèn)為韻“純?nèi)巫匀?，不拘于韻之地位，句之長(zhǎng)短”。［14］［p．6］呼應(yīng)胡適的新詩(shī)音韻觀。梁?jiǎn)⒊瑢ⅰ秶L試集》分成“小令”和“純白話體”。他認(rèn)為“小令”有音節(jié)，“格外好些”；而白話詩(shī)“滿紙的‘的么了哩’，試問(wèn)從那里得好音節(jié)來(lái)？”也是用韻做衡量詩(shī)好壞的標(biāo)準(zhǔn)。［15］［p．15］另一種論爭(zhēng)所指向的不是用有韻無(wú)韻來(lái)區(qū)分詩(shī)與非詩(shī)，而是承認(rèn)胡適對(duì)新詩(shī)的勾勒里韻的存在，但不認(rèn)同其押韻的方法。這種觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上仍然是帶著舊詩(shī)的趣味審視新詩(shī)，具有代表性的是以胡懷琛為中心的詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)。胡懷琛于1920年先后在《神州日?qǐng)?bào)》和《時(shí)事新報(bào)•學(xué)燈》上發(fā)表《讀〈嘗試集〉》及《〈嘗試集〉正謬》，對(duì)《嘗試集》中詩(shī)作的具體字詞進(jìn)行修改和批評(píng)，引起一場(chǎng)論爭(zhēng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)從1920年4月延續(xù)到1921年1月終，先后有劉大白、朱執(zhí)信、朱僑、劉伯棠、胡渙、王崇植、吳天放、井湄、伯子等在《神州日?qǐng)?bào)》、《時(shí)事新報(bào)》、《星期評(píng)論》等報(bào)刊發(fā)表論辯文章。胡懷琛申明“我所討論的，是詩(shī)的好不好的問(wèn)題，并不是文言和白話的問(wèn)題，也不是新體和舊體的問(wèn)題”。［16］［p．1］但這種好與不好的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在他這里仍然是舊詩(shī)韻律規(guī)范。比如，他對(duì)胡適雙聲疊韻和押韻方法的批評(píng)就是以舊詩(shī)韻律規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)，而胡適已經(jīng)跳出了舊詩(shī)的文體邏輯，雖然也強(qiáng)調(diào)字詞的押韻，但其押韻方式卻是現(xiàn)代的、寬泛的，不拘于舊詩(shī)的規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)。胡適在回復(fù)的信中提到：“詩(shī)人的‘煙士披里純’是獨(dú)一的，是個(gè)人的，是別人很難參預(yù)的。”

這種詩(shī)性思維表達(dá)出個(gè)人化與主體性的訴求，具有現(xiàn)代意義。關(guān)于這場(chǎng)爭(zhēng)論中押韻的討論，朱執(zhí)信對(duì)胡適的“自然音節(jié)”論，即“白話詩(shī)里只有輕重高下，沒(méi)有嚴(yán)格的平仄”［13］［p．171］的回應(yīng)頗為可貴。朱執(zhí)信并未像其他人那樣糾結(jié)于新詩(shī)用韻的問(wèn)題。他一針見(jiàn)血指出胡適對(duì)“音節(jié)”的含混之處，“似乎詩(shī)的音節(jié)，就是雙聲疊韻”，而且對(duì)“平仄自然”、“自然的輕重高下”，“說(shuō)得太抽象，領(lǐng)會(huì)的人，恐怕不多”。［18］［p．31］他敏銳地看到新詩(shī)如果僅僅只是尋求在雙聲疊韻上如何和諧，并沒(méi)有真正抓住新詩(shī)音律的要領(lǐng)。他提出“聲隨意轉(zhuǎn)”，“要使所用字的高下長(zhǎng)短，跟著意思的轉(zhuǎn)折，來(lái)變換”，［18］［p．34］將詩(shī)歌的聲韻從外在聲韻轉(zhuǎn)向了內(nèi)在聲韻。傳統(tǒng)詩(shī)論主張“無(wú)韻者為文，有韻者為詩(shī)”，固定的語(yǔ)音結(jié)構(gòu)框架是中國(guó)古典詩(shī)歌的基本生存點(diǎn)，所以舊詩(shī)講求外在音節(jié)的和諧，外在聲韻成為其獨(dú)立自足的“詩(shī)語(yǔ)”系統(tǒng)的中心。而內(nèi)在聲韻論使語(yǔ)義成為詩(shī)歌聲韻的中心，這也正合于胡適所謂“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩(shī)里去”。胡適沒(méi)有明確地將不同于古代詩(shī)歌語(yǔ)音節(jié)奏模式的白話音韻與“語(yǔ)義”的邏輯明確地闡釋出來(lái)，而胡適白話詩(shī)學(xué)的接受者幫其完成了。對(duì)此，胡適非常認(rèn)可，他在《嘗試集》再版自序中寫(xiě)到：“我極贊成朱執(zhí)信先生說(shuō)的‘詩(shī)的音節(jié)是不能獨(dú)立的’”。這話的意思是說(shuō)：詩(shī)的音節(jié)是不能離開(kāi)詩(shī)的意思而獨(dú)立的……所以朱君的話可換過(guò)來(lái)說(shuō)：“詩(shī)的音節(jié)必須順著詩(shī)意的自然曲折，自然輕重，自然高下?！痹贀Q一句話說(shuō)：“凡能充分表現(xiàn)詩(shī)意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩(shī)的最好音節(jié)。”古人叫做“天籟”的，譯成白話，便是“自然音節(jié)”。［3］［p．202］由胡懷琛挑起的這場(chǎng)胡適詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)發(fā)生在新文化運(yùn)動(dòng)的中心場(chǎng)域，而遠(yuǎn)在邊緣之地的東北，以《盛京時(shí)報(bào)》為中心，也發(fā)生過(guò)一場(chǎng)幾乎沒(méi)有引起后人關(guān)注的關(guān)于新詩(shī)押韻的討論，它屬于胡適詩(shī)學(xué)接受過(guò)程中的一種擴(kuò)散性的回應(yīng)。1923年8月至10月間《盛京時(shí)報(bào)》登載了羽豐（吳伯裔的化名）《論新詩(shī)》、孫百吉《論新詩(shī)》、羽豐《論新詩(shī)兼致孫百吉君》、吳老雅（吳伯裔的化名）《對(duì)于論新詩(shī)諸公的幾句閑話》、王蓮友《讀羽豐先生的〈論新詩(shī)〉》、王大冷《讀吳裔伯先生的〈論新詩(shī)兼致孫百吉君〉》、趙雖語(yǔ)《讀王蓮友先生論新詩(shī)》等文章。論爭(zhēng)由羽豐對(duì)新詩(shī)形式的散漫發(fā)難開(kāi)始。他認(rèn)為新詩(shī)缺乏詩(shī)歌本體內(nèi)在的音樂(lè)感和節(jié)奏感，主張新詩(shī)押韻，“方有詩(shī)的真精神，真風(fēng)味”。［19］［p．76］他從詩(shī)與樂(lè)的關(guān)系出發(fā)，認(rèn)為詩(shī)歌是可唱的。［20］［p．82］詩(shī)的“自然之音響節(jié)奏是給耳聽(tīng)的，意義是給內(nèi)部聽(tīng)的”，所以有韻才會(huì)在感觀上給人以美感。如果新詩(shī)“既有詩(shī)的意境，又可以唱出來(lái)”，則是上乘的詩(shī)作。［19］［p．77］孫百吉、王蓮友、王大冷等人分別予以反駁。王蓮友從新詩(shī)的本質(zhì)出發(fā)，認(rèn)為用韻與否與詩(shī)的本質(zhì)無(wú)涉。他以胡適對(duì)于新詩(shī)有韻“亦有不滿意的表示”為證據(jù)，并列舉胡適所認(rèn)可的白話新詩(shī)，來(lái)證明新詩(shī)初生之時(shí)，多半講求葉韻，而現(xiàn)在詩(shī)人們共同的趨向是用自然的音節(jié)，不拘泥于葉韻。因?yàn)椤靶略?shī)的本質(zhì)，與葉韻沒(méi)有密切的關(guān)系”，“詩(shī)的優(yōu)劣，是在乎包含詩(shī)的要素充足與否，而不在乎有韻無(wú)韻。”［21］［p．38］王大冷認(rèn)為“唱起來(lái)好聽(tīng)與否，是在詩(shī)的情感與聲調(diào)，而不是在有韻與否。情感豐富，聲調(diào)自然，就是無(wú)韻，也是很好聽(tīng)的。如情感不濃，聲調(diào)不好，就是葉韻，也不能好聽(tīng)。”［22］［p．32］“有韻的詩(shī)，是快于官覺(jué)，故以為美。但是久于研究的，自覺(jué)那無(wú)韻的韻，比有韻的韻，更動(dòng)人了”。［22］［p．33］趙雖語(yǔ)對(duì)王蓮友提出反駁。王蓮友以胡適認(rèn)為《鴿子》為白話舊詞，說(shuō)明其不滿意新詩(shī)有韻，趙雖語(yǔ)認(rèn)為這是誤解，指出胡適的不滿意不一定與韻與關(guān)，“如果說(shuō)他是追悔作得字太深，或文法不熟，所以不是真的新詩(shī)，有什么不可呢？”［23］［p．116］這里雙方都存在對(duì)胡適的誤讀。胡適在《嘗試集•再版自序》中列舉自己所認(rèn)可的白話新詩(shī)，正是從音節(jié)的現(xiàn)代性上考慮的，認(rèn)為其余的詩(shī)只是“可讀的詞”，“不是真正白話的新詩(shī)”。胡適表示不滿，并不像王蓮友所理解的那樣，是對(duì)“新詩(shī)有韻”有所不滿，而是在考量如何押現(xiàn)代的韻；而趙雖語(yǔ)所理解的更是相差甚遠(yuǎn)，胡適何嘗有過(guò)“追悔作得字太深，或文法不熟”？這場(chǎng)論爭(zhēng)情緒色彩頗為濃厚，也不乏誤讀與罵辭，但爭(zhēng)論促進(jìn)了對(duì)胡適白話詩(shī)學(xué)的理解，并從新詩(shī)意境、美感與押韻之間的關(guān)系加深了對(duì)新詩(shī)的理論認(rèn)知。三在上述論爭(zhēng)之外，胡適的自然音節(jié)論還引起許多積極的回應(yīng)。早期對(duì)其做出積極回應(yīng)的有白話詩(shī)人康白情、俞平伯等。康白情主張新詩(shī)要從形式解放，首先要打破格律。他認(rèn)為新詩(shī)“自由成章而沒(méi)有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質(zhì)樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅”。［24］［p．324］雖未明言，但作為胡適的弟子，康白情明顯受到胡適詩(shī)學(xué)觀的影響。宗白華主張新詩(shī)的創(chuàng)作，是要“用自然的形式，自然的音節(jié)，表寫(xiě)天真的詩(shī)意與天真的詩(shī)境”。［25］［p．170］俞平伯認(rèn)為新詩(shī)“不限定句末用韻”，但“句中音節(jié)”要“力求和諧”。［26］［p．264］這些都是以胡適“詩(shī)體大解放”和“自然的音節(jié)”為核心所闡發(fā)的言論。20世紀(jì)40年代朱自清對(duì)抗戰(zhàn)初期詩(shī)歌發(fā)展趨向作概括時(shí)說(shuō)：“抗戰(zhàn)以來(lái)的詩(shī)，注重明白曉暢，暫時(shí)偏向自由的形式。這是為了訴諸大眾，為了詩(shī)的普及?！彼麑⑦@種“自由的形式”追溯到胡適“自然的音節(jié)”上。

高蘭在《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》中強(qiáng)調(diào)詩(shī)的吟誦性韻律的特點(diǎn)為：“字音的輕重徐疾的節(jié)拍”、“內(nèi)在的韻律”及“感情的起伏”，指出“詩(shī)的韻律決不在腳韻上。不是詩(shī)，有腳韻也不是詩(shī)，是詩(shī)，沒(méi)有腳韻也是詩(shī)。所以也并沒(méi)有什么有韻詩(shī)與無(wú)韻詩(shī)之別?！保?8］［p．23］這與胡適“有韻固然好，沒(méi)有韻也不妨”、“有無(wú)韻腳都不成問(wèn)題”的主張具有一致性。主張“詩(shī)是自由的使者”的艾青是“寧愿裸體”，也不愿“讓不合身材的衣服來(lái)窒息”“呼吸”，［29］［p．192］他對(duì)詩(shī)的自由的渴望繼承著胡適要打破一切鐐銬的傳統(tǒng)。這些基于自由詩(shī)的特征而提出的審美原則，是胡適白話化語(yǔ)言、自由化詩(shī)體的詩(shī)學(xué)觀念的深化。與這種積極的回應(yīng)相對(duì)，還存在著連綿不絕的反對(duì)的聲浪。隨著時(shí)間的推移，這反對(duì)的聲浪已經(jīng)不再是出于舊詩(shī)的立場(chǎng)，而是出于詩(shī)美訴求中對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的重新審視。隨著現(xiàn)代漢語(yǔ)從初期的“白話”向著更為精致的文人書(shū)面語(yǔ)發(fā)展，新詩(shī)也像書(shū)面的文言一樣走向文人書(shū)面語(yǔ)的精致化，這時(shí)，韻律與音樂(lè)性成為新詩(shī)在新的發(fā)展層面上提升詩(shī)性的追求。由這種追求引發(fā)的反省與探索者，往往將批判的矛頭指向胡適。比如，陸志葦在押韻方面進(jìn)行過(guò)積極的探索，他認(rèn)為自由詩(shī)“節(jié)奏千萬(wàn)不可少，押韻不是可怕的罪惡”。［30］［p．70］象征派詩(shī)人穆木天批評(píng)胡適的“作詩(shī)須得如作文”“給中國(guó)造成一種ProseinVerse（像詩(shī)一樣分行寫(xiě)的散文）”。［31］［p．263］他主張?jiān)诠诺湓?shī)詞中尋找詩(shī)性資源：“我們得知因?yàn)橛辛俗杂删?，五言的、七言的?shī)調(diào)就不中用了不成？七絕至少有七絕的形式的價(jià)值，有為詩(shī)之形式之一而永久存在的生命。因?yàn)榇_有七絕能表的，而詞不能表的，而自由詩(shī)不能表的?！彼詰?yīng)該“保存舊形式，讓它為形式之一”。［31］［p．262］梁實(shí)秋提出新詩(shī)的音韻問(wèn)題，指出舊詩(shī)不管內(nèi)容如何淺薄陳腐，但“聲調(diào)自是鏗鏘悅耳”，而新詩(shī)缺乏一種“音樂(lè)的美”。他認(rèn)為像胡適這樣的“主張自由詩(shī)者”將音韻看作“詩(shī)的外加的質(zhì)素”，以為“詩(shī)可以離開(kāi)音韻而存在”，并未了解詩(shī)的音韻的作用。要彌補(bǔ)新詩(shī)音韻方面的缺憾，要么走回到舊詩(shī)路上去，要么便創(chuàng)造出新詩(shī)的“新音韻”，并從韻腳、平仄、雙聲疊韻、行的長(zhǎng)短四個(gè)方面來(lái)闡釋理想的“新音韻”。［32］［p．199－202］到新月派那里，格律則成為其綱領(lǐng)性主張。饒孟侃認(rèn)為新詩(shī)是“音節(jié)上的冒險(xiǎn)”，他將胡適所重視的“雙聲、疊韻”視為“小巧的嘗試”，“在詩(shī)里面并不是一定必需的”。［33］［p．13］通過(guò)《新詩(shī)的音節(jié)》、《再論新詩(shī)的音節(jié)》兩文，他系統(tǒng)探討了新詩(shī)的音節(jié)問(wèn)題，并指出，“詩(shī)根本就沒(méi)有新舊的分別”，新詩(shī)的音節(jié)“沒(méi)有被平仄的范圍所限制”，“還有用舊詩(shī)和詞曲里的音節(jié)同時(shí)不為平仄的范圍所限制的可能”。［34］［p．175－176］聞一多進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)格律的重要性。他反對(duì)“純粹的‘自由詩(shī)’的音節(jié)”，認(rèn)為“詞曲的音節(jié)”屬于“人工”，“自然的音節(jié)”屬于“天然”，應(yīng)該“參以人工”來(lái)“修飾自然的粗率”。［35］［p．25］在聞一多看來(lái)，胡適那種“偶然在言語(yǔ)里發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)類似詩(shī)的節(jié)奏，便說(shuō)言語(yǔ)就是詩(shī)，便要打破詩(shī)的音節(jié)，要它變得和言語(yǔ)一樣”的主張，無(wú)異于“詩(shī)的自殺政策”。他認(rèn)為白話“須要一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩(shī)”，所以要將格律作為詩(shī)的“利器”。［36］［p．82－83］在反對(duì)的聲浪中，新詩(shī)的音樂(lè)性問(wèn)題是韻律問(wèn)題的深化。胡適在評(píng)論新詩(shī)時(shí)，持有“讀來(lái)爽口，聽(tīng)來(lái)爽耳”的口語(yǔ)化節(jié)奏標(biāo)準(zhǔn)，［37］［p．806］他認(rèn)為白話“既可讀，又聽(tīng)得懂”，

“今日所需，乃是一種可讀，可聽(tīng)，可歌，可講，可記的言語(yǔ)”，使“誦之村嫗婦孺皆可懂”。［2］［p．114］但胡適新詩(shī)實(shí)踐中的“爽”之感，與古典詩(shī)歌的優(yōu)美韻律還是形成了較大反差，因此自《嘗試集》以來(lái)的新詩(shī)的音樂(lè)性問(wèn)題不斷遭到質(zhì)疑。梁實(shí)秋在《新詩(shī)的格調(diào)及其他》中表示，“現(xiàn)在的新詩(shī)之最令人不滿者即是讀起來(lái)不順口”，即使排列整齊，“讀時(shí)仍無(wú)相當(dāng)?shù)囊謸P(yáng)頓挫”。［38］［p．530］魯迅在1934年《致竇隱夫》的信中，將詩(shī)分為“眼看的”和“嘴唱的”兩種，主張后一種好。他感嘆道：“可惜中國(guó)的新詩(shī)大概是前一種。沒(méi)有節(jié)調(diào)，沒(méi)有韻，它唱不出來(lái)；唱不來(lái)，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩(shī)擠出，占了它的地位。”所以他認(rèn)為“新詩(shī)直到現(xiàn)在，還是在交倒霉運(yùn)”。魯迅主張“新詩(shī)先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來(lái)。”但他覺(jué)得“白話要押韻而又自然，是頗不容易的”。［39］［p．655］1935年他在《致辭蔡斐君》的信中仍然表示“詩(shī)須有形式，要易記，易懂，易唱，動(dòng)聽(tīng)，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩(shī)韻，只要順口就好?！保?0］［p．883］葉公超在《論新詩(shī)》里對(duì)新舊之爭(zhēng)的格律問(wèn)題進(jìn)行了全面而深入的闡釋。他認(rèn)為“新詩(shī)是從舊詩(shī)的鐐銬里解放出來(lái)的”，“是一個(gè)隱喻的說(shuō)法”，［41］［p．50］大多數(shù)詩(shī)人“以格律為桎梏，以舊詩(shī)壞在有格律，以新詩(shī)新在無(wú)格律，這都是因?yàn)閷?duì)于格律的意義根本沒(méi)有認(rèn)識(shí)”。［41］［p．52］葉公超在這里顯示出一種折中的立場(chǎng)，認(rèn)為“新詩(shī)和舊詩(shī)并無(wú)爭(zhēng)端，實(shí)際上很可以并行不?！薄５麑?duì)新舊作出區(qū)分：“新詩(shī)的節(jié)奏是從各種說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)里產(chǎn)生的，舊詩(shī)的節(jié)奏是根據(jù)一種樂(lè)譜式的文字的排比做成的。新詩(shī)是為說(shuō)的，讀的，舊詩(shī)乃是為吟的，哼的。”［41］［p．53］他主張新詩(shī)格律一方面要根據(jù)“說(shuō)話的節(jié)奏”，一方面要切近“情緒的性質(zhì)”。

梁實(shí)秋、魯迅與葉公超都意識(shí)到新詩(shī)從舊向新的過(guò)渡，是從誦讀走向默讀，從聲音走向文字，從聽(tīng)覺(jué)走向視覺(jué)。這不僅是閱讀與審美方式的改變，也是詩(shī)歌運(yùn)思方式上發(fā)生的改變。這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變與詩(shī)歌傳統(tǒng)審美習(xí)性中的音樂(lè)性有所背離，所以胡適雖然也強(qiáng)調(diào)“讀來(lái)爽口聽(tīng)來(lái)爽耳”，但其詩(shī)學(xué)觀從根本上改變了傳統(tǒng)詩(shī)歌的語(yǔ)音節(jié)奏，導(dǎo)致了新詩(shī)在音樂(lè)性上的不足，所以新詩(shī)讀起來(lái)不如舊詩(shī)那樣具有音韻的美感。因此，如何重建新詩(shī)的音樂(lè)性問(wèn)題一直延續(xù)至今。到新世紀(jì)，鄭敏在反思“五四”時(shí)，還指出新詩(shī)應(yīng)該從舊詩(shī)詞里吸收音樂(lè)性，要讓白話詩(shī)的語(yǔ)言音樂(lè)性成為詩(shī)學(xué)語(yǔ)言探討的課題，［42］這時(shí)，胡適的白話詩(shī)學(xué)觀又成為批判的焦點(diǎn)。對(duì)于胡適的白話詩(shī)學(xué)觀，反對(duì)多于贊同。但無(wú)論是反對(duì)者，抑或贊同者，都不約而同將其視為抗衡傳統(tǒng)、割裂舊詩(shī)養(yǎng)分臍帶的開(kāi)始。這其中不乏誤解的成分。事實(shí)上，胡適是頗重視傳承創(chuàng)新的，他不僅積極整理國(guó)故，梳理白話文學(xué)史，為白話文學(xué)的正宗地位尋找歷史依據(jù)，而且在詩(shī)學(xué)上倡導(dǎo)的自然音節(jié)論，將舊詩(shī)聲韻轉(zhuǎn)化為不拘平仄的“現(xiàn)代的韻”，其目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“傳統(tǒng)詩(shī)體”的“大解放”。在30年代他仍然嘗試用“好事近”詞調(diào)創(chuàng)作《飛行小贊》，試圖利用舊詩(shī)資源尋求新詩(shī)出路，卻引發(fā)詩(shī)壇對(duì)“胡適之體”的論爭(zhēng)，遭來(lái)“舊路”、“老路”的批評(píng)。胡適白話詩(shī)學(xué)的接受者不約而同走向了二元對(duì)立的路向。早在20世紀(jì)20年代初，周作人在論述“文藝上的寬容”時(shí)曾說(shuō)：“文藝上的激變不是破壞（文藝的）法律，乃是增加條文；譬如無(wú)韻詩(shī)的提倡，似乎是破壞了‘詩(shī)必須有韻’的法令，其實(shí)他只是改定了舊時(shí)狹隘的范圍，將他放大，以為‘詩(shī)可以無(wú)韻’罷了?！保?3］［p．51］這種寬容的態(tài)度也許有利于我們重新客觀而全面地接受胡適的白話詩(shī)學(xué)。