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一、邵氏黃梅調電影：藝術特征緣起

邵氏黃梅調電影雖然僅是戲曲電影片中的一個類型，但卻是很有特色的一個電影類型?？梢赃@樣說，在電影工業(yè)理念下的邵氏黃梅調電影，嘗試了走現(xiàn)代性格的戲曲電影之途，為傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)代藝術中的轉換做了有益的實驗。香港導演張徹說得很深刻：“香港的國語片，第一步‘起飛’便是由于拍攝傳統(tǒng)戲曲‘黃梅調’。在邵逸夫主政下的邵氏公司，開始注入大量資金來拍國語片，第一部大成功的是李翰祥導演的《江山美人》。以前國語片在香港的賣座以‘萬’為單位，此后才以‘十萬’為單位(《江山美人》似是收入四十余萬元)，而到李翰祥導演的《梁山伯與祝英臺》造成高峰，全香港的影片，成了‘黃梅調’的天下，可說傳統(tǒng)戲曲影響最大也最表面化的一個時代?！盵1](P16)張徹的這一描述直接道出了邵氏黃梅調電影的最本質意義：用電影拍攝傳統(tǒng)戲曲是因應電影市場的需要，黃梅調電影的藝術特征便也直接與電影的“賣座”掛鉤。很顯然，邵氏黃梅調電影的藝術特征可以說是一種實用美學的特征，也是一種建筑在電影工業(yè)理念/邵氏電影工業(yè)理念上的藝術特征。所以，有了邵氏黃梅調電影，我們才知道戲曲電影這一中國/華語電影所特有的電影片種，其中在如何看待戲曲與電影的結合，以及兩者如何結合上，存在著巨大的差異，這種差異既造成了不同風格類型的戲曲電影，也是造成今天對戲曲電影的認識仍然爭論不休、莫衷一是的局面。

但長期以來，我們一直忽視了這一點——因為缺少對邵氏黃梅調電影的關注而最終導致了我們對戲曲電影在類型意義上缺乏完整的認識與科學的把握。其實在中國戲曲電影的發(fā)生和發(fā)展過程中，倒確實存在“史”(現(xiàn)實)與“詩”(詩意)這兩種絕然不同的戲曲電影類型：“將戲就影”——以電影為主導的戲曲電影，及“將影就戲”——以戲曲為主導的戲曲電影，前者是戲曲遷就電影，后者卻是電影遷就戲曲?；蛘哂挚梢哉f，前者是現(xiàn)代的，后者是古典的。邵氏的黃梅調電影是以電影為主導的戲曲電影，費穆等嘗試的戲曲電影和大陸的戲曲電影實踐則是后一種以戲曲為主導的戲曲電影。只是邵氏黃梅調電影對戲曲電影類型的鑄造歷來沒有受到重視罷了。

從20世紀50年代戲曲電影的興起開始，中間經“”的“樣板戲”階段，再到20世紀80年代戲曲電影的再次崛起，“將影就戲”幾乎成了大陸戲曲電影的主流，如崔嵬、陳懷皚、應云衛(wèi)等執(zhí)導的《楊門女將》、《野豬林》、《穆桂英大戰(zhàn)洪洲》、《宋士杰》、《武松》、《追魚》等，全都是因為精確地反映了戲曲電影的這一類理念而成了當時戲曲電影的范本。特別是1960年由崔嵬執(zhí)導的《楊門女將》，被看作是在大陸拍攝的戲曲電影中沒有一部能出其右的精品，以致受到當時政府總理的推崇。[2]崔嵬在《拍攝戲曲電影的體會》一文中說，“戲曲片是戲曲與電影這兩種不同藝術形式的結合，這種結合并不是誰代替誰的問題”，但“主要應該是電影服從戲曲”，“電影要服從戲曲，不能離開戲曲這個基礎，既要保持舞臺風格，但在一定程度上又要打破舞臺框框。要利用電影藝術的表現(xiàn)手段，更加發(fā)揮戲曲藝術的特點，力求做到虛實結合、情景交融、優(yōu)美動人”。[3]顯然，“電影服從戲曲”成了大陸戲曲電影的主流觀點。

雖然邵氏黃梅調電影乃至香港的戲曲電影是由大陸黃梅戲電影的香港演出而“激發(fā)”出來的，但兩者的戲曲電影觀念并不一致。將內地一個不屬香港的地方戲曲劇種與香港的電影產業(yè)相結合，其創(chuàng)造的電影類型——黃梅調電影，由于地理、社會、政治、經濟和文化的差異，它不但與早期費穆的戲曲電影理想不相同，而且與其“源頭”——大陸黃梅戲電影，在戲曲電影的理念和特征上更是有著非常大的差異。認清這一點非常重要。因為值得我們注意的是，邵氏兄弟(香港)有限公司之所以選擇黃梅戲而非其他更有傳統(tǒng)文化味的京劇、昆劇，說明了其中包含的資訊——對戲曲電影的自身看法。因為選擇本身就是一種理念。黃梅戲的發(fā)生、發(fā)展，與京劇、昆劇等戲曲不同，表現(xiàn)出非常的特殊性。黃梅戲原名黃梅調、采茶戲，是在皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)以黃梅采茶調為主的民間歌舞基礎上發(fā)展而成。當黃梅采茶在20世紀初逐漸發(fā)展成“兩小戲”和“三小戲”，并在20世紀30年代因進入上海等城市而最后衍化成戲曲劇種時，它實際上走了一條與中國傳統(tǒng)戲曲(京劇、昆劇等)完全不同的路：其時，中國京劇、昆劇和其他聲腔劇種(如梆子、秦腔、川劇等)業(yè)已成熟，黃梅戲卻還剛剛走上它由歌舞向戲曲的嬗變——向中國戲曲和西方話劇兩方面借鑒學習的尷尬之路(兩種完全不同的舞臺表演藝術)，所以如果從中國傳統(tǒng)戲曲這一角度考察，黃梅戲的“傳統(tǒng)”部分并不完整，并且還保留了很多民間歌舞的東西，如劇目《打豬草》、《夫妻觀燈》等。黃梅戲的這種特色儼然成了邵氏拍攝戲曲電影的最主要選擇依據(jù)。

二、藝術特征：邵氏黃梅調電影的藝術亮點

法國著名電影導演布烈松曾尖銳地指出，“舞臺劇和電影書寫結合只會共同毀滅”，“用兩種藝術結合而成的手段不可能有力地表現(xiàn)什么，要么全是一種，要么全是另一種”。[4]他認為舞臺藝術和影像藝術在藝術的本質上根本就不存在任何“融合”的可能。但對中國的戲曲來說可能是個例外，因為我們畢竟有了還算成熟的黃梅調/黃梅戲電影，況且戲曲電影也已經有了這么多年的實踐，所以，“對于戲曲來說，影視起先只是攝錄手段，漸漸地，它們便以其反映生活的真實性和獨特的鏡頭技巧形成了自身的藝術特征”。[5]

然而，布萊松從他導演實踐產生的想法，也從另一方面告訴了我們，黃梅戲/戲曲與電影的結合畢竟存在著巨大的障礙，這種障礙直接導致了實踐和理論兩方面的“猶豫”和嘗試，形成了完全不同的兩種戲曲電影美學觀。建筑在電影產業(yè)基礎上的邵氏黃梅調電影，基于黃梅戲自身獨特的發(fā)生歷史和電影的大眾性質，采用了一種非常實用的美學原則：“將戲就影”，一切以電影為主，因此而造就了邵氏黃梅調電影的最本質藝術特征，即它的現(xiàn)代性格，也可說就是黃梅戲的民間性和電影的大眾化的雙疊后的性格。從這點出發(fā)，我們說，邵氏黃梅調電影的藝術特征首先反映在其銀幕結構上是以主唱段分割的唱段式結構；其二是它的通俗流傳，這是因為其好聽易唱的黃梅曲調；其三是它的寫實風格，體現(xiàn)在其寫實時空與寫實動作造型上。

1.銀幕結構：以主唱段分割的唱段式結構

結構就是“敘述”故事的總體框架，銀幕結構也就是邵氏黃梅調電影在敘事上的基本態(tài)度。它可以分兩方面來講。第一是將傳統(tǒng)戲曲的分場結構衍化為以主唱段分割的唱段式結構，從而從基本的結構形態(tài)上完成“以戲就影”的構造；第二是將耳熟能詳?shù)膽蚯适?，盡可能地“塞”進銀幕中而非舞臺中，從而使故事的“傳奇”是銀幕般的“奇”而非舞臺式的“奇”。

傳統(tǒng)戲曲的連場結構形式表現(xiàn)的是點狀的矛盾沖突，根據(jù)戲劇情節(jié)和沖突的要求，分別采用不同的場子，如正場、過場、圓場、轉場，以及大場、小場等。在這里，一系列的動作被化成為大大小小的單體動作，按順序作線性的排列，一個場子基本就是一個中心動作，以完成一次矛盾的沖突。對于傳統(tǒng)戲曲結構的這種基本特點，非邵氏戲曲電影一般都“敬之如神”，因為改變了它就等于是動了“戲骨”。以費穆拍攝的梅蘭芳主演的戲曲電影《生死恨》為例。《生死恨》是費穆和梅蘭芳兩位藝術家自覺地“盡量吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運用，使電影藝術也有一些新格調”[6]的力作，前后拍攝時間達半年。梅蘭芳事后曾說：“對于舞臺藝術進入彩色電影方面的工作，我們打了沖鋒，作了大膽的、帶有冒險性的嘗試，因而是值得加以記述的?！盵7](P234)可見，由于有了梅蘭芳的關系，《生死恨》在費穆拍攝的戲曲電影中電影理念是比較“冒險”的，但盡管如此，《生死恨》的連場結構形式在電影中基本沒有變動，僅是作了某些刪節(jié)：“我和費穆都主張拍《生死恨》，因為這出戲是‘九·一八’以后我自己編演的，曾受到觀眾歡迎，戲劇性也比較強，若根據(jù)電影的性能加以發(fā)揮，影片可能成功。大家都同意，就決定拍攝《生死恨》。我把劇本拿出來和費穆研究，他說：‘舞臺劇搬上銀幕，劇本需要經過一些增刪裁剪，才能適應電影的要求，我先把它帶回去琢磨一下，過幾天再來商量?！艺f：‘我們共同斟酌修改，彼此有什么意見只管提出來討論?！覀兘涍^研究，根據(jù)舞臺劇本進行了修改，臺詞、場子方面有增有刪，有分有并，從舞臺劇的二十一場改成十九場?！盵7](P215)對于這樣的結構，梅蘭芳和費穆都滿意，認為是“利用電影的紀錄，或者合乎目前的需要”。[8]梅蘭芳甚至說，《生死恨》“在劇本改編方面，在舞臺藝術如何與電影藝術相結合方面……都是有成績、有收獲的”。[9]

與此不同，邵氏黃梅調電影幾乎是將戲曲的分場結構完全打碎、推出，用主唱段來作為分割結構的依據(jù)，從而最大限度“弱化”了戲曲的色彩而加重了銀幕感——電影的結構。如果將邵氏《天仙配》加以比較與大陸拍攝的黃梅戲《天仙配》加以比較，兩者在結構上的差異就更是一目了然。特別是《王昭君》，唱段、琵琶曲相繼組合，構成了整部電影的結構，所以，這種結構表現(xiàn)出來的電影的節(jié)奏，一定不是戲曲舞臺的節(jié)奏，而是電影節(jié)奏，或者說就是音樂的節(jié)奏。邵氏《三笑》因是1969年的后期作品，其結構可以說已經完全沒有戲曲連場的任何痕跡，而是標準的電影結構——連唱段的結構作用也被推到了銀幕之后。邵氏黃梅調電影的這種結構方法也反映在對待傳統(tǒng)戲曲的故事敘述上。應該說，無論是邵氏黃梅調電影還是另一種戲曲電影，都是將耳熟能詳?shù)膽蚯?傳說故事當作自己的基本劇目。因為劇目故事的豐富——“唐三千，宋八百”，本來就是中國戲曲的一大優(yōu)勢。而通過中國傳統(tǒng)戲曲/傳說故事的引入，激發(fā)的是它們背后的深廣的中國傳統(tǒng)文化，這也是戲曲電影吸引觀眾的一個主要動因。但由于邵氏黃梅調電影的結構需要，它一般避開舞臺式的敘述故事，將戲曲在敘事上的特長——所謂“說書人的嘴，唱戲人的腿”——通過演員的動作表演來講述故事/推進劇情——推倒不用，以避免“戲曲化”。譬如《江山美人》改編了京劇傳統(tǒng)劇目《游龍戲鳳》的結尾，李翰祥用文人的視野將大團圓結局改為悲劇，李鳳最后死在日思夜想的皇宮前。如果以戲曲思考，這一場電影根本不可能完成，因為巨大的宮殿和人群，會“扼殺”演員的“戲曲”表演。但對邵氏黃梅調電影來說，用不著“腿”，用群唱的“嘴”很自然地表現(xiàn)了人物，推動了劇情，加上龐大華麗的景，一下子就將故事推向高潮。

可見，邵氏黃梅調電影的銀幕結構敘事從根本上排斥了戲曲敘事的可能，而使自己成為當時標準的大眾娛樂的電影——而不是已日益喪失觀眾的銀幕上的“戲曲”。