導(dǎo)語：電視連續(xù)劇變化管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在相當(dāng)長的時間里，國產(chǎn)電視劇淡出了許多人的視野。這種反感與厭棄源自“言情武打”類片子的模式化﹑彼此重復(fù)且了無新意；“我愛我家”和“戲說歷史”又嘻皮笑臉庸俗惡搞﹑自我作賤。這就徹底倒了觀念的胃口-----看這類片子簡直成為一種智力的自我蔑視。這種粗枝濫造的制作，只是用于打發(fā)一個個昏昏欲睡的夜晚。至此，國產(chǎn)電視連續(xù)劇從1990年代開始，由大眾狂歡到娛樂至死，僅僅用去十幾年時間就幾乎步入絕境。它更多地來自商業(yè)炒作而在思想性藝術(shù)性和觀賞性方面乏善可陳，因此構(gòu)不成文藝批評的對象。（對市場化下的粗枝濫造的中國影視作品少有文藝批評，實在怨不得批評家）同時，這種混亂局面也嚴(yán)重影響著國產(chǎn)影視作品的品質(zhì)和聲譽。

近年來事情正在發(fā)生積極變化，國產(chǎn)電視連續(xù)劇不僅在思想藝術(shù)性方面不斷強化，表導(dǎo)演的水平也有相當(dāng)大的進(jìn)步，國產(chǎn)電視連續(xù)正在變得越來越好看了。一些反映革命歷史題材的電視劇熱播熱議，譬如《長征》《開國領(lǐng)袖》等。這類描寫表現(xiàn)重大歷史事件和真實歷史人物的作品，從文體特征上論，應(yīng)該歸于史詩類。而另一類被稱之為革命斗爭傳奇的作品也有空前的收視率，如《星火》《亮劍》《暗算》等，這類作品的故事和人物則是虛構(gòu)的。這些制作與國外的電視劇相比毫不遜色！

國產(chǎn)電視連續(xù)劇質(zhì)量提高的原因

一劇之本是影視作品成功的關(guān)鍵。前些年的娛樂片多由草臺班子臨時強拉硬湊，這樣的劇本決定著電視劇的品質(zhì)不可能很好。近年來一些優(yōu)秀電視劇則多改編于作家的小說，如《貧嘴張大民的幸福生活》之于劉恒；《激情燃燒的歲月》之于石鐘山；《星火》之于韓毓海﹑劉毅然；《暗算》之于麥家；《民工》之于孫惠芬；《亮劍》之于都梁等等。中﹑長篇小說的文學(xué)基礎(chǔ)使得電視劇的情節(jié)﹑人物和語言有了可靠依托，從而也逐漸體現(xiàn)出風(fēng)格化的特點，不再千人一面或一個口吻說話，人物也有了個性化的語言表達(dá)。文學(xué)介入影視，直接促進(jìn)了影視作品質(zhì)量的提高，此其一。

其次，由于電影商業(yè)大片實際存在著的行業(yè)壟斷（從事中國商業(yè)大片生產(chǎn)的不過幾個人），把眾多優(yōu)秀的電影導(dǎo)演和很有藝術(shù)才華的電影演員逼到電視劇的創(chuàng)作中來。不僅使電視劇的鏡頭更有意味（如小制作《暗算》），而且也實際形成了培養(yǎng)影視演員和公眾明星的機制。許多演員和明星不是從電影走出來的，而是通過電視劇獲得了廣泛的社會認(rèn)可，如唐國強﹑焦晃﹑陳寶國﹑陳道明﹑柳云龍﹑李幼斌﹑孫紅雷等。

再其次，在電視劇的創(chuàng)作和播出過程中，實際上已經(jīng)和電影一樣形成了明星制。一部作品成功與否，不僅要看宣傳發(fā)行的情況，更要看當(dāng)紅明星能否引起社會預(yù)期。還有，演員在拍電影時往往把它當(dāng)“藝術(shù)”對待，結(jié)果卻因拘瑾生硬限制了才華。而在拍電視劇時則相對放松和自然，這反倒把演員的才能充分調(diào)動并展示了出來，所塑造的角色也因此變得真實感人，這實在是個有趣的現(xiàn)象。

現(xiàn)以電視劇《暗算》舉例。這部戲是由作家麥家的三部中篇小說改編的，據(jù)說導(dǎo)演柳云龍在把小說改編成劇本的過程中付出了很大的努力?！堵狅L(fēng)者》《看風(fēng)者》《捕風(fēng)者》三個獨立成章又相互有著內(nèi)在聯(lián)系的中篇，構(gòu)成了具有強烈命運感的長篇敘事作品。從實際播出效果看，相當(dāng)廣泛的收視率和很強的藝術(shù)感染力證明了它的成功。我個人的看法是：這部電視劇把國家主義與自由主義；民族的最高利益與個人的信仰選擇之間的辯證關(guān)系，詮釋得絲絲入扣又引人入勝！同時也把“自然道德”與社會道德之間的關(guān)系，揭示得相當(dāng)深刻。因此是近年來一部不可多得的好戲?！堵狅L(fēng)者》的主角是一位叫阿炳的盲人，眼雖瞎心卻異常敏感，“自然道德”賦予他判斷好人壞人的基本道德標(biāo)準(zhǔn)。因此他把母親和引導(dǎo)他走向革命道路的“安同志”視為知已和恩人，而把生了“不是自己孩子”的妻子視為不可饒恕的壞人。有關(guān)道德的沖突和對抗使阿炳由新生走向毀滅，從701破譯局大英雄的光環(huán)中步入暗淡的個人歸宿，有著強烈的命運感和悲劇色彩?！恫讹L(fēng)者》的主角則是位年輕漂亮的女?dāng)?shù)學(xué)家黃依依，這是位有著傳統(tǒng)家教和西方知識背景的新潮女性。追求完美愛情的心理沖動屬于女性的“自然道德”，而在社會道德層面，黃依依又是一個被稱之為“亂搞男女關(guān)系”的人。黃依依當(dāng)初并不是為了破譯“高密”而到701破譯局的，她答應(yīng)接受破譯任務(wù)只是為了愛情為了得到安在天。同時，作為人個信仰選擇，黃依依與當(dāng)時一些高級知識分子的心態(tài)大同小異：不喜歡過問政治，卻有著強烈的愛國情懷；同情中國的革命和建設(shè)，卻又不按受共產(chǎn)主義；總想在大洋彼岸為現(xiàn)實中國找尋一條民主之路，卻又改變不了梁上君子的尷尬處境，等等。新中國的建立后，黃依依響應(yīng)的號召從美國回國而成為建國后的首批“海歸”專家。這個人從愛情至上到國家利益至上的轉(zhuǎn)變，是國家主流意識形態(tài)道德感召力的佐證,也是革命營壘包容性的體現(xiàn)。第三部《捕風(fēng)者》是全劇的華彩樂章，也是對前兩部戲的思想統(tǒng)領(lǐng)。如果沒有第三部對1930年代共產(chǎn)黨人斗爭生活的描述，前兩部戲似乎白白做了鋪墊。同時也解釋不清革命是怎么發(fā)生的，信仰之于共產(chǎn)黨人為何如此堅定執(zhí)著，新中國又是如何來的……？這些問題都是要在第三部說清楚的。《暗算》第三部，以安在天的父親錢之江的地下斗爭傳奇，以他雄辯的臺詞問答，以他舍生忘死而又大智大勇式的犧牲，使片尾響起的《國際歌》有了震撼人心的力量。同時也對《暗算》迷宮式的敘事做出了合情合理的解釋。

因此，我認(rèn)為《暗算》是高倡國家主義的作品，而這一點也正是多年來被一些文學(xué)藝術(shù)作品有意無意忽略掉的。在這方面，我覺得倒是應(yīng)該向美國影視作品學(xué)習(xí)。他們的大片和電視劇從來都是表現(xiàn)“三個主義”的：一是建立在美國價值觀念上的所謂人道主義，這在《拯救大兵瑞恩》里有著縱情的表現(xiàn)，為了一位普通美國士兵的生命安全可以大動干戈雷霆救兵。相反，死了那么多伊拉克平民，在美國人眼里卻是以恐怖分子視之而罪有應(yīng)得，這就是美國式的人道主義。二是建立在個人主義基礎(chǔ)上的英雄主義，施瓦辛格專門飾演這類孤膽英雄，且永遠(yuǎn)有美妞相伴。三是強烈的美國國家主義色彩，即美國利益至高無尚。這三個主義構(gòu)成了美國文化的“主旋律”。然而，我們那些仿造的商業(yè)大片有這些嗎？我們的影視劇作品為什么對中國的國家主義和主流意識形態(tài)諱莫如深呢？中國文化人的民族氣節(jié)和道德感哪里去了？為了彰顯“三個主義”，美國影視劇還有著“四大敘事策略”：一豪華盛大，二暴力打斗，三美女艷情，四懸念推動。這些主義和策略背后，則是強大的資金撐持和市場運作，也完全有理由相信是美國政府的暗中支持，并由此構(gòu)成了美國強權(quán)政治的“軟實力”（相對于軍事打擊和經(jīng)濟侵略的硬實力），以巨無霸式的市場占有形成話語霸權(quán)，推行美國式的價值觀和實現(xiàn)美國的世界戰(zhàn)略。中國商業(yè)大片連美國電影的“四大敘事策略”都沒悟透，更難解“三大主義”的精要。因此中國商業(yè)大片形不足魂更不足，畫虎類犬，像個憋三兒。每當(dāng)影視界人士高喊中國電影走向世界時，我便產(chǎn)生滑稽感：這個世界究竟在哪兒？以什么標(biāo)準(zhǔn)來衡量一部作品是否走向了世界？說穿了，這個“世界”并不包括亞洲拉美，更沒非洲什么事兒。這個所謂的“世界”甚至不包括歐洲，而是特指美國-----這與文學(xué)界的“與世界文學(xué)接軌”說，同出一轍！問題在于美國的奧斯卡電影獎不可能授給中國，美國電影人不會傻到為支持東方文化大國----中國的大片而踹了自己場子的程度。美國人不會允許中國影片打破美國電影壟斷市場的格局，中國大片每次從奧斯卡獎鎩羽而歸就是明證。受美國電影獎和中國觀眾的雙重奚落，這是中國電影界共同的尷尬與恥辱。

中國電視劇正是從這種教訓(xùn)中總結(jié)并開辟了自己的道路：那就是扎根本土面向大眾，踏實創(chuàng)作不圖虛名。中國電視劇的進(jìn)步對中國電影是有借鑒意義的，十幾億觀眾是最大的市場最大的票房。中國影視只有搞出中國文化特色，才可能登堂入室自創(chuàng)一派，學(xué)別人的東西永遠(yuǎn)不可能成為一流，當(dāng)個二流已屬不易。問題還在于，主管部門能否像韓國政府支持韓劇一樣支持中國的電視劇，早日變“韓流”為“中國流”。

底層敘事與電視劇創(chuàng)作

2004年以來，中國文學(xué)界陸續(xù)涌現(xiàn)了一批描寫底層民眾生活的小說。如曹征路的《那兒》《霓虹》；陳應(yīng)松的《太平狗》《馬嘶嶺血案》；劉繼明的《放聲歌唱》《我們夫婦之間》；羅偉章的《我們的路》《大嫂謠》；胡學(xué)文的《命案高懸》《淋濕的翅膀》；馬秋芬的《螞蟻上樹》；荊永鳴的《北京侯鳥》《大聲呼吸》；陳昌平的《英雄》《腎源》；遲子建的《世界上所有的夜晚》《野炊圖》；葛水平的《地氣》《喊山》等等。另外，以打工作家為主體形成的“打工文學(xué)”也以其日益增強的影響力而引起閱讀公眾和媒體的關(guān)注，且同時出現(xiàn)了“打工藝術(shù)團”的藝術(shù)與音樂實踐?！坝酶杪晠群?，以文藝維權(quán)”成為他們的口號。

在電影界，以第六代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型為標(biāo)志的“新紀(jì)錄運動”，也拍攝了一批反映現(xiàn)實生活和民生疾苦的影片，如賈樟柯的《三峽好人》；王兵的《鐵西區(qū)》；杜海濱的《鐵路沿線》；李揚的《盲井》等，此外還應(yīng)該包括第六代導(dǎo)演之外的趙本山的《落葉歸根》（這是一部真正意義上的底層敘事的作品，應(yīng)該引起重視和討論）。

在戲劇領(lǐng)域，黃紀(jì)蘇的《切?格瓦拉》《我們走在大路上》，因多媒體戲劇的形式和別開生面的內(nèi)容，而在文藝界和思想界引起巨大反響與激烈爭論。

在電視劇領(lǐng)域，《民工》與《星火》先后在中央電視臺熱播，分別創(chuàng)收視率的新高。同時，《貧嘴張大民的幸福生活》的姊妹篇，反映都市平民生活的《親兄熱弟》也廣受好評。

與以上藝術(shù)創(chuàng)作實踐相對應(yīng)，《小說選刊》《天涯》《上海文學(xué)》《文學(xué)評論》《文藝?yán)碚撆c批評》等部分文學(xué)核心期刊紛紛推出理論文章，對“底層敘事”和文學(xué)的“人民性”等重大問題進(jìn)行研討和論辨。“底層寫作”屬于文學(xué)界觀念領(lǐng)域的重大變革，從而也引發(fā)并形成了新一撥的文學(xué)思潮。