導(dǎo)語：淺談電影身體表現(xiàn)中的三種路徑一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】從身體的視角進入對電影史的梳理與研究，有助于從另一側(cè)面注視中國電影的來路與去處，找到新的問題，獲得新的發(fā)現(xiàn)。本文認(rèn)為，在新中國電影發(fā)展歷程中，電影對身體這一元素的表現(xiàn)經(jīng)歷了從官方走向民間、從鄉(xiāng)村走向都市、從啟蒙走向景觀的三種路徑。這三種身體表現(xiàn)上的流變，呼應(yīng)著新中國電影發(fā)展的階段性特征，提供了肉身在新中國電影史中的在場痕跡。

【關(guān)鍵詞】身體;中國電影;意識形態(tài);消費主義

二十世紀(jì)八十年代，伴隨空間研究的熱度上升，西方人文理論內(nèi)部有一次相對集中的身體轉(zhuǎn)向，身體成為重要的理論聲場，圍繞身體所做的身體社會學(xué)、身體美學(xué)、身體文化學(xué)等研究競相出現(xiàn)。這既是因為身體作為非語言載體，聯(lián)結(jié)著人類主體的自我認(rèn)同與對周遭環(huán)境的認(rèn)知感受，可接納眾多彼此纏繞的理論議題，更是因為隨著消費時代的到來，肉身及其人文意旨已逐漸突破理論研究的邊界，成為趨向日常性的話題。我國學(xué)者陶東風(fēng)就曾犀利地指出，當(dāng)前的消費社會中，消費文化就是身體文化，消費文化中的經(jīng)濟是身體經(jīng)濟，而消費社會中的美學(xué)是身體美學(xué)、就敘事電影而言，人的身體不僅多數(shù)時候居于攝影機中心位置并充當(dāng)敘事主體，更在電影史沿革中逐漸生成或參與生成著表意、美學(xué)、消費等多維度的話語系統(tǒng)。身體賦予意義、儲藏感覺，使人與世界發(fā)生關(guān)系成為可能2。新中國電影對身體的表達具有鮮明特點，伴隨著電影史的不同階段特征，視鏡中的肉身也或隱或現(xiàn)、或輕或重，呈現(xiàn)出豐富的階段性特征。站在當(dāng)下的時間節(jié)點回望，可大致辨認(rèn)出三條身體表現(xiàn)的路徑，分別是從官方到民間、從鄉(xiāng)村到都市，以及從啟蒙到景觀的身體。這三種路徑既揭示出新中國電影中身體表現(xiàn)方式的三種流變，也從影像身體出發(fā)，經(jīng)由三個不同的子方向，呼應(yīng)了建國后電影的整體發(fā)展趨勢。需要明確的是，本文中的身體特指在電影畫面中出現(xiàn)、被電影敘事系統(tǒng)表達和建構(gòu)的身體元素。

一、從官方到民間的身體

縱觀中國電影的發(fā)展歷程，官方意識形態(tài)作為一條主線，時而突出，時而隱晦，但始終參與著影像史的編織與建構(gòu)。在這種意識形態(tài)的導(dǎo)引之下，中國電影的身體表達也隨其共舞，呈現(xiàn)出官方性的階段特征；直至20世紀(jì)80年代末90年代初，伴隨電影體制改革，大眾文化、消費主義興起，新的文化格局生成，電影的身體表達才逐漸脫離官方話語，呈現(xiàn)出走向民間、回歸私人的特點。早在左翼電影時期，電影就已被創(chuàng)作者們視為提請社會進步的工具和宣揚啟蒙教化的陣地。經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，新政權(quán)冉冉升起，一切都是新的，但影像同意識形態(tài)間的密切互動關(guān)系得到延續(xù)，電影承擔(dān)起政宣職能。“十七年”時期，電影的拍攝與發(fā)行收歸國有，成為國家政治記憶工程和政治認(rèn)同工程的組成部分，是權(quán)力一知識在表意領(lǐng)域展開的一個物質(zhì)性裝置3。其待處理的核心問題即是新中國的主體，或者說，是圍繞“人”展開的主體性歸屬問題。在具體的技術(shù)及美學(xué)上，建國后的電影創(chuàng)作受前蘇聯(lián)影響，確立了社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傾向，在以工農(nóng)兵為主要表現(xiàn)對象的同時，謳歌新時代、新英雄與新生活，并注重強調(diào)社會主義的民族特色。在這一時期，盡管革命歷史、名著改編、少數(shù)民族、體育運動等各類題材層出不窮，但其中可明確的特點是，電影的敘事始終具有高度的官方色彩和主導(dǎo)話語氣質(zhì)，與之相關(guān)的身體表現(xiàn)也建立在主題先行、表意及象征較為明確的基礎(chǔ)上?！栋酌肥且粋€典型例證，喜兒從健康美麗、長發(fā)烏黑的少女，淪為滄桑樵悴、滿頭白發(fā)的“怪物”，翻身后再度蓄回黑發(fā)；身體的改變構(gòu)成主要的敘事線索，這種改變與其說是人物、情節(jié)的，不如說是象征、政治的。喜兒的身體，象征貧農(nóng)階級的一張白紙，通過對身體外觀的塑造與改變，影片成功將“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的邏輯編織進去，從最直觀和富有情感力量的層面表達了新政權(quán)的合法性?！笆吣辍睍r期，銀幕上的身體多數(shù)都有這樣的屬性，如《英雄兒女》《南征北戰(zhàn)》《國慶十點鐘》《女籃五號》《五朵金花》等作品，盡管題材和領(lǐng)域各不相同，但其中的身體塑造卻遵循相似的邏輯，它們是戰(zhàn)斗的、革命的、勞動的、進步的身體，并統(tǒng)一被指向“人民”這一宏大的歷史概念，具有高度生命力和生產(chǎn)性。如果說“十七年”時期，出于政治形勢的需要，身體被納人官方意識形態(tài)表意系統(tǒng)中，以肉身的軀殼完成政策、歷史、合法性等宏觀議題的落地。那么到了“”時期，這種身體的符號色彩則被直接放大，以絕對性的沖突、爭斗邏輯，消解掉肉身的在場。在“三突出”原則的指導(dǎo)下，電影人物被撕裂為二元邏輯下的刻板形象，與革命英雄相對的反面人物被劃為國家與黨派的敵人，不配享有視聽系統(tǒng)對其進行正常表現(xiàn)的權(quán)利，從而，反面人物的身體首先被從真實的界域中抽出，在大是大非的視像語境下畸變、微縮，進而消弭?！案?、大、全”的創(chuàng)作方針，也同樣非真實化了正面／英雄人物，使其脫離現(xiàn)實，而進人革命神話。如《智取威虎山》中的楊子榮，其身體被大仰角、高亮度光和革命姿勢武裝，顯得堅不可摧、無往不勝，進而升格為某種革命的原型意象，在固定模式的符號體系中不斷重復(fù)。這種抽離了真實與個體性的身體表現(xiàn)，實質(zhì)是對有溫度的肉身的直接取消，因其沒有欲望、情感和自覺意識，而深度參與到革命邏輯的敘述之中。進人二十世紀(jì)八十年代，中國電影在重拾啟蒙精神、重讀現(xiàn)實主義的理論爭鳴中，進人了身體的去政治化、去神圣化階段。八十年代，改革開放帶來了西方現(xiàn)代主義，國內(nèi)理論界對現(xiàn)實主義進行再理解，使這一階段形成了現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義雙線并行的結(jié)構(gòu)，也形成了因傳統(tǒng)與現(xiàn)代，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義對話、碰撞所引發(fā)的多樣化格局4。第四代導(dǎo)演登場，在傷痕美學(xué)、反思文化以及紀(jì)實主義的背景下進行創(chuàng)作，第五代導(dǎo)演則做著理論和創(chuàng)作上的積累、準(zhǔn)備。在這一時期，盡管官方話語依舊可見，但現(xiàn)世生活、性別意識、情感關(guān)系等更具有個體性和煙火氣的話題，開始在全新的時代背景下被表現(xiàn)，走向臺前。1980年的影片《廬山戀》，除了新中國電影銀幕上開天辟地的“第一吻”之外，更在人物的服裝造型方面做了細致的設(shè)計和刻畫。盡管在影片中，男女主人公的愛情依舊服務(wù)于家國意識與情懷，但真實的肉身已開始顯影、回歸。這一時期，一批創(chuàng)作者開始對歷史進行反思，并將身體話語同反思話語相結(jié)合，借以勾勒和回看特定的歷史時期。《芙蓉鎮(zhèn)》中極端嚴(yán)酷環(huán)境下一對男女以身體完成的掃把華爾茲舞，正是以真實的生命意識對抗冰冷僵硬的政治機器的典型?？傮w來說，八十年代是身體意識逐漸復(fù)蘇、脫離官方話語的轉(zhuǎn)折時期，它的努力與積蓄在九十年代得到了集中的彰顯和進一步的延續(xù)。進人二十世紀(jì)九十年代，身體的銀幕表達沿著兩條主要的分路徑前行。首先是，以第五代及緊隨其后第六代、新生代為代表的電影作者們，將身體明確地視為藝術(shù)表達的特定手段，進行了一系列深度創(chuàng)作。對肉體重要性的重新發(fā)現(xiàn)，成為新近的激進思想所取得的成就之一?！毒斩埂分袑η橛?、倫理、封建傳統(tǒng)的討論，通過大段直接而有力的身體符碼進行展現(xiàn)；《大紅燈籠高高掛》中，畫面對人物身體進行了視覺上的展示與遮蔽，頌蓮、梅珊的鮮活同始終以剪影示人的“老爺”相對位，在“錘腳”“點燈”的身體儀式中表現(xiàn)出封建桎梏對真實生命的戕害和收割；《霸王別姬》中“小豆子”的性別意識，被深刻地寫人“閹割”意象內(nèi)，這種閹割是身體的、文化的，更指向歷史性的暴力；《陽光燦爛的日子》將發(fā)生在特殊年代的故事轉(zhuǎn)喻為青春寓言，在橙紅色的光影中，美好、健康、沖動的身體不受制約，絕對自由、輕狂兼有懵懂，銀幕的宏大書寫開始向著個人史轉(zhuǎn)變。九十年代第二條身體表達的分路徑，與2000年至今的發(fā)展相連，形成了大眾文化、消費主義主導(dǎo)下的，對身體進行消費與賞色的主導(dǎo)脈絡(luò)。這一時期，涌現(xiàn)了大量突出身體景觀的創(chuàng)作，著重表現(xiàn)身體在視覺上的美感與快感。這種對身體進行視覺審美上的塑造的趨勢一方面使身體表達進一步回落人世俗與私人生活，消解主導(dǎo)話語和意識形態(tài)的權(quán)威，馮小剛和王朔等人是其典型代表。但另一方面，在一個較長的發(fā)展時期來看，對觀賞性、娛樂性和消費性的強調(diào)亦從深度上削減了身體所附帶的價值內(nèi)涵。賞色時代在大眾場域的全面降臨，也正是這種不加節(jié)制、關(guān)聯(lián)消費主義的身體銀幕表達的具體后果。總而言之，從1949年至今，新中國電影銀幕中的身體首先走過了一條從官方到民間的道路，從宏大的革命政治原型軀體，回落成為表意性的藝術(shù)身體與日常性的有溫度肉身。此種從宏觀向微觀的演變，部分呼應(yīng)了新中國電影的發(fā)展趨向。

二、從鄉(xiāng)村到都市的身體

除官方向民間的衍變路徑外，新中國電影銀幕的身體表現(xiàn)同時也呈現(xiàn)出在鄉(xiāng)村和都市間逡巡的發(fā)展路徑，但總體而言，都市在中國電影的圖譜內(nèi)越來越清晰，而鄉(xiāng)村及其內(nèi)涵與外延，則處于不斷縮小、模糊之中。圍繞著身體所處的空間場域，象征農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)土中國的農(nóng)村，與象征工業(yè)文明、消費主義、現(xiàn)代化進程的都市，在彼此角力和拉鋸中形構(gòu)了新中國電影史的空間想象與身份認(rèn)同。這種銀幕上的變遷，看似僅是電影的創(chuàng)作流變，背后實則透視出新中國成立以來社會時代在工業(yè)化、城市化與現(xiàn)代化進程中的精神實踐與人文轉(zhuǎn)軌。建國前的中國是典型的農(nóng)業(yè)社會，農(nóng)耕文化印刻于中華文明脈流深處。新中國的成立，以領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)兵為基礎(chǔ)，確立了無產(chǎn)階級在新政權(quán)內(nèi)部的主體位置；同時，受新中國發(fā)展生產(chǎn)的內(nèi)在需求，開始提倡工業(yè)化與城市建設(shè)。城市逐漸由建國前象征頹靡、腐化的罪惡之地，開始向生產(chǎn)的城市、工業(yè)的城市與工人的城市沿革；而在這個過程中，對資產(chǎn)階級以及小資生活方式的批判依舊在場。鄉(xiāng)村，則體現(xiàn)為待建設(shè)的與待救贖改造的，伴隨新政權(quán)的一系列政策，出現(xiàn)在鄉(xiāng)村中的身體或是積極昂揚投人農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，或是在前革命時期的敘事語境中盼望曙光?！段覀兇謇锏哪贻p人》《李雙雙》《槐樹莊》等影片，通過對社會主義農(nóng)村建設(shè)的書寫，以青春活力、富有革命熱情的身體形象記錄著新中國農(nóng)村的發(fā)展軌跡，記錄著鄉(xiāng)村在新的革命政黨的領(lǐng)導(dǎo)下，通過大力發(fā)展生產(chǎn)、堅持階級斗爭而逐漸擺脫貧窮，走上幸福之路的歷程；而《祝?！贰栋酌返?，則通過寄居于落后村鎮(zhèn)的階級化身體，透視舊時代對窮苦人民的戕害，進而佐證新時代的政治合法性。從“十七年”到“”時期，城市與鄉(xiāng)村各自承擔(dān)其表意職能，以符合社會主義精神期待的方式完成著不同的敘事功能。20世紀(jì)80年代以來，改革開放語境下的中國社會與現(xiàn)代性議題正面相遇。表現(xiàn)在電影界，則是這一時期開始，以城市為背景的影片開始出現(xiàn)，并呈現(xiàn)逐步上升的趨勢。最初，身體對城市的進人表現(xiàn)出陣痛與焦慮色彩，這與人們在社會轉(zhuǎn)型時期，對城市生活的認(rèn)識不全面、準(zhǔn)備不充分有一定關(guān)系。一些影片細致地表現(xiàn)了復(fù)雜的都市心緒，對現(xiàn)代社會的迷惘與追尋個體價值時的困惑5。在這其中，身體以最直觀的方式展現(xiàn)著個體同都市間的復(fù)雜關(guān)系?！督o咖啡加點糖》中，通過構(gòu)圖上的極端比例，影片表現(xiàn)出都市對身體的壓迫與個體心靈深處的迷惘：在巨大的咖啡廣告牌下，人顯得極其渺小，這是膨脹中的都市與處于焦灼中的肉身間的直觀交鋒。進人90年代，賈樟柯的《小武》以人文性和悲憫意味昭示出市場經(jīng)濟浪潮下人、鄉(xiāng)村與城市間的復(fù)雜關(guān)系。汾陽，這座山西小城，在市場化的浪潮下逐漸向著一些全新的東西奔去，毅然決然±也拋下了以往為人所熟悉、適用的傳統(tǒng)道德與價值體系。賈樟柯沒有策動人物去批判和質(zhì)詢這一過程，而是借用其身體，以身體的漫游帶出主題。在作為故鄉(xiāng)的城鎮(zhèn)里，小武格格不人，處處孤獨，既無處安頓肉身，更無處安放靈魂。片尾主人公被拷在電線桿旁的鏡頭已成影史經(jīng)典，小武是小鎮(zhèn)的囚徒，無能、無力亦無助的身體被作為時代的棄子在街頭展覽。并不是所有的電影創(chuàng)作都如《小武》般選擇停下來思索城市化過程本身的意義，更多的還是在向著目的地一往無前。2000年初至今，中國的銀幕逐漸被都市空間和都市中的身體強勢占據(jù)，曾被第六代導(dǎo)演著意描畫過的城市語境中破碎、邊緣、疏離的個體感受，也在時間的延宕下逐漸讓渡于商品化、景觀化的都市消費邏輯。在2000年后的中國商業(yè)電影，尤其是類型電影中，都市幾乎成為絕對的主角。光怪陸離的霓虹、婀娜多姿的身體以及無所不在的力比多狂熱，充斥著中國電影的銀幕世界，既熱鬧也空虛，既豐富也駁雜。似乎隨著中國在現(xiàn)代化建設(shè)中卓有成效的步伐，影像系統(tǒng)也開始自覺遺忘鄉(xiāng)土，而牢牢吸附于工業(yè)化的、消費主義的、現(xiàn)代化的城市空間。然而，這種扎堆式的創(chuàng)作和視覺生產(chǎn)，很快流于同質(zhì)化與空洞化，進而喪失了清晰、明確、理性的主體意識，一時間關(guān)于國產(chǎn)電影核心價值與文化品格的討論與批判，開始見諸于理論場域。伴隨這種創(chuàng)作上的集群效應(yīng)，一些展現(xiàn)城市及城市化背陰處、堅守人文理念而呼喚原鄉(xiāng)情懷的電影開始作為批判性力量出現(xiàn)。在中國電影史，甚至中國文化史上，王兵的《鐵西區(qū)》都應(yīng)留有姓名。這不僅是因為他以絕對深沉的愛與痛記錄下了他所熟悉的沈陽老工業(yè)區(qū)在大時代進程中的沉沒與傾覆，更是因為《鐵西區(qū)》以接近于影像民族志的方式，將市場經(jīng)濟改革、商品化發(fā)展的洪流翻轉(zhuǎn)過來，露出其中的代價與犧牲，使居于邊緣、為時代所淹沒的個體，能夠獲得發(fā)聲的機會，在樂觀主義遍布的時刻，發(fā)出一聲悲憫的叩問?！惰F西區(qū)》中，身體依舊同城市空間并置，只不過這身體是貧窮的、疾病的、無助的，而作為城市空間之一種的工廠，曾經(jīng)無比光燦，如今卻只余銹跡，淪為去勢的符號?！惰F西區(qū)》以長達近十小時的超級銀幕時間，細致、冷靜、準(zhǔn)確地揭示出城市化、現(xiàn)代化的本質(zhì)。與《鐵西區(qū)》的創(chuàng)作相呼應(yīng)的，還有一些在都市化進程中不斷懷想鄉(xiāng)村圖景，進而將其判定為一種已然失落了的原鄉(xiāng)的電影創(chuàng)作，在這些影片中，身體總是在場，充當(dāng)重要的敘事砝碼。李睿裙《家在水草豐茂的地方》，通過兩個兒童身騎胳駝的追溯之旅，揭示出草原的失守與傳統(tǒng)農(nóng)耕游牧文化的衰落。韓杰的《Hello！樹先生》，以樹先生的瘋癲與迷狂，反照出當(dāng)代鄉(xiāng)村神性失守、地下水枯竭、人口流失的現(xiàn)實問題。蔡成杰的《北方一片蒼?！?，以小寡婦備受欺凌的身體與所謂“開悟”為切口，帶出當(dāng)代農(nóng)村傳統(tǒng)失落、道德淪喪的現(xiàn)實問題。這些對鄉(xiāng)村的追問與反思，連同《鐵西區(qū)》這類對城市進程背陰面的刻畫，統(tǒng)一形成了身體從鄉(xiāng)村走向都市過程中的偶發(fā)性逡巡。在這種逡巡中，照映出中國電影現(xiàn)實展現(xiàn)的在場與缺席，并深刻揭示出城市一鄉(xiāng)村對峙下，時代的陣痛與反思。

三、從啟蒙到景觀的身體

新中國七十年的影像史，某種程度上也是影像文化從處理現(xiàn)代性問題到面對后現(xiàn)代語境的過程。在這個過程中，電影敘事首先消解掉的是官方話語對現(xiàn)實生活的過度干預(yù)，在理性、客觀與進步的基礎(chǔ)上，呼喚著個人主體性的萌芽。在中國語境下，現(xiàn)代性所帶來的世俗化，有別于西方宗教意義上的世俗化，更多的是指與意識形態(tài)話語相對，落人日常、私人的生活流中，尋找一種對肉身的、感受的、個體的啟蒙與確證，其本質(zhì)是帶有溫度的人文關(guān)懷，以及不放棄改變和優(yōu)化現(xiàn)實的積極態(tài)度。在現(xiàn)代化進程中，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)逐漸轉(zhuǎn)型，商品經(jīng)濟與消費主義時代到來，也就相應(yīng)拉開了后工業(yè)社會的帷幕。21世紀(jì)以來，互聯(lián)網(wǎng)革命構(gòu)筑了全新的媒介環(huán)境，也使現(xiàn)實社會逐步向著居伊？德波所描摹的“景觀社會”靠攏。其中，在影像所構(gòu)筑起的虛擬環(huán)境中，身體是最重要的視覺與經(jīng)濟消費對象，也是集中了多重元素的賞色景觀。在對青春、健康、無瑕疵的身體之美進行追逐和崇拜的同時，媒介話語以其特定的方式定義和約束了身體，使在啟蒙語境下被解放的身體與生命意識，在消費主義、視覺中心與快感至上的邏輯中重新受到限制。新中國影像史中的現(xiàn)代性意識源自80年代的啟蒙、拯救與開放思潮，對五四精神的重提以及對西方優(yōu)秀理論的借鑒，使得電影關(guān)注到了人的主體性，區(qū)別于“十七年”與“”時期的政治語匯色彩，注重在表現(xiàn)現(xiàn)實的同時弘揚人的價值與生命意識。在此過程中，身體成了呼喚主體性的工具，借助身體的銀幕造型與象征意旨，諸如《紅高粱》《一個和八個》《人？鬼？情》等影片，在肉身的力量下召喚著主體的覺醒。“我爺爺”和“我奶奶”在高粱地中心的野合，是中國電影史中重要的肉身時刻，個體的欲望、情感和自由意志掙脫了時代和歷史的鎖鏈，蛻變?yōu)榧兇?、本真的人的概念，自由而又無所拘束。此處的身體是充滿力量和血性的，影片的后半段，則以赤誠鮮活的肉身在戰(zhàn)爭機器下的殘酷毀滅，叩問原始激情同宏大歷史之間的矛盾及深層關(guān)系。啟蒙性的銀幕身體，多多少少都會帶有對人性的尊重和對現(xiàn)實進程的揭露、反思，李楊的《盲井》《盲山》聚焦于礦坑幽暗逼仄處退行為金錢符號的身體，以及閉塞山村中被作為商品進行買賣的女性身體，生命在浄獰的欲望面前，來不及擁有權(quán)利。婁燁的一系列作品則將情欲的、迷惘的、創(chuàng)傷的身體同社會、時代語境聯(lián)系在一起，以情愛、背叛、孤獨和死亡等主題，織就起結(jié)構(gòu)性的影像文本。在這一階段，中國電影對身體的表現(xiàn)與現(xiàn)代性的啟蒙思想緊密聯(lián)系，既充分探索內(nèi)心世界，也高度關(guān)注身體所處現(xiàn)實時空，關(guān)注肉身的起落跌巖，所失與所得。21世紀(jì)后，伴隨媒介社會化與社會媒介化，赫胥黎筆下的“美麗新世界”正在逐漸成為某種日常現(xiàn)實。隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的全面降臨，信息洪流的破碎、同質(zhì)、駁雜和喧囂，被虛擬影像與符號語匯進一步彰顯、放大。消費主義作為另一股不容忽視的力量，在強調(diào)肉體感受、視覺愉悅和當(dāng)下快感的同時，將身體牢牢框定在肉體概念中，剝除了其更深遠、廣博的意旨。在此境況下的電影銀幕，最顯著的特征是強調(diào)針對身體的消費邏輯，人們最為關(guān)注的，是身體所呈現(xiàn)出的視覺特性，對美麗、性感、無瑕的追求，成為某種身體造型的暗語，被中國電影心照不宣地默認(rèn)并執(zhí)行著。因此，在一個把至關(guān)重要的價值置于“年輕”“性感”核心語匯的時代，身體的外在顯現(xiàn)（外表）成為自我的象征6。在八九十年代樹立起的性別意識、身體美學(xué)和生命意義，逐漸被消費邏輯拆解，在重復(fù)的、無中心的、片面強調(diào)感官刺激的視聽矩陣中滑向身體景觀。例如，同時作為演員和明星的鞏俐，其身體在《紅高粱》中被作為重要的表意象征符號，傳遞著美學(xué)與歷史的思辨，而在《滿城盡帶黃金甲》中，就已滑向凝視的欲望客體。互聯(lián)網(wǎng)的交流場域，使觀眾“消費者”的角色前所未有地突出，電影創(chuàng)作者們在意識到觀眾在場的情況下，更加主動積極地向市場與大眾趣味迎合妥協(xié)，一時間以明星和粉絲經(jīng)濟為主導(dǎo)的創(chuàng)作蜂擁而至。在此類創(chuàng)作中，面孔是重要的元素，敘事、視聽、邏輯與意義盡數(shù)讓位于令粉絲癡迷并甘愿為之消費的明星面孔，在這種賞色和消費之中，身體在場，但實則缺席，啟蒙身體逐漸向視覺符號和景觀軀殼滑動。電影銀幕對身體的賞色式消費，正在互聯(lián)網(wǎng)時代短視頻、自媒體及線上購物等新型環(huán)境中成為現(xiàn)實生活的重要組成部分。在大眾場域內(nèi)，“看臉的時代”是一種七分玩笑三分嚴(yán)肅的現(xiàn)實表征，身體的外觀輪廓，前所未有地占據(jù)了人們生活的方方面面，并被越來越突出地強調(diào)著。消費主義的迷狂與互聯(lián)網(wǎng)時代的去中心化導(dǎo)向，使影像不再能夠從容面對語義的身體、象征的身體和歷史的身體，身體的內(nèi)涵，在抖音、快手、直播和美容工業(yè)中，窄化為對靚麗的崇拜。而在視覺奇觀、特效技術(shù)作用下的電影工業(yè)，也開始呈現(xiàn)出類同的賞讀趨勢。這種消費至上、去中心化與集體迷狂式的外觀追逐，本質(zhì)亦是對身體概念的一次放逐，是對電影內(nèi)在價值體系的一次攻陷。身體景觀所引起的延宕效應(yīng)，也許還要在更長的時間內(nèi)才能盡數(shù)體現(xiàn)。

四、結(jié)語

新中國的影像史中，身體并不是一個顯見的元素，但卻時時參與著電影在不同階段的發(fā)展和變遷，總體而言，身體在銀幕上的表現(xiàn)，從1949年至今，沿著從官方到民間、從鄉(xiāng)村到都市、從啟蒙到景觀的深層邏輯衍變。這三重路徑，是身體表達的三個維度或?qū)用?，彼此交融、滲透與纏繞?？傮w而言，它們與新中國電影階段性的歷史發(fā)展相符合，以或直接或間接的方式，見證著中國電影的沿革之路。相信身體及其所蘊藉的視覺、語義、敘事意義，會在類型拓展、體量擴充、跨國實踐等多重現(xiàn)實中，逐步豐滿，漸次充盈。

作者:王婭姝 單位:北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院